TK-21

Je ne veux plus vous voir

Laura Lafon et Sylvain Duthu — 2014-11-28T12:39:29Z

On n'utilisait pas d'épluche-légumes. On préférait peler les patates avec un couteau sur le journal de la veille. J'ai découvert ça en quittant la maison pour me mettre en co-location.
Quelques jours après mon emménagement, je suis partie une journée à la mer avec celle qui deviendrait rapidement mon amie. Dans la voiture, on est tombé sur France-Culture ; ça parlait de René Char, je me souviens avoir imité le présentateur. Je n'avais évidemment jamais entendu parler de lui et à la maison c'était une culture qui ne nous appartenait pas. On tombait dessus, on écoutait deux-trois phrases, on rigolait avant de zapper. Fanny elle, laissait l'émission.

Ce projet est l'aboutissement en images d'un questionnement qui préoccupait déjà l'enfant, qui forge sûrement l'adulte. Le sentiment de trahir son milieu d'origine, et l'angoisse malgré tout d'une disparition inévitable.

Il y a deux temps. Le temps permanent, et le temps ponctuel.

Le temps de la famille, presque immuable. Un temps qui passe mais qui n'a pourtant presque pas bougé. Le temps du repas de midi, du fromage, du verre de vin, de la vaisselle chaque fois sortie dans le même sens, toujours la même.
Le temps des gestes répétés, chaque fois semblables sans pour autant gagner en précision, car le temps passe, malgré tout, même si rien ne bouge vraiment. Le temps des silences, le temps de l'ennui, fermer les volets chaque jour à la même heure, parler du changement d'heure justement, parler du temps qu'il fait, parler au poste de télévision, parler souvent pour ne rien dire, puis ne plus rien dire du tout.
Quand on les voit parler, on se demande ce qu'ils disaient à vingt ans, est-ce qu'il y avait une flamme qui les poussait à se dire des choses défendues ? Est-ce qu'il y avait d'autres femmes, est-ce qu'il y avait d'autres hommes, des secrets partagés, des promesses tenues, des éclats, des joies, ou n'y avait-t-il déjà pas grand chose ?
Le temps qui fait dire que ça passe, et ça passe en effet. Les enfants deviennent les parents, nos parents, et l'on comprend que les choix sont étroits. Que les vies sont les mêmes, à une époque près. On a peur. Pour nos parents. On a peur pour nous.
Ce qui nous a précédé, se retrouve devant nous, il faudra une révolution pour le faire changer. Une révolution, un tour complet sur soi-même : un départ, une coupure et un retour vers soi. Partir pour pouvoir revenir.

Alors on revient. C'est le second temps, ponctuel.

Les grands-parents sont là comme on reste sans rien dire dans une salle de ciné quand le film est terminé. Ils jouent une comédie qui souvent leur échappe, le portable, Internet, c'est un monde de fous, nous à l'époque… Et le monde extérieur, ils ne l'expliquent plus vraiment, ou alors très mal, ou alors c'est la télé qui a dit ça.
Les parents, qui ressemblent de plus en plus à leurs parents, qui le deviennent presque, semblent prendre conscience de la farce sociale qui immobilise les destins. Si les trajectoires sont différentes, et souvent ascendantes, nos parents semblent mesurer au présent l'écart qui se créé derrière eux, entre ce qu'ils sont et ce qu'ils auraient aimé être. Entre ce qu'ils font, et ce qu'ils auraient aimé faire. Des regrets peut-être. Des envies de fuite, des crises de la quarantaine à 60.
Des regrets sûrement, et nous, les enfants, qui enfonçons le clou. Pas de jalousie. Nous, nous sommes devenus trop différents, et on ne sait toujours pas si c'est une injure ou un pardon.
Nous avons eu la chance grâce à eux d'étudier, et nous nous en sommes servis pour ne pas leur ressembler. Nous les avons trahis. Le paradoxe veut qu'ils soient fiers de nous.
On se regarde comme des étrangers devenus. Nous, on hésite à faire de leurs manières quelque chose de noble, quelque chose de très beau, là où eux jugent sûrement qu'on les juge de haut. Ni l'un ni l'autre, nous sommes coincés exactement là, entre ceux qui nous ont construits et ce que nous devenons. Entre ce que nous fûmes et ce que nous serons. La honte, la dénonciation, la pitié, l'admiration. Il faudra apprendre à ne pas tomber dans le piège si l'on veut observer. Maintenant ils acceptent qu'on les photographie. Ils acceptent même qu'on en fasse quelque chose d'artistique, ou quelque chose comme ça.

Dans leurs yeux, la distance est immense. Au milieu de tout ça il y a nous. Sommes-nous des miraculés ? Sommes-nous les traîtres ?

Toulouse, avril 2013

Photographie liquide — III /III

Laura Lafon — 2013-01-24T00:54:07Z

Deuxième partie :
De l'art du tout photographiable : la postphotographie

I – L'autoportrait en réseau repris dans le champ de l'art : A traves del espejo

« Croisant ses réflexions sur la photographie et sur la notion d'auteur, Joan Fontcuberta aborde sous un angle nouveau l'exposition de soi, cette forme de jeu avec le Je. Partant du constat d'un monde envahi par l'image – qui fait qu'aujourd'hui « nous habitons l'image » –, l'artiste s'interroge sur la nécessité, pour le photographe, d'en produire d'autres encore. L'expérience menée par Julian Germain, Murilo Gody & Patricia Azevedo dans les favelas de Belo Horizonte, consistant à confier un appareil aux habitants, ne montre-t-elle pas que ces derniers sont les mieux à même de réaliser des images « justes » du milieu dans lequel ils vivent ? Ces photographies « sans qualité » (si on les compare, par exemple, aux clichés qu'en obtiendrait un Sebastiao Salgado) et sans auteur, constitueraient peut-être « le seul espoir » d'une restitution pertinente du réel. De même, lorsque Erik Kessels réunit les clichés des scènes inaugurales de récits pornographiques, dont il met ainsi en lumière le caractère stéréotypé, voire comique, il devient prescripteur et non réalisateur. Sur le mode humoristique, Love Exposure, du cinéaste japonais Sion Sono, déploie des trésors d'inventivité photographique : cherchant à « voler » des images de culottes in situ, le héros réalise toutes sortes d'acrobaties empruntées au kung fu, fixe son appareil sur une voiture téléguidée, etc. De ces trois manières – radicalement différentes les unes des autres – de produire une collection d'images photographiques, Fontcuberta tire un enseignement quant à l'auctorialité et ses déplacements contemporains. Reprenant à son compte cette « dissolution de l'auteur dans le prescripteur », il a conçu un nouvel ensemble photographique réunissant une série colossale d'autoportraits numériques pris au travers d'un reflet. Boîtes de nuit, automobiles, vitrines de magasin, salles de bains, chambres d'hôtels, etc. : dans des lieux publics ou chez soi, les miroirs abondent, et offrent désormais la tentation non seulement de s'y contempler, mais de s'y saisir, de manière spontanée, pour ne pas dire compulsive. Les réflectogrammes qui en résultent présentent la particularité de montrer, outre le décor et la ou les personnes qui s'auto-photographient, l'appareil lui-même. Destinées à être mises en circulation via Internet, ces images constituent un immense réservoir de données. S'intéressant à ces nouvelles formes de photographies ainsi qu'à leur usage, Joan Fontcuberta en révèle les spécificités. Car de ces expositions de soi résulte une esthétique photographique, que l'artiste qualifie d'« esthétique de l'accès », avec son cortège de lieux communs : poses visant à mettre en valeur sa propre anatomie, auto complaisance, érotisme ou pornographie, etc. En outre, ce sont des photographies « détachées de la vérité et de la mémoire », toujours mises en scène et, contrairement à leur fonction mémorielle première, vouées à être jetées. Le contenu de l'image – l'exposition de soi – importe donc moins que sa valeur de communication, ou de pseudo-communication, de son déplacement depuis l'espace privé ou intime vers l'espace public d'Internet. » [1]

Une double motivation narcissique et exhibitionniste domine ces autoportraits et fragilise de plus en plus la frontière entre privé et public. Dans ces photos la volonté ludique et auto exploratrice prend le pied sur la fonction mémorielle. Se prendre en photo et se montrer sur les réseaux sociaux fait partie des jeux de séduction et des rituels de communication des nouvelles subcultures liées aux NTIC. La photographie se transforme en pur message destiné à être envoyé et échangé : « elle résulte d'un pur geste communicationnel dont la dimension pandémique obéit à un large spectre de motivations » [2].

Ce travail titanesque de recherche et d'accumulation d'autoportraits pris dans des miroirs puis postés sur Internet élabore une série d'images qui, prises individuellement, n'ont pas d'autre sens que de montrer le corps. Ce qui intéresse dans cette accumulation est la recherche du geste, sans lui trouver de cause que celle de se regarder et de se montrer au monde. Il est stupéfiant de voir l'abondance d'images qui sont ainsi diffusées en ligne via des plateformes ayant des buts différents. Facebook, Twitter, Tuentic, Badoo, Myspace sont des sites où prévalent l'interaction et le sentiment communautaire et où l'image, comme nous l'avons vu est signe identitaire d'un individu en attente de confirmation par le groupe. D'autres sites sont uniquement voués à la diffusion d'images spécifiques : Bar/Public Bathroom Self Portraits regorge d'autoportraits pris dans des toilettes publiques. Enfin, ce travail met l'accent sur l'exhibition de sensualité voire de sexualité en piochant dans des sites érotiques plus ou moins amateurs tels que www.selfshotphotos.com ou www.mirrorgirls.com.

Pour Fontcuberta, ces autoportraits au miroir sont des images qui se regardent elles-mêmes, prises dans les aléas de leurs propres fictions, diffusées sur Internet sans but plus important que de se montrer au monde. Le message qu'elles véhiculent paraît soudain moins transparent. Existerait-il un « degré zéro » de l'écriture photographique ? Où serait alors la vérité ? Jusqu'à quel point pourrait-on y croire ? Ces images où pose l'agent photographiant/photographié cachent une mascarade maitrisée par lui, ainsi l'hypothétique sincérité de l'appareil photographique n'est plus envisageable. « Une fois la photographie disqualifiée en tant que témoin fiable, sa crédibilité, au lieu de reposer sur ses qualités intrinsèques, se reporterait sur le photographe en tant qu'auteur » [3] précise-t-il [4].

II – La postphotographie comme extrême contemporain : institutionnalisation par les Rencontres d'Arles 2011

1 – From Here On

Déjà en 1928 la photographie bouleversait le monde « comme l'eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d'images visuelles ou auditives, naissant et s'évanouissant au moindre geste, presque à un signe [5] ». Le medium photographique vit grâce au numérique une grande transformation, tant au niveau de sa production, que de sa distribution, de son archive et sa consommation. Tout devient photographiable et tout peut être photographié. La nature numérique du digital permet pour la première fois dans l'histoire de la photographie, la possibilité de créer des images sans présence de l'objet ou de la réalité qui les génère. L'image digitale est une structure réticulaire qui convertit la lumière en information digitale, en ce sens elle est différente de la photographie argentique qui transformait mécaniquement la lumière sur un support concret. « Cette nature numérique a rendu possible l'absence de l'objet réel pour produire des images. Le référent n'est plus indispensable, presque facultatif » [6]. Grâce au numérique la photographie s'est dématérialisée, nous n'avons plus besoin d'un support papier pour la faire exister. La photographie argentique avait besoin d'un geste entre la pellicule et le rendu, l'écran est désormais le support qui accueille l'image comme produit fini. Certes, des retouches peuvent être effectuées comme dans le processus analogique, cependant ordinateur, téléphone mobile, tablette graphique sont des lieux que l'on peut qualifier de non-lieu. « L'écran est devenu ce lieu de l'expérience esthétique et sociable, le nouveau visage de la subjectivité et le substitut de la corporéité » [7].

Ce qui devient intéressant est l'appropriation de ces bouleversements sociaux de la pratique photographique par le monde de l'art. L'exposition Tous photographes, au musée de l'Élysée à Lausanne en 2007 érigeait déjà les pratiques amateurs comme intéressantes pour l'artiste. Récupération et réappropriation ne sont pas les facteurs déterminants de cette nouvelle photographie artistique, Duchamp et son ready-made les ont depuis longtemps intégrées au champ. Ce qui est définitivement nouveau et qui doit être pris en compte par l'artiste est Internet et la multitude d'images qui le parcourt. « Ce que les artistes cherchaient autrefois dans la nature, en déambulant dans les villes, en feuilletant les magazines, ou en fouillant dans les cartons des marchés aux puces, ils le trouvent aujourd'hui sur la Toile. L'Internet est une nouvelle source de langage vernaculaire, un puits sans fond d'idées et d'émerveillements » [8]. L'exposition From Here On présentée aux Rencontres d'Arles 2011 se présente comme un manifeste célébrant ces nouveaux usages dans la photographie d'art. Réalisée par Joan Fontcuberta qui a réuni autour de lui quatre de ses amis [9], elle présente le travail de trente six artistes [10] qui pensent la création photographique à travers le prisme de la Toile. Certaines images ont été prises à partir de caméras de surveillance, d'autres de portables, d'autres encore proviennent d'eBay ou de Google Street View.

2 – Objectivation dans le champ de l'art : transfiguration de pratiques vernaculaires 2.0

L'appropriation et le détournement ne sont pas des techniques nouvelles dans le champ de l'art. Elle est une « distanciation, un prélèvement, un réinvestissement personnel, de l'emprunt, voire de l'imprégnation. Il s'agit alors, au contraire, d'un dialogue, d'une écoute, d'une expérience de l'altérité. L'appropriation de ce point de vue est une rencontre, une réflexion, une analyse débouchant sur du singulier et de l'innovation » [11]. Quand Andy Warhol prenait deux boîtes de soupe et qu'il nommait l'une des deux « œuvre d'art », il érigeait un objet du quotidien dans le champ de l'art en admettant que l'intention artistique prévalait sur les qualités intrinsèques de l'objet. L'expérience que l'objet procure ne peut plus désormais servir de référence à l'inscription dans le champ artistique. La différence n'est plus perceptive mais ontologique. L'interprétation fait l'œuvre d'art, telle est la thèse soutenue par Arthur Danto. [12]. Elle n'est donc pas fermée puisqu'elle dépend d'un agent et évolue, prend vie : il s'agit de la transfiguration. Selon lui, une œuvre d'art est conditionnée par l'intentionnalité de son auteur et doit « incarner cette signification métaphoriquement », ou être « un véhicule message grâce à des traits considérés comme signes ». Les photographies mises en ligne n'ont individuellement pas de sens propre si ce n'est une vague représentation du réel. L'artiste travaillant avec elles doit trouver cette signification métaphorique et se sert du monde virtuel comme matériau pour une mise en lumière des pratiques photographiques. L'art ainsi pensé se tournant donc d'abord sur lui-même, quelle fonction tient le medium photographique dans la société contemporaine ? Quel sens donner à cet amas de visuels ? Les mutations technologiques permettent un développement des pratiques populaires dans les domaines artistiques. La photographie est évidemment la première touchée : déjà considérée comme « art moyen » dans les années 1960, le numérique a considérablement ouvert les frontières entre art et amateurisme. Faire une belle photographie n'est plus aujourd'hui réservé à une élite artistique, et les canons de la photographie dans le champ de l'art ne correspondent plus aux schémas esthétiques traditionnels. L'art s'est libéré de son critère technique, la maîtrise de l'objet n'est plus la base fondamentale de son essence.

3 – L'extrême contemporain

La photographie contemporaine suppose une double hypothèse de travail. Le regard subit une nouvelle modélisation qui passe désormais par l'écran. « Que l'écran soit télévisuel, informatisé ou vidéographique, c'est à lui désormais que s'affronte le regard : à sa surface mouvante, tremblée et pixellisée, comme si la surface écranique reflétait dorénavant mieux que toute autre le Réel de l'extrême contemporain » [13]. Le photographe agit comme passeur de sens, d'images, entre les images. La photographie grâce au numérique est plus légère, fluide, mobile, sur différents supports. Ces deux hypothèses sont confirmées dans la démarche menée par le Manifeste From Here On qui bouleverse dès lors les questions d'esthétique se positionnant aujourd'hui comme extrême contemporain. « Banalisation de l'appropriation d'une part, hyper accessibilité aux images de l'autre, la conjonction de ces deux facteurs est particulièrement féconde. Elle crée les conditions d'une stimulation artistique. » [14].

4 – Qu'est ce qu'un auteur photographique ?

« Les artistes réunis ici s'inscrivent par exemple tous dans le grand mouvement de désacralisation du savoir-faire artistique entamé au début du XXe siècle au profit d'une célébration du choix de l'artiste » [15]. La sociohistoire de la figure de l'artiste [16] permet de comprendre le statut et le rôle qu'il tient dans la société. Au Moyen Âge, l'artiste est avant tout un artisan qui travaille en collectif, dans des ateliers, tout son mérite vient de son savoir faire et de son aptitude à produire des canons esthétiques, sans vraiment imprégner son art d'une conscience originelle. La période classique des XVIIIe et XIXe siècles est académisée. L'artiste est grand par le savoir, l'esthétique s'objective, se rationnalise, les formes sont standardisées, l'artiste doit produire de la perfection, de la complexité. Enfin, une troisième figure sociale de l'artiste émerge au Romantisme : tout repose désormais sur un individu créateur, singulier, qui s'oppose à l'Académie. L'artiste recherche l'originalité, la nouveauté et son art doit exprimer son individualité créatrice.

La critique littéraire avant-gardiste à la fin des années 1960, défendue entres autres par Barthes [17] et Foucault [18], tente de redéfinir la notion d'auteur, le déclarant mort afin de restituer à l'œuvre sa primordialité. L'auteur ne doit plus s'inscrire dans un régime d'inspiration mais d'intention qui devient l'essence de l'œuvre faisant naitre le lecteur, s'appropriant le texte. L'auteur n'est plus à l'origine du texte, il provient du langage lui-même. Si l'on transpose cette conception de l'auteur à notre cas d'étude, alors les véritables auteurs des photographies sont ces personnes qui les glanent sur la Toile, les collectionnent et finalement lisent en elles une signification qui n'existait pas a priori. « Pour l'appropriationniste qui travaille à l'ère du tout numérique, il ne s'agit plus de nier son statut d'auteur, mais plutôt de jouer, ou de faire croire, à sa propre disparition, tout en sachant que ce jeu ne trompe désormais plus personne. » [19] Si les 8799661 personnes qui ont photographié des couchers de soleil et les ont postés sur Flickr [20] n'avaient pas conscience de cet acte commun, par quoi était-il motivé ? La raison individuelle ne nous intéresse pas ici, c'est se rendre compte de cet acte, qui semble presque inutile, c'est prendre conscience et mettre le doigt sur une pratique du medium photographique, c'est utiliser cette découverte en la rendant qui plus est visuellement esthétique et l'exposer sur un mur muséal.

L'artiste auteur est celui qui, sélectionnant des images dans un flux ininterrompu, les restitue sous des formes différentes, livre et exposition, lesquelles, à leur tour, nous tiennent lieu de mémoire autant que de miroir. Il ne s'agit plus de produire des œuvres mais de « prescrire du sens » [21]. La fonction d'auteur se confond avec celles de commissaire d'exposition, de collectionneur, d'historien de l'art, de théoricien, ou encore avec celles de l'enseignement. Dans un monde visuel saturé de représentations qui ne semblent plus avoir de sens, l'artiste doit œuvrer à une écologie de l'image. Puisque la circulation et la consommation prévalent désormais dans la vie d'une image, au détriment de son contenu, un recyclage de celle-ci est nécessaire si on veut lui redonner du sens. Une remise en cause des fondements de l'histoire de l'art s'impose. Traditionnellement, l'originalité de l'acte constitue la qualification artistique, ici la paternité est remise en cause, l'auteur n'est plus celui qui prend la photographie mais celui qui se l'approprie. Il se camoufle derrière les images qui, mises en série, font l'œuvre d'art. On pourrait parler d'une vision co-autoriale, collaborative, ou encore interactive pour qualifier ces œuvres presque orphelines. Chacun, en se confrontant aux photographies postés par ces autres, inconnus, se confronte à sa propre image. Un regard réflexif associé à une dimension humoristique questionne ainsi le medium lui-même, et la place qu'il tient réellement dans la société. Pour Fontcuberta, l'art devra laisser plus de place au ludique, « au détriment d'un art hégémonique qui a fait de l'anhédonie (le solennel et l'ennuyeux) son drapeau » [22], et devra privilégier « les pratiques de création qui nous habituent à la dépossession : mieux vaut partager que posséder » [23] afin de renoncer à la surconsommation d'images et agiter les consciences.

5 – La postphotographie comme irrémédiable actualisation du langage photographique

From Here On regroupe des travaux relevant clairement plus de l'édition que de l'enregistrement mécanique du réel, qui s'inscrit dans cette logique d'écologie des images. J'ai visité cette exposition en compagnie d'amis photoreporters qui refusaient de la qualifier de « photographie » [24]. Il ne s'agit pas pour eux de photographies, puisque cela va en quelque sorte à l'encontre de leur métier : la production d'images visuelles. Penser cela c'est oublier que l'image n'a pas qu'un seul sens de représentation. Chaque travail constitue une image en soi composée d'une multitude de photographies déjà enregistrées. Il faut considérer l'image comme une production de l'esprit qui userait de représentations visuelles pour signifier quelque chose au-delà d'elles. « Il faut faire une différence entre les images qu'on trouve sur Internet et celles présentées dans l'exposition. Entre les deux, il y a la médiation d'un artiste. C'est ça qui recrée de l'intelligence, de la rareté et de la valeur ajoutée. Si on pense que l'expo n'est qu'un flux d'images accessibles sur le Web, on passe à côté de notre exposition. » [25]

De plus, le travail de Doug Rickard intitulé A New American Picture constitue une nouvelle forme de photodocumentaire, justement exposé au BAL – lieu d'exposition dédié aux formes contemporaines du document – en 2010. Les images sont tirées du logiciel Google Street View et re-photographiées en ligne. Ses scènes de rues prises à Atlanta, Miami, Camdem, Los Angeles ou Memphis semblent toutes précéder un fait divers imminent, au choix règlements de compte entre bandes, viols, bastons, assassinats… Doug Rickard exacerbe au maximum le sentiment d'insécurité du lecteur tout en dressant un portrait à la violence sourde du rêve américain. Le choix du titre marque clairement l'intention documentaire de Rickard puisqu'il fait référence à des papes du photodocumentaire tels que Walker Evans (travail American Photographs) ou Robert Frank (The Americans).

Les images elles-mêmes sont le langage de cette nouvelle photographie que Fontcuberta qualifie de postphotographie [26]. Il part d'un fait divers à Hong Kong : il est plus facile de demander aux livreurs de pizza de réaliser des photos d'un événement de rue grâce à leur connaissance du trafic routier qu'à des professionnels bien que ceux-ci obtiendraient une photo plus esthétique. Le travail mené par Aichi Hirano qui consiste à donner des appareils photo jetables aux victimes du tremblement de terre du 11 mars 2011 au Japon puis à les récolter et les présenter comme œuvre d'art documentaire [27], ne montre-t-il pas que ces dernières sont les mieux à même de réaliser des images « justes » de la catastrophe qu'ils doivent surmonter ? L'artiste avait déjà disparu derrière le commissaire d'exposition qui fut éclipsé par le critique. On assiste désormais à un effacement du photographe derrière la photographie elle-même, reine du nouveau langage postphotographique. Utiliser des images existantes pour replacer la photographie au cœur de son processus, pour qu'elles fassent « preuve » de nouveau. « Fallait-il clouer le Web sur une cimaise pour que certains s'aperçoivent de son existence ? La réponse est oui. L'exposition apporte la preuve de la puissance et de la cohérence générique cachée dans les plis de la toile. En sortant de l'exposition, l'habitué des circulations en ligne se dira que le Web est encore plus beau, plus vaste et plus riche que cette brève anthologie. Mais tous ne le savent pas encore. “From here on” – à partir de maintenant –, il sera plus difficile d'afficher son ignorance. » [28]

Conclusion

La liquidité régit la photographie à l'ère numérique, sa pratique, sa fonction, son expression artistique. L'étude des usages de la photographie de profil dans un groupe d'adolescents permet une approche centrée sur ce sujet, tout en s'intéressant aux questions d'identité et de socialisation amicale. La photographie s'insère dans un schéma complexe mêlant narcissisme et rapport à l'autre. Se prendre en photo c'est se regarder. La diffuser c'est essayer de se contrôler en donnant une image positive de soi. Pour cela, l'adolescent a besoin des autres puisque la photographie prise soi-même est socialement inacceptable. Afin de corriger le réel qui est souvent insatisfaisant, l'adolescente plus que l'adolescent use de la retouche numérique, tout en se limitant puisque l'image doit toujours rester fidèle à la réalité, sous peine de sanction sociale. Les moments de mise en scène permettent également de jouer sur le réel et de s'approprier une esthétique empruntée au monde de la mode, à laquelle les filles aimeraient ressembler. Enfin, en publiant ses photos, l'adolescent attend une reconnaissance, un adoubement de la part des autres, afin d'asseoir l'identité positive que la photographie choisie avait fait naitre. « La publicisation de certaines facettes de soi, intimes ou privées, se justifie à l'évidence par la recherche de marques approbatives susceptibles de permettre à ceux qui s'exposent de se rapporter positivement à leur subjectivité » [29]. La photographie dans le prisme de sa liquidité constitue une clef pour comprendre ces dispositifs sociaux qui rendent l'individu « centré sur la satisfaction immédiate de ses désirs et intolérant à la frustration, [poursuivant] cependant, dans de nouvelles formes de dépassement de soi, une quête d'Absolu, toujours d'actualité. » [30]

Parler du concept de liquidité nous amène vers des questionnements qui repensent la société contemporaine comme hypermoderne. Si l'on peut la rapprocher de la postmodernité, courant de pensée émergeant dans les années 1960, la différence se joue peut-être dans une approche moins critique qui aurait intégré les postulats d'un individu avant tout consommateur, individualiste, et en quête de nouveaux repères. Alors que la postmodernité se situe en rupture avec la modernité, l'hypermodernité serait sa version contemporaine exacerbée, une sorte de surmodernité. Cela reviendrait-il en quelque sorte à revaloriser les bouleversements sociaux, les considérant de toute façon comme désormais irréversibles ? Le préfixe post assignerait la disparition de la modernité, nous assisterions plutôt à son « parachèvement » [31]. D'aucuns signent la mort de la photographie tuée par l'avènement du numérique. Le trop de photographies ne tue pas la photographie ! Il faut seulement reconsidérer la place qu'elle prend dans la société et quelles fonctions elle y tient. Il s'agit plus d'une célébration de la démocratisation du medium plutôt que sa ruine.

Le champ de l'art institutionnalise en 2011 ces considérations via l'exposition manifeste From Here On. Créant la polémique autour de ces photographies tirées du web communautaire, il s'agit d'une reconstruction de l'auteur et un effondrement des bases esthétiques dans le champ photographique. Qu'est ce que l'artiste auteur à l'heure de la photographie 2.0 ? Celui qui glane, collectionne et lit les photographies trouvées sur l'immensité de la Toile, donnant un sens qui n'existe pas a priori dans chaque image, révélant ainsi le visible au monde et réfléchissant à la place et l'usage du medium photographique. L'artiste revendique son nom sur des photographies qui ne proviennent pourtant pas de son geste mécanique, il met en scène son propre suicide pour révéler la puissance des images elles-mêmes comme langage du monde.

La dématérialisation de l'objet photographique et de sa paternité entraîne une remise en cause du concept de droit d'auteur [32], comme le soulève la manifestation en marge de l'exposition From Here On, durant les Rencontres d'Arles 2011. Internet remet en cause cette notion du droit d'auteur auquel la France semble fortement attachée. Légalement l'exposition ne respecte pas les droits d'auteur puisqu'il s'agit d'une réappropriation de photographies originellement prises par d'autres que ceux qui les utilisent. Ce manifeste essaie de frayer un chemin vers une nouvelle conception du droit d'auteur ; Internet réclame une adaptation de la loi, de façon urgente. Ne pas se laisser dépasser par le numérique, tel est l'enjeu auquel doit faire face la justice depuis les années 2000, la musique étant le domaine le plus touché, ruinant presque l'industrie. From Here On ne compte évidemment pas tuer la profession de photographes. En questionnant la notion et la fonction de l'auteur, les commissaires de l'exposition essaient plutôt de le redéfinir. Puisque nous sommes tous désormais photographes, produisons-nous pour autant des œuvres de l'esprit ? Peut-on revendiquer pareille conception quand il s'agit de prendre en photographie son sexe avec une webcam [33] ? À cela vient s'ajouter la question du droit à l'image. Mais puisque l'image est partout, de la caméra de surveillance au traçage sur les réseaux sociaux en passant par la photographie sur une montagne russe, est-ce encore légitime ? La photographie telle qu'elle est envisagée par le droit et dans les mœurs a évolué. Prendre conscience de ces changements désormais irréversibles permet de mettre le doigt sur les travers de nos sociétés, sans jugement, sans nostalgie passéiste où l'image n'avait tout simplement pas les mêmes fonctions. Réaliser cela c'est accepter que la photographie vue dans le prisme de la liquidité découle et renforce les évolutions sociétales à l'ère numérique. Bien loin d'être morte, la photographie vit simplement une période qui la dépasse tout en la replaçant en son cœur : la postphotographie.

[1] J. Fontcuberta et N. Pugnet, « Derrière le miroir, Jeux d'exposition. Pratique et théorie de l'exposition », Ecole Supérieure des Beaux-Arts, Nîmes, 2009-2010.

[2] J. Fontcuberta, Por un manifiesto posfotográfico www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html.

[3] J. Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Paris, Actes Sud, 2005, p. 155-156.

[4] Blow up, blow up : prises, reprises, surprises de vue par Joan Fontcuberta.

[5] P. Valéry, La conquête de l'ubiquité, 1928, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1960.

[6] Enric Mira, Conférence Euphories et peurs autour de l'image digitale, 7 avril 2011, Murcia.

[7] Ibid.

[8] Clément Cherroux, Manifeste From Here On, Rencontres d'Arles 2011.

[9] Le commissariat d'exposition est composé de Clément Cherroux historien de la photographie conservateur au Centre Georges Pompidou, Erik Kessels directeur de l'agence de communication KesselsKramer, Martin Parr photographe de renommée mondiale et Joachim Schmid photographe qui travaille avec des photographies trouvées depuis 1980.

[10] Liste des 36 artistes exposés : Adrian Sauer, Andreas Schmidt, Aram Bartholl, Claudia Sola, Constant Dullaart, Corinne Vionnet, Cum*, David Crawford, Doug Rickard, Ewoudt Boonstra, Frank Schallmaier, Gilbert Hage, Hans Aarsman, Hermann Zschiegner, James Howard, Jenny Odell, Jens Sundheim, John Haddock, Jon Rafman, Josh Poehlein, Kurt Caviezel, Laurence Aëgerter, Marco Bohr, Martin Crawl, Micheal O'Connell a.k.a Mocksim, Mishka Henner, Monica Haller, Nancy Bean, Pavel Maria Smejkal, Penelope Umbrico, Roy Arden, Shion Sono, The Get Out Clause, Thomas Mailaender, Viktoria Binschtok, Willem Popelier.

[11] Art et appropriation [Actes du colloque organisé par le CEREAP / sous la dir. de Dominique Berthet. - Petit-Bourg (Guadeloupe) : Ibis Rouge, 1998.

[12] Arthur Danto, La transfiguration du banal, Éditions du Seuil, 1989.

[13] D. Baqué, Photographie plasticienne. L'extrême contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2004.

[14] Clément Cherroux, Manifeste From Here On, Rencontres d'Arles 2011.

[15] Ibid.

[16] R. Moulin, « De l'artisan au professionnel : l'artiste », Sociologie du travail, 25, 1985, pp. 388-403.

[17] R. Barthes, « La mort de l'auteur », 1968.

[18] M. Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », Conférence à la Société française de philosophie, 1969.

[19] Clément Cherroux, Manifeste From Here On, Rencontres d'Arles 2011.

[20] Penelope Umbrico, 8799661 soleils de flickr.

[21] Conférence Manifeste Postphotographique Joan Fontcuberta.

[22] Conférence Joan.

[23] Ibid.

[24] Voir également l'étude du Livre d'Or de l'exposition par O. Beuvelet culturevisuelle.org/parergon/archives/1236.

[25] Clément Cherroux interviewé par Telerama www.telerama.fr/scenes/oui-on-peut-etre-photographe-avec-les-photos-des-autres,70936.php.

[26] Por un manifiesto posfotográfico www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html.

[27] Série Rolls 7 www.rolls7.com.

[28] A. Gunthert, « From Here On, Arles rencontre la photo numérique », Culture Visuelle, 2011 culturevisuelle.org/icones/1853.

[29] F. Granjon et J. Denouël « Exposition de soi et reconnaissance de singularités subjectives sur les sites de réseaux sociaux », Sociologie 1/2010 (Vol. 1), p. 25-43.

[30] A. Nicole, « Un individu paradoxal » in Nicole Aubert, L'individu hypermoderneérès « Sociologie clinique », 2006.

[31] G. Lipovetsky, « Temps contre temps ou la société hypermoderne », in Gilles Lipovetsky, Sébastien Charles, Les temps hypermodernes, Grasset, Nouveau collège de philosophie, 2004.

[32] Le droit d'auteur en France se divise en deux branches. Le droit moral permet à l'auteur de faire respecter sa qualité d'auteur de façon perpétuelle et inaliénable. Le droit patrimonial permet à l'auteur ou à ses ayants droit l'exploitation commerciale de l'œuvre, pour une durée variable. L'œuvre tombe ensuite dans le domaine public.

[33] Frank Schallmaier a réuni 169 photographies de verges.

Photographie liquide — II/III

Laura Lafon — 2012-12-18T15:08:02Z

Le concept de liquidité régit la photographie à l'ère numérique, sa pratique, sa fonction, son expression artistique. La photographie n'a de sens aujourd'hui que dans sa diffusion voire sa production numérique. Bien loin d'être morte, la photographie vit simplement une période qui la dépasse tout en la replaçant en son cœur : la postphotographie.

Résumé global

Le concept de liquidité régit la photographie à l'ère numérique, sa pratique, sa fonction, son expression artistique. La photographie n'a de sens aujourd'hui que dans sa diffusion, voire sa production numérique. L'étude des usages de la photographie de profil dans un groupe d'adolescents est une clef d'entrée sur ce sujet en s'intéressant aux questions d'identité et de socialisation amicale. Internet permet l'exhibition de facettes de soi sensiblement différentes et contrôlées de la réalité puisqu'il crée de nouveaux mondes où immédiateté et surabondance sont les maîtres mots. La photographie y remplacent parfois les mots.

Le champ de l'art institutionnalise en 2011 ces considérations via l'exposition manifeste From Here On. Créant la polémique autour de ces photographies tirées du web communautaire, il s'agit d'une reconstruction de l'auteur et un effondrement des bases esthétiques dans le champ photographique. Qu'est ce que l'artiste auteur à l'heure de la photographie 2.0 ? Celui qui glane, collectionne et lit les photographies trouvées sur l'immensité de la Toile, donnant un sens qui n'existe pas a priori dans chaque image, révélant ainsi le visible au monde et réfléchissant à la place et l'usage du medium photographique. L'artiste revendique son nom sur des photographies qui ne proviennent pourtant pas de son geste mécanique, il met en scène son propre suicide pour révéler la puissance des images elles-mêmes comme langage du monde.

La photographie telle qu'elle est envisagée par le droit et dans les mœurs a évolué. Prendre conscience de ces changements désormais irréversibles permet de mettre le doigt sur les travers de nos sociétés, sans jugement, sans nostalgie passéiste où l'image n'avait tout simplement pas les mêmes fonctions.

Réaliser cela c'est accepter que la photographie vue dans le prisme de la liquidité découle et renforce les évolutions sociétales à l'ère numérique. Bien loin d'être morte, la photographie vit simplement une période qui la dépasse tout en la replaçant en son cœur : la postphotographie.

Juvenilia N° 37 (Burnt)

1970-01-01 01:00:00

Première partie :

L'autre comme médiateur entre moi et moi. Usages de la photographie de profil dans un groupe d'adolescents

La série Juvenilia de Ole John Aandal regroupe des autoportraits postés sur Internet par des adolescents. Ainsi compilées et exposées en série, ces photographies tentent de percer, voire de créer un imaginaire adolescent. Ce sont « des images esthétisantes, souvent sur-sexualisées, [qui] affichent un style fait-maison. La plupart sont prises en intérieur et beaucoup montrent un détail du corps rendu abstrait par un cadrage très serré – une lèvre ou une paupière par exemple. Ensemble, elles agissent comme un autoportrait collectif fascinant de la jeune génération et de son langage visuel » [1]. Tenter de comprendre les adolescents selon ces autoportraits postés demande une maîtrise d'un certain langage visuel associé à Internet, et ne semble pas accessible à tous. Ce qui est photographiable traduit des normes sociales plus ou moins explicites et dépend du contexte de production, de diffusion et de réception. En clair une photographie est un langage codé qui demande l'adhésion à des schèmes de perception pour être décryptée.

Les sciences sociales et humaines s'intéressent aux nouveaux phénomènes qui mêlent jeunes générations et nouvelles technologies, puisque les premières sont les usagers naturels des secondes. Étudier les usages et modes de production de la photographie de profil dans un groupe de jeunes adolescents amène à réfléchir sur ces questions d'autoportrait diffusé sur un réseau social, et à penser le groupe comme principal élément formateur et constructeur identitaire. « Les préadolescents élaborent un monde social partagé avec leurs pairs, c'est-à-dire au sens de Strauss, un réseau dans lequel ils interagissent selon des valeurs, des « formes de communication, de symbolisation, des univers de discours » communs et propres. Enfin l'Internet peut devenir un support pour la construction identitaire, en leur permettant d'aborder plus aisément certaines préoccupations angoissantes » [2]. Les travaux qui questionnent les nouveaux usages de la photographie intégrée aux nouvelles technologies, notamment téléphone mobile et Internet, constituent également de solides bases de réflexion. Nous verrons dans cette partie comment la photographie est produite, diffusée, et quel rôle elle opère dans la construction identitaire de l'individu.

Sera présenté ici un résumé d'une enquête à caractère sociologique qui s'attache à étudier les conventions esthétiques et sociales de la photo de profil dans un groupe d'adolescents issus des classes supérieures, habitant la proche banlieue parisienne, entrant en classe de seconde dans un établissement privé.

Juvenilia N° 8 (Blue Girl)

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1- Pratique photographie et Facebook dans le groupe d'adolescents

La photographie dans ce groupe d'adolescents se réduit uniquement à du numérique via des boîtiers compacts ou des téléphones portables. Certaines filles souhaitent avoir un réflexe numérique estimant que leurs photos seraient ainsi « plus esthétiques ». Après quelques retouches faites sur photofiltre les photos sont directement mises en ligne sur le réseau social Facebook, seul site de partage et communicationnel utilisé, détrônant il y a peu le chat messenger (au sein du groupe). Les adolescents ne prennent pas de photos avec leurs webcams bien que tous en aient une. Ils continuent cependant de l'utiliser parfois comme « un jeu », moment de « délire » entre copains mais l'usage se réduit à l'activité et n'a aucune fonction au-delà du moment passé ensemble : les photos ne sont ni postées en ligne, presque pas conservées.

Les adolescents font de la photographie leur fonction principale sur Facebook. L'une d'eux est consciente que cet intérêt pour la photographie est spécifique à leur groupe voire leur milieu social puisqu'elle compare son usage avec celui de son demi-frère qui habite les « quartiers chauds ».

Les sciences sociales ont beaucoup étudié les usages des nouvelles technologies dans cette perspective, notamment via les blogs. Si on trouve de nombreuses ressemblances avec les blogs, les adolescents ici étudiés n'utilisent pas tout à fait Facebook de la même manière. Si en effet Facebook sert de « support aux sociabilités préexistantes » cela ne passe pas par « la présentation de son réseau personnel et par la mémorisation d'événements collectifs [3] ». On ne trouve pas d'albums photos répertoriant les moments passés ensemble par thème, les adolescents ne font pas de présentation de leurs amis élaborée comme on en trouvait sur les blogs. Facebook serait une sorte de blog liquide, on ne grave plus les relations dans la présentation du lien d'amitié, importe plus les nombreux messages postés rappelant l'existence de ce lien. Les photographies y sont consommées, faisant le buzz puis mourant par l'amas de nouveautés chaque jour. L'importance est clairement mise sur le présent, on n'hésite pas à supprimer des albums photos, les adolescents mettent peu de commentaires sous les photos qui sont postées (en tant que présentation) ou le cas échéant font juste référence au moment passé en mettant par exemple des chansons que les adolescents – les filles presque exclusivement – trouvent « stylées ».

Facebook permet d'assouvir un désir d'extimité soit le « désir de montrer son intimité pour que les autres la valident et qu'elle prenne une plus grande valeur à nos yeux. Différent de l'exhibitionnisme où l'intimité exposée est ici déjà sûre, elle est montrée pour subjuguer. Dans l'extimité, il y a une prise de risque » [4].

2 – Temps de la prise de vue et nouvelles fonctions sociales

Le groupe d'adolescents étudié est grand consommateur de photographies, un appareil photo numérique compact est toujours présent dans le groupe, sinon le téléphone portable – des smartphones – fait office d'appareil photo. Marine, une jeune fille, est la photographe du groupe, clairement reconnue comme telle par les autres. Toujours avoir un appareil photo sur soi permet de prévoir une potentielle prise de vue. Il s'agit donc plus d'un besoin de photographier qu'un besoin d'acquérir des images, ce qui remet clairement en cause la fonction sociale attribuée par Bourdieu à la photographie [5]. Puisque l'appareil photo est presque un membre du groupe, toujours présent, prêt à être déclenché, « des fois on dit prend ton appareil photo on fera des photos », la photographie est une activité à part entière du groupe plus qu'une manière d'enregistrer l'exceptionnel. Ces photos ont pour fonction principale d'être mises en ligne sur Facebook après avoir servi de passe-temps dans l'après-midi. Les possibilités numériques de produire une infinité d'images entraînent une sur-production de photographies qui seront vite oubliées voire peut-être, à terme, effacées – des albums photos Facebook et même de l'ordinateur quand cela prend trop de place. Cet usage de la photographie s'inscrit donc dans la conception liquide de la photographie.

En un jour cette photographie de profil recueille 17 approbations amicales

1970-01-01 01:00:00

3 – Les pairs sur Internet : recherche d'autonomie et appartenance à un groupe [6]

Se montrer avec ses amis est une fonction essentielle de la photographie sur Facebook et plus généralement sur Internet qui devient le « media de l'entre-soi » [7]. Cette valorisation de l'appartenance au groupe traduite par la photo avec l'autre approfondit le lien amical tissé entre eux dans la réalité. Il est intéressant de remarquer que les adolescents étudiés ont changé leur nom sur Facebook afin de se constituer en nouvelle famille. Utilisant un acronyme réunissant toutes les premières lettres de leur nom originel, ils singularisent par là leur groupe afin de montrer les liens qui les unissent au reste de leurs amis Facebook et de cultiver le sentiment d'appartenance. « L'Internet est devenu un moyen de marquer les premiers signes de son indépendance relationnelle au sein du foyer » [8].

4 – Définition d'une nouvelle esthétique photographique

Avant de se faire détrôner par Facebook, MySpace était le réseau social le plus utilisé. Bien que la photographie tenait une place moins importante myspace a popularisé un type d'image particulière : les myspace angles. Ce type d'autoportrait est complètement rejeté par le groupe d'adolescents étudié. Cette photo fait « pitié », elle est « ridicule, narcissique » et signifie que « la personne s'aime ». Désormais la photographie doit être « prise sur le vif », « par surprise ».

Les adolescents établissent alors un nouveau canon esthétique en élaborant, choisissant et diffusant des photos en ligne ; canon qui leur est propre et n'a aucune prétention à être qualifié de nouvelle esthétique adolescente. Filles et garçons s'accordent pour dire qu'une photo « prise sur le fait » est meilleure, on refuse donc la photographie posée comme elle peut l'être dans la famille par exemple, ou lors d'événements particuliers où la photographie sert encore de capteur du temps passé. Les filles surtout parlent de l'esthétique dans leur choix de photographies de profil. Elles aiment les photos « stylées » qui ressemblent aux photographies de mode. Les photographies sont toujours assez sobres, de sorte à mettre en valeur le vêtement et la personne. Les filles avouent tenter de réaliser ce genre de photographies. Réaliser de jolies photographies dans cette esthétique devient donc une activité à part entière et fait l'objet de sessions de prises de vue . « C'est précisément ce qui s'appelle un “profil optimisé” de l'identité distordue en ligne, qui permet de rendre les images de soi postées dans cette immense vitrine numérique conformes à des canons photographiques imposés par la publicité [9] ». Lors de ces séances, des centaines de photos sont prises dans l'unique but d'en poster quelques unes sur Facebook : « généralement on en met pas plus de cent sur Facebook ». La diffusion de ces photos est le but en soi.

Il semble que la norme du groupe étudié est de rejeter le « trop de retouche ». Pourtant, en regardant leurs photographies mises en ligne, on s'aperçoit rapidement qu'elles sont toutes - ou presque – retouchées. Tous parlent de la retouche comme d'un usage dangereux qui peut rapidement trahir l'apparence réelle de la personne. Cependant la retouche, si elle est raisonnablement utilisée, aide à arranger un corps que l'on n'accepte pas. La photographie joue ce rôle de miroir que l'on pourrait déformer à notre guise grâce à des logiciels correcteurs, afin de reconnaître dans notre reflet le corps que l'on accepte d'avoir.

5 – Une pratique genrée : fausse domination féminine

Les filles contrôlent complètement la photographie au sein du groupe. Ce sont elles qui prennent les photos, qui initient les moments de prise de vue, les diffusent sur Facebook, donc décident de ce qui sera visible et surtout, choisissent la photo de profil, cette « carte d'identité » virtuelle. De même ils avouent avoir changé leur nom sur Facebook sur décision d'une amie fille. Les filles dominent donc l'usage de la photographie dans le groupe, face à des garçons qui y portent beaucoup moins d'attention. Quantitativement les filles cumulent clairement plus de photographies sur Facebook.

À côté de cela, les filles font plus attention à leur image et ont un droit de regard plus important sur les photos qui sont diffusées (demandent à retirer certaines photos gênantes), notamment en rapport avec le sexe masculin qui aura accès à ces images. « Quand y'a des mecs, des ex, qui regardent des photos trop moches de nous après, je sais pas […] quelquefois il y a des mecs qui me parlent que j'ai pas vu depuis longtemps et ils vont mettre sur Facebook, t'es trop belle, mais j'ai peur que quand ils me voient en vrai, ah ben non c'est pas ça ». Que l'attention à soi soit plus forte chez les filles renvoie aux processus de socialisation genrée qui se jouent à cet âge-là. L'adolescence est la découverte de la sexualité et donc de la sexualisation des pratiques et des comportements. Delaunay-Tétérel [10] montrait déjà que l'importance de la relation au sexe opposé sur le blog permet de se tourner vers l'autre sexe et donc d'appréhender des rôles genres, de se confronter à des relations qui restent mystérieuses et difficiles dans le réel. Les filles intègrent les conventions esthétiques et sociales corporelles qui s'exercent d'autant plus chez elles. Le petit copain devient le référent qui fera prendre confiance en soi ; par là même il marque un certain oubli pour l'image que l'on diffusera en ligne. Cela ne signifie pas que l'on s'y désintéressera, mais plutôt que la fille contrôlera moins son identité virtuelle.

Ainsi, si les filles dominent la pratique de la photographie et le contrôle de l'image sur le réseau social, on ne peut pas dire qu'une révolution genrée soit ici mise en œuvre, puisque cela reste dans le cadre du système patriarcal au sein duquel la fille attache plus d'importance à son image dans le but de plaire au sexe masculin.

6 – L'autre : intermédiaire entre moi et moi

Savoir quelle était la meilleure photo de profil que les adolescents pouvaient avoir était nécessaire afin de comprendre quels critères ils préfèrent mettre en avant. Pour les filles, la photo de profil joue en fait le rôle de la photographie d'identité : il faut donc apparaître seul, dans une posture où l'on est pris sur le vif et où l'apparence physique doit être à son avantage. Pourtant comme nous l'avons dit, il est socialement interdit de se prendre en photo soi-même, « ça fait un peu la personne qui s'aime trop », la présentation de soi passe donc forcément par l'autre, qui est l'intermédiaire nécessaire à la production de la photographie idéale. On demande donc aux autres amies de nous prendre en photo, et cette pratique n'est pas perçue négativement par le groupe. Pourtant, le principe est le même : demander à créer une image de soi. Cela veut dire que la photographie de profil s'adresse non seulement au groupe de pairs qui participe à cette exhibition, mais aussi à tous les autres, ces sept cents amis Facebook que les adolescents ont et qui ne sont en fait que de vagues connaissances. L'autre, celui du groupe de pair, a un rôle déterminant dans le choix de la photographie, et donc dans la construction de l'image de soi.

Les mécanismes mis en œuvre par Facebook (possibilité de cliquer sur un onglet j'aime pour signifier son approbation et commentaires que l'on peut laisser sur chaque activité et photographie) constituent un système d'encouragement à l'approbation ou à la sanction sociale. Ce processus incite donc les adolescents à poster la photographie qui aura le plus de succès, qui recevra le plus de j'aime, qui fera en quelque sorte le buzz. L'immédiateté est une valeur complètement intégrée à ce phénomène, les adolescents estimant qu'une photographie « marche » ou pas en moins de quelques heures.

Cette approbation virtuelle de l'autre participe à l'acceptation individuelle « dans une période de puberté où les jeunes doivent faire face à des mutations extrêmement rapides de leur corps et à des questionnements existentiels angoissants [et] l'Internet apparaît comme un recours pour aborder certaines préoccupations difficiles à exposer en face-à-face » [11].

On parle également de Facebook dans la réalité, on se demande conseil entre sœurs et entre copines, on s'incite mutuellement à aller aimer la photo de l'autre, afin d'avoir le plus d'approbation et de créer le buzz par un effet d'entraînement. « Les conditions de réalisation de soi sont nécessairement liées à des relations de reconnaissance, c'est à dire à des formes de confirmation mutuelle du caractère autonome et individualisé des personnes [12] ». (Honneth)

7 – La conscience d'un sur-soi

Les filles et les garçons n'ont pas la même approche du virtuel. Pour les premières il y a une différence entre Facebook et la réalité qui s'exprime déjà par l'usage de la retouche qui permet une amélioration de l'apparence. Elles ont aussi conscience que les comportements sur Internet sont favorisés puisque « libérés des contraintes de la coprésence » [13] (Thompson). La photographie postée sur Facebook est une image construite et approuvée en amont de sa diffusion par l'autre, en qui on a confiance. Les commentaires qui agissent comme des « marques de reconnaissance publiques, incarnées et situées » [14] (Goffman) renforcent cette image et par là même l'identité positive qui y est associée. Ces feedbacks font passer cette communication dans un « échange communicationnel triangulé » [15] en deux temps : l'affichage en ligne essayant d'attirer l'autre puis le temps de réponse par le j'aime ou le commentaire. Ce que l'individu présente de lui n'est qu'une facette de son identité dont la photographie ne présente qu'un aspect communicationnel. Les échanges qu'elle introduit permettent l'expression d'un sur-soi qui prolonge ou complète le soi. Il s'agit d' « un moi beaucoup plus conforme à [mes] désirs par le biais d'un sur-soi valorisant ou gratifiant » [16], « une lecture optimiste de cette perspective conduit à penser que l'expérience de sur-soi peut fonctionner comme espace de recadrage de soi et des autres dans une attitude plus ouverte et créatrice » [17].

Transition

Extimisation et recherche d'approbation par l'autre sont, en général, les traits principaux des usages de la photographie de profil. L'étude de cas présentée précédemment éclaire une pratique précise d'un groupe d'adolescents socialement situé, elle n'a aucune vocation à parler de la photographie chez les adolescents mais a servi d'exemple de recherche sur la photographie liquide à l'ère numérique. La photographie fait œuvre de langage sur les réseaux sociaux où l'immédiateté et la diffusion permises par les avancées technologiques sont des valeurs primordiales. La photographie remplace les mots. Dans un monde saturé d'images regardons à quel point ce constat est vrai en nous intéressant à l'art photographique qui, s'il n'est plus motivé par le savoir-faire technique – accessible à tous grâce à la technique – doit faire de ces mutations son matériau et donner une vision réflexive du monde et des usages du medium. Le photographe théoricien Joan Fontcuberta travaille depuis de nombreuses années sur ces questions de photographie liquide à l'ère numérique et des bouleversements que cela engendre dans le champ de l'art. Son travail de collection et d'exposition de « réflectogrammes » (autoportraits au miroir) s'interroge sur les questions d'extimité, d'exhibition et de rapport à soi et à l'autre sur Internet, et ouvre la voie à un nouveau courant artistique qu'il nomme postphotographie.

[1] S. Bright, Autofocus l'autoportrait dans la photographie contemporaine, Paris, Thames & Hudson, 2010.

[2] C. Metton, « Les usages de l'Internet par les collégiens », Réseaux 1/2004 (n° 123).

[3] H. Delaunay-Téterel « Sociabilité juvénile et construction de l'identité », Informations sociales 1/2008 (n° 145), p. 48-57.

[4] N. Aubert et C. Haroche, Les tyrannies de la visibilité. Être visible pour exister ?, Paris, Erès, 2011.

[5] « Le besoin de photographier n'est pas autre chose qu'un besoin de photographies qui, grâce à leur qualité de reproduction du réel, témoignent et expriment la vérité du souvenir » in P. Bourdieu (sous la direction de), Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Éditions de Minuit, 1965.

[6] « Les particularités de l'adolescence, telles que la recherche d'autonomie et dans le même temps d'appartenance à un groupe, semblent particulièrement bien s'accorder avec les applications relationnelles et “individualisantes” d'Internet » in S. Gallez et C. Lobet-Maris , « Les jeunes sur Internet. Se construire un autre chez-soi », Communication, Vol. 28/2 | 2011.

[7] O. Tredan, « Les weblog dans la Cité : Entre quête de l'entre-soi et affirmation identitaire », Cahiers de Recherches Marsouin, n°6, 2005.

[8] C. Metton, « Les usages de l'Internet par les collégiens », Réseaux 1/2004 (n° 123).

[9] P. Lardelliet et C. Bryon-Portet, « Ego 2.0 » « Quelques considérations théoriques sur l'identité et les relations à l'ère des réseaux », Les cahiers du numérique, 2010/1 Vol.6, p.13-34

[10] H. Delaunay-Téterel « Sociabilité juvénile et construction de l'identité », Informations sociales 1/2008 (n° 145), p. 48-57.

[11] C. Metton, « Les usages de l'Internet par les collégiens », Réseaux 1/2004 (n° 123).

[12] Honneth cité dans F. Granjon et J. Denouël « Exposition de soi et reconnaissance de singularités subjectives sur les sites de réseaux sociaux », Sociologie 1/2010 (Vol. 1), p. 25-43.

[13] Thompson cité dans F. Granjon et J. Denouël « Exposition de soi et reconnaissance de singularités subjectives sur les sites de réseaux sociaux », Sociologie 1/2010 (Vol. 1), p. 25-43.

[14] Goffman cité dans F. Granjon et J. Denouël « Exposition de soi et reconnaissance de singularités subjectives sur les sites de réseaux sociaux », Sociologie 1/2010 (Vol. 1), p. 25-43.

[15] D. Cardon et H. Delaunay-Téterel, « La production de soi comme technique relationnelle », Réseaux 4/2006 (n°138), p. 15-71.

[16] F. Jaureguiberry, "Hypermodernité et manipulation de soi", in L'individu hypermoderne, N. Aubert (dir.), Toulouse, Érès, 2004, pp. 155-168.

[17] Ibid.

Photographie liquide — I/III

Laura Lafon — 2012-11-27T14:05:59Z

« Pourquoi réalisez-vous des autoportraits ? Prenez-vous des photos de vous seulement pour vous ou aussi pour vos amis en ligne ? »

Introduction

« Pourquoi réalisez-vous des autoportraits ? Prenez-vous des photos de vous seulement pour vous ou aussi pour vos amis en ligne ? » sont les questions de départ du travail photographique du berlinois Wolfram Hahn pour sa série Into the light qui lui a valu le World Press Photo en 2011. Il tente de retracer le processus de production des photos de soi mises en ligne. Sorte de « making-of de l'identité digitale ». Rien de spectaculaire dans ces moments du quotidien qui mettent en scène des instants censés être chargés de vérité. On y voit des personnes assises sur leur canapé, se photographiant avec une webcam ou un téléphone portable. Être chez soi, seul, tout en étant simultanément en contact avec les autres est désormais permis et largement pratiqué grâce aux réseaux sociaux numériques. Wolfram Hahn a demandé à des inconnus trouvés sur la toile de poser pour lui en reproduisant le geste et la situation de la prise de vue de leur photographie de profil. Si le résultat peut être discuté notamment quant à la véracité des situations données – que l'on pourrait facilement trouver trop mises en scène – le fait que cette série soit couronnée d'un World Press Photo prouve un intérêt pour ces nouvelles pratiques photographiques d'autoreprésentation de soi.

Qu'est ce qui pousse un individu à se représenter visuellement ? Pourquoi créer une image de soi ? La photographie est-elle le miroir de la réalité, mieux, de la vérité ? Puis-je atteindre mon essence, mon être, grâce à mon reflet ? Grâce à cette trace que laisse la lumière sur du papier ou un écran ? Oliver Wendell Holmes, médecin, homme de lettres et photographe, baptisa le daguerréotype « miroir de la mémoire » dans un article paru dans The Atlantic Monthly en juin 1859. Les miroirs ne prennent de sens que lorsque quelqu'un se regarde en eux, leur histoire revient à étudier l'histoire de la vision, de la conscience et de la connaissance. En psychanalyse le miroir équivaut à une étape du développement psychologique durant laquelle l'enfant se reconnaît dans son reflet et s'identifie avec son image. Pour Lacan, cette étape appelée « stade du miroir » constitue une borne constitutive du moi et du sujet. Au moment de la reconnaissance succède celui de ne plus se reconnaître, naît alors la déception de ne pouvoir seulement accéder à une image trompeuse, séparée de soi qui ne nous appartient pas et qui est en définitive une illusion ou une tromperie. Pourtant les autoportraits en peinture et photographie abondent. De tout temps. « Pourquoi un artiste se prend-il lui même comme sujet ? Par amour de soi, évidemment, c'est la réponse qui vient à l'esprit, mais pourquoi pas par désespoir de soi, ou par lucidité de soi ? » Hervé Guibert.

Les exemples d'autoportraits qui ont marqué l'histoire de l'art sont nombreux. Le premier daté est l'autoportrait en noyé d'Hippolyte Bayard en 1840. Représenté comme mort, Bayard utilise le procédé qu'il avait mis au point mais qui ne fût pas reconnu par l'État à sa juste valeur – préférant légitimer l'invention de Daguerre – afin de soulever cette injustice. Il s'agit donc d'un acte presque politique. Bayard donne une image de l'artiste mort, ce n'est pas son essence qui nous est présentée là, mais une volonté de se révéler et de rester ainsi dans l'histoire comme l'inventeur de la photographie. « Lorsque nous regardons un autoportrait photographique, nous ne voyons pas un individu ou une description visuelle de l'essence d'un être, mais une démonstration « d'estime de soi, d'instinct de conservation, d'autorévélation et d'autocréation » ouverte à toutes nos interprétations [1] ».

Internet est désormais la norme de communication universelle et les possibilités engendrées par les avancées technologiques nous mènent peu à peu dans cette noosphère qu'idéalisèrent Vladimir Ivanovich Vernadsky et Pierre Teihard de Chardin [2]. Comment peut-on affirmer que le cyberespace est un monde social pleinement intégré dans le réel ? En 2008 un mariage sur huit aux États-Unis est le fruit d'une rencontre sur Internet. En juin 2010 Facebook accueille cinq cent millions d'utilisateurs, soit une population qui représenterait le troisième pays le plus peuplé du monde, entre l'Inde et les États-Unis. Plus de 31000 millions de recherches sont effectuées chaque mois sur Google en 2008. On prévoit pour 2013 la construction d'un super ordinateur qui dépasserait les capacités informatiques neurologiques d'un cerveau humain [3]. Qui doute encore de l'inévitable évolution générée par les nouvelles technologies ? À défaut de ne pouvoir revenir en arrière, mais toutefois conscients des dérives que peuvent entrainer certaines évolutions, étudions les pratiques et usages qui en sont fait afin de mieux les comprendre pour maitriser leurs enjeux.

Photographie liquide et nouvelles fonctions sociales

« Ce qui caractérise les sociétés dites avancées, c'est que ces sociétés consomment aujourd'hui des images et non plus des croyances. La jouissance passe par l'image : voilà la grande mutation [4]. »

Les changements socioculturels impliquent des bouleversements dans la conception et les usages de l'image et des technologies qui permettent de la produire, la diffuser, la stocker. Nous analysons la photographie à l'ère numérique selon le schème de la liquidité de Bauman [5]. La solidité caractéristique des sociétés industrielles de l'époque moderne envisageait la photographie comme trace de la réalité. On prenait des photos dans des moments d'exception, l'idée de permanence et de conservation régissait la prise de vue. Le temps avait une valeur et un usage différent. On prenait une photographie pour montrer « ce qui a été [6] » et pour donner du sens [7]. On figeait le temps et on souhaitait le conserver surtout dans une logique de mémoire et de souvenir. La photographie liquide est désormais gouvernée par des valeurs opposées. Puisque tout est photographiable, puisque l'on peut techniquement prendre une photo à chaque instant, nous accumulons et accumulons des fichiers. Ce ne sont même plus des objets puisque nous ne les tirons plus sur papier et que souvent les images se perdent : nous les oublions.

La création d'images nous accompagne perpétuellement dans nos vies. Ce n'est plus l'exceptionnalité de l'instant qui prédomine la prise de vue mais la banalité du quotidien. Cette nouvelle photographie vient donc remettre en cause l'étude réalisée par Bourdieu [8] dans les années 1960 sur les usages sociaux de la photographie alors présentée comme un art moyen. La fonction principale de la photographie était alors de solenniser et éterniser les grands moments de la vie familiale, de renforcer l'intégration du groupe familial en réaffirmant le sentiment qu'il a de lui-même et de son unité. La photographie servait avant tout à fixer l'image des temps forts et servait de symbole du souvenir des bons moments passés ensemble. « Le besoin de photographier n'est pas autre chose qu'un besoin de photographies qui, grâce à leur qualité de reproduction du réel, témoignent et expriment la vérité du souvenir » [9]. Or, avec les nouvelles technologies « la dimension de représentation est mise au service du réel, non plus au passé mais au présent [10] ». De plus, l'avancée technologique a permis une diversification et un élargissement des pratiques photographiques, désormais désacralisées. Déjà, l'accès à l'outil photographique s'est démocratisé, et nous constatons une nette progression de sa consommation. Depuis 2001, les ventes d'appareil photo numériques ont dépassé celles des appareils traditionnels selon une courbe de diffusion « plus rapide que le réfrigérateur et la télévision et proche du téléphone portable [11] ». Ainsi alors qu'« en 1965, 40% des individus déclaraient faire des photos, aujourd'hui ce sont 81% des Français qui pratiquent, au moins occasionnellement, la photographie amateur [12] ». Presque évidemment, ces bouleversements technologiques engendrent des modifications dans la manière de consommer, de produire et de diffuser ces objets photographiques.

Intégration technologique : téléphonie mobile et photographie, le paradigme de la liquidité

La téléphonie mobile est la technologie qui s'est implantée le plus rapidement. On parle d'intégration cross media. 67% de la population mondiale a un mobile dont 60% avec une fonctionnalité appareil photo et 30% un accès à Internet [13]. Il y a dix fois plus de téléphones disposant d'appareil photo que de boîtiers. C'est une technologie pervasive (de l'anglais, omniprésente et virulente) et opportune. Le mobile est le dispositif numérique le plus rattaché à l'identité de son utilisateur, il fait intégralement partie de nous et est un élément sans lequel nous nous sentons nus. Nous sommes rattachés de manière permanente à lui et donc aux autres puisque sa portabilité permet une joignabilité permanente et une instantanéité de l'échange. Surtout, les évolutions technologiques sont si rapides que le mobile intègre très rapidement de nouvelles fonctionnalités. Les prévisions estiment qu'en 2014, deux tiers de la consommation Internet sera mobile, et que 70% des contenus échangés seront des images et des videos [14]. L'intégration technologique qui crée désormais des téléphones mobiles en capacité de produire et stocker des photographies de très bonne qualité est une excellente illustration de la photographie liquide et de ces changements sociaux. L'immédiateté gouverne désormais le circuit de production et de diffusion des images dans l'époque « surmoderne » [15] où la modalité essentielle est « l'excès et la surabondance événementielle » [16].

La photographie a désormais une fonction événementielle qui inscrit la relation au temps et la relation à l'autre au cœur d'un imaginaire positif du lien interpersonnel et plus encore du lien intime, le mobile investissant la toute puissance du temps réel et de la continuité du lien sans interruption, et la photographie l'arrêt sur un temps immortalisé comme négation du temps qui passe et de la distance à l'autre. « La rencontre de ces deux imaginaires crée les conditions d'une expérience affective sur-connotée dans une fonction de symbolisation de l'être ensemble » [17]. La photographie est utilisée comme un média de communication instantané qui permet une optimisation de l'efficacité du message en s'appuyant sur les propriétés visuelles de l'image. Elle se substitue directement à ce qu'elle représente puisque « les critères de ressemblance et de lisibilité qui la définissent optimisent la capacité d'objectivité et d'authenticité de ce que l'on cherche à communiquer » [18]. L'image, en devenant la chose elle même, ne fonctionne plus comme un signe, « elle perd sa dimension de langage et de symbole et se réduit à ce qu'elle montre comme preuve et vérité des faits qu'elle montre » [19]. L'image trace et l'image signe semblent réconciliées créant de fait un langage hyper- réel, ou réalité augmentée. La motivation à photographier n'est plus aujourd'hui de fixer le temps qui passe mais le temps présent, banalisant sa pratique et se mettant au service de la construction de l'être ensemble plus que du souvenir. Les choix photographiques populaires se tournent désormais vers « l'émotion en tant qu'elle est inattendue et spontanée » [20] et non plus vers l'exceptionnalité comme symbole du groupe. Rivière étudie ainsi la photographie festive qui était avant un moment solennel du groupe, de l'être ensemble, en dehors de toute routine quotidienne.

Aujourd'hui la photographie de fête devient au contraire « l'instrument d'objectivation de l'individu dans toute sa singularité, dans toute sa vérité non sociale, dégagé de ses habits de fête ou de ses habits sociaux. L'acte photographique et communicationnel prend lui-même valeur d'activité ludique et de signe social de complicité » [21]. L'auteur fait ainsi un rapprochement entre ces valeurs traduites dans ces nouveaux usages communicationnels de la photographie de mobile et le postmodernisme : dématérialisation du contact favorisant un double idéal de liberté individuelle et de lien fusionnel, surinvestissement de l'image comme mise en scène de l'individu et de l'intimité, survalorisation du présent et de l'immédiateté du plaisir.

Ainsi, la photographie intégrée à un téléphone mobile permet d'assouvir cette obsession pour la banalité, de photographier tout ce qui est désormais photographiable et surtout, de participer à l'usage biographique de nos vies, permettant ainsi une profusion d'autoportraits photographiques. De plus, l'image est rapidement modelable via des logiciels intégrés à l'outil, ce n'est pas tant l'image qui importe que ce que l'on pourra en faire par la suite, notamment la diffuser très rapidement sur Internet.

La photographie comme porte d'entrée à l'identité numérique

Évidemment parler de soi sur Internet pose des questions sur la porosité des frontières entre public et privé, entre intimité et publicité. Pour Serge Tisseron, « le droit à l'intimité entre aujourd'hui de plus en plus en concurrence apparente avec un désir « d'extimité », défini comme le « mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique » [22]. Les réseaux sociaux numériques permettent l'exhibition en ligne dépourvue de relations charnelles, leurs usagers inventent ainsi des manières originales et ludiques d'y participer. L'écran est à la fois fenêtre et barrière de la communication. Il permet de toucher à une infinité de sphères tout en conservant l'anonymat. Peu de contrainte s'exerce sur la personne qui communique et s'expose sur Internet. Quelle est la part de vérité dans les données diffusées sur Internet ? L'usager laisse derrière lui des traces qui sont archivées virtuellement et difficilement supprimables. Une identité numérique est créée mais rien ne peut garantir la véracité d'adéquation entre réel et virtuel. Pour reprendre les termes de Lardellier et Bryon-Portet [23] « la Toile modernise et surtout post-modernise la production d'identités » puisque l'individu peut exprimer « ses identités alternatives sans cynisme ou moralisme excessif ». Les réseaux sociaux virtuels, grâce à l'écran qui marque une distance entre soi et l'autre, font place à la tentation de « se voir un peu plus beau/belle qu'on est et de s'expérimenter différent(e) ; en voyant les effets ainsi produits sur autrui [24] ». Internet réinvente une définition de l'identité : mouvante et surfeuse, l'identité devient liquide « déliée des cadres institutionnels stables qui la contenaient, et la contraignaient auparavant » [25].

Étudier l'autoportrait photographique sur Internet constitue un mode d'entrée dans cette identité numérique. Les portraits avec miroir, qui hantent l'histoire de la peinture et de la photographie, ne disparaissent pas avec l'avènement du numérique et d'Internet. Bien au contraire une nouvelle forme d'identité graphique naît de ce cyberespace. Les autoportraits au miroir rendus possibles grâce à l'intégration technologique d'appareil photo sur téléphone mobile ou au développement massif des compacts numériques foisonnent sur la toile. L'artiste et théoricien de la photographie Joan Fontcuberta nomme « reflectogrammes » cette actualisation des traditionnels portraits au miroir. Aujourd'hui se regarder soi dans un miroir n'est plus l'unique but recherché, le caractère prédominant de ce phénomène est le partage des images rendu possible grâce aux innombrables sites en ligne. Il y a les blogs évidemment, les pages personnelles, les sites de partage d'images comme Flickr ou Photolog, les réseaux sociaux... La volonté de publier ces images sur ces mondes virtuels révèle, nous le verrons, un besoin de reconnaissance qui se traduit par des feedback, commentaires en retours aux publications.

« Comme l'invention de la photographie, la transition numérique pouvait laisser craindre un phénomène de dévalorisation des images. Ce n'est pas ce qui s'est produit. Le ressort fondamental des plateformes visuelles, nous l'apercevons désormais, a été un principe de collectivisation des contenus. De ce principe découle un nouvel état de l'image comme propriété commune qui a transformé fondamentalement les usages. Aujourd'hui, la véritable valeur d'une image est d'être partageable. La réalisation collaborative de la plus importante archive visuelle en est la conséquence directe – et l'un des résultats les plus concrets des usages du web 2.0 » [26].

Image de soi via l'autoportrait en réseau

La photo de profil est un autoportrait qui prend son sens une fois partagée dans un réseau virtuel. Elle n'est que très rarement, nous le verrons, une photo prise par la personne représentée, cependant nous considérons que, choisir parmi la multitude de représentations numériques offerte par les évolutions technologiques et sociétales successives, constitue un autoportrait. Le fait de privilégier telle image de soi à une autre rend compte du désir de se présenter sous telle forme. Définir la photo de profil comme un autoportrait tient dans le choix d'une photographie qui sera l'image de mon identité numérique. Car qu'est-ce qu'une image ? « Bien que ne renvoyant pas toujours au visible [elle] emprunte certains traits au visuel et dépend de la production d'un sujet : imaginaire ou concrète, l'image passe par quelqu'un, qui la produit ou la reconnait » [27]. L'image de soi fait référence à des images mentales via des opérations individuelles ou collectives. Comme le politique en campagne qui se met en scène afin de mobiliser des schèmes socioculturels, chacun construit la représentation qu'il donne à l'autre en usant d'images. Puisque l'image ne sera jamais ce qu'elle évoque, qu'elle n'est qu'un signe, puisque « cette chose que l'on perçoit tient lieu de quelque chose d'autre : c'est la particularité du signe : être là, présent, pour désigner ou signifier autre chose, d'absent, concret ou abstrait » [28].

La photographie de profil ne sera toujours qu'un signe qui tentera de représenter une identité, chose impalpable, non visuelle, presque abstraite. Certes, la photographie de profil peut être vue comme icône au sens piercéen, puisque souvent le signifiant et le signifié sont la même personne, cependant il ne s'agit pas là d'une photographie d'identité qui servirait uniquement à des fins de reconnaissance, la photographie de profil participe à un processus de construction identitaire, compris dans un domaine voire un monde social où s'élaborent des règles propres. L'identité numérique ouvre la voie à de nouvelles manières d'aborder les questions du moi, du soi et de l'autre. De plus, intégrée dans un réseau social numérique, la validité du sens du signe n'est pas évidente et dépend de sa réception, et donc « du contexte de son apparition comme de l'attente de son récepteur » [29]. La photographie de profil agit comme un symbole du moi, puisqu'elle a besoin de construction et de conventions socioculturelles comprises et partagées par d'autres que celui qui la fabrique et/ou la choisit.

À la manière d'un portrait chinois, pourrait-on deviner la personnalité ou l'identité de quelqu'un en regardant sa photographie de profil ? Un article de Libération [30] paru en juin 2011 fait une tentative. Qu'y apprend-on ? Que l'air triste est banni [31], que le choix résulte d'une appréciation de la photographie, ou bien qu'elle était la seule qui représentait l'individu sur le moment : « on anticipe qui peut nous voir et la manière dont on veut se présenter à leurs yeux, exactement comme dans la vraie vie » selon Thibaut Thomas, spécialiste en stratégie des réseaux sociaux. Enfin, le choix de la photographie serait déterminé par une anticipation de ce que les autres en penseront. Jusque là, cette idée appuie l'étude de cas que nous mènerons. Cependant, ce « mythe » de l'avatar avance que sa valeur iconique dépend de son contenu. Pourtant une simple comparaison avec le nom d'utilisateur qui accompagne toujours l'avatar indique que ce dernier n'a qu'une fonction signalétique et décorative. Autrement dit, l'avatar marque les interactions et guide le regard des utilisateurs. Donc, le contenu de l'avatar n'aurait pas de valeur iconique en soi. Cependant, l'analyse des usages d'avatar dans des événements spécifiques comme la photo polémique de l'ambassadeur tunisien ou le séisme japonais de mars 2011 montrent que ce sont les différentes utilisations de l'avatar qui lui attribuent une valeur iconographique, comme le souligne Fatima Aziz32 [32]. La photographie de profil ne doit être « qu'un point d'entrée pour comprendre les différentes manières de gestion de soi à travers ses rôles culturels dans un site de réseau social » [33].

Nous étudions la photographie de profil dans une perspective de sociologie des usages où les réseaux sociaux qui accueillent la photographie et donc l'image de soi lui confèrent avant tout une fonction communicationnelle. En étudiant les choix de diffusion et de production de photographies de profil d'un groupe d'adolescents de classe supérieure, nous voulons montrer comment l'autoportrait favorise la construction identitaire à un âge où le narcissisme des transformations corporelles bouleverse les acquis sociaux. Quelles sont les conventions de l'autoportrait dans ce groupe social ? Quels sont les goûts, ce passé sédimenté, qui se négocient dans l'échange avec les autres ? Quelle est la norme de la photographie de profil ? Quel est son processus de production ? Enfin, grâce aux mécanismes d'interaction qui sont propres aux réseaux sociaux nous verrons combien Facebook permet d'assouvir un désir d'extimité, soit le « désir de montrer son intimité pour que les autres la valident et qu'elle prenne une plus grande valeur à nos yeux. Différent de l'exhibitionnisme où l'intimité exposée est ici déjà sûre, elle est montrée pour subjuguer. Dans l'extimité, il y a une prise de risque » [34].

Le medium photographique contemporain

Puisque les bouleversements technologiques modifient les usages sociaux de la photographie et que chacun est désormais en capacité technologique de produire de belles photographies, de capter cet instant décisif cher à Cartier-Bresson, de retoucher via les logiciels téléchargeables gratuitement en ligne et accessibles grâce à de très pédagogiques tutoriels. Qu'est-ce que faire de la photographie aujourd'hui ? Quelles fonctions remplit le médium ? Cela a-t-il encore du sens de photographier un coucher de soleil [35] ou la tour Eiffel [36] alors qu'il me suffit de googliser ces termes pour trouver respectivement 708 000 et 2 460 000 images en moins de 0,3 seconde. Google, Yahoo, Wikipedia, YouTube, Flickr, Facebook, MySpace, Second Life, eBay, PayPal, Skype, etcétéra ont changé nos vies et la vie de la photographie. « C'est là un phénomène comparable à l'installation, au XIXe siècle, dans les immeubles des grandes villes, des réseaux d'eau courante puis de gaz. On sait combien ces nouvelles commodités de l'habitat moderne ont modifié en profondeur les modes de vie, le confort et l'hygiène. Nous avons désormais à domicile un robinet à images qui bouleverse tout aussi radicalement nos habitudes visuelles. » [37] Nous étudierons l'avènement d'un nouveau courant artistique plaçant la liquidité photographique comme base de recherche : la post photographie. Émergeant dans un contexte où de nouveaux usages vernaculaires et fonctionnels sont mis en œuvre et réappropriés par les artistes, la photographie est dès lors envisagée comme moyen communicationnel essentiel de notre vie en ligne.

L'existant virtuel, si l'on dépasse l'oxymore, est un terrain d'enquête incroyable. Roc Herms [38], un autre photographe catalan, a travaillé sur ces possibilités d'expression de soi dans des univers uniquement rendus possibles grâce au numérique. Il s'est immergé durant plus d'un an dans la communauté virtuelle des joueurs de Playstation 3. PlayStation Home se présente comme un village numérique en images 3D constitué d'espaces publics et privés dans lequel chaque utilisateur est représenté par un avatar. L'utilisateur peut librement se déplacer dans l'environnement pour discuter, partager du contenu multimédia, se divertir, s'informer ou consommer. Le programme s'apparente à des applications tels que Second Life, The Sims Online ou encore MySpace. La plateforme reconstitue la vie réelle à la différence près que chaque utilisateur peut s'y créer dix huit personnages différents, comme autant de vies ou facettes de soi que l'on expérimenterait comme des individus à part entière. Le fantasme joue une place considérable dans ces projections de soi où l'individu peut « être » dans ce monde virtuel comme il souhaite « paraître ». Changer son sexe, son âge, son apparence physique, son mode de vie, ses pratiques… tout est modulable et possible dans ce monde virtuel, tout est « personnalisable » et permet à l'individu d'échapper à lui-même réel pour se constituer en/un autre. Roc Herms s'est plongé dans ce monde virtuel et, grâce à la fonction « capture d'écran », est en quelque sorte devenu photographe attitré de ce monde. Il documente alors ces vies virtuelles, prenant des images de ce monde, rencontrant des personnages et des instants de vie, à la manière de Cartier-Bresson ou à d'Arbus. Il part du principe que la photographie a déjà tout documenté de la réalité. Les plateformes numériques en créant des mondes virtuels dédoublent cette réalité que la photographie doit rapporter en images afin de questionner le(s) monde(s). Ces nouvelles représentations visuelles bouleversent les codes esthétiques de la photographie, se faisant le signe d'une réalité dédoublée, c'est les sens et les code de l'image qui se transforment, ouvrant la voie à une nouvelle esthétique numérique. Étonnamment, les photographies produites par Herms sont visuellement intéressantes. Si la plupart ont surtout une valeur documentaire, d'autres se font l'exemple d'une esthétique nouvelle.

Qu'est ce qu'être artiste photographe aujourd'hui ? Est-ce celui qui maîtrise l'usage du medium ou celui qui se place avec une réflexivité suffisamment grande par rapport à lui pour donner une image du monde ? L'auteur photographe doit révéler l'invisible à partir du visible et c'est sans nul doute sur l'immense terrain d'étude visuelle qu'offre Internet qu'il doit se positionner.

[1] S. Bright, Autofocus l'autoportrait dans la photographie contemporaine, Paris, Thames & Hudson, 2010.

[2] G.S. Levit : The Biosphere and the Noosphere Theories of V. I. Vernadsky and P. Teilhard de Chardin : A Methodological Essay, International Archives on the History of Science/Archives internationales d'histoire des sciences, 50 (144), 2000.

[3] Ces données sont tirées du texte de présentation du livre A traves del espejo de Joan Fontcuberta.

[4] R. Barthes, La chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

[5] Z. Bauman, La vie liquide, Éditions du Rouergue, 2006.

[6] R. Barthes, La chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

[7] S. Sontag, Sur la photographie, Christian Bourgois, 1982.

[8] P. Bourdieu (sous la direction de), Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Éditions de Minuit, 1965.

[9] Ibid.

[10] C.A. Rivière « Téléphone mobile et photographie : les nouvelles formes de sociabilités visuelles au quotidien », Sociétés 1/2006 (n 91), p. 119-134.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Conférence de Juan Migual Aguado, « Fotografía líquida : ¿para qué quiero una cámara en mi móvil, si ya tengo una ? », Jornadas sobre fotografía, Internet y redes sociales, 08/04/2011, Murcia.

[14] Ibid.

[15] M. Abélès. M. Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, L'Homme, 1994, vol. 34, n° 129, pp. 193-194.

[16] Ibid.

[17] C.A. Rivière « Téléphone mobile et photographie : les nouvelles formes de sociabilités visuelles au quotidien », Sociétés 1/2006 (no 91), p. 119-134.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] Ibid.

[22] S. Tisseron., L'intimité surexposée, Paris, Fayard, 2002.

[23] P. Lardelliet et C. Bryon-Portet, « Ego 2.0 » « Quelques considérations théoriques sur l'identité et les relations à l'ère des réseaux », Les cahiers du numérique, 2010/1 Vol.6, p.13-34.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] A. Gunthert, « L'image partagée, comment Internet a changé l'économie des images », Etudes photographiques n°24, novembre 2009, p.183-195.

[27] M. Joly, Introduction à l'analyse de l'image, Paris, Nathan, 1993.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Montre-moi ton avatar je te dirai qui tu es sur www.liberation.fr/vous/01012343271-montre-moi-ton-avatar-je-te-dirai-qui-tu-es.

[31] F. Georges, Identités virtuelles, les profils utilisateur du web 2, Questions théoriques, 2010.

[32] F. Aziz, culturevisuelle.org/imagecircle/2011/06/21/les-cinq-mythes-de-l%E2%80%99avatar-dun-reseau-social.

[33] Ibid.

[34] N. Aubert et C. Haroche, Les tyrannies de la visibilité. Être visible pour exister ?, Paris, Erès, 2011.

[35] Penelope Umbrico, 8 7 99 661 Soleils de Flickr.

[36] Corinne Vionnet, Photo opportunities.

[37] Clément Cherroux, Manifeste From Here On, Rencontres d'Arles 2011.

[38] Roc Herms, Postcards from Home, www.rocherms.com/album.php?intro=1&cont=1&id=1&idalbum=91&idsubmenu=105&idioma=Esp&color=black.