TK-21

Canaux de la parole

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2021-10-31T13:17:00Z

Plus de deux siècles séparent Lichtenberg le mélancolique et
Kluge le phlegmatique. Tous deux scrutent les plis de l'âme l'un par des formes brèves qui tranchent dans la chair des évidences, l'autre par des récits emboîtés qui font résonner l'infini. Tous deux sont des maîtres incontestés de la métaphore, cette reine de la pensée lorsqu'elle se fait texte.

Suivant une suggestion de Goethe, nous allons reprendre, à partir des pages des Sudelbücher, « livres de brouillon », de Georg Christoph Lichtenberg, né en 1742 à Oberramstadt près de Darmstadt, issu d'une longue lignée de pasteurs, mort à Göttingen en 1799, la merveilleuse baguette de coudrier qui permit à ce « petit bossu » de cacher un problème sous chacun des Witze tirés de sa corne d'abondance. S'entrelacèrent alors la réflexion radicale sur le langage et la pensée du monde, de soi, de ça, vers la parole qui creuse trous et ornières herméneutiques, empruntant les canaux latéraux d'audacieux raccourcis heuristiques. Si la langue n'existait que pour gouverner la parole, comme l'a dit Saussure sans que ce soit là son dernier mot, Lichtenberg mènerait au nom du grand conseil encore clandestin de l'humanité mortelle une guerre de partisan du mot d'esprit et de la prise de parole, Witz, Aussprache, Bemerkung. Féru de l'Angleterre, de son scepticisme et empirisme humien, lockien, de l'associationnisme de Hartley, Lichtenberg, physicien et mathématicien, découvreur des figures magnétiques qui portent son nom, se méfiera de tous les travaux portant sur l'origine du langage, combattra la prétention physiognomonique de faire signe assuré de visagéité de l'âme au nom d'une sémiologie pathognomonique. Mais il tentera de penser ensemble Spinoza et Kant, l'idéalisme critique et le panthéisme théologico-politique.

« Toute une voie lactée d'inspirations »

Illustration 1 : Georg Christoph Lichtenberg

Chez Lichtenberg, les pouvoirs de la parole pourraient jaillir de son célèbre « couteau sans lame, à qui il manque le manche » (Werke III, p. 452) [1] qui ouvre en 1797 un catalogue d'accessoires à vendre aux enchères publiques. Au nom du « Conseil de l'humanité », Rat der Menschheit, il mènerait de cette lame absente une guerre de partisan du mot d'esprit à travers « toute une voie lactée d'inspirations », « eine ganze Milchstraße von Einfällen" (J1 344). Ici se joue une dialectique de l'expérience vécue et de l'imagination créatrice, la métaphore « naïve » des gouttes de lait renversées par l'irruption de la « fantaisie » semant son chaos déterministe, et l'ordre astronomique « calculable » d'étoiles et d'astres, dont les chemins se perdraient toutefois dans l'infini cosmique [2].

À travers son expérimentation radicale du langage, de la langue, du verbe, Lichtenberg ne cesse d'éprouver non loin de Hamann et de Herder en années-lumière, la tension entre le mot bardé de dictionnaires, de listes, de nomenclatures, et la parole dans sa singularité de parole prononcée, Rede, Aussprache : « En quoi la nomenclature tient du maniifeste. » (J2 1714). Il cherche ses repères dans cette dispersion du langage corrélée selon Foucault dans Les mots et les choses avec l'événement archéologique de la disparition du discours. Lichtenberg effleurera sans s'y immerger les quatre sources de la pensée du langage dont Herder s'abreuva : rationaliste, empiriste, mystique, humaniste.

Pour Lichtenberg, le sol se dérobe à la concordance de l'être et du langage, du penser et du parler, de la pensée et de la parole, de l'adéquation de l'intellect et de la chose, désaccordant les vieilles analogies ontologiques. Pourtant, cet impouvoir de la langue ne saurait empêcher que s'inscrivent en nous les figures de pensée, que se dessinent les méandres de contextures, que s'élèvent les objections jusqu'à l'indécidabilité. Selon l'expérience du moment se constituent des stocks d'annotations plutôt scientifiques et de remarques plutôt littéraires, provisoires et révocables :

En portant une rigoureuse attention à ses propres pensées et sensations, et en les exprimant de la manière la plus vigoureusement individualisante, à l'aide de mots choisis avec soin, que l'on note sur-le-champ, on peut obtenir en peu de temps une provision de remarques utiles à bien des égards. […]. (G2 207)

Pressentant une théorie quantique des échelles, Lichtenberg évoque périlleusement dans ses Sudelbücher, la masse de pieux non-sens a-philosophiques de la physico-théologie qu'il déconstruira radicalement non pas en théologien, mais en mathématicien-physicien :

Aux habituelles considérations humaines sur l'être qui a produit le monde, il se mêle de toute évidence une grande quantité de pieuses insanités non-philosophiques. S'exclamer “quel être il faut que ce soit, pour accomplir tout cela ! ”, ne vaut guère mieux que de s'écrier “quelle mine il faut que ce soit, pour qu'on y ait trouvé la lune.” […] à supposer que notre monde eût jamais été fait, il l'a été par un être qui ne se situe pas sur l'échelle humaine, pas plus que la baleine n'appartient à l'espèce des alouettes. (J2 1856)

Toujours menacé par l'abus de lecture, l'usure du sens des mots et l'approximation dans l'expression des pensées, la parole flotte trop souvent autour du corps de pensée. Mais à peine l'incongruité constatée, la parole qui étymologiquement nous est venue de la parabole en figure de langue et mathème interpelle : « Ist das wahr ? / « Est-ce vrai ? » (E276)

Selon Lichtenberg, la pensée trouverait toutefois la force de restituer l'identité perdue entre l'objet ou obstat, Gegenstand, et la représentation d'objet, Gegenstandvorstellung. Seule la parole qui presse avec vigueur, avec rigueur, Ausdrückung plutôt qu'Ausdruck (derechef G2 207) laisse entrevoir la complexité des indivis cognitifs, perçoit tout événement comme individu, au défi d'une pensée purement locale. Combien de motions, d'émotions, sont infimes au point que tous ces mots et paroles ne sont que des noms génériques qui subsument bien des sous-espèces. Loin d'être un vécu originaire, le mot procéderait d'une double généralisation : celle qu'impose le concept, et celle qu'établit l'usage généralisateur qui ne cesse de le nier comme originel. Pour l'acte de parole, le mot est au départ un corps étranger à la chose même, à l'instar du concept pour la cognition. Or, le dictionnaire se révèle être une sédimentation de vie, tandis que l'alphabet produit à travers son ordonnancement des éclairages fulgurants, un nuancier impressionniste de couleurs [3]. À force de penser par soi-même, dira Lichtenberg entre 1789 et 1793, entre la prise de la Bastille et la Terreur, on finira par réinventer la sagesse inscrite dans la langue, celle-là même des proverbes (J1 443).

« Qui est là ? Rien que moi. »

C'est entre cette expérience singulière et la construction du monde que s'ouvrira le champ de la cognition aphoristique, capable d'après Gerhard Neumann « d'abolir en tout lieu de pensée et d'entendement le conflit entre subjectivité et objectivité, situation centrale et périphérique, intuition et calcul, ensemble et détail [4] » En ces temps de crise de l'économie politique du signe, maint chercheur se laissait prendre aux promesses chiliastiques de la physiognomonie, avec sa « ventriloquie transcendante » (F1 665, F1 802). Ses mots deviennent alors des microsystèmes de préjugés à dissoudre, le système individuel de pensée un antisystème qui court « à travers champs, franchit d'un bond les fossés » :

Ce que dit Bacon de la nocivité des systèmes, on pourrait le dire de chaque mot. Bien des mots qui expriment des classes entières, ou tous les degrés d'une échelle entière, sont utilisés comme étant d'un seul degré, comme individus. Cela s'appelle indéfinir derechef les mots. (C 278)

La nature ne créant ni genres ni espèces, mais rien que des individus (A1 17), les degrés de l'être tout comme l'échelle des créatures ne seraient donc pas « dans les choses, mais en nous » (J1 392). La nature que nous observons nous renverrait à nous-mêmes. En effet, si l'animal est seulement sujet pour soi, l'homme est pour soi aussi bien sujet qu'objet (H2 142). De la sorte, il occuperait une méta-position illusoire, imposant des limites à toute objectivation, toute subjectivation pensables : « Qui est là ? Rien que moi. Oh c'est bien assez superflu. » (B1 240)

Chez Lichtenberg s'éveille alors le désir hautement modalisé de caractéristique universelle leibnizienne, dans laquelle l'ordre de la pensée et les parties du discours se recouvriraient, conjurant la possibilité même d'une parole qui ne serait juste, comme l'énonce un manuscrit de Göttingen :

Un homme doué de raison peut dire aussi 2 fois 2 égale 5, énoncer devrait-on dire, mais jamais il ne peut le penser. C'est pourquoi j'ai souhaité bien souvent qu'il puisse y avoir une langue dans laquelle on ne pourrait même pas dire une chose fausse, à tout le moins où toute entorse à la vérité en serait aussi une Grammaticale [5].

Dès lors, les sensations qui se fondent l'une dans l'autre sans être séparées par une frontière, et les mots dans leur inexorable discontinuité, se correspondraient dans une langue qui exprimerait en même temps la parenté des choses. Ces renoncements et ces promesses, ces concordances et ces défaillances dans la périlleuse rencontre du monde et du soi, Lichtenberg fait de leur langue parole. Deux articles sur les synonymes, parus en 1774 dans un périodique westphalien, lui inspirent ce célèbre quadriparti :

« Entsprechen, entsagen.
versprechen, versagen. »
(D1 552)

Les deux verbes dits « synonymes », sprechen, sagen, parler, dire… se retournent l'un contre l'autre dès lors qu'ils sont arrimés à deux de ces particules – pronoms, morphèmes de dérivation, désinences – dont la « matérialité linguistique » (Bryan K. Klausmeyer) fascinait Lichtenberg. Les préverbes inséparables ent- et ver- conduisent à « entsprechen », correspondre, répondre à…, « entsagen », renoncer à, se dédire de… ; versprechen, promettre à…, versagen, refuser, interdire à… Mais « sich versprechen », c'est aussi avoir la langue qui fourche, « versagen », c'est aussi faillir, ce sont les freins qui lâchent. Des relations se trouvent contiguës sans parenté, insufflent contresens contre sens, le même préverbe modifiant, voir renversant le sens selon qu'il s'associe à ces synonymes apparents, la parole et le dit, le frayage et l'obturation, en une sorte d'antithèse, d'antisémie des mots originels. Ainsi Freud lira-t-il Karl Abel en 1910 dans son Gegensinn der Urworte, relevant le « double sens antithétique » des plus anciennes racines, non sans l'associer lui aussi aux langues qui fourchent : « Il est naturel de supposer que le sens originaire opposé des mots représente le mécanisme préformé dont se sert, au bénéfice de maintes tendances, le lapsus [das Versprechen] qui consiste à dire le contraire de ce que l'on voulait. » (Note terminale de Freud, dans la belle traduction de 1933 par Marie Bonaparte et madame E. Marty).

Illustration 2 : Horst Janssen, « Splatts of Life Signs of Death »

« Éclaboussures de vie, signes de mort » (Collection Scharf-Gerstenberg)

Dès lors se révèlent les significations différentielles inhérentes aux « particules », mettant en question toute notion de correspondance ou de cohérence linguistique [6]. Parmi elles, le préverbe ent- insiste longuement chez Lichtenberg dans ses cahiers C à E, comme s'il en connaissait la complexité, la profondeur historiques, pour s'estomper après la parution en 1781 de la Critique de la raison pure, véritable tournant épistémologique pour lui. Mais auparavant, il l'aura recherché jusque chez le grand historien de la langue Adelung son contemporain, dont se nourrira Hölderlin, et mis en acte non pas les lapsus, mais la démesure des fous qui disent répondre pour renoncer, renoncer pour répondre, « entsprechen », « versagen », avec tout le pathos du Sturm und Drang sur le mode satirique. En manque d'une bibliothèque, ces pensionnaires d'un asile d'aliénés présentent une pétition :

« Mylords,
Nous soussignés, avec l'assistance et sur le conseil des bardes, ou druides, qui se trouvent parmi nous, nous avons cru répondre à nos intentions si nous avions une bibliothèque répondant, ou renonçant, à nos têtes. […] Aux gens raisonnables le ciel inflige la folie, aux fous les courtes visites, Visiten, d'une raison devenue infidèle. Quoi ! Quoi ! Quoi ! » (E 245)

Quant au verbe enthalten, entre contenance et abstinence il se contredit : « das Buch enthält viel Gutes, sich enthalten. » – « ce livre contient beaucoup de bonnes choses, se contenir [s'abstenir] » – de céder à la colère, à la panique (F1 42) ? La relation mathématique entre les éléments contigus exprimerait quant à elle leur affinité. Et si une langue exprimait en même temps la parenté des choses par la composition de ses termes, s'éclairant mutuellement par contiguïté (A1 59), le monde pourrait individualiser la parole, non sans ironie et satire, par des composés dûment motivés, auxquels ne correspondent guère de mots français composés : « Seelsorger statt Prediger, Dummkopf statt Stutzer, Wassertrinker statt Anakreontischer Dichter » – « Pasteur des âmes au lieu de prédicateur, âne bâté au lieu de gandin, hydrophage au lieu de poète anacréontique. » Tant il fut impossible à Lichtenberg de « ne pas perturber les mots dans la jouissance de leurs significations. » (C1 158). Ce qui s'oblitère dans la quotidienneté se réactive et se fraie un nouvel espace de jeu, le branle des métaphores ? « Quand on se sert d'un vieux mot, il suit souvent le canal d'après l'entente que l'ABC en a creusée, une métaphore en perce un nouveau et fait souvent disruption. (Utilité des métaphores.) » (F 116) La métaphore serait ainsi le lieu où « les réserves critiques à l'égard du langage et les principes créateurs inhérents au langage se reversent les uns dans les autres. » (Martin Stingelin)

« Praeter nos »

À ce point s'opère un renversement de perspective, la réversion du téléscope en microscope, la double révolution copernicienne d'un Kant ramené vers le soi, vers le sol : « Quant aux cadrans solaires, l'ombre y est à l'arrêt et les horloges tournent. » Telle est la sentence de J2 1572, exemplaire de remarques paradoxales aux implications et complications insoupçonnées, judicieusement complétée en 1797 par cet article d'un catalogue imaginal de vente aux enchères : « Un cadran solaire à visser sur une voiture de voyage ». Contrintuitive, la notation intègre dans une phrase en quelque sorte ptoléméenne la révolution copernicienne qui avait sapé « l'analogie entre l'“heure” artificielle mesurée par l'aiguille mobile d'une montre arrêtée et le temps naturel résultant du mouvement circulaire de l'aiguille-soleil autour de l'“horloge” terre [7]. »

Chose impensable pour un Herder, Lichtenberg envisagera de dissocier la pensée de Kant et sa langue, comme en L1 583 : « De la philosophie kantienne sans sa langue, et c'est le vrai chemin. » Il n'aura cessé de détourner les pouvoirs de la parole kantienne, surtout lorsque celui-ci entreprend de démontrer dans la Critique de la raison pure l'existence d'objets hors de nous en vertu de la simple existence de notre expérience intérieure, nécessairement fondée sur cette extranéité. Mais pour Lichtenberg, cet hors de nous du clivage intérieur / extérieur (L2 811) résulte d'une métamorphose qui substituerait extra nos au praeter nos de ces êtres, ni intérieurs ni extérieurs, qui existent pour nous (J1 643), intimement entrelacés, innigst verwebt (J2 1537), de par leur forme schématique, avec la nature de notre faculté sensible de connaître, alors qu'il n'y a « pas de pont qui conduise de nos représentations aux causes » (L2 811) et « par-delà nos pensées mène aux objets » (L2 805). C'est bien la préposition-adverbe, praeter, dont Émile Benveniste élucida le prae-, la continuité de l'objet sans distinction d'objets, la subjectivité extrême d'une relation interne avec le processus verbal à valeur paroxystique, indiquant le mouvement vers la partie antérieure d'un continu [8]. Ainsi praeter signifierait un étant autre que nous, ce qui diffère de nous en nous, ne dépendant pas de nous, l'occupant d'un lieu différent du nôtre dans l'espace [9]. Tel est le schibboleth qui permet à Lichtenberg, en un doute méthodique tournant au désespoir, de Zweifel en Verzweiflung (K2 64), de se frayer un chemin dans le labyrinthe de Kant sans pour autant parler le kantien, d'endurer la finitude sans faire appel à nul inconditionné : « Plaise à dieu que cela ne me rende pas fou un jour. » (K2 45)

Quand les vieux mots naviguent en suivant les canaux creusés par l'abécédaire de l'entendement, la métaphore vive en creuse de nouveaux qui s'auto-engendrent en vaisseau, artère, chenal de pensée et de parole s'ouvrant en tranchée, droit devant (F1 116) : « Ah si je pouvais percer des canaux dans ma tête pour stimuler le commerce intérieur de ma réserve de pensées. Mais elles gisent là par centaines, inutiles les unes aux autres ! » (K2 30)

C'est depuis l'éclair de la singularité que Lichtenberg poursuit à sa façon la parole kantienne comme adresse du monde au sujet dans l'épreuve de sa lisibilité, toute expérimentation se transformant en communication d'affinités transcendantales, comme le dit précautionneusement la notation tardive en pur subjonctif, Konjunktiv lichtenbergien, de J2 2147 : « Que je voie un corps et qu'il s'adresse à ma substance, et cela à assez bonne distance quand le soleil est sur l'horizon, c'est là affinité accrue. Mon ressentir adresse la parole à la sphère jusque dans l'obscurité. » C'est comme si apparaissait la nécessité transcendantale d'une oreille en phase avec la parole d'ébranlement du paradigme acoustique naissant autour de 1800 : « Noch mehr Sachen so wie Chladni, oder auf ähnliche Weise » / « Plus de choses encore comme chez Chladni, ou quelque chose de semblable » (J1 866), par des chemins scientifiques non frayés : « Chladni bei den Tönen » – Chladni au chevet des sons. Lichtenberg admire ses figures acoustiques, au demeurant inspirées de ses figures magnétiques, à la recherche, après sa rencontre avec lui, de quelle acoustique transcendantale du bouleversement, « Erschütterung » à Göttingen en 1793, au moment même de l'exécution de Louis XVI (J2 2051) ?

Illustration 3 : William Hogarth, « Le matin »

De « petits mots », Wörtgen, peuvent acheminer ces affinités élues vers la parole, notamment le grain de pollen lexical heim, rendu célèbre par le travail de Freud sur l'Unheimliches dans « L'homme au sable » de Hoffmann et autres textes et rêves, le mot même de la traduction. « Ein Wörtgen heimsagen », écrit Lichtenberg en E1 272, traduirait l'anglais to bring a word at home. Hanter le mot, c'est parvenir à le loger malgré l'inquiétance, « heimsuchen », sans se considérer comme élu pour autant, c'est le pouvoir de palpation cardiaque, la parole de l'aveu toute honte bue qui se dit d'un quasi-néologisme (E1 275) : « Hanter les lieux, est-ce vraiment synonyme de châtiment, ou d'examen du cœur ? Il nous faut user davantage du petit mot chez, il est très fort : loger le parler chez soi, c'est l'âme, la conviction la plus haute, avec la pudeur de l'aveu qu'on en fait. » Les discours bien ordonnés proférés par des trompeurs agenouillés insultent la chute qui ne doit se produire que lorsque tombe la parole elle-même : « Si mon propre sentiment ne me trompe, on ne s'agenouille pas facilement devant un homme, et pas avant que la parole ne se mette à tomber. » (H2 66) L'image de l'agenouillement en dernier ressort, à la dernière extrémité de la parole, marque l'arrêt sur langage, l'« instant d'abîme du mot » (Georges Didi-Huberman).

Quand se profère la divination, l'augure physiognomonique, Weissagen, opère un auto-estrangement en quelque sorte feuerbachien : « Ceci n'est pas une voix humaine, mais une musique instrumentale (– transcendantale). » (J1 479) Au contraire, associés à la pointe sèche de Hogarth, les gestes du grand acteur Garrick qui passionnait Lichtenberg à Londres, les mots de Shakespeare rendent intelligible pour des humains de toutes conditions la connaissance intuitive de l'humain. Le texte de Lichtenberg, à l'orée de la crise médiale dont l'emblème est l'année 1800, crise de la perspective, du signe, des sens, expérimente sur les gravures de Chodowiecki et Hogarth le jeu intralinguistique entre lettre, son et image, fait pouvoir de son incapacité à évoquer les sons. Telle est l'exigence de cette poiétique qui ausculte, behorcht, la feuille gravée de Hogarth dont elle tente d'instituer la parole : « Ce que l'artiste a dessiné là, il faudrait à présent le dire comme Lui l'eût peut-être dit, s'il avait su conduire sa plume comme il a conduit sa pointe sèche ». Hogarth, dont Lichtenberg disait : « Pour moi en tout cas, ce n'est pas tant ce qu'il y a d'impossible à méconnaître dans l'humour et l'humeur de l'artiste qui depuis des années m'a captivé dans ses œuvres, que ce qu'il y a de facilement méconnaissable et de réellement méconnu. Qui veut chercher ne cesse de trouver [10]. » (Werke III, p. 682)

Non loin de Rousseau et de Herder, le ton, l'accent qui sont l'âme de la parole ruissellent de l'Ausdrückung, l'expression-extraction plutôt que l'Ausdruck, la simple expression (G2 207). La quête d'une langue précise, plastique, adhérant à la pensée, idéalement mathématique, derrière laquelle se profile derechef la caractéristique universelle de Leibnitz, se gardera pourtant de l' « exactitude barbare » que la notation F1 273 met en regard d'une geignarde humilité : « Die barbarische Gnauigkeit ; winzelnde Demut. »

La parole a le pouvoir de tendre l'oreille à la « voix non-falsifiée de notre expérience », de noter d'emblée la première impression qu'une chose fait sur nous et de l'amener à la parole, « zu Wort bringen » (E1 454) ; elle est ce roseau porte-voix qui conduit votre parole à qui doit l'entendre, « on aurait beau parler aussi bas que possible » (J1 714). La puissance de la parole se concentre dès lors dans l'escarpement modal d'un Wollen et d'un Sollen :

Comparaison entre un prédicateur et un serrurier.
Le premier dit : tu ne dois pas vouloir voler ; et le second : tu ne dois pas pouvoir voler. (K2 219)

Illustration 4 : « aude quod times time quod audes » / « ose ce que tu redoutes redoute ce que tu oses »

« Est-ce là non-sens ? »

L'expérimentation de la parole ouvre le lieu d'une puissance suggestive des vocables et de ces tournures de langage qui donnent son grain à la langue. Désarrimée de la chose qu'elle pensa un jour définir, la parole gagne en puissance insoupçonnée de vues ce que la langue a perdu en adéquation avec la pensée et le monde. Pour Lichtenberg, il serait plus douloureux de n'avoir pu exprimer en paroles « mille petits sentiments et mille petites pensées » qui formeraient le véritable soutènement de la philosophie humaine, que d'avoir manqué le kairós de ses propres découvertes, proclamées par d'autres humains, moins enclins au scepticisme, à la mélancolie, à l'hypocondrie que lui. L'observateur proto-luhmannien, le contemplateur cède alors le pas au Bemerker qui relate sa remarque, tel l'Andreas Hartknopf de Karl Philipp Moritz au bord du puits, lors de son « premier éveil dans son lieu de naissance [11] » (H2 141). La remarque, c'est l'observation dotée de Witz, la présence d'esprit de la parole dans la langue, du mot dans la parole, de la langue dans la pensée, de la doxa dans l'epistemé, du rythme dans la nature. Non loin du Merkmal, de la marque caractéristique dont le Vocabulaire des philosophies européennes de Barbara Cassin retrace l'histoire, avant sa thématisation par Gottlob Frege, la remarque est un éclair de pensée – celle qui fait date dans l'histoire de la déconstruction du sujet :

« Nous prenons conscience de certaines représentations qui ne dépendent pas de nous ; d'autres pensent que nous-mêmes au moins dépendons de nous ; où est la frontière ? Nous connaissons seulement l'existence de nos sensations, représentations et pensées. Ça pense, devrait-on dire, comme on dit : ça fulgure. Dire cogito, c'est déjà trop, dès lors qu'on le traduit par Je pense. Postuler le je est un besoin pratique. » (K2 76, cf. aussi L2 806)

Sous le signe d'un es, d'un « ça », d'un « c' », qu'il se garde de substantiver comme le feront le Livre du ça de Georg Groddeck ou « Le moi et le ça » de Freud, en exacte contemporanéité (1923), Lichtenberg est en 1793 le contemporain de Par-delà bien et mal en 1887 de Nietzsche, qui réplique en son § 17 de la première section du livre sans avoir à le nommer : « Ça pense : mais que ce “ça” soit justement ce vieux, célèbre “moi”, ce n'est pour le moins qu'une supposition, une affirmation, et surtout pas une “certitude immédiate” [12] ». Mais Kant même ne soulignait-il pas que « Je pense » n'était nullement un contenu de conscience, mais une simple représentation vide en soi de contenu : « Par ce Je, ou Il, ou Elle (ça, la chose) qui pense, il n'est pour lors représenté rien d'autre qu'un sujet transcendantal des pensées = x […] ». Comme le montre P. Oyarzún, c'est ici le lieu de la plus grande proximité mais aussi de l'éloignement maximal entre Kant et Lichtenberg (K 46) : pour Kant, le change des « pronoms » Ich, Er, Es, X signifie certes la vacuité du sujet transcendantal, mais aussi son caractère crucial. Pour Lichtenberg, si dire, avec Descartes, cogito, traduit par « ich denke », c'est déjà trop dire, puisque retrouvant une origine perdue nous ne pourrions que dire : ça pense, ce pense, il pense, « il y a de la pensée » comme il y a de l'orage, comme il pleut ; c'est la prééminence du « je » comme sujet, comme res cogitans qui se délite. Par-delà le caractère transpersonnel des pensées elles-mêmes, leur chose change de nature, se métamorphose en éclair de pensée, de chaleur, en coup de foudre – « Witzblitz ». En 1921, Paul Valéry traduira « Es blitzt », « Es denkt », lors d'une expérience lichtenbergienne de pensée [13] :

On disait il y a dix mille ans : Dieu-le-ciel pleut, tonne, etc. Puis, le Ciel, Dieu se sont déguisés en pronom Il. Peut-être (si les langues avaient gardé quelque pouvoir de transformation) dirait-on demain : Il pense, Il veut au lieu de JE – et ces verbes deviendraient impersonnels et les mots : Esprit, volonté, âme etc. iraient joindre Dyaus et Cœlum.
Je pense, J'agis. Ces expressions deviendront peut-être des curiosités.

Loin de l'ériger en catégorie positive, la substantivation d'Es sert à prévenir une substantialisation fallacieuse du concept d'âme. Avec Johann Georg Hamann, le « mage nordique » et Karl Philipp Moritz, Lichtenberg rayonnerait dans la constellation où s'agrègent les ultimes Lumières et le premier romantisme [14]. Hamann, lequel faisait remarquer dès 1776 dans sa réplique à une recension de ses écrits par l'Aufklärer berlinois Nicolai que dans les langues orientales, la première et seconde personne s'enracinaient dans la troisième, alors que nos langues occidentales déduisaient de la première les deux autres. Dans la lumière du soleil, ce « brin grammatical de poussière » révélerait dès lors « une logique et une morale également inversées », la plupart des contemporains entendant toujours « par leur Il, Elle, Ce – Er, Sie, Es – leur propre Je generis omnis, et s'agissant d'un Je nullius generis se trouvent fort embarrassés pour trouver le Il, Elle ou Ce. » Plus radicalement encore, Novalis écrira vers 1799/1800, non loin du paratonnerre de Lichtenberg : « Tout ce qu'on peut penser pense soi-même – est un problème de pensée – mystère – réfléchit les pensées. Conducteurs et isolateurs de pensées [15]. »

Sous le signe de l'orage, cet introducteur du paratonnerre à Göttingen cumulait dès 1770 quarante-neuf vocables conducteurs de perceptions singulières qui se font parole en « une espèce de pictogrammes pour l'oreille », eine Art Bilderschrift für das Ohr :

« Es donnert, heult, brüllt, zischt, pfeift, braust, saust, summet, brummet, rumpelt, quäkt, ächzt, singt, rappelt, prasselt, knallt, rasselt, knistert, klappert, knurret, poltert, winselt, wimmert, rauscht, murmelt, kracht, gluckset […] »

« Ça tonne, hurle, mugit, chuinte, siffle, gronde, vrombit, fredonne, bourdonne, roule, croasse, ahane, chante, craquète, crépite, claque, cliquète, pétille, caquète, grogne, tapage, gémit, geint, bruisse, marmonne, craque, glousse […] » (A 134)

Les mots de Lichtenberg résonneront longuement, jusque dans le cercle de Vienne – à l'exemple de cette notation :

« Je, me. Je me ressens – sont deux objets. Notre fausse philosophie est incorporée au langage tout entier ; nous ne pouvons pour ainsi dire pas raisonner sans raisonner faussement. On ne considère pas que parler, peu importe de quoi, est une philosophie. Chacun de ceux qui parlent l'allemand est un philosophe populaire, et notre philosophie universitaire consiste en des restrictions de celle-là. Toute notre philosophie est rectification de l'usage de la langue, donc rectification d'une philosophie, à savoir de la plus parfaitement commune. Seulement, la philosophie commune a l'avantage de posséder des déclinaisons et des conjugaisons. Nous enseignons donc toujours la vraie philosophie avec le langage de la fausse. Rien ne sert d'expliquer des mots, car je suis encore loin de changer les pronoms et leur déclinaison par des explications de mots [16]. » (H2 146)

Illustration 5 : Figure de Lichtenberg, par Lichtenberg

« Rendre possible l'impossible, je vole à contre-courant des saisons » (Kza Han) – ainsi parlerait le trait d'esprit grammatical, l'éclair noétique auquel répond l'éclair météorique. Wittgenstein méditera ce H 146 : « Pourquoi les problèmes grammaticaux, disait-il, sont-ils si ardus et apparemment inextirpables – parce qu'ils sont connectés aux plus anciennes habitudes de pensée, c.-à-d. aux plus anciennes images gravées dans notre langue même. Lichtenberg ». Comme celui-ci, il appréhendait le langage comme cadre auquel le connaître ne peut échapper, « le roc contre lequel ma pelle se recourbe. » Le Witz grammatical révèle, déjoue le réseau de relations et d'analogies qui comprend nos pensées, « les rendant par là-même profondes et labyrinthiques [17] ». En 1939, Wittgenstein s'interrogeait : « Ein deutscher Philosoph hat einmal von dem Messer ohne Griff, dessen Schneide verlorengegangen ist, gesprochen. Sollen wir sagen, dies sei Unsinn ? » / « Un philosophe allemand a parlé un jour du couteau sans manche dont la lame s'est perdue. Devons-nous dire que c'est là non-sens ? » Qu'évoque Lichtenberg ? L'auteur d'un catalogue publié quelques jours après la mort d'un collectionneur « insensé », unsinnig, écrit Lichtenberg dans une lettre, se serait sans doute imaginé à tort « que les couteaux sont faits d'un manche et d'une lame, comme l'homme d'un corps et d'une âme [18] ». Plus tard, un couteau ressurgira, déchirant le visage il ressoudera corps et âme d'une entaille :

Ich verführte ihn erst und dann zerschnitt ich ihm das Gesicht, so ist die Kerbe auf beiden Stücken des Kerbholzes, und Leib und Seele können sich leichter zusammenfinden.

Je le séduisis tout d'abord et lui découpai le visage, de sorte que l'entaille se trouve des deux côtés du bois, et corps et âme peuvent se retrouver plus aisément.
J1 389.

Dans l'une et l'autre notation, Lichtenberg entaille la correspondance immédiate en vertu de laquelle l'âme se construisait son corps dans la physiognomonie d'un Lavater, de l'être intime à l'ossature, au visage – un saut périlleux de la surface du corps au for intérieur de l'âme, auquel Lichtenberg se refusa.

Kerbholz, c'était jusqu'au XVIIIe siècle la pièce de bois sur laquelle on inscrivait et décomptait par entailles les livraisons de marchandises, les rendements au travail et les dettes, on la coupait en deux dans le sens de la longueur pour permettre un contrôle réciproque. Pour Lichtenberg, il y a certes lisibilité de tout en tout, mais non pas pour l'humain, dont le squelette est médiatisé par la chair, la couche graisseuse. La séduction d'une âme-monde, la violente entaille du bois-visage inspireraient alors par Einfall, incursion éclair, la double médiation d'une « ardoise magique » hautement complexe, avec comptabilité à double entrée tels les Sudelbücher mêmes, aux parallaxes infinies entre âme et corps, nouveau symbolôn semblable à cette poterie brisée en deux, dont le partage et la présentation réciproque témoignait jadis des retrouvailles entre amis. Il reste l'expression « etwas auf dem Kerbholz haben », avoir une mauvaise action sur la conscience –corps et âme en incommensurable dette réciproque ?

Mais pour l'heure, le couteau entame son catalogue : « Ein Messer ohne Klinge, dem der Stiel fehlt » – inversant manche et lame, substituant aux termes spécifiques de Lichtenberg, « Stiel », « Klinge », le « Griff » qui est prise multiple et la « Schneide » qui est le taillant. Wittgenstein, qui retrouve par sa question au « conjonctif » sur Unsinn le unsinnig qui qualifie chez Lichtenberg le défunt collectionneur anglais, dénué de sens dans tous les sens du terme, ce nonsense que Lichtenberg a tant conjuré. Il préserve cette insertion, « petite plante qui n'apparaît ici que lamentablement desséchée », puisque rabougrie par sa « traduction » putative en allemand… La question de Wittgenstein rejoint la remarque de Lichtenberg, elle observe et invente d'un seul trait la lame toujours absente, le manche toujours manquant et d'autant plus effectif. Au fil de la langue, le Witz invente à chaque fois la « critique du langage comme critique de l'ontologie », lorsqu'une « chose qui n'existe pas peut être appelée à disparaître [19] ». Stylet de Hogarth le graveur, dans la réversion de la parole et de l'image en une physiopathie du visage, une physiognomonie du style, la seule pensable pour Lichtenberg.

Illustration 6 : Figure de Lichtenberg, tracée par la foudre

« La foudre conduit toute chose… »

Wittgenstein lui rendit un jour cet hommage : « Le Witz de Lichtenberg est la flamme qui ne brûle que sur une pure chandelle [20] ». La bougie omniprésente chez Alexander Kluge, laquelle contiendrait dans sa douce flamme toute l'energeia des météores, la violence de leur parole intime ? C'est à une fulguration lichtenbergienne qu'Alexander Kluge et Oskar Negt exposent le 1er avril 1996 lors d'un entretien télévisé les fg 64 alpha et le fg 43 d'Héraclite, en oméga de ce chaosmos deleuzien « qui pour chacun possède son inquiétance » (Kluge) : « Das Seiende im Ganzen aber steuert der Blitz », le fg 64 que Jean Bollack et Heinz Wismann traduisent ainsi : « Les choses qui sont là, la foudre les conduit toutes [21]. » – Ça, Es, pense alors en intention, intension la foudre qui « gouverne toute chose au travers de toutes », conduisant chacune « à l'anéantissement qui les fait être » (Bollack / Wismann). Au générique de début de l'émission, un éclair « d'un blanc strident » zèbre le fond du fragment 64 en incrustation [22]. Au générique de fin, ce fg 64 ignifie le fg 43, projeté ligne à ligne en allemand et en grec : « (Die) Vermessenheit ist Not, / zu löschen eher / denn (die) Feuersbrunst » : Hybris, démesure dont Bollack et Wismann dé-mesurent la violence, (Boll. p. 159), « qu'il faut éteindre plus encore que l'incendie ». À la fin, la fulguration va fendre l'embrasement même sur l'écran klugien, avec images de guerre – emplacements d'artillerie, impacts de projectiles, pont – prises dans une boule rouge géante (« soleil, feu »), celle-là même qui incendia le temple de Diane, anéantit tous les textes d'Héraclite.

Autant de fulgurances qui traversent Lichtenberg de métaphores envers terre : « Au reste, je n'ai jamais trouvé honteux de fulgurer par l'étincelle de pensée, ou de tonner avec le numerus avant de faire parler la foudre de Barbara et Celarent » proclame-t-il en E1 189 – où numerus indique le rapport harmonieux entre les membres de phrase et le mètre poétique, Barbara et Celarent dénomment en chiffrage scolastique des syllogismes catégoriques. Fasciné par les criminels, la peine de mort et ses appareils à l'ère de la guillotine, n'est-ce pas une telle machine hybride qui se fait métaphore de la métaphore de l'être au monde chez Lichtenberg, court-circuit mortel du « Witz », ce gibet fulgurant d'humour noir : « Galgen mit einem Blitzableiter » / « Gibet avec paratonnerre » (L1 550) ? Alors même que les mots « drainent en nous presque toute la vie », la parole serait bien celle de l'être voué à la mort, « la volonté, s'ajoutant au discours, de ne pas s'en tenir à l'énoncé, d'obliger à sentir le glacé du vent, à être nu [23]. » Lichtenberg ne partage certes pas la dureté kantienne envers le criminel, dont la Métaphysique des mœurs exigeait au § 49 de la « Doctrine du droit » l'exécution préalable à toute dissolution et dispersion éventuelle de quelque société civile insulaire – une sentence qui marqua l'œuvre d'Oskar Negt et d'Alexander Kluge. Lichtenberg va se tenir à l'extrême bord du criminel, praeter, tout au long d' « Un mot sur l'âge de la guillotine » de 1794 (Werke III, p. 488-491), imaginant le temps infini que prendrait cette décapitation qui n'a plus rien en commun avec l'antique décollement par l'épée ou le sabre – praeter le délinquant, lorsqu'il s'adresse à soi-même, à nous, en F1 1205 : « Si tu lis l'histoire d'un grand criminel, remercie toujours, avant de le damner, le ciel qui dans sa bonté ne t'a pas placé, toi et ton honnête visage, au point de départ d'un tel enchaînement de circonstances. »

Un brasier illumine Kluge lorsqu'il découvre les sonnets singuliers « lyriques en même temps que radicalement modernes », du poète américain Ben Lerner, The Lichtenberg Figures, qui répondent, entsprechen, autant qu'ils renoncent, entsagen, aux figures que Lichtenberg découvrit un jour de 1777, et qu'il illustra dans « Une manière nouvelle d'explorer la nature et le mouvement de la matière électrique » (Werke III, p. 24 sq.). Cet essai présente le grand électrophore qu'il fit construire cette année-là, aux étincelles semblables à de petits éclairs, provoquant chocs et secousses dans la main puis le corps tout entier, puisqu'on aurait affaire non pas à une matière, Materie, dont la vitesse serait comparable à celle de l'éclair, « mais à l'éclair lui-même ». S'inscrivent alors dans la poussière de résine « d'innombrables étoiles, des voies lactées entières », des rameaux « assez semblables à ceux que produit le froid sur les vitres des fenêtres », de plus singulières configurations encore (Werke III, p. 27). « Vos étoiles », écrivait à Lichtenberg Jean André Deluc, singulier géologue et météorologue suisse, ami personnel de Rousseau, « brilleront un jour jusque dans la nuit de l'électricité. » Dans un entretien avec Jan Drees, Kluge les décrypte : « Un éclair par exemple peut tracer sur la peau, mais aussi dans la terre etc., des figures, presque des grilles de cristal, Kristallgitter. Et c'est ce qui a fasciné Lichtenberg, et qui fascine à présent Ben Lerner [24] ». Et se déploie en 2018 dans Neige sur Venise. Le conteneur Kluge-Lerner, performance-livre avec ses poèmes et histoires bilingues, ses images de Gerhard Richter, de R.H. Quaytman, de Thomas Demand, ses figures de Lichtenberg bifurcantes, gravées sur le buste d'une victime de la foudre, sur un gazon après la foudre, non loin des métropoles de la planète Bleue marquées comme après la foudre par une lumière diffuse, toute la Terre devenue en quelque sorte figure de Lichtenberg. Huit sonnets, « Figures de Lichtenberg » de Ben Lerner, sont suivis de sept « Lichtenbergfiguren » d'Adolf Traugott von Gersdorf (1744-1807), auteur de plusieurs publications sur « l'électricité atmosphérique », naturaliste bien connu de Lichtenberg – et quatorze histoires d'Alexander Kluge en réponse, ouvrent le livre. « La Quatrième île. Lichtenberg et l'électricité » le referme, à l'instar des fragments 69 et 43 d'Héraclite – « […] Un cerveau, coupé par le temps ou la foudre. », « Ein Hirn, von Zeit oder Blitzschlag geschnitten. » – « A brain left lace from age or lightning », ainsi résonne l'avant-dernier vers du premier sonnet de Ben Lerner (p. 24 sq.)

Illustration 7 : Page de Schnee über Venedig, « Lichtenbergsche Figur », par Adolf Traugott von Gersdorf, citation de Ben Lerner

Rêvant de sa mère comme toutes les nuits, Lichtenberg se remémore la parole qu'elle lui avait donnée, de traverser ensemble le canal dans un pont volant (RA 94, II 666). En latence, absorbe-t-il la lactance de cette espèce de coquillages décrite par Cuvier dans le Bulletin des Sciences, évoquée en L1 673, dont le canal intestinal traverse le cœur en physiologie connectée à la voie lactée ? En C1 303, Lichtenberg renversait la macro-vision des tubes astronomiques scrutant les trajectoires incurvées des corps célestes en une micro-vision de l'édifice terrestre, qu'un être hautement pensable pourrait percevoir sous la forme d'un tas de sable incandescent dont la voie lactée ne serait qu'une minuscule part organique. De la voie lactée aux canaux, il opère le tournant de souffle grâce auquel Kéro, le légendaire moine de Saint-Gall, aurait traduit au VIIIe siècle le latin spiritualis en vieux alémanique : atemlich (F1 27).

Illustration 8 : « Rien que des bifurcations de figures de Lichtenberg »

– Nous remercions vivement Alexander Kluge de nous avoir autorisés à traduire et publier son texte « Sichtbar Machen durch Elektrizität » (dans Schnee über Venedig. Der Kluge-Lerner-Container, Spector Books, 2018). Les illustrations 6, 7, 8 sont également extraites de cet ouvrage (pp. 348, 35, 349). L'illustration 1 répond à « Caractère d'une personne connue de moi » / « Charakter einer mir bekannten Person », notation B 81, (image publiée par la Lichtenberg-Gesellschaft). L'illustration 4 est le frontispice du cahier « Kéras Amalteías », la « Corne d'abondance » (1765-1772) de Lichtenberg, Schriften und Briefe II, Frankfurt-am-Main : Zweitausendeins, p. 39-88.

[1] Nous citons Lichtenberg d'après : Schriften und Briefe, éditeur scientifique Wolfgang Promies, Frankfurt am Main : Zweitausendeins, 1994. Les Sudelbücher (Carnets de brouillon) en constituent les deux premiers volumes, accompagnés du volume de commentaires de Wolfgang Promies. Le premier volume contient les notations parues préalablement, qui excluaient la plupart des remarques à caractère scientifique, éditées dans le t. 2, avec plusieurs cahiers perdus et reconstitués par Wolfgang Promies. Ces « griffonnages » seront signalés par la lettre d'ordre de leur cahier, de A à L, le numéro du volume et leur numéro d'ordre. Sauf indication contraire, les notations de Lichtenberg sont traduites par nos soins.

[2] Gerhard Neumann, Ideenparadiese. Untersuchungen zur Aphoristik von Lichtenberg, Novalis, F. Schlegel und Goethe, München : Fink, 1976, p. 121 sq.

[3] Heinz Gockel, Individualisiertes Sprechen. Lichtenbergs Bemerkungen im Zusammenhang von Erkenntnistheorie und Sprachkritik, Berlin/New York : de Gruyter, 1973, p. 156, p. 26 sq. ; Klaus Siebenhaar, Lichtenbergs Schaubühne : Imaginarium und Kleines Welttheater, Opladen : Westdeutscher Verlag, 1994, p. 61.

[4] Gerhard Neumann, op. cit., p. 117. Le caractère aphoristique des notations de Lichtenberg est très contesté. Nous l'entendons ici au sens de Gerhard Neumann.

[5] Cité par Rolf Wintermeyer, « Selbsterfahrung und Sprachdenken bei Lichtenberg », in : Lectures d'une œuvre : Les aphorismes de Lichtenberg, sous la direction de Jean Mondot, Éditions du Temps, 2001, p. 130-171, ici p. 152.

[6] Bryan K. Klausmeyer, Signs of Life. Form, Life, and the Materiality of Writing around 1800 (Georg Christoph Lichtenberg – Jean Paul – Goethe), thèse de doctorat, Baltimore (Maryland) 2016, p. 49.

[7] Gerhard Neumann, op. cit., p. 117.

[8] Émile Benveniste, « Le système sublogique des prépositions en latin », in Problèmes de linguistique générale, I, Paris : Gallimard, 1966, p. 132-139.

[9] Cf. Pablo Oyarzún R, « External Things, the Subject, and Language : Lichtenberg and Kant », The New Centennial Review, Vol. 17, No. 2, « Subjectivities », 2017, p. 43-62, ici pp. 46, 45, 49. Sur les rapports de Lichtenberg et de Kant, cf. également : Ralf Kauther, “ Lichtenberg und Kant ”, in Lichtenberg-Jahrbuch 1992, p. 56-77 ;Monika Schmitz-Emans, “ Von der Weltlektüre zur Autorschaft. Die Schrift der Dinge bei Lichtenberg und Kant ”, ibid., p. 78-98.

[10] Extraits de la préface à « Explication détaillée des eaux-fortes de Hogarth par G. C. Lichtenberg », Schriften und Briefe vol. III,, Frankfurt am Main : Zweitausendeins, 1994, pp. 661, 682.

[11] « Andreas Hartknopf. Eine Allegorie » (Berlin 1786), par Karl Philipp Moritz (1757-1793), auteur du roman d'initiation Anton Reiser. C'est la seule mention de Moritz dans les Sudelbücher de Lichtenberg.

[12] Sur la « saga » du ça : Bernd Nitzschke, « Zur Herkunft des “Es”. Freud, Groddeck, Nietzsche – Schopenhauer, E. von Hartmann », Psyche 37, p. 669-804 ; Stefan Goldmann, « Das zusammengefallene Kartenhaus. Zu Bernd Nitzschkes Aufsatz über die Herkunft des “Es” » Psyche, 39, 1985, p. 101-124 ; Renate Staewen-Haas, « Le terme “Es” (“Ça”) . Histoire de ses vicissitudes tant en allemand qu'en français », Revue française de Psychanalyse, 4/1986, p. 1277-1286 ; Herbert Holl, « Le Ça de Georg Groddeck », in Incognita n° 3, juin 2008, Nantes : Éditions du Petit Véhicule, p. 78-89 ; Cyrille Deloro : « Wo Es war soll Ich werden. De Freud à Lacan. En passant par Pichon », in Érès (“Essaim”), 2020/1 n° 44, p. 129-142. https://www.cairn.info/revue-essaim-2020-1-page-129.htm.

[13] Cf. Bryan K. Klausmeyer, op. cit. p. 44 ; Pablo Oyarzún R, article cité, p. 50 ; Paul Valéry dans ces Cahiers que nous fait découvrir Hiroaki Yamada : « Une généalogie du ça », Littérature 2013/4 n°172, pages 27 à 40. https://www.cairn.info/revue-litterature-2013-4-page-27.htm. Ici, p. 28.

[14] Günter Oesterle, « Lichtenberg und die Folgenden. Zu Lichtenbergs Rezeption in der Romantik », Lichtenberg-Jahrbuch, 1988, p. 159-171, ici p. 160.

[15] J. G. Hamann, cité par Stefan Goldmann p. 114 sq. ; Friedrich von Hardenberg, « Études et fragments 1799/1800 », n° 276, in Werke, Bd. 2 Das philosophisch-theoretische Werk, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1978, p.798.

[16] Cf. Reinhart Merkel, « “Denk nicht, sondern schau !” Lichtenberg und Wittgenstein », in Merkur, 42/1, janvier 1988, p. 27-43, ici p. 37 ; Alfred Nordmann, « Noch einmal zu Lichtenberg und Wittgenstein – die gegenwärtige Quellenlage », Lichtenberg-Jahrbuch 2002, p. 163-170 ; Rolf Wintermeyer, Lichtenberg, Wittgenstein et la question du sujet, Paris : PUPS, 2014. En post-scriptum de son Lichtenberg (Éditions Allia), Jean François Billeter fait en 2019 le point sur la question (p. 165-168).

[17] Cf. Reinhart Merkel, article cité, p. 33.

[18] « Catalogue d'une collection d'accessoires en vue de leur vente aux enchères publiques. Traduit de l'anglais », 1798 (Schriften und Briefe III, p. 451-457.ici p. 452). Lichtenberg fait ce parallèle ludique avec l'être humain dans une lettre du 21 novembre 1797 (Werke und Briefe IV, n° 729, p. 969, selon le commentaire de Wolfang Promies).

[19] Martin Stingelin, « ‘Meinungen und Fische'. Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud und Ludwig Wittgenstein lesen Georg Christoph Lichtenberg « Lichtenberg-Jahrbuch, 1998, p. 136-154, ici p. 136.

[20] Ludwig Wittgenstein, Denkbewegungen, Tagebuch 114 (31. 10. 1931), cité par Albert Nordmann, « Noch einmal zu Lichtenberg und Wittgenstein – die gegenwärtige Quellenlage », Lichtenberg-Jahrbuch 2002, p. 163-170, ici p. 170.

[21] Jean Bollack, Heinz Wismann, Héraclite ou la séparation, Paris : Éd. de Minuit, 1972, p. 214.

[22] Alexander Kluge, Oskar Negt, Der unterschätzte Mensch, vol. 1, Francfort-sur-le Main : Zweitausendeins, p. 254 sq. (émission « 10 vor 11 », 1. 4. 1996 [image] et fin page 262).

[23] Georges Didi-Huberman, Gestes d'air et de pierre. Corps, parole, souffle, image, Paris : éd. de Minuit, 2005, p. 52-65.

[24] Entretien d'Alexander Kluge avec Jan Drees dans « Rezensorium », 15 avril 2019, notamment sur l'ouvrage d'A.K. et Ben Lerner, Schnee über Venedig. Der Kluge-Lerner-Container, Spector Book, 2018. Avec figures de Lichtenberg d'Adolf Traugott von Gersdorf, Ouvrage couronné par la fondation « Art du livre », comme l'un des plus beaux et des plus innovants de l'année 2019. Tout récemment ont paru, de Ben Lerner : No Art. Gedichte – Poems. Poèmes traduits de l'anglais par Steffen Popp, avec Monika Rinck, avant-propos d'Alexander Kluge, Suhrkamp Verlag, Berlin 2021.

Anamorphoses du Plongeur

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2020-07-26T08:10:02Z

« Se réjouisse qui respire dans la lumière rose ! »
Friedrich Schiller

Au cœur du livre filmique La Puissance des sentiments d'Alexander Kluge (1984), parmi les « Nouvelles histoires » d'Éros et de Thanatos, d'inimitié et d'inquiétance du cahier 5 [1], un plongeur va vivre de nos jours le désastre de l'amour courtois, véritable échange marchand. Dans « Der Taucher », l'homme s'élance d'une île des Seychelles vers l'un de ses sub-îlots, « Unterinsel », pour effectuer à la nage un aller-retour, accompagné au retour par l'ombre obstinée d'un requin bleu. Sous le bleu du ciel, le plongeur se met en quête d'un rare cauri bleu, afin de l'offrir à une dame cernée dans son groupe de touristes par les désirs d'hommes aux aguets, « umlauert ». Il escompte périlleusement les faveurs que madame von Schaake, « institut ambulant de crédit érotique », lui a fait miroiter. L'assai, l'épreuve d'amour courtois, se déroule en quatre sous-épreuves par « nœuds de mesure » : d'abord le trajet rectiligne des 800 m à effectuer à la nage, suivi d'une plongée à 6 m de profondeur au droit de l'îlot pour conquérir la conque convoitée, puis le retour accompagné de l'Ombre longue de 5 mètres sous un soleil en dérive galactique, au travers d'un montage de photogrammes et de textes de désastre, enfin la remise du trophée à la dame, bouquet de l'épreuve dénaturée au cours de laquelle les excréments « lâchés totalement sous lui » par le plongeur, dissous en désastre, échouent à se faire sacrement d'une Dame « qui ne lui pardonna jamais [2] ».

L'épreuve primordiale de la quête s'involue en verticalité, horizontalité, livrant nage et plongée en épreuves secondaires à l'ombre de l' « opposant narratif », le squale, qui s'impose dès lors en épreuve cruciale, Ernstfall de présence-absence pour sa proie virtuelle. Aux yeux du requin, chacune des « apparitions » du nageur en surtension semblera se transmuer en pure apparence de mouvement. L'îlot à l'épiderme minéral aussi dénudé que l'épiderme animal du plongeur émerge à peine de l'épiderme marin, frôlé par l'épiderme sélacien au ras de l'eau. Le parcours d'approche et la plongée se décrivent en ces quatre mouvements non déconnectés d'une théorie des quatre mouvements fouriéristes – le social, l'animal, l'organique et le matériel [3] : le point immobile du sub-îlot sous un soleil en noire déclinaison, « origine sans ombre depuis la course duquel nous calculons le temps [4] » – au gré des mouvements circulaires perpétuels, cercles vifs, cercles vides décrits par le squale au contour spectral, le rayon solaire en abattement vertical de midi, plus tard la latéralité furtive du requin-projectile :

[…] et il sentit quelque chose à l'affût, il avait aussitôt oublié le quoi et le comment du passage de l'œil, à présent c'était pure épouvante.

À peine le plongeur de Kluge pourrait-il dire, tels les fugitifs des Desastres de la guerra de Goya, « Yo lo vi ». C'est à travers les quatre images-commentaires de l'histoire, requin bleu et requin grimpeur que l'ombre de l'animal-poisson, Fischtier, prend nom et corps iconiques [5] : ailerons surexposés, bouche béante sur un dispositif métallique en croix, peau qui s'imprime en une multitude de dents se semant d'elles-mêmes sans nul Cadmos, face humaine riant de toutes ses dents mais barrée à l'instar de la gueule du requin, face à deux yeux sans visage, grand ouverts. La gueule mythique, tératologique, grotesque s'arrache au « temps aux lèvres de lime » en une « seconde épiphanie de l'animalité ».

Ainsi s'invente par montage sphérique d'images et de textes aussi poétiques que théoriques la figure de l'ennemi, ce « Feindbild » dont l'ombre portée ne plantera jamais dans le plongeur ses dents d'inimitié, ne fera couler ce sang que célèbre non loin dans La Puissance des sentiments une page extraite de « Blut » d'Ernst Jünger. Sous la photo d'un requin géant, cette légende : « Viebig, qui n'avait jamais vu un requin, tenait cet animal pour son ennemi [6]. » Cet ennemi ne serait-il pas la figure même de notre propre question, « unsere eigene Frage als Gestalt [7] » ?

Une chronotopie d'horreur se fractionne par effraction, répercussion. Le regard furtif du requin, dont les deux lignes latérales réceptives aux moindres vibrations de l'eau déjouent le champ de vision rectiligne du plongeur contraint à l'avancée linéaire par les frontières de ses lunettes de plongée, fracture l'instant total de la vision oculaire :

Cela ne s'est pas produit en une seconde totale dans l'œil, mais en un lambeau de plusieurs secondes ; il y en avait plusieurs, mais aucune de singulière comme totale. C'était “une impression déchiquetée”, glissant dans l'oubli alors même qu'elle naissait encore.

Le plongeur subit alors un double déplacement temporel, « Zeitversetzung ». D'une part, le sélacé surexpose la mesure temporelle du nageur naguère « être vif, véhicule métabolique animé d'une allure propre » (Paul Virilio), à fleur de désastre. En bleu innommé, le monstre encercle l'îlot dans un vide exact, pur et froid, entourant le plongeur au cauri fleur bleue de la chiralité paradoxale de ses prépositions et préverbes um, ces « autour » qui le lancinent :

Il vit le corps reptilien décrire au ras de l'eau, heure après heure, des cercles autour de l'île. L'île était exposée, nue en plein soleil de midi. Il ne voyait aucune possibilité d'entrer et de patauger dans l'eau. Le veilleur restait à l'affût, avec la patience d'un monstre surpuissant. C'était ce patient encerclement répété de la micro-île qui troublait le sens du plongeur, suscitant un chrono-sentiment qui lui apparaissait totalement aberrant.

D'autre part, le soleil darde le pressentiment de perdition, percutant ce temps qu'Hélios devait ménager tout en restant cheval lancé dans l'espace sidéral : « La patience de ce soleil comme seconde mesure temporelle à lacérer les nerfs. »

La conquête de la conque se fait cueillette : « [Il] désincrusta le beau coquillage de son support naturel, et se prépara à regagner la surface. » Ce cauri que la Maîtresse convoitée entend remettre au tiers inclus du calcul amoureux, son mari, conserve tel un fossile la forme d'un coquillage ajusté au « glyphe solaire » quand il « visite les mondes d'au-dessous », autant cérémonie rituelle que transaction lucrative mais équitable : « la coquille renferme quelque chose de délicat, qui peut à son tour contenir quelque chose d'encore plus précieux [8] ». Ainsi resplendissent selon Alexander Kluge les perles, dont la splendeur est issue du rouge céleste que boivent les huîtres à la surface de l'eau de mer. Si elles n'ont pas d'yeux, elles ont des larmes [9].… Mais de la conque dès lors dévaluée en cyprœa moneta ou cyprœa trivia europeana, l'Aphrodite Cypris spiralée d'Empédocle pourra-t-elle renaître pour être portée sur le rivage de l'île des Seychelles, telle une Cypriote déportée dans l'océan Indien à la suite des Cyclades et du plongeur de Délos dont Socrate réclamait la survenue pour décrypter les énigmes d'Héraclite l'Obscur ? Cypris, qui n'est plus chose engendrant les choses, ne pourra modeler latéralement les yeux de l'homme, à l'heure où dans le monde le soleil se sépare de la nuit.

Devant la Dame qui prend le cauri sans rien donner en retour, le plongeur dans sa débâcle transformera en excréments le sang que le requin dédaigne de lui prendre, sans même donner ce coup de dents délicat en guise de salutation courtoise qu'évoquait Léon Camapagnio, directeur du Centre de Recherche sur les Requins du Cap [10]. L'ombre du requin, c'est le désastre – l'intervalle « impossible à franchir comme ayant toujours déjà été franchi [11] ». En partenaire inhumaine, la Dame érige avec sa cruelle puissance spéculative une barrière plus infranchissable que toutes les enceintes courtoises, sanctionne l'inversion du schéma excrémentiel de Luther qu'évoquait naguère Lacan : « Vous êtes le déchet qui tombe au monde par l'anus du diable ».

Du « Plongeur » surgit le contre-corps du corps de courtoisie, la « vacuole » de la Dame courtisée, ce creuset d'un don d'amour, d'une « Minne » sans substance, transit le pur émoi anal du nageur [12]. Si l'impossibilité de déféquer à la hâte auprès de ses supérieurs pour cause d'hémorrhoïdes conduit à l'issue mortelle de la guerre-éclair menée sur le front russe par le brillant officier de « Temps anal », « Arschzeit » de Kluge (Chronique Livre I), le vide des entrailles est dans « Der Taucher » siège de l'alliance du sang et de l'urine, ce « précipité inquiétant et menaçant » d'une rouille pourpre [13]. Mais comme dans « Arsch-Zeit », le parcours du plongeur-nageur semble effectuer une déduction anale du temps, faire « sourdre le temps des membranes du corps [14] » à l'extrémité du service amoureux.

Or, les villosités intestinales pensent, affirme Alexander Kluge avec constance. Dans un entretien avec Thomas Combrink, il associe le « Plongeur » à une autre de ses histoires transmuée en un court-métrage de cinq minutes : « Bonheur non-intentionnel. Une action de déplacement par saut » / « Absichtsloses Glück – Eine Übersprunghandlung [15] ». Avec dans la tête une vague image de l'ennemi, celle du missile intelligent qu'aspire sa cible, un prétendu bunker, le jeune pilote de chasse américain subit « au-dessus d'un territoire d'Orient » une « purge convulsive du tube digestif » qui l'emplit de honte, d'épouvante, tandis que s'emplit de ses excréments sa combinaison imperméable. Il détourne alors machine et munitions, épargne, à l'insu de son cerveau-projectile et grâce à ses entrailles pensantes, la noce qui se fêtait en cet instant dans un corps de ferme. Telle serait l'économie causale, la « cinquième branche d'une économie de l'amour » : une force de travail vive, douée selon Kluge de la dureté du béton, que mettraient dès lors en œuvre les entrailles du Plongeur, submergeant son érotisme spéculatif, réinscrivant à son corps défendant le vieux droit de la transaction amoureuse. Lorsque Thomas Combrink demande à Kluge si l'amour a quelque chose à voir avec l'échange équitable, l'auteur du « Caractère marchand de l'amour » répond résolument : « Oui, car en amour il n'y a pas d'échange inégal. Les troubadours attendent un échange juste [16]. »

Mais tous ces montages de faces de squales ou d'humains ne sont pas des perceptions originaires : selon Kluge dans ce même entretien, la « métaphore » du requin résonne ici avec la complainte de Mackie Messer, Mac le Surin, dans l'Opéra de quat' sous de Bertolt Brecht : « Und der Haifisch, der hat Zähne Und die trägt er / Im Gesicht Mackie Messer / Hat ein Messer / Doch das Messer / Sieht man nicht » » / « Le requin il a des dents Et les porte sur la face/ Mac le Surin a un surin Mais le surin / On ne le voit. » Autour du « Plongeur », les montages iconiques-textuels hâtent la « résolution du texte en image », « Auflösung des Textes zum Bild [17] », toute dent s'engloutit dans l'ombre textuelle du prédateur. Dès lors s'affirmerait le grotesque de situation, le moment métamorphique de la défiguration. Le grotesque favorise le passage entre la lecture et le regard au sein des multiples « états agrégatifs » de la narration, observe Alexander Kluge. Faudrait-il alors voir les images « comme Sarano le cachalot : non comme des spectateurs distants, mais au contact » ? Alors leur vue gorgonéenne défierait toute compréhension [18].

Kluge reprendra « Le Plongeur » de 1984 par deux fois au moins : en 2000, au livre I de la Chronique des sentiments, puis en 2009 dans Le labyrinthe de la tendre force, cette nouvelle Carte du Tendre crevassée. Figure alors le texte seul de l'histoire, mais sans son paragraphe introductif détourné de la deuxième « Considération intempestive » de Nietzsche. Se glisse dans son ombre le montage qui l'accueillait – « Le sentiment hostile » de Clausewitz, « Sang » d'Ernst Jünger – « Sang », Le malaise dans la culture de Freud. Mais la table des matières de la Chronik I résume : « Der Taucher. Ein Kommentar zu Schillers Ballade [19] ».

Qu'est-ce à dire ? Dès La Puissance du sentiment faisaient intrusion à travers Freud et le « sentiment océanique » naguère célébré par Romain Rolland dans sa lettre du 5 novembre 1927, la violence de la pulsion narcissique de meurtre de l'ennemi dans un état de « rage destructrice ». Se détachait alors de ce montage klugien, en gros caractères gras, le vœu freudien émis en affectueuse réplique à Romain Rolland : « Es freue sich, wer / da atmet im rosichten Licht ! » / « Se réjouisse, qui / respire dans la lumière rose ! » Ce vers tiré de la longue ballade éponyme de Friedrich Schiller, « Der Taucher », ne répond pas seulement à cet « ozeanisches Gefühl » qui relève pour Romain Rolland du toucher, d'une sensation proprement spinozienne, « comme une nappe d'eau que je sens affleurer sous l'écorce », mais appelle par son nom le commentaire constellé par Kluge – « Der Taucher ».

Pour Kluge, « le commentaire est la forme fondamentale des textes », celui de l'auteur se donnant pour secondaire par essence [20]. « Le plongeur », brève nouvelle histoire de l'année 1983, de l'an 2000, de l'an 2009, commenterait cette immense ballade de 1797. Mais inversement, la ballade, sa plongée dans l'abysse marin réitérée par l'hybris mortelle du roi et du plongeur commente la nouvelle qui la commente. Pour Kluge, l'attracteur étrange de toutes ses histoires nouvelles est une plaie, une blessure, du cœur de laquelle vont émaner en « mode narratif gravitationnel » les récits-commentaires : « Son point final serait à vrai dire le commentaire, qui n'a pas de fin, mais un réseau. […] Le centre est toujours ailleurs, récursif, en résonance. Les éléphants ont une existence multiforme [21]. » À l'instar de ces éléphants emblématiques d'Alexander Kluge, électrocutés ou centenaires, le grand squale apparaît lui aussi comme un annonciateur, un accompagnateur nageant à vitesse et distance constantes, témoin cerclant le plongeur telle l'ombre du Wanderer de Nietzsche [22]. C'est là le principe de retranscription en permanentes métamorphoses, « Überschreibung ». Il importe de réécrire sans cesse les Métamorphoses d'Ovide, de régénérer en palimpsestes les textes antérieurs, afin que se dégagent peu à peu par micro-erreurs de transcription des issues moins mortelles aux sombres histoires [23].

Ainsi le « Plongeur » de Kluge commenterait-il en réduction anamorphique le « Plongeur » de Schiller. Dans la ballade, le jeune homme plonge par deux fois dans les profondeurs marines à la recherche de la coupe que par deux fois le roi a jetée en guise d'épreuve ; s'il en revenait, il obtiendrait la main de sa fille et le royaume tout entier. Il n'en reviendra pas. Ce procès de 1797 à l'issue mortelle pour le héros se réécrit en désastre mortifiant pour la Dame et son plongeur-servant, mais vivifiant en vertu de l'excrétion radicale, de la vacuole lovée dans le cauri que n'a pas lâché le poing gauche fermé du plongeur-nageur crawlant de son bras droit. Chez Schiller, le Unten monstrueux de Charybde, née des gouttes de sang versées par la Méduse, bée comme « es », « ça », mais repose pourtant en giron corallien d'abord salvateur, « Schlund und Schoß [24] ». C'est cette ambivalence qui fait entrevoir l'issue, « Ausweg » : « S'agissant de Scylla et de Charybde, il faut étudier de très près les ossements. Il faut reconstruire l'histoire de ces morts pour trouver l'endroit où elle aurait pu prendre un autre chemin [25]. »

« Denn unter mir lag's noch, bergetief, 
In purpurner Finsternis da, 
Und ob's hier dem Ohre gleich ewig schlief,
Das Auge mit Schaudern hinuntersah
[…] ».

« Car sous moi c'était encore monts abyssaux
Enténébrés de pourpre,
Et quoique ce fût pour l'oreille sommeil éternel,
Mon œil frissonnant regardait sous lui
[…] ».

Schiller, qui n'avait fait qu'observer un remous de moulin pour imaginer le tourbillon marin, s'était instruit par lectures assidues sur le grouillement bariolé des prédateurs. Il renversait la polarité du haut et du bas, « Charybde » annulant toute orientation spatiale :

Schwarz wimmelten da, in grausem Gemisch,
Zu scheußlichen Klumpen geballt, 
Der stachligte Roche, der Klippenfisch, 
Des Hammers gräuliche Ungestalt,
Und dräuend wies mir die grimmigen Zähne
Der entsetzliche Hai, des Meeres Hyäne.

C'était, noir grouillement affreuse mêlée
Bandés en ignoble agglomérat,
La raie épineuse, le loup marin,
Du marteau l'abominable informe,
Et menaçant me montrait les dents en courroux
L'effroyable requin, l'hyène des mers.

Mais chez Kluge, Unten se fait unter, Unterinsel désertique des Seychelles au droit duquel le plongeur « conquiert » le cauri bleu, alors même que Vénus récompensait les héros de leur bravoure en leur accordant un séjour sur une île de l'océan Indien [26]. Le unter – sous et parmi – des monts abyssaux de Schiller se réduit enfin à la hauteur des jambes ruisselantes du plongeur qui se vide de tout sous lui, unter sich – rouille et corail. Le „Plongeur“ de Kluge condense dans l'ombre du requin bleu virtuel les multiples qualificatifs schillériens de l'effroi prédateur, en « pure épouvante » « reiner Schreck », en « horreur », « Grauen ». Le bruitage expressif de la ballade, le ressac sur lequel se penchent chez Schiller le roi initiateur impérieux de la seconde épreuve mortelle et sa suite apparaît chez Kluge en trou noir dans la platitude extrême duquel s'engouffrerait l'abysse poétique, poétologique de la ballade de Schiller.

Wohl hört man die Brandung, wohl kehrt sie zurück,
Sie verkündigt der donnernde Schall - 
Da bückt sich's hinunter mit liebendem Blick : 
Es kommen, es kommen die Wasser all,
Sie rauschen herauf, sie rauschen nieder,
Den Jüngling bringt keines wieder.

Certes on entend le déferlement, certes son ressac,
L'annonce le bruit de tonnerre –
Et de se pencher sur l'abîme avec des yeux aimants :
S'en viennent, s'en viennent toutes les eaux,
Elles montent et bruissent, descendent et bruissent,
Le jouvenceau nulle ne le ramène.

Dans son Ästhetik des Schreckens, Karl Heinz Bohrer repère dans la version initiale du Cœur aventureux d'Ernst Jünger parue en 1929, année cruciale pour Alexander Kluge, l'acte de naissance d'une épouvante épocale, renouvelant la « dialectique du regard en arrière et de la modernité ». Dans Das abenteuerliche Herz de Jünger, « Das Entsetzen » en construit la nouvelle topologie. « L'Effroi » scrute le tréfonds mortel d'une dégringolade « de plus en plus effrénée » à travers un dispositif de très minces plaques de ces tôles « qui servent d'ordinaire, dans les petits théâtres, à produire l'illusion du tonnerre [27] ». L'épouvante, « Schreck », très différente de « la terreur, de l'angoisse ou de la peur » – de « das Grauen, die Angst, oder die Furcht » – inaugure pour Jünger cette chute : c'est « ce que l'on ressent à l'instant où la première plaque se rompt ». « Schreck » chez Kluge, c'est ce qui s'abat sur le plongeur lorsqu'au sortir de sa plongée il ressent latéralement que quelque chose guette, « il avait aussitôt oublié comment cette chose avait traversé son regard, à présent c'était l'épouvante à l'état pur / reiner Schreck ». Dès lors, la verticalité intensifiée jusqu'à l'explosion de la conscience chez Jünger connaît chez Kluge une métamorphose horizontale derechef épocale, la distance constante entre les plaques horizontales que traverse en vertigineuse accélération verticale le « tu » de Jünger étrangement hissé sur l'appareillage par un « je », se fait chez Kluge l'horizontale d'une nage désespérément linéaire à intervalle constant entre le squale et le nageur, empoigné toutefois par un Grauen sur plusieurs heures, cette « terreur » qui pour Jünger « pressent, plutôt qu'elle ne l'aperçoit, l'inquiétance, das Unheimliche. » Mais c'est seulement dans le commentaire iconique et textuel rétrospectif de Puissance des sentiments que s'articule l'effroi, après que le plongeur survivant sera sorti de la « roideur de l'épouvante intérieure » / « aus der Starre des innerlichen Schreckens » : – « Mais c'est que vous étiez en effroyable danger ! » / « Sie waren ja in einer entsetzlichen Gefahr », commentera en note de bas de page le bey des Seychelles, une sorte de roi, en guise d'auto-commentaire rétrospectif du « Plongeur » de Schiller.

À l'ombre souveraine du squale, le plongeur des modestes profondeurs et de la quête accessible s'est transformé en « plongeur, dorénavant nageur ». Il prolongerait ainsi le glissement d'homme-poisson d'un double nageur naguère chanté par Conrad Ferdinand Meyer, le romancier et poète suisse. Son poème inabouti, « Le nageur » (1860), bifurquera d'une part en la rigueur brève d'un parfait sonnet, « Nicola Pesce » (1881/82). Issu de la tradition populaire de Messine, Cola Pesce, plongeur mythique dont la nage fit de profondeur surface, plongea sciemment à mort pour ramener la coupe que Frédéric II avait jetée dans les abysses, tel le roi meurtrier de la ballade de Schiller. D'autre part, en un plus long poème moins formalisé, « Camoëns », Conrad Ferdinand Meyer célébra en 1875 le grand poète portugais Luís de Camões, qui réchappa à la nage des « bas fonds tourmentés » sur les côtes de la Cochinchine lors de son retour d'exil. Dans l'asile où il va mourir, « Camoëns » écoute le récit de son périple nautique, qui fait de lui le demi-frère poétique, épique du nageur klugien, à la main gauche non pas refermée sur un coquillage nacré destiné à la souillure d'un violent échange marchand sur ces îles Seychelles qui portent encore le nom d'un financier des temps anciens, mais tendue hors de l'eau, préservant le manuscrit hors de tout prix de ses Lusiades. Le plongeur redevient ici l'Actant de la Considération intempestive de Nietzsche qui ouvrait le « Plongeur » dans Die Macht der Gefühle, il restaure l'Histoire, non plus Historie, mais Geschichte :

Und Ihr, kämpfend in der Brandung,
Mit der Rechten kühn gerudert,
Doch in ausgestreckter Linken,
Unerreicht vom Wellenwurfe,
Hieltet Eures Liedes Handschrift.

Et vous, luttant dans le ressac,
De la droite ramant avec audace,
Mais dans la gauche étendue
Hors d'atteinte du jet des vagues,
Brandissiez le manuscrit de votre chant.

Comme pour les plongeurs de Schiller et de Kluge, le ressac, la « Brandung », cette combustion de la vague embrase profondeur et surface, rose pourpre et sang, au défi de quiconque est aux aguets, épie de toutes parts, « lauert », « umlauert » – compagnons de voyage, squale, Dame – de par son nom, « Frau von Schaake » participerait ainsi de l'être cétacé du « shark », le « requin [28] ».

Le sonnet de Conrad Ferdinand Meyer « Nicola Pesce » déleste l'histoire du nageur-plongeur de Messine de tout le poids schillérien du XIXe siècle allemand. Où Schiller met réflexivement en œuvre le pathos sublime de la plus haute profondeur, « Nicola Pesce » déploie la surface. Lui qui a nagé durant plus de six mois sous le coup d'une énigmatique malédiction maternelle, mène pourtant une existence apaisée sur l'étendue marine dans « L'écartement nonchalant des bras » / « Der Arme lässig Auseinanderbreiten », une quiétude durement apprise qui ne gomme pas l'inquiétance des abysses :

Die Furcht verlernt' ich über Todestiefen
Fast bis zum Frieren kühlt'ich mir die Brust
Ich bleib ein Fisch und meine Haare triefen.

La peur je désappris sur les bas fonds mortels,
À en geler presque je me froidis le sein –
Je reste un poisson et mes cheveux ruissellent [29] !

Mais en 2009, c'est derechef à de dangereuses profondeurs qu'Alexander Kluge expose son « Plongeur ». Le texte de cette histoire, qui ne se réclame plus d'aucun commentaire, est plongé dans la contexture crevassée des cent soixante-six « Histoires d'amour » du Labyrinthe de la tendre force [30]. « Le labyrinthe est-il une métaphore adéquate pour l'amour ? », se demande Kluge d'entrée de jeu. À l'instar du « violent apprentissage de l'échange marchand en Méditerranée » d'Histoire et entêtement, l'accumulation primitive d'amour procéderait selon le sociologue Karl Otto Hondrich, un « cousin lointain de l'école de Francfort », d'une accumulation de violence originelle, Gewaltverhältnis [31]. Il retentirait de l'écho des temps lointains, la « sauvage puissance amoureuse » se nourrissant depuis lors « des masses de lave brûlante, des violences, des souffrances » en combustion souterraine. Sa lettre apparemment inchangée, « Le Plongeur » subit pourtant une métamorphose ovidienne qui le mettrait en affinité avec le Minotaure de Knossos, ce labyrinthe ni horizontal ni vertical. Le voici aspiré, aspirant à l'oblique dans son effroyable « obscurité de l'extase » volcanique, océanique, vers les tréfonds chtoniens de quelque mine ou catacombe, selon l'intuition intellectuelle d'Arno Schmidt : « On ne se débarrasse pas du labyrinthe, c'est là sa fatalité [32] ». Dès lors, la « tendre force du sentiment » vole en éclats, semblable à la vision latérale du nageur borné par ses lunettes de plongée, à ces « parties du corps propre, voire des morceaux de sa propre vie animique » devenues étrangères à soi et livrées au sentiment océanique d'un Éros aussi menaçant que Thanatos selon le Malaise dans la culture de Freud. Or un soleil noir assombrit d'iniquité l'énigmatique exergue du « Plongeur » de Kluge : « Par le sentiment on confère à autrui la puissance sur soi. » Persiste le bleu du ciel ?

Chiasma optique
dans le ciel se choir
se pêcher dans l' abîme
se pêcher dans l'abîme
dans le ciel se choir
en miroir renversé
ipsilatéral contralatéral
se choir dans le ciel
dans l'abîme se pêcher
dans l'abîme se pêcher
se choir dans le ciel !
Kza Han

[1] Alexander Kluge, Die Macht der Gefühle, Francfort/M. : Zweitausendeins, 1984, p. 396- 461. Texte repris dans un autre contexte in : Chronik der Gefühle, vol. I,, Francfort/M. : Suhrkamp, 2000, p. 363-365 ; traduit in : Chronique des sentiments Livre I Histoires de base, sous la direction de Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2016, p. 308 sq. Traduction parfois légèrement modifiée pour les besoins du présent commentaire.

[2] Cf. Paul Ricœur, Temps et récit, t. 2, Paris : Éd. du Seuil, pp. 67-77 et 88-114.

[3] Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, Paris : Anthropos, 1971, p. 29.

[4] Jacques Derrida, Donner le temps 1. La fausse monnaie, Paris : Galilée, 1991, p. 52.

[5] Macht der Gefühle, pp. 403 sq., 406.

[6] Macht der Gefühle, p. 398.

[7] Nicolaus Sombart rapporte ce propos de Carl Schmitt à l'encontre de Disraeli dans : Die deutschen Männer und ihre Feinde. Carl Schmitt – ein deutsches Schicksal zwischen Männerbund und Matriarchatsmythos, Frankfurt/M., 1997.

[8] Cf. les articles « Conque » et « Coquille » in : Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, t. CHE-G, Paris : Seghers, 1973.

[9] A.K., Die Lücke, die der Teufel läßt, Frankfurt/M : Suhrkamp, 2003, p. 34 : « Welchen Sinn hat Perlenglanz ? » / « Quel sens a l'éclat de perle ? »

[10] Propos recueillis par Corinne Moutout, in « Affreux, sales et méchants », Libération, 4 avril 1995, supplément Eureka, p. II.

[11] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Paris : Éditions du Seuil, Gallimard, 1980, p. 50.

[12] Jacques Lacan, Le Séminaire livre VII : « L'éthique de la psychanalyse », Paris : Seuil, pp. 180 181, 150.

[13] Pierre Levron, « Mélancolie et scatologie : de l'humeur noire aux vents et aux excréments », Questes [en ligne], 21 | 2011, p. 74-88, ici p. 83, 88. URL : http:// journals.openedition.org/questes/2659.

[14] Jean Lévêque, « Les figures de la défection dans l'œuvre d'Alexander Kluge », in : Heiner Müller et Alexander Kluge arpenteurs de ruines. Le grouillement bariolé des temps, sous la direction de Günter Krause et Herbert Holl, Paris : L'Harmattan, 2004, p. 227-246, ici p. 235 sq.

[15] “A.K., Die Lücke, die der Teufel läßt, 2003, p. 709-711. On trouvera ce film sur le site internet de Bernard Umbrecht, Le SauteRhin. – Entretien entre Thomas Combrink et Alexander Kluge : "Wie erkennt man einen Dämon ? Er schwatzt und übertreibt.“ Revue en ligne titel 06.03.2004 www.titel-magazin.de.

[16] Quant au caractère marchand de l'amour selon Kluge, cf. dans Das Labyrinth der zärtlichen Kraft ces trois « histoires d'amour » que Kluge met en hyperlien : « Warencharakter von Liebe, Theorie und Revolution », p. 385 ; « Warencharakter in der Beziehungsarbeit », p. 545 ; « Ein neuer Gentyp von Theorie », p. 493.

[17] Karl Heinz Bohrer, Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik in Ernst Jüngers Frühwerk, München : Ullstein, 1983, p. 241.

[18] Jean-Michel Durafour, « Film. Ontologie des images et iconologie au-delà de l'humain », Archives de Philosophie, 2018/2 tome 81, pages 269 à 286, ici p. 286. https://www.cairn.info/revue-archives-de-philosophie-2018-2-page-269.htm

[19] Chronik der Gefühle I, p. 998. Cette mention n'est pas passée dans la traduction française.

[20] Georg Stanitzek, Essay – BRD, Berlin : Vorwerk 8, 2011, p. 281-314, ici p. 305 sq.

[21] Ibid. p. 312. Cf. également Dorothea Walzer, Arbeit am Exemplarischen. Poetische Verfahren der Kritik bei Alexander Kluge, Paderborn e.a. : Wilhelm Fink Imprint de Brill-Gruppe, 2017.

[22] « glossen interview », Rainer Stollmann avec Alexander Kluge, le 2. Juin 1999.

[23] Peter Weibel, in : Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 345.

[24] Cf. Vera Bachmann, Stille Wasser – tiefe Texte. Zur Ästhetik der Oberfläche in der Literatur des 19. Jahrhunderts, Bielefeld : transcript-verlag, 2014. Outre ses pages inspirées sur « Le Plongeur » de Schiller, cet ouvrage nous a fait connaître les nageurs-plongeurs de Conrad Ferdinand Meyer.

[25] « Erzählen ist die Darstellung von Differenzen », entretien d'Alexander Kluge avec Jochen Rack, Neue Rundschau, n° 1/2001.

[26] Vera Bachmann, op. cit., pp. 137, 140.

[27] Ernst Jünger, Das abenteuerliche Herz, Berlin e.a. : Ullstein, 1972. Notation « Das Entsetzen », p. 14 sq. Le cœur aventureux, traduit par Henri Thomas, Paris : Gallimard, 1969, p. 19-21 : « L'effroi ».

[28] Cf. l'éclairant ensemble de Manfred Gloor, en premier lieu destiné à des élèves de l'enseignement secondaire en Allemagne : https://deutschunterlagen.files.wordpress.com/2014/12/einfucc88hrung.pdf

[29] Conrad Ferdinand Meyer, sonnet « Nicola Pesce » 1881/1882. Cf. Vera Baumann, op. cit., p. 135.

[30] Alexander Kluge, Das Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 281-283.

[31] Cf. Karl Otto Hondrich, Der schönste Schatz der Evolution. Liebe in Zeiten der Weltgesellschaft, Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, 2004 ; cf. la séquence n° 20 du dvd inclus dans Das Labyrinth der zärtlichen Kraft.

[32] Das Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 112 sq.

Nos vifs remerciements à Alexander Kluge, à Thomas Combrink pour les trois photogrammes extraits de La Puissance des sentiments.
Quatrième photogramme : Ary Scheffer (1795-1858), « Le Plongeur », d'après Friedrich Schiller (« Der Taucher »). © Cliché D. R. / Musée de la vie romantique, Paris. Cinquième photogramme : statue de Cola Pesce.

La déclosion des croix chez Ekkehart Rautenstrauch

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2020-02-02T22:42:55Z

Herbert Holl et Kza Han nous proposent ici une lecture des œuvres d'un artiste méconnu, Ekkehart Rautenstrauch, disparu en 2012, à Nantes. C'est de cette ville où il résidait que partent aujourd'hui ces "fusées" qui éclairent notre ciel et nous permettent de nous orienter dans le dédale du regard.

Pour Jean-Luc Nancy, « déclosion » serait associée à « venance », l'immobilité de l'évent dont témoignerait le « carré d'herbes folles entre les voies du chemin de fer », survenance sans lieux ni cieux ni dieux, le non-être décidé, déclos. Les séparations se « séparent d'elles-mêmes », saisissant « la configuration générale pour, simultanément, l'étaler dans un continuum et la contorsionner dans un entrelacs de réseaux [1]. » En quête de ce rapport et de ce déport se rencontrent les diptyques d'Ekkehart Rautenstrauch : Deutschland 1945, La fuite. Feuersturm über Dresden et Deutschland im Herbst, pour rejoindre les mélancolies de Rautenstrauch et Dürer grâce à Melencolia. Brachland Variation I et Mélencolia. Ballade, à travers l'anaglyphe à la croix rousse de Fatum.

Né à Zwickau en 1941, cette ville de Saxe où Thomas Müntzer devint il y a cinq cents ans ce qu'il était déjà, le peintre, plasticien et « stéréométreur » Ekkehart Rautenstrauch a grandi à Stuttgart avant de venir habiter et travailler à Nantes, où il est mort en janvier 2012, non sans avoir vécu sa dernière grande exposition à Ebingen dans le même lieu, dans le même temps destinal que celle d'Otto Dix. Il assuma pleinement l'apparent anachronisme de ses images stéréoscopiques telle qu'il le mettait en œuvre dans les boîtes optiques de ses anaglyphes numériques – si par « anachronisme » on entend avec Georges Didi-Huberman une contre-contemporanéité de remembrance, une « façon temporelle d'exprimer l'exubérance, la complexité, la surdétermination des images [2]. » C'est en faveur de ces « amalgames de connaissances, de sensations, d'impressions, d'événements sonores », disait-il, qu'il avait renoncé jusque dans les ultimes mois de sa vie à la peinture « de chevalet » des premiers temps, au land-art qu'il pratiqua ensuite assidûment dans les campagnes et les bois des environs de Nantes, dans sa grange aux hirondelles de Basse Rivière.

Les appareils stéréoscopiques de Rautenstrauch transfixent la figure des religions, les formes de l'art. En leur « faire-monde », ils en seraient la destination [3]. Proto-cinématographiques sont les Guckkästen « préparés », post-cinématographiques les variations numériques sans nombre, sans original et toutes originales des anaglyphes que ces boîtiers révèlent. Alors se déclosent chez lui plus d'une croix, plus d'une crucifixion en pixels. Tout appareillage informant à chaque fois l'essence d'une singularité épokale [4], c'est alors le paradoxe propre à la stéréoscopie qui s'invite : « la duplicité des jumeaux stéréoscopiques est aussitôt levée […] dans l'identité de leur unification imaginaire […] tous deux perdent, en même temps que leur matérialité, leur individualité factuelle au profit de ce tiers virtuel [5]. »

Deutschland, 1945 apparaît comme un montage contenu aux purs, athlétiques croisements, crucifixions christiques, deux figures pour ainsi dire écartelées en un quadrille – « l'être comme chute » ? Mais toute mise en croix, fût-elle électronique, n'est-elle pas aussi une bacchanale [6] ?

Dans les cyber-profondeurs sans fond, l'une de ces figures est suspendue, tendue en or rouge estompé comme si un corps souffrait ici à tombeau ouvert ; l'autre fleurit d'or, son corps glorieux virtuose en transfiguration numérique. Un câblage blanc les relie d'un scintillement, formant avec le câble plus foncé au-dessus de lui, croisant la surface de l'image, une croix de Saint-André. Les lignes à haute tension auxquelles les corps sont incorporés se croisent elles aussi en résonance multiple, laquelle serait selon Charles Taylor notre désirance originelle, celle d'un sens continu de vie à mort, de mort à vie, « l'énergie proprement religieuse [7] ». Toutes les lignes de force seraient alors des fuites de résonances au fil desquelles la croix se défait. Les figures christiques décloses se distinguent encore nettement du fond fauve où la ruine Allemagne sourd en orages de chaleur, comme si les contrastes de couleurs qui à droite sur l'image se plongent dans les fonds noirs étaient neutralisés, les sentiments concentrés comme dans un focus.

Dans Fuite, Tempête de feu sur Dresde le rapport de la figure et du fond s'estompe. De multiples métaphores de ruines tournant à vide s'enchevêtrent en relief sacral – Ekkehart Rautenstrauch ayant lu dans les « ruines » de notre lettre du 9 septembre 2010 des « runes » gravées sur son nom, Rautenstrauch, buisson de rues – entre le fond résiduel sombre et la figure jadis resplendissante. Le magenta et le cyan de la sédimentation des couleurs stéréoscopiques, qui pour le pianiste virtuose Rautenstrauch signifie aussi composition de couleurs sonores, se dédoublent à l'infini. En haut à gauche dans le carré s'élonge, s'étonne, souffre la créature dans le théâtre de guerre. Tout à fait à droite s'esquisse un pur carré cyan-magenta en guise de partition visuelle dont le programme de lumière double vectorise le tout, sous-pixellise ce tableau achiro-poiétique (Marie-José Mondzain). Dans le stéréo-diptyque où crissent le vert et le rouge viendrait se décorporéiser le triptyque monochrome d'Alexander Rodtchenko (1921), Pure couleur rouge ; pure couleur jaune ; pure couleur bleue, dans lequel le Trois exprime « le caractère originel de la forme, de la connaissance de soi et de la perception d'autrui [8] ». Rautenstrauch construit ici en arc-boutement l'image sonore bi-chromatique, où le contraste du magenta et du cyan, « peut-être kitsch » nous écrivait-il, porte l'absurde courbe électronique que trace son logiciel à travers la tempête de feu de Dresde, tels « les cris perpétuels des humains » dans l'Enfer de Dante [9]. Le 10 février 1995, le journaliste Christoph Dieckmann évoqua cet anéantissement de Dresde les 13 et 14 février 1945, le jour des treize ans d'Alexander Kluge qui endura celui de Halberstadt près de deux mois plus tard : « Oh ! Les ruines étaient des paysages, comme sont des arbres [10]. »

La Fuite restaurerait alors un diaporama électronique où la boîte optique rebrousserait les brisées d'excarnation du regard microscopique. Le déluge binaire de couleurs entraîne les quadrilatères en fuite où la couleur signifierait « le crime d'une absence », reconnu par Alain Jouffroy sur les diptyques monochromes d'Andy Warhol [11]. Ainsi se renforce la tension entre éclosion christologique et déclosion « créaturale », en écho à la trace photographiant, telle que l'a perçue Marie-José Mondzain dans le suaire de Turin [12]. « Cette fuite qui se produit en tout lieu, y compris en France. » (Ekkehart Rautenstrauch)

Fatumbleu lapis lazuli
rouge cinabre
violet amarante
orange minium
ces façades
de cathédrales
à la tombée
de la nuit
Kza Han

Charles Taylor appelle excarnation les stations du chemin de croix en vertu desquelles le monde se décolore, la vie spirituelle se désincarne. Dieu s'effacerait par la Trinité, le « rapport qui rapporte absolument ». Cette transformation lors de laquelle l' adoration au sens de Jean-Luc Nancy s'extranéise, les regards entêtés de Rautenstrauch les achèveraient en trois dimensions. Deutschland 1945 et Fuite aiguiseraient le paradoxe des variantes invariantes telles que les présentent les diptyques de Warhol [13]. S'arme l'œil du plasticien face au regard analytique acéré, fusionnent dans la lucarne anachronique en fish eye les singularités cruciales en une synthèse magique. Selon Alexander Košenina, l'attraction du regard de la boîte à images ne constituait-elle pas aux XVIIIe et XIXe siècles un espace public projectif de « miniaturisation et de synthétisation », d'encadrement et de densification ? Vers 1740, le poète Barthold Heinrich Brockes voyait dans les verres grossissants la « tierce révélation divine » ! Alors, la boîte magique de la petite lucarne stéréoscopique au triple œil désenchanteur opérerait une tierce désacralisation [14].

Loin de l'efflorescence du triptyque telle qu'elle fut célébrée à Stuttgart lors de l'exposition de 2009, Rautenstrauch expérimentait en promeneur méditatif ses anaglyphes et ses stéréoscopies au bord de la Loire vers Notre-Dame de Lumières. Quelque intime, à l'instar de la différence des deux images que le regard non-cataracté confond, soit leur juxtaposition, elles n'en demeurent pas moins à même le diptyque et sa dualité. Wolfgang Ullrich a montré combien ce diptyque relève l'effet de l'image solitaire, combien la seconde image relativise la première, de sorte que le regardeur sonde la différence posée par les deux images dont la jointure, cette tierce image invisible, devient alors décisive [15] : le triptyque de l'espace mental qu'invente le regardeur, une synthèse de Goethe et de Newton ? Pour Rautenstrauch, le Guckkästner, ce pérégrin d'images à la boîte optique légère qu'on appelait jadis « savoyard », l'image stéréoscopique, c'est « une construction impalpable, qui ouvre un espace visuel, imaginaire, mental et pourtant tactile » (« Petite introduction », 12 septembre 2010). Sa boîte optique, qui fut un « media mobile de masse », devient lanterne magique inversée, à l'image de laquelle vient le regardeur, au lieu que l'image vienne à lui [16].

Mais le troisième terme redimensionnant des lunettes magenta/cyan ne restaure-t-il pas le caractère autoritaire du triptyque, cet « autel d'un art-religion adventiste » devenu créateur, source de sens, le panneau médian, la double image originaire des panneaux latéraux levée dans son surgissement par l'anaglyphe en un [17] ? Pourtant, c'est ici que se rompt cet art devenu par trop réel. L'histoire des « rapports immersifs de plus en plus intenses » de l'œuvre d'art contemporaine évoquée par Peter Sloterdijk lors du colloque de Karlsruhe sur la « 3D et le cinéma » se rapproche toujours davantage de la scène-lucarne, Guckkasten du théâtre [18]. Une constante plongée dans l' « instemps », Jetztzeit, a lieu, provoquant le retrait du temps, le basculement du sol [19].

En 2007, la poétesse Kza Han détourna le film collectif d'Alexander Kluge Deutschland im Herbst / L'Allemagne en automne (1978) en un proème iconique franco-germanique-coréen, le troisième de ses Six comètes, accrus en Douze corps célestes entre 2009 et 2011, tous présentifiés en stéréoscopies par Ekkehart Rautenstrauch au plus fort de sa lutte avec son fatum :

L'Allemagne en automneC'est l'automne. L'Allemagne enterre son cadavre.
La professeure d'histoire de l'Allemagne creuse la
terre. Elle cherche la base de l'histoire d'Allemagne.
Les feuilles se fanent et tombent doucement.
Antigone viole la loi de Créon. Elle enterre le
cadavre de son frère. Dans la forêt, les chevaux
frémissants piaffent [20].

Des chevaux aussi peu pourvus de selles que les montures de l'armée polonaise anéanties en 1939 par les aviateurs allemands dans « Les chevaux », une « nouvelle histoire » d'Alexander Kluge, fondent leurs matières, leurs couleurs dans le crépuscule lumineux du diptyque aux deux volets légèrement décalés. Ils ne forment pas comme dans ce récit un enchevêtrement fauve sans défense, en mouvement brownien dans une clairière, mais s'éloignent de quelque « Erzstaat » à la Meese [21] en quête d'autres tombes, en retrait de temps et de sens. Les pattes avant de deux d'entre eux se croisent, formant derechef une sorte de croix de Saint-André, allusion au paysage tombal saturé de croix au premier plan. Suivant les contours spectraux évidés de la « Fraction armée rouge », une non-forme s'échappe de la moitié gauche de l'image légèrement dentelée en jaune-orange, rouge et couleur de sienne, se pencherait si elle le pouvait sur le rectangle noir, gris-blanc. Elle gît en surface dé-celée de cyber-pierre tombale, météorite polyédrique descendu par mâchoires équines. Récusant leur destination religieuse, les frontières s'échappent de la moitié droite du diptyque cependant que s'esquisse un arrondi, quand sur la moitié droite ne se perçoit que pure surface. Selon Walter Benjamin, le seuil comme zone n'est-il pas « à séparer rigoureusement de la frontière [22] » ? Mais la simple croix latine de bois-pixel blanc est montée sans fond à la verticale au-dessus de la surface tombale qui s'étend entre les pattes jaunes pâlissantes des chevaux. Dans la poussière dérobée de pixels se persuadent, se persécutent Antigone, fille et sœur d'Œdipe, et la professeure d'histoire Gabi Teichert [23] ?

À travers son image stéréoscopique, Ekkehart Rautenstrauch veut ressusciter les réponses du sensorium aux poèmes en d'autres formes iconiques, les métamorphose en « forces mimétiques » agissantes : « L'é-motion intérieure peut éveiller, mener, diriger ces forces, elle peut à tout le moins aider à l'invention de formes [24]. » Face à la simple forme d'une croix à la découpe rigoureuse se torsadent en non-figure quatre croix. Une croix noire double, asymétrique voile le « visage » rouge décomposé ; plus grande, une croix latine déclôt en rouge et noir piqueté de blanc la croix tombale dépouillée, monocolore, se penche légèrement sans appui sur l'aire tombale noire ; une mince croix derechef latine aux lueurs blanches sur un cou informe rappelle les figures christiques tendues d'Allemagne 1945. Une croix à peine visible est derechef sertie dans le rouge et noir avec ses deux droites parfaites en croisement à peine spatialisé. Ainsi des croix perlaborent-elles la Croix, coulant les dimensions religieuses autant qu'esthétiques en pure « floraison d'Allemagne ». Mais l'aire tombale est déclose par le polyèdre, ici les croix ne sont ni de passion, ni de résurrection. Il se forme par le bas une découpe sans ciel, sans reflet dans nul miroir, à toucher sur la moitié droite de l'image la poutre horizontale dont le seuil marquait en des temps pré-sécularisés la coupe sacrale du temple. Un seuil imaginal double se dessine dès lors sur zone. Avec ce redoublement de la densification spatiale impliqué d'emblée par la photographie [25] naît l'image spatiale comme « suggestion corporelle-matérielle » (Ekkehart Rautenstrauch). Mais si nous regardons L'Allemagne en automne avec ses lunettes magenta/cyan, les choses qui se croisent apparaissent comme des objets cristallins dépeignant un paysage religieux figé. Dans le troisième œil, l' « œil en trop » du roi Œdipe de Hölderlin peut-être, la visualisation automnale de l'Allemagne semble se congeler – comme Stalingrad au cœur de l'hiver, toute assise déclose ?

À l'instar de Werner Herzog dans La grotte des rêves perdus, Ekkehart Rautenstrauch confirme dans Melencolia Brachland Variation I l'affinité « au goût de prédestination, entre le relief optique […] et le relief physique des aspérités », par peintures numériques aux piliers métalliques « revenants » des halles de l'ancienne fonderie de l'île de Nantes. Rautenstrauch réverbère derechef cette friche industrielle sur débris et graffittis par évent stéréométrique surgi du minéral et du numéral dans cette halle de 115 mètres de longueur et 16 mètres de hauteur, jadis équipée d'un four à réverbère destiné à la fabrication d'hélices de bateau en alliage de cuivre et aluminium, cet espace généré par toutes stéréométries de révolution, transformé après dissémination en la « troisième nature » d'un « jardin exotique » sur l'île de Nantes. Sur Melencolia Brachland Variation I (automne 2011), la créature de Dürer tourne le dos à la scène aux pixels tels des pinceaux hyperpicturaux lovés dans l' « espace de transit » (Veronika Mertens) en déshérence. Contre son accès corrosif met en garde dans un carré bleu clair une croix de Saint-André bleu foncé, la decusata [26]. Suspendu en hauteur à la croix d'un cintre, rien que le célèbre costume en feutre de Josef Beuys. Ce feutre à la structure interne non pas ordonnée mais chaotique, en états d'agrégats modifiés, incarnait pour Beuys à la fois le chaos et la chaleur, aux antipodes de la pierre et du cristal immuables, transis par l'acedia, l'indolence en quelque sorte baroque d'un cœur aussi glacial selon Dante que « la morsure d'un chien enragé [27] ». À l'encontre de l'image, ce « tissage de temps », le gris de l'anti-tissu « feutre » suscite selon Beuys les couleurs de l'arc-en-ciel. Dans « Brachland I », ses couleurs éclatées, éclaboussées de bleu déclosent de bas-fonds mélancoliques en ruine. Devant Mélencolia cernée de bleu, assise au bord d'une béance semblablement bordée de bleu, entre deux allées brunes jonchées de pavés presque cubiques, gît en fragmentations cristallines le polyèdre de Dürer si soigneusement taillé jadis, aux deux sommets tronqués, que Zwei Steine, un stéréogramme de la Fabrique d'art de Rautenstrauch, a monté ailleurs en un exact diptyque avec pavés déposés au premier plan. Ainsi le Bildkästner contemporain, monteur, montreur de précises images stéréoscopiques, vivifie l'antique lapicida, ce tailleur de pierres stéréométrique qu'évoquait le rhombe de Dürer [28]. Mais de tout en-bas, interpellant le premier plan, de face, une figure dessinée, peinte à la main sur une feuille plusieurs fois gondolée est happée selon les vieilles lois de la perspective. Sous les ratures et rayures aléatoires noires adoucies par des taches et traînées bleues déborde cette créature nue étendue de face. Le triple orifice d'une bouche et de deux yeux presque carrés s'écartèlent sous la patibulata, s'agrandissent sous l'avertissement de la croix à l'horreur infligée par une main déclose, à l'autonomie chiro-poïétique d'un pinceau au-delà, en-deçà de toute stéréoscopie –

de ce premier arc
7 couleurs
s'inversent
en deuxième arc –
rouge
orange
jaune
vert
bleu
indigo
violet –
pris
dans les rets
de la quadrature
de Melencolia
Kza Han

Or, dans « Ballade pour “Melencolia I” » (2011) voisinent l'arc-en-ciel en noir, gris, blanc de Dürer, seulement interrompu par le bord gauche de la gravure, et la section terminale gauche d'un arc-en-ciel tout en couleurs, qui chute abruptement telle une comète dont la tête disparaîtrait dans la terre, derrière l'épais rideau de verdure, complétant et brisant à la fois l'arc saturnien de Dürer qui brille au-dessus de la mer en annonciateur des hautes eaux [29]xxix. En écho au double arc-en-ciel sur l'île d'Yeu que lui avait signalé peu de temps auparavant notre carte postale ? En souvenir de l'arc-en-ciel qui suscita l'espérance des insurgés de Thomas Müntzer avant leur anéantissement à Mühlhausen en 1525 ? Entre eux, deux échelles : à gauche, celle de Dürer, appuyée contre la maison en état d'inachèvement stéréométrique de « Geometria s'abandonnant à la mélancolie, ou de la mélancolie s'adonnant à la géométrie » ; à droite, en plan rapproché, l'échelle brune plus large, moins lisse, au contact sans le traverser du plancher double de la halle « achevée », exténuée, au sol éventré, au-dessus duquel ne cesse de s'avancer en incarnation ludique de la Révolution Beuys même, l'homme qui se baladait en chapeau de feutre, dont nous ne vîmes que le costume, sur son estampe de 1972, « La rivoluzione siamo Noi », « La Révolution, c'est nous ». Prenant dans la ballade en découpe allégorique de Rautenstrauch la place du sombre génie ailé de Dürer au poing fermé contre sa tête en concentré de puissance, un jeune homme est assis de même, à la main cependant ferme et détendue soutenant sa tête brune, le visage plus méditatif que sombre, la sphère parfaite à ses pieds, sans polyèdre ni sablier, mais avec le pur appareil stéréoscopique dressé entre l'arc-en-ciel et l'écran plat contre la paroi de droite : l'une de ces sculptures élancées, à taille humaine en bois, en bronze, singulier zograscope d'un gardien de runes, où s'inséreraient les lunettes à prismes d'Ekkehart Rautenstrauch, trop tôt parti une nuit d'éclairs, tonnerre de janvier 2012 pour son Voyage d'hiver, à l'écoute des variations Goldberg –

instant fractal
à distance focale
un cristallin
transperce
en pure flèche
le lac célesteKza Han

[1] Jean-Luc Nancy, La Déclosion (Déconstruction du christianisme 1), Paris : Galilée, 2005, p. 230 ; p. 227.

[2] Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris : Éditions de Minuit, 2000, p. 16.

[3] Jean-Louis Déotte, « La révolution des appareils » Lignes 2001/1, p. 61 à 67, § 4.

[4] Jean-Louis Déotte, « “Qu'est-ce qu'un appareil ?” Le cinéma, un art du XXIe siècle », in : L'Unebévue. L'objet-machine, n° 27, printemps 2010, p. 165-194, ici p. 179.

[5] Achim Bahr, « Aspekte der Stereoskopie », 1990 = Achim Bahr, « Beitrag zum Katalog der Ausstellung “vision RAUM”, Neckarwerke, Fellbach 1991 ; intégralement repris dans 1+1=3, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Goch 1993.

[6] « Nulle distance entre Dionysos et le Crucifié : la Crucifixion de Picasso le démontre avec éclat : toute mise en croix est une bacchanale. » In Picasso Bacon Dix De Kooning Guttuso Sutherland Saura Corps crucifiés, Réunion des Musées Nationaux/ Musée des Beaux-Arts Montréal, s.d. [1992], p. 66.

[7] Jean-Luc Nancy, L'Adoration (Déconstruction du christianisme 2), Paris : Galilée, 2010, p. 39.

[8] Joachim Valentin, « Drei – Anfang der Vielheit. Philosophisches und religionswissenschaftliches Rauschen hinter dem Triptychon », in : Marion Ackermann (éd.scientifique), Drei. Das Triptychon in der Moderne, Kunstmuseum Stuttgart/Hatje Cantz, Ostfildern 2009, p. 25-34, ici p. 34.

[9] Ekkehart Rautenstrauch dans sa lettre manuscrite, non encore publiée, du 9 septembre 2010 à H.H., p. 2.

[10] « Ach, Ruinen waren Landschaft, fast wie Bäume » – Christoph Dieckmann, dans Die Zeit du 10 février 1995.

[11] Cité par Michael Lüthi, « Warhols Disaster-Diptychen : Das Dementi als Bildform », in : Wiener Slawistischer Almanach, vol. spécial 71 (2008), p. 475-507, ici p. 497.

[12] Michael Lüthi, ibid., p. 489.

[13] Michael Lüthy, « Warhols Disaster-Diptychen : Das Dementi als Bildform », in : Wiener Slawistischer Almanach, vol. spécial 71 (2008), p. 475-507, ici p. 489, p. 497.

[14] Alexander Košenina, “ Das bewaffnete Auge. Zur poetischen Metaphorik von Mikroskop und Guckkasten ”, metaphorik 11/2006, p. 53-81, ici pp. 59, 61, 58.

[15] Wolfgang Ullrich, « Autoritative Bilder. Die zweite Karriere des Triptychons seit dem 19. Jahrhundert », in : Das Triptychon, op. cit. p. 16.

[16] Cf. Olaf Briese, « ‘Bilder durch Buchstaben' : Glaßbrenners Guckkästen » in : Zwischen Gattungsdisziplin und Gesamtkunstwerk : literarische Intermedialität, Berlin – New York etc. : De Gruyter, 2015, p. 123-142.

[17] Wolfgang Ullrich, article cité, pp. 17, 22.

[18] « 3D und die Kinokunst – Symposium über die Zukunft einer neuen Kultur » (Josef Schnelle le 30 mai 2011, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/Kulturheute/1470569).

[19] Ekkehart Rautenstrauch, “Petite introduction” (inédite), 2010.

[20] Cf. la publication intégrale des Douze corps célestes en janvier 2013 dans TK-21 (n° 18). Ils furent ensuite lus et projetés à la Cité des Congrès de Nantes le 21 mars 2013 à l'occasion du « Printemps des poètes ».

[21] Cf. notre « Le Tiers inclus. Ludwig Feuerbach, Jonathan Meese, Alexander Kluge », in : TK-21 n° 10, mai 2012.

[22] Walter Benjamin, Das Passagenwerk, éd. par Rolf Tiedemann, Francfort/M : Suhrkamp, 1982, t. V.1, p. 618 [O 2 a, I].

[23] Alexander Kluge, Deutschland im Herbst, film collectif, 1978.

[24] Ekkehart Rautenstrauch, « Sur mes nouveaux travaux, à partir de la parole poétique (Kza Han, René Char, Antonin Artaud, Friedrich Hölderlin, Alexander Kluge, Walter Benjamin) », Nantes le 11 avril 2009.

[25] Jochen Schönfeld, Die Stereoskopie – zu ihrer Geschichte und ihrem medialen Kontext, mémoire de maîtrise, Université de Tübingue, janvier 2000, p. 67.

[26] Olivier Séguret, « La grotte des rêves perdus », titre du film en 3D de Werner Herzog sur la grotte Chauvet, Libération, 31 août 2011, suppl. p. 2. – Sur « Friche Variation I » cf. ces précieuses études : Veronika Mertens, « Ekkehart Rautenstrauch – Zeichenraumklang – Grenzgänge zwischen Klangbild und 3 D », in : Ekkehart Rautenstrauch, Zeichenraumklang, Veröffentlichungen der Galerie Albstadt Städtische Kunstsammlungen, novembre 2012, p. 2-5 ; Klaus Müller-Helle, « Das Video ‘Brachland' von Ekkehart Rautenstrauch, ibid., p. 14 sq. ; Andreas Kühne & Christoph Sorger, « Espace et temps. Retour et transformation. Une approche de l'œuvre d'Ekkehart Rautenstrauch », in : Ekkehart Rautenstrauch. Leben und Werk, éd. bilingue par Hubertus et Thomas Rautenstrauch, s. l., 2017, p. 17-35.

[27] Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, Gesammelte Schriften I/1, Frankfurt-am-Main : Suhrkamp, 1991, p. 331.

[28] Cf. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris : Gallimard, 1989, p. 655-658.

[29] Ibid., p. 50.

* Illustration en frontispice : « Zograscopes », sculptures stéréoscopiques métalliques d'Ekkehart Rautenstrauch, en vitrine de l'exposition d'octobre 2019 à la Maison de l'Avocat de Nantes, par l'Association des Amis d'Ekkehart Rautenstrauch.

Alexander Kluge — les rythmes de l'abattage

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2019-07-18T09:41:50Z

" Seul le vœu élémentaire de rester ensemble qui réunira jusqu'à la fin les assiégés de Stalingrad, selon L'édification organisationnelle d'un malheur d'Alexander Kluge, répondra au désespoir sophistiqué des aviateurs anglais."
Une plongée au cœur d'une bataille à travers des textes d'Alexander Kluge.

Une dernière fois, le crépuscule du soir offre aux aviateurs-torpilleurs anglais en provenance du porte-avions Victorious la chance de toucher le Bismarck, vaisseau de ligne au cœur du combat, mythiquement nommé géant cuirassé, « Schiffsriese », géant allemand, « deutscher Riese », féodalement nommé vaisseau-citadelle, « Schiffsburg » depuis la ligne de retranchement des marins-artilleurs allemands, en ligne de mire désespérée des aviateurs anglais [1]. Une lumière crépusculaire encercle la masse mouvante du Bismarck, touché latéralement par les aviateurs-torpilleurs au ras de la surface marine, mais les cercles complets, « Vollkreise », que le mastodonte ne cesse désormais de décrire à l'encontre de ses assaillants, aspirent le remous circulaire d'une métamorphose pisciforme. Les aviateurs anglais doivent être aiguillés, aiguillonnés depuis un écart salvateur jusque dans la mortelle proximité du Bismarck, cible toujours redoutable.

Contrairement à la « seconde action réciproque » qui conduit au « second extrême », le Bismarck commence par donner la loi aux aviateurs du Victorious comme ceux-ci lui donnent la loi [2]. Pour les deux adversaires, les motifs guerriers ne touchent pas encore au tréfonds – le sans-issue de la détresse. Leurs esprits doivent toujours rejoindre la volonté de mettre en mouvement « toute la masse des forces » afin de confluer. Toutefois, les « grandeurs morales » des aviateurs terrasseront celles de leurs adversaires, puisqu'ils seront enfin propulsés par le désespoir d'une longue journée d'échecs et de surcroît galvanisés par leurs chefs. Quant aux « esprits » des artilleurs allemands, ils finissent certes par se rassembler, mais restent plus indécis que les aviateurs anglais constitués, selon le narrateur, en essaims d' « esprits animaux ». Mais pourront-ils atteindre quelque chose, « avoir agile destinée », si le « sans destin », le dusmoron est notre faiblesse [3] ? Seul le vœu élémentaire de rester ensemble qui réunira jusqu'à la fin les assiégés de Stalingrad, selon L'édification organisationnelle d'un malheur d'Alexander Kluge, répondra au désespoir sophistiqué des aviateurs anglais.

Désemparé par l'aviation anglaise à l'instant suspendu qui ne permettra pourtant pas à son espace-temps de « chavirer à la fois dans l'autre monde et l'autre nuit [4] », le Bismarck endure la passivité absolue, absolutes Leiden, d'une masse morte mais pratiquement intacte, sur laquelle s'exerce la « force vivante » de l'ennemi, sous les espèces d'avions graciles volant à faible vitesse, à basse altitude, contre lesquels la massive DCA du vaisseau sera désemparée. Privé de son appareil à gouverner, de sa cybernétique et télémétrie internes, le vaisseau est derechef soumis au destin continental qui lui interdit d'échapper au feu par le mouvement, au cercle déroulé sur une droite rigoureusement prolongée qui reforme un « cercle éternellement privé de centre [5] ». Or, Kluge cible doublement le Bismarck de face, en double cercle blanc. À travers son lancement à Hambourg, le 14 février 1939, la masse d'acier océanique du Bismarck avait réfléchi en hétérotopie les masses minérales des tours et colonnes célébrant le « chancelier de fer » Otto von Bismarck. Lesquelles parsemaient en tourelles continentales le Reich allemand, avec leurs flèches-piliers en concrescence, dotées de la force d'histoire-nature de leur matériau. Chez Alexander Kluge, ce sera à proximité de la « Bismarckturm » des Spiegelsberge, « Monts-miroirs [6] », massif montagneux situé non loin de Halberstadt, sa ville natale, qu'une patrouille interpellera le 8 avril 1945 le « photographe inconnu » désireux de refléter avec son appareil reflex « la ville en feu, sa ville natale dans son infortune. » Là se situent, abritant des productions d'armement, des installations souterraines creusées dans le roc [7].

Ces trajectoires circulaires sont déconnectées de toute périodicité informationnelle, désormais recluses au fond de la timonerie, sans plus être reliées ni au centre de commandement du cuirassé, ni au monde extérieur. Entre deux battements hétérogènes, elles s'abîment dans la béance du « Rythme temporel de l'abattage / et celui des réparations. / Une information non transmise [8] ». Deux séquences chaotiquement déterminées de mouvements lents et rapides s'intriquent dans l'absence d'un entre-deux-espaces à l'intérieur du navire, mais dans la présence d'un entre-temps, Inzwischen, entre le nun inaugural des ébranlements provoqués par les torpilles et le feu d'anéantissement des croiseurs anglais. En temps alterné, les Anglais montent lentement aux extrêmes du bref laps de temps des torpilles qui font mouche à travers les lames, avant de revenir à l'approche lente de la flotte, remontent à l'extrême potencié du feu continu. Sans mémoire du passé aérien, le Bismarck, d'ores et déjà sur le point d'être obsolète de par l'irruption des porte-avions, ne peut pressentir le futur de la guerre. Il s'ensuit la lenteur haletante des réparations, puis la lente hâte du démantèlement par l'ennemi, la rapidité du sabordage et les survies à laps de temps différencié d'une partie des occupants du vaisseau. Or, ce temps est matriciel, car « rien ne peut surpasser l'expérience des réparations » (Alexander Kluge, Pluriversum, p. 63). Éprouvant par l'écriture un avenir, un « rapatriement de tous » pour ces morts du Bismarck « qui ne sont pas morts », le narrateur klugien offre réparation à l'irrévocable naufrage du cuirassé :

Les ingénieurs Bertram et Ziegler entreprirent des tentatives de réparation. Par une écoutille latérale juste au-dessus de la ligne de flottaison, on fit descendre des plongeurs jusqu'aux hélices. Ils rendaient compte par petits émetteurs-récepteurs portatifs. Sous la ferme direction des ingénieurs, l'équipe technique comprit le danger encouru par le navire. En concurrence avec les équipes techniques et les ingénieurs d'autres bâtiments des forces navales de bien moindre qualité, elle voulut se distinguer jusque dans son désarroi. Si tout s'était passé selon leur volonté, ils auraient effectué les réparations en un temps record. Mais visser, compter, calculer, fixer, transporter, dérouler les cordes de rappel, émerger de l'eau, ces divers processus techniques ont une durée objectivement déterminée. Ils ne répondent pas à l'état d'âme. (P. 655 sq., trad. légèrement modifiée)

Soumis à la loi du nombre autant qu'à la souveraineté de l'accident, les rythmes temporalisent le protocole des réparations, à l'indicatif, traversé par le mode optatif des représentations : la mesure comme factualité et la mesure comme scansion pure d'une alternance [9]. Au fond de la timonerie, la « force vive de travail », lovée dans la masse morte, hantée par le travail mort accumulé dans les torpilles, invente son autarcie, mais en pure perte, puisque l'obstance technique ne cesse de distendre un temps qui serait battement d'instases.

Trois occurrences de conjunctivis irrealis-potentialis klugien entrebâillent latéralement, par ingenium, les hublots du vaisseau désorienté. Dans l'horizontalité du naufrage – ces centaines de têtes dépassant au ras de l'eau qu'aperçut le lanceur de la torpille décisive – Kluge va creuser la verticalité d'un Zugrundegehen hégélien, d'un aller-par-le-tréfonds, lisant là ce qui jamais ne fut écrit. De la sorte, le Bismarck entre à peine dans l'existence. D'abord, la situation intellectuelle et volitive des ingénieurs et ouvriers adonnés aux réparations invoque une contraction temporelle où le metròn technique se résorberait dans une fluence rythmique. Ensuite, la détresse des deux ingénieurs au moment du sabordage leur inspire l'ouverture réitérée de l'écoutille latérale, dans l'espoir d' « amener à l'air libre » les plongeurs-réparateurs. Les tuyaux qui relient les scaphandres aux navires auraient alors dispensé la vie en métabolisme interne perpétuel. Cependant que l'indicatif d'une « violence de la contexture » entraîne mortellement vers le bas le système solidaire de l'appareil de plongée et de timonerie, l'irréel du subjonctif expérimente dans l'éclair d'une phrase un mode d'existence ascensionnel : « Ces techniciens de grande valeur auraient pu en réchapper, s'il avait existé quelque chose qui eût tiré les cloches de plongée vers le haut. » (Chronique II, p. 656).

Une physique « abarique » subvertit alors le factuel mortel, à travers cette image en puissance de regard, blickbares Bild, où l'âme forge le passé, l'avenir, le présent [10]. La remontée paradoxale leur apporterait à la fois le sentiment sous l'emprise duquel l'âme régresserait selon Freud jusqu'aux « états immémoriaux depuis longtemps recouverts » et le sentiment aérien du plongeur de Schiller en sursis d'engloutissement : « Se réjouisse quiconque respire dans la lumière rose ! » / Es freue sich, wer da atmet im rosigen Licht » (cf. « Le plongeur », Chronique I, p. 308-310). Aussi salvateur que mortel, le hublot effleure cette ligne d'eau où affleure sous l'indicatif l'optatif.

Dans l' « Appendice » du « Rythme temporel de l'abattage et des réparations… » de 1977, devenu en l'an 2000 « Le naufrage du Bismarck », un rebroussement temporel de volonté pure soulève en vain les trois remorqueurs partis de Brest pour porter secours au Bismarck. Dans leur désespoir, leurs équipages imaginent un dispositif de remorqueurs aériens. Ils auraient pu renoncer à la chiralité, cette heureuse latéralité de la main, apte à déjouer jusqu'à l'ombre de la flotte anglaise, comme le plongeur voudrait déjouer l'ombre spectrale du requin qui épargne sa proie pourtant disponible (« Le plongeur »). Une particule de stratégie d'en bas, glissée au moment favorable dans les agrégats de stratégie d'en haut, aurait pu déployer tous les sens du possible, fusionner le rivage vertical du port, l'eau de l'Atlantique et le ciel du cosmos :

S'il en était allé selon la volonté, c.-à-d. la claire représentation du malheur des camarades dans la tête de l'équipage, ces remorqueurs se seraient élevés au-dessus de l'eau et, avant même que l'artillerie de la flotte britannique n'ait eu le temps de cribler d'impacts le corps d'acier du Bismarck, ils seraient arrivés à tire d'aile. Ils auraient tracté le navire vers la France. Mais cette claire représentation de l'urgence aurait déjà dû être représentée dans les cerveaux des ingénieurs au moment de la construction des remorqueurs, en 1936-1937. Alors, ces outils techniques de haute mer eussent sans aucun doute été conçus différemment. (Chronique des sentiments II, p. 657, trad. légèrement modifiée)

Telle serait la puissance technique, iconique d'obsession, d'obstination à l'œuvre dans les événements visuels du Fitzcarraldo de Werner Herzog et d'Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Mais dans la dérive de Herzog, le bateau lui-même semble possédé d'un délire de volonté et de représentation, au moment d'être hissé par-dessus la montagne ; dans le désastre de Coppola, le bateau vole par l'entremise de l'hélicoptère. Chez Kluge, le mode de l'irréel potentiel est rétrospectivement suscité par les facultés kantiennes, schopenhaueriennes de l'animus, de la volonté de volonté, de la présentification de représentation. Les figures géométriques de Hans Richter sauvegardent-elles ce Bismarck qui se meut dans le feu ?

En stricte mesure d'utopie, un prétérite de l'indicatif scande les rythmes de l'abattage et des réparations, par extension de la bulle d'air des cloches de plongée à la bulle d'air géante qu'abrite le Bismarck qui a touché le fond. Le récit de Kluge accorde aux machinistes qui en ont trouvé l'accès de vivre « quelques semaines de plus » que leurs camarades de l'infanterie de marine ou les plongeurs enfermés dans leurs caissons. D'être à la mort, leur séjour sous-marin avéré par 4600 mètres de fond potencie la série de nombres pairs imaginaires qui mesurent le rythme de l'ultime délai de grâce. De 40 à 60 m, tel est selon la nouvelle histoire klugienne l'intervalle qui séparait le Bismarck en train de sombrer et les plongeurs qu'il entraînait dans les profondeurs. Cet écart répond derechef à la distance que les avions avaient dû maintenir pour échapper au Bismarck, alors intact. De 6 à 8 heures d'oxygène, c'est le sursis accordé aux huit plongeurs par le « tuyau dispensateur de vie » qui continuera de les relier à leur vaisseau. Leur nombre mortel est convertible en ce laps de temps de 8 minutes que dura selon le texte de Kluge le torpillage vespéral. Le 8 et le 20 de 8 h 20, heure de l'achèvement des réparations, accomplissent inexorablement la série 0, 2, 4, 6, 8 de la perfection technique. À travers l'aléa des chiffres, le nombre 8 pourrait médiatiser le carré et le cercle, rappeler « l'équilibre cosmique des directions cardinales » perdues à jamais, faire pressentir par défi d'un « sens des possibles » klugien une ère future au cœur même du naufrage [11]. Entre les parois de la cellule d'oxygène se ménage jusqu'à l'après de l'Avent aux semaines festives d'une apokatástasis pantôn toujours en révolution, en involution chez Kluge, une ultime réserve chiliastique, à même de rédimer jusqu'au travail « pour le roi de Prusse [12] », entre mai 1941 et la Saint-Sylvestre 1941/42. L'entre-temps d'une survie de huit mois fut battu d'un long effroi : « Ressens-tu ce qui a lieu dans cet espace à travers lequel nous serons peut-être précipités un jour, et qui s'étend entre la prise de connaissance du naufrage et le naufrage ? [13] »

Ainsi le narrateur klugien fait-il rapport de la non-transmission d'un message qui nous parvient cependant : « Il ne peut y avoir de naufrage sans adieu ni trace ; non pas comme fait accompli ». Vers le haut court le messager de fond avant de se pétrifier entre l'appareil à gouverner et le pont du navire, au moment où le Bismarck émet un ultime message radio de fidélité au Führer, adressé à l'état-major de la flotte. Vers le bas flotte au vent une dernière fois le pavillon, sans le « dernier homme » pour le brandir, perpétuer le symbole d'une « irréductible volonté de tenir bon et de vaincre, plus forte que le désir de vivre [14] ». L'alpha et l'oméga d'un aiôn de la bataille demeurent béants sur les trois millions et demi de kilomètres carrés d'océan que l'échappée du Bismarck força ses poursuivants à couvrir. Son épave retrouvée en juin 1989 gît encore à environ 900 km à l'ouest de Brest, par 4600 m de fond selon Kluge contre le flanc d'un volcan sous-marin éteint le long duquel il avait glissé, faisant du désastre débris.

* * *

Après 1989, Alexander Kluge multiplie les nouvelles possibilités politiques en contre-production d'une sphère publique qui ne cesse de se réengendrer. Faisant contre-mouvement, il repensera tous azimuts la « catégorie de publicité », Kategorie Öffentlichkeit, grâce aux possibilités techniques d'installation du cinéma spatial, Raumkino avec multi-projections en décalages les unes avec les autres, qui après 1987 prit pour lui le relais du film de montage ou découpage, Schnitt- ou Montagefilm, et de l'essai télévisuel pur. Le 2 décembre 2007, l'année même de ses Geschichten vom Kino, Kluge donne à la « Haus der Kunst » de Munich Images multiples pour 5 projecteurs ("Simultanés"). Boucle sans fin [15]. La première eut lieu dans la Ehrenhalle de Hitler, dont les murs et le plafond étaient tendus de toile d'écran – Hitler qui fut l'invité d'honneur de la mise en eau du Bismarck.

Hans Richter, l'auteur de Combat pour le film (1929), inspire l'installation au rythme de ses courts-métrages de 3 minutes Rhythmus-21, de 1921 et Rhythmus-23 de 1923 : « Der Film ist Rhythmus », le film est rythme, cinéma absolu ; cependant qu'en 1929 mademoiselle Billot battait le record d'Europe de dactylographie au rythme de ses salves-éclair. Parmi les titres en variations extrêmes de l'installation klugienne se constelle et se reconstelle après de vertigineux travellings Die Bismarck auf dem Meeresgrund, « Le Bismarck au fond de la mer », au titre et au texte incrustés sur un rouleau démultiplié en japonais, tels les longs rouleaux rythmiques peints jadis par Hans Richter. Reposant sur la plaine abyssale, la séquence de 2007 ressuscite pourtant l'inquiétance des rythmes d'abattage du titre initial de l'histoire en 1977, amortie par « Le naufrage du Bismarck » de la Chronique de 2000. Elle voisine en boucle sans fin avec les « mots en liberté » futuristes, explosés en « images ou analogies qu'on lancera dans la mer mystérieuse des phénomènes » (Marinetti). La boucle sans fin de l'installation simultanée intègre la boucle finale, à issue mortelle de 1977, que son improbable « dénouement » rend aussi indéchiffrable que sa version japonaise de 2007. Dans les remous du manifeste Parole in libertà s'épanouissent pourtant les fruits de la confiance qui tombent à l'heure juste de l'arbre du texte profane, selon Walter Benjamin dans Sens unique. Mais dans les Images multiples pour cinq projecteurs, le Bismarck est propulsé par le tore de son générateur stochastique, Zufallsgenerator, en puissance de combinatoire abyssale.

[1] Pour les historiens, si les biplans Fairey-Swordfish du porte-avions Victorious furent bien les premiers à attaquer le Bismarck, mais sans succès, c'est un Fairey-Swordfish venu du porte-avions Ark Royal volant « au ras des flots » dont une torpille bloqua le lendemain l'un des deux gouvernails du cuirassé. Cette « nouvelle histoire » d'Alexander Kluge Le naufrage du Bismarck condense ces deux moments en un seul (Alexander Kluge, Chronique des sentiments, Livre II, édition dirigée par Vincent Pauval, textes traduits de l'allemand par Anne Gaudu, Kza Han, Herbert Holl, Arthur Lochmann et Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2018, p. 654-657).

[2] Carl von Clausewitz, Vom Kriege, éd. par Werner Halweg, Berlin : Dümmler Verlag, 1973, p. 195.

[3] Friedrich Hölderlin, Anmerkungen zur Antigonä, Sämtliche Werke, « Frankfurter Ausgabe », éd. par D.E. Sattler, vol. 16, 1988, p. 418.

[4] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris : Bordas, 1984, art. « Crépuscule », p. 131.

[5] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 8.

[6] « Spiegelsberge », dénommés d'après Ernst Ludwig von Spiegel (1711-1785), qui créa le premier « parc national » sur ce site.

[7] « [Le photographe inconnu] », séquence du cahier 2, « Le raid aérien sur Halberstadt », de L'inquiétance du temps, in Alexander Kluge, Chronique des sentiments livre II, p. 241.

[8] « Der Zeitrhythmus des Abschlachtens und der von Reparaturen », titre initial du texte devenu « Der Untergang der Bismarck », in Neue Geschichten. Hefte 1 zu 18. ‘Unheimlichkeit der Zeit', Francfort/M. : Suhrkamp, 1977, p. 471-473.

[9] Cf. Émile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique », in : E.B., Problèmes de linguistique générale, t. I, Paris : Gallimard, 1966, p. 327-335.

[10] Cf. Martin Heidegger, « Des hl. Augustinus Betrachtung über die Zeit », conférence du 26 octobre 1930 au monastère de Beuron, cité par Kurt Flasch, Was ist Zeit ? Augustinus von Hippo Das XI. Buch der Confessiones. Historisch-philosophische Studie. Text, Übersetzung, Kommentar, Francfort/M. : Vittorio Klostermann, 1993, p. 57.

[11] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., de PIE à Z, p. 212 (article « Six »).

[12] Sur les semaines klugiennes de cette lente célébration, cf. notre « Temps de l'Avent chez Alexander Kluge », TK-21 n° 90.

[13] Ernst Jünger, Le cœur aventureux (Das abenteuerliche Herz, 1929), séquence 14 (« Das Entsetzen » / « L'effroi »).

[14] Holger Afflerbach, « Der letzte Mann », Die Zeit, n° 51 (1er décembre 1993), p. 78.

[15] On trouvera cette « installation » dans le DVD 14 du coffret des réalisations télévisuelles d'Alexander Kluge entre 1987 et 2008, édité en 2009 par Zweitausendeins/DCTP. Cf. Seen sind für Fische Inseln, livre-album joint à ce coffret, séquence « Die Kategorie Öffentlichkeit », p. 191sq.

* Notre choix d'illustrations est extrait de l'installation filmique d'Alexander Kluge Mehrfachbilder für 5 Projektoren (« Simultane ») Endlosschleife // Images multiples pour 5 projecteurs (« Simultanés ») Boucle sans fin, présentée à la Haus der Kunst de Munich le 12 décembre 2007, sauf pour l'antépénultième – et les deux dernières, qui sont de Hans Richter : Stalingrad (Victoire à l'Est), rouleau, version provisoire, 1943/46 ; Rhythmus 21, 1921 (capture d'écran).
Nous remercions Alexander Kluge pour ses autorisations, Gülsen Döhr (DCTP) pour la réalisation des images.

Nimbe temporel*

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2019-03-31T23:00:00Z

Une méditation sur l'enfant à travers différentes œuvres d'Alexander Kluge

Dès la première séquence de son film Die Macht der Gefühle, La puissance des sentiments (1983), Alexander Kluge rappelle la mise à mort de l'enfant mythique de Kriemhild par Hagen dans la deuxième partie du film de Fritz Lang Die Nibelungen : « Cet enfant n'a plus longtemps à vivre ». Parallèlement, il reproduit un fragment de film documentaire où un enfant au visage entièrement brûlé par la guerre meurt en serrant son ours en peluche contre son cœur. Or, Kluge va ici à l'encontre de la première séquence du film Intolerance de David W. Griffith (1916), avec son enfant au berceau « ne cessant de se balancer… », cependant qu'il vient de conjurer la Mère en montrant, avec les soldats qui le suivent parmi les barbelés, un blindé en mouvement durant la Première Guerre mondiale, de type « Mother » – la mère de toutes les mises à mort [1] ? Kluge rappelle que dans chaque opéra sur la rédemption – Rigoletto, Aïda, L'affaire Makropoulos… – une femme est sacrifiée « au cinquième acte », pour déconstruire aussitôt cette « centrale énergétique des sentiments », Kraftwerk der Gefühle vouée à se transformer en « hauts fourneaux de l'âme », Hochöfen der Seele. Dans « La remise de l'enfant », la sixième des douze Nouvelles histoires qui ouvrent en 1984 son livre-film La puissance des sentiments, une femme est déjà morte dans un accident de voiture, il reste d'elle une photographie, c'est la mère de l'enfant. Pourtant, celui-ci ne devient pas res nullius, chose de personne : pendant six mois, il se trouvera suspendu entre deux matrimoines, celui de sa défunte mère et celui de sa tante, qui deviendra sa mère adoptive. Le temps de ce passage, une puéricultrice le cultivera comme un jardin.

Dans Öffentlichkeit und Erfahrung Alexander Kluge et Oskar Negt exploraient dès 1972 les prémices d'un espace public des enfants qui s'autorégule [2]. Dans « La remise de l'enfant », cet espace traversé de destins multiples s'aliène dans un casus belli. Comment les sentiments s'organisent-ils ? En l'absence d'un monde, ce réseau de noms propres qu'aucune phrase ne saurait épuiser [3], Kluge met en scène le Charaktermaske autoritaire de la maîtresse de maison avec tous ses noms archaïsants (« dame de céans », « dame du logis », « maîtresse de céans »…), cette persona autoritaire, à laquelle résistera la puéricultrice avec son appellation obstinée, die Kinderpflegerin. Entre elles, l'enfant sans nom. Seule la femme de chambre vaguement dévolue à l'enfant porte un prénom : mademoiselle Elsa. Cette lutte pour le lieu propre de l'enfant, est-ce une « lutte des classes pour l'appropriation des sentiments [4] » ?

Le champ de bataille, c'est la maison en plein emménagement, « siège de l'économie, ce que fait la main, la tête », l'ancienne communauté germanique, Gemeinwesen, qui sert maintenant à se garantir, à s'assurer du monde – mais comment peut-on avoir l'aperception du dehors quand on est dedans ? C'est là selon Kluge le dilemme spécifique d'une Aufklärung qui veut en même temps s'exposer au monde et se garder du monde.

Dans cette maison, l'enfant n'entre qu'à condition de passer sous les Fourches Caudines, tandis que les choses y pénètrent sans autre forme de procès :

« La maison est soumise à la pression de la masse des choses immobiles, des bruits, des machines à construire, des édifices, des industries, de sorte que la conscience survit peut-être encore dans les choses, mais sans doute pas chez les humains [5]. »

La maison, qui ne peut s'esquiver, forme un carré dans lequel les déménageurs introduisent les meubles sous la férule de la Dame – ein Zack-Zack-Haus, une « maison-et-que-ça-saute ! » en un accéléré burlesque. Elle est le lieu d'une occupation étrangère, tout comme ce lit neuf où l'enfant est destiné à dormir lui aussi en étranger, fremd.

Toutes les maisons sont vouées à être détruites d'en haut par les engins de la guerre aérienne, semblables aux gratte-ciel en feu de Sao Paulo, aux immeubles de Halberstadt sous la tourmente de feu le 8 avril 1945, tels que les présente la troisième séquence du film La puissance des sentiments. La puéricultrice venue d'en bas inspecte la chambre d'enfant là-haut, au troisième étage de la maison, avec sa série de fenêtres hautement exposées. Se heurtent alors l'immémoriale vision de la caverne matricielle qui abrite le lit d'en bas, la Höhle qui selon Hans Blumenberg offrit une nouvelle forme de sommeil profond propre à l'homme, et la prairie, Prärie, la steppe ensauvagée en ligne de fuite vers l'extrême Occident, du lit d'en haut : « Là, il ne fermera pas l'œil de la nuit. »

Les déménageurs disposent les meubles et se regroupent avant de se retirer, la femme de chambre survient, disparaît, la maîtresse de maison passe en coup de vent, soulève l'enfant, qui perd pied. Lors de sa première apparition, elle est maîtresse de la maison, Hausherrin, figure féminine du Hausherr. Mais « Haus » disparaît aussitôt pour réapparaître plus tard : la dame règne en Herrin, commande en « Chefin », la relation entre elle et son domaine se différencie, se renforce par le génitif d'un groupe nominal : Dame des Hauses, dame de céans, Frau des Hauses, dame du logis. La puéricultrice fait irruption dans cette isotopie lorsqu'elle qualifie en discours indirect libre la maîtresse de maison de oberste Frau, Suprême Dame. Serait-elle alors de la famille de la oberste Heeresleitung, le Haut commandement de l'armée de terre ? Ou alors froûwe, dame d'amour courtois, Hausfrau, ménagère ? Dans le film de 1985, Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit, Assaut du présent contre le temps restant, la séquence qui précède celle de la « Remise de l'enfant » montre cette maîtresse de maison survoltée, en épouse d'un mari plus jeune qu'elle qui la « jettera dans quatre ans ». Avec tous ses noms, la dame synchronise les douze cents années qui nous séparent du capitulare de villis de 792, dans lequel Charlemagne codifia le statut d'une communauté villageoise déjà hantée par les séparations sur lesquelles se brisera la maison [6].

Autour de l'enfant, c'est le désert : nulle « personne de référence » à l'entour, il lui faudra prendre son premier repas seul dans un Lokal – le « local » innommé de pure hétérotopie. Comment trouver là un lieu, un feu pour en faire la caverne où s'endormir ?

III

La journée est l'unité de temps où jadis une tragédie classique pouvait s'inscrire. Or, la tentative de passation des pouvoirs se déroule dans une veine à la fois épique et grandguignolesque, entre deux protagonistes censés l'effectuer en bonne et due forme, ordnungsgemäß, telle une remise de rançon. Le différend surgit de la non-bataille de leurs deux ordres.

La dame du logis entend user du droit parental qui lui permettrait, selon la Métaphysique des mœurs de Kant, de disposer de l'enfant, cette parcelle de son Mein und Dein, ce qui est mien et tien sans être ma propriété, de le poursuivre et de le capturer s'il s'enfuyait, de s'emparer de lui comme d'une chose, d'un animal domestique fugitif (fin du § 29 de la « Doctrine du droit »). La maîtresse de maison veut déposer l'enfant tel un bien meuble parce qu'elle disjoint le droit d'espèce réelle et le droit personnel du « citoyen du monde » qu'est pourtant l'enfant, elle oublie qu'elle prend la succession de la mère morte et qu'elle est tenue d'apporter tous ses soins à l'enfant (§ 28). Ce « droit personnel d'espèce réelle », seule la puéricultrice le met en œuvre, elle qui a préparé de multiples fiches manuscrites qu'elle tente de déployer dans le film – comme autant de voies d'accès à l'enfant, avec la volonté de transmettre le témoignage d'une expérience constitutive de l'enfant – qui serait elle-même « l'enfance en tant qu'absence de langage » (Giorgio Agamben) : Erfahrungsbericht, rapport d'expérience, Sachbericht, rapport d'expertise. C'est l'anamnèse des tours de main, Feingriffe, qui permettraient à ses successeures de sauvegarder « l'économie politique de la force de travail vivante » consacrée à l'enfant. La Chose technique, non pas technologique, de la puéricultrice et l'ordre juridique distordu de la dame du logis sont disjoints : une guerre pourrait alors éclater.

Or, dans cette maison où la masse des choses résiste, si le différend ne se transforme en guerre, c'est que les principes du droit pur qui permettraient de le trancher restent sous-jacents. La dame du logis redoute l'étalage d'une légalité qui la mettrait en demeure d'arracher l'enfant par la force publique. La puéricultrice quant à elle n'a nulle intention de « briser la volonté de l'adversaire » (Carl von Clausewitz). En l'absence du juge salomonien qui dans le Cercle de craie d'Augsbourg tranchait le litige en donnant l'enfant à la vraie mère, celle qui l'avait contemplé donc adopté, et non pas à celle qui l'avait engendré, ou à une sœur de celle-ci, la puéricultrice remportera l'enfant dans sa voiture – dans le film, une 2CV rouge, celle qu'on peut démonter avec une seule clé, d'un seul tour de main (Jean Rouch) – avec son lit effectif, wirkliches Bett.

Elles aussi sans noms propres, la puéricultrice et la propriétaire ne s'en disputent pas moins le temps d'un monde. Sous le couvert des mêmes temps grammaticaux, leur passé, leur avenir, leur présent décrivent deux trajectoires antagonistes, l'assaut d'un présent irréel contre le restant des temps possibles, donc réels. Le passé de la puéricultrice s'organise en trois zones concentriques autour de l'enfant : une zone lointaine où elle entendait dire « qu'elle ne savait pas écouter » ; celle des six mois durant lesquels elle a porté l'enfant à l'état de jardin ; la zone proche d'ouverture qui recueille à travers ses fiches, Zettel – qu'on songe à Zettels Traum d'Arno Schmidt – les graphes du passé, du présent, du futur de l'enfant. Tandis que le futur de la puéricultrice relève de l'instance d'un müssen – « il faut… » – la modalité de libre nécessité interne, celui de la maîtresse de maison s'inscrit dans la tergiversation permanente, inzwischen, entretemps, bis dahin, d'ici là, später, plus tard. À travers l'adverbe sonst, en même temps « autrefois », « les autres fois », « autrement », « habituellement », la dame de céans remonte, redescend les échelles temporelles du pouvoir par délégation. En meuble mouvant, l'enfant scande pourtant le temps faible par qui tout arrive. Il se pose d'abord dans le texte en stèle, écoute les tonalités sous-jacentes, sans « échanger » la moindre parole avec la puéricultrice, dans le livre comme dans le film. Créature ensommeillée, « das schläfrige Wesen », l'enfant, das Kind, ce neutre sans parole ni bouche, unmündig, sous-tendrait l'enfant même comme force ou intensité au sens de Gilles Deleuze, cet infans mettrait la puéricultrice en un rapport « infantile » à l'Enfant.

Pour que la remise ait lieu, tous ces temps devraient confluer en un « jetzt da » qui leur soit commun. Contrairement au temps paroxystique de l'opéra, le temps de préparer une tasse de thé à la cuisine rassemblerait l'énergie d'un instant et les flux épiques de plusieurs siècles, comme chez Eisenstein [7]. Mais ici, « la cuisine ne fonctionne pas encore ». Aussi, le premier, seul jetzt de la puéricultrice – « elle n'était pas disposée à le livrer à présent à ces gens-là […] comme un colis » – se dissocie de tous les autres « à-présent » de la « Remise de l'enfant ». Cette Kindergeschichte de Kluge est secrètement nimbée de la froide lumière des temps qui ne connaîtront ni apocalypse ni résurrection des morts : « C'est dingue ! / Plus de sol, plus que l'air. / Tout est tactile. / La technique est une condition. / La voix du temps abarique s'élève chaque jour. / Prends garde [8] ! » Mais où se tiennent-ils, les ultimes gardiens de la grammaire du temps [9] ?

Dans cette maison privée d'écho, la puéricultrice met en œuvre la « bonne physique », interconnectant Gefühl et Sachlichkeit, le sentiment et l'état des choses, mais sans effet, aber wirkungslos.

Wenn die Schraube sitzt, quand le boulon est serré, il est périlleux de le serrer encore : telle est la puissance des sentiments. Selon Kluge, les sentiments sont originairement des puissances brutes, massives, à même de distinguer le froid du chaud, le passé de l'avenir, la mémoire de l'oubli. Les puissances du sentiment donnent le temps, l'heure juste de la rencontre avec l'enfant, dont les aiguilles – lecture « d'un quart d'heure à trois minutes » – les choses – « lit, jouets, animaux en peluche et photographie de la mère » – dessinent une contrée aux riches heures restituées dans un temps épique à déclinaison technique.

À présent, la puéricultrice émet « le sentiment comme phrase de ce qui ne peut se phraser maintenant » – ce « différend » [10]. Sans mot dire, elle reste assise pendant des heures aux côtés de l'enfant dans le vestibule, telle Anna, la servante du Cercle de craie d'Augsbourg, se penchait sur l'enfant – avant de s'ébranler avec lui, aufzubrechen !

[1] Cf. Lutz Nitsche, Erzählverfahren im Montage-Film von Alexander Kluge : Am Beispiel von "Die Macht der Gefühle", éd. diplom.de, 1997.

[2] Oskar Negt, Alexander Kluge, Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichtkeit / Espace public et expérience. Pour une analyse organisationnelle des espaces publics bourgeois et prolétarien, Frankfurt/M : éd. Suhrkamp, 1972, p. 464 sq.

[3] Jean-François Lyotard, Le différend, Paris : éd. de Minuit, 1983, p. 121.

[4] Oskar Negt, Alexander Kluge, Geschichte und Eigensinn / Histoire et entêtement, Frankfurt/M. : Zweitausendeins, 1981, p. 636 sq.

[5] Ibid., p. 733.

[6] Ibid., p. 633.

[7] Cf. le DVD d'Alexander Kluge, Nachrichten aus der ideologischen Antike, Berlin : Film-Edition Suhrkamp, 2008, et notre essai iconique Marx est-il le poète de notre crise ? paru dans le n° 91 de TK-21.

[8] Kza Han, La stratégie est puissamment belle, mais sûre elle ne l'est pas, Nantes : Éditions du Nadir, 1980.

[9] Alexander Kluge, De la grammaire du temps, trad. de l'allemand par Anne-Élise Delatte, Paris : L'Harmattan, 2003.

[10] Jean-François Lyotard, op. cit., p. 108.

* « Nimbe temporel » est la version revisitée de l'essai éponyme jadis paru dans Littérature Médecine Société, n° 8, Université de Nantes, 1986 (« Orphelin enfant abandonné »), sous la direction d'Yvonne David-Peyre et Jackie Pigeaud, p. 189-194. Ce texte commente « La remise de l'enfant » d'Alexander Kluge, traduit par Kza Han et Herbert Holl – la Nouvelle histoire « Die Übergabe des Kindes », parue dans le livre-film Die Macht der Gefühle, La puissance des sentiments (Frankfurt/M. : éd. Zweitausendeins, 1984, p. 21-28), reprise en 2000 dans Chronik der Gefühle Bd. I (Frankfurt/M. : éd. Suhrkamp). On retrouvera notre traduction, révisée par nous, dans Chronique des sentiments Livre I, Paris : P.O.L., 2016, p. 252-259. Entre-temps, Alexander Kluge a mis en images Die Übergabe des Kindes dans une séquence de son film de 1985, Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit / L'assaut du présent contre le restant du temps.

Gülsen Döhr et Beata Wiggen (DCTP) ont réalisé les images. Elles sont toutes extraites du film Die Macht der Gefühle. Alexander Kluge nous a permis de les publier dans cette « Enfance de l'événement ». Dans la première séquence de Die Macht der Gefühle, « Le meurtre de l'enfant de Kriemhild par Hagen », Kluge exauce un vœu que Fritz Lang lui confia au soir d'un tournage de 1958, alors qu'il était son assistant : transposer la seconde partie du film Nibelungen (1924), La vengeance de Kriemhild, en cinémascope et 35 mm (I:I.37) et la colorifier en trichromie (livre-film, p. 170). Dans son livre-film, Kluge évoque également la parenté de la Puissance des sentiments avec Intolerance de Griffith : « La puissance des sentiments appartient au genre du film épique. Le premier film de cette espèce est de Griffith. Et traite d'un sentiment : l'intolérance. » (p. 66)

Marx est-il le poète de notre crise ?

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2019-02-25T12:05:30Z

En décembre 2005, Alexander Kluge s'entretient durant vingt minutes à la télévision avec son ami de toujours, Oskar Negt.

En décembre 2005, Alexander Kluge s'entretient durant vingt minutes à la télévision avec son ami de toujours, Oskar Negt, sur un fond d'images animées du tumulte et de la violence d'une accumulation primitive métamorphique : « La plus-value et ses images » (DCTP). Kluge pose à Negt ces questions cruciales : l'économie politique est-elle faite d'abstractions ou d'images ? Quelles images pour le fétichisme de la marchandise ? La plus-value ? L'aliénation ? L' « accumulation primitive » ? Dans ce vif entretien, où Kluge bouscule parfois Negt, grand connaisseur du Capital, lequel prend son temps – on pourrait parler avec Karl Jaspers de « liebender Kampf » – c'est Dziga Vertov, l'auteur de L'homme à la caméra, qui apparaît le plus à même de filmer le Capital, parce qu'à l'inverse d'Eisenstein, ce « Spielfilmregisseur » enclin au pathos, Vertov le Documentariste présentifierait, affronterait l'adversaire sur son terrain. Les réponses d'Oskar ne sont qu'esquissées : construire quatre, cinq blocs cinématographiques qui contiendraient les diverses eaux, Gewässer, du capitalisme avec ses bancs de métaphores, ses séries de métamorphoses – et surtout pas un vaste poème épique. Quelque chose comme la tannerie de cette peau que selon Marx, l'ouvrier amène au marché capitaliste.

Trois ans après, en 2008, sous le signe du seul Eisenstein, Kluge va reposer ces questions dans Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital / Nouvelles en provenance de l'Antiquité idéologique, son premier « Buchfilm » qui ouvre la collection filmique chez Suhrkamp. Les entités DVD de Kluge ont surgi après son retrait télévisuel purement tactique entre 1986 et 2008, sa réappropriation du cinéma par d'autres moyens après la réunification allemande de l'automne 1989, et le 11 septembre 2001. Kluge décide alors d'affronter, d'assumer les conditions nouvelles d'un Internet 1.0, 2.0… en expansion infinie. Entre 2008 et 2011, quatre grands poèmes-essais audiovisuels furent composés et montés dans le célèbre « laboratoire d'idées filmiques » d'Alexander Kluge, à Munich où il écrit ses livres au crayon dans sa cuisine, à Dusseldorf, à Francfort sur le Main : d'abord Nachrichten aus der ideologischen Antike, puis Der Komplex Deutschland (Le complexe Allemagne, coréalisé avec Stefan Aust), ensuite Die Früchte des Vertrauens, Les Fruits de la confiance, enfin Mensch 2.0, Humanité 2.0, avec Basil Gelpke.

Nouvelles en provenance de l'Antiquité idéologique, présenté en version longue lors de la rétrospective consacrée à Alexander Kluge à la Cinémathèque Française à Paris en avril/mai/juin 2013, se partage en trois DVD : le premier tente d'approcher le projet intrépide d'Eisenstein – « cinématographier le Capital de Marx » – et de retrouver le son original des textes de Karl Marx, en échos d'un temps lointain ; le deuxième décline de multiple façon le fétichisme de la marchandise, cet hiéroglyphe, en résonance avec toutes les révolutions révolues ; le troisième prend acte de l'omniprésence des rapports d'échange, tout en évaluant les chances de lui apporter une réplique multimédiale – tel un triptyque. Avec le film condensé en 84 minutes que nous appprochons ici, nous changeons d'échelle, c'est-à-dire de tout.

« Les films qui ne furent jamais tournés sont les plus significatifs », dit Kluge à propos d'Eisenstein, ce régisseur que l'impossible montage d'Octobre avait rendu « hystériquement » aveugle. Mais comment tourner, re-tourner ce Capital de Marx qu'Eisenstein avait médité entre 1927 et 1929 ? Oksana Bulgakowa, sa biographe, le confie dans le film, il avait déjà tourné 49000 mètres de négatifs exposés, soit 29 heures de projection, à condenser en 2000 mètres, soit environ les 84 minutes de notre DVD. Il importait à Eisenstein de filmer le Capital selon le scénario de Karl Marx même. Il s'agit dès lors pour Kluge de faire fructifier les notations d'Eisenstein comme en un jardin de liberté, une « plantation évolutionniste » recueillant « les pensées étrangères de Marx et l'étrange projet d'Eisenstein ». Or selon Kluge, tous les films de l'histoire du cinéma instituent ce « plurivers » arachnéen auquel reviennent en provenance de l'avenir toutes les formes précoces du récit-image-concept, où va déclore l'antique rencontre de Sergueï Eisenstein et James Joyce à Paris le 30 novembre 1929, un peu plus d'un mois après le Vendredi Noir.

Après avoir propagé le principe « montage », Eisenstein médita de le relayer derechef par sa dramaturgie non pas linéaire, mais sphérique, imaginant des « simultanéités dans la tête du spectateur ». Laquelle sera elle-même productrice d'une multiplicité que le film ou l'essai télévisuel de Kluge répercuteront. Alors les multiplicités temporelles et spatiales surgiront en rafales sur l'écran. Le DVD condensé permet de présenter au mieux ce principe d'une constellation libre et mobile, tels « les corps célestes gravitant les uns autour des autres ». Selon Kluge, les Nouvelles en provenance de l'Antiquité idéologique procéderaient de la même démarche épique que le Talmud de Babylone : « Où est le centre, / criait rabbi Madies / l'eau dédaignée permet au faucon / de poursuivre sa proie. Le centre est peut-être le décalage de la question. »

Dans un entretien de 2012 avec Gertrud Koch, Alexander Kluge caractérise ses Nachrichten aus der ideologischen Antike : aujourd'hui comme aux débuts du cinéma, la capacité d'attention des ouvriers épuisés de jadis, celle des jeunes gens connectés d'aujourd'hui, ne dépasserait pas deux à trois minutes. Gertrud Koch lui représente alors la longueur paradoxale de son DVD. Kluge lui oppose l'indécidable état d' « agrégation » des DVD, qui permettent de faire à tout le moins trente heures de film : « À la loi de brièveté qui régit la toile fait face la très généreuse loi du DVD, lequel n'est assurément pas qu'un medium de stockage. En fait, un DVD fonctionne comme un radeau. Vous pouvez solidariser de nombreux troncs d'arbre et vous mouvoir en toute sécurité. Probablement la Polynésie tout entière a-t-elle été peuplée de la sorte. Pour moi, l'histoire du cinéma s'est de tout temps polarisée entre une durée extrême, avec la possibilité de montrer beaucoup de matière première, et une extrême brièveté, celle même de l'instant, alors que tous les événements qui comptent réellement ont une durée ». L'extrême brièveté, c'est par exemple le film-minute dédié à Dziga Vertov, An Vertov, une recréation-éclair de L'homme à la caméra, repris en ouverture du premier DVD des longs-métrages complets de Kluge. Or, il s'agit d'Abschied von gestern / Prendre congé d'hier, avec la regrettée Alexandra Kluge. L'extrême longueur, c'est Nachrichten aus der ideologischen Antike, dédié à Sergueï Eisenstein. Mais dont seul le premier lui est explicitement dévolu.

Cette version ré-agrège des séquences empruntées aux trois DVD selon un « tropisme » en chiasme : qu'en est-il de la force poétique de la théorie, de la force théorique de la poésie ? Y a-t-il comme chez Eisenstein montage des attractions, ou montage des « sentiments », un terme technique chez Kluge ? Pourrait-on parler ici avec Eisenstein de « assoziative Folgerichtigkeit », d'esprit de conséquence associative, non pas de « logische Folgerichtigkeit », de conséquence logique ? À l'instar de Kluge dans son Rede über das eigene Land, Discours sur son propre pays, rebroussons les mots du titre :

– « Antike » : desserrer l'emprise du présent sur le restant du temps, telle serait la fonction de ces messages issus de l'Antiquité. Marx, qui habite d'ores et déjà l'espace interstellaire, permettrait aux humains de s'orienter à travers leur tour de Babel, cette société de l'échange désarrimé que nous avons intériorisée depuis si longtemps. S'orienter sur Marx, ce serait aujourd'hui naviguer avec sa voie lactée pour boussole, avec Hercule, Castor, Pollux, Adorno, Arachnè… On déjouerait ainsi l'inflation des réalités antagonistes qui nous assaillent et nous traversent. Cependant, un Marx « historicisé » se retrouve sous terre, enseveli « à l'instar de Pompéi sous vingt-cinq mètres de lave », dans une « distance anachronique creusée dans la massivité du présent » (Andrea Cavazzini).

– « ideologischen ». Comme chez Walter Benjamin, le passé immédiat devient aussitôt antique, tandis que l'antiquité se fait actualité omnidirectionnelle. Selon Kluge, l'antiquité idéologique, c'est se contenter de répéter aujourd'hui la onzième thèse de Marx sur Feuerbach : « Les philosophes n'ont fait qu'interpréter diversement le monde, il s'agit de le transformer ». Selon Adorno, l'idéologie n'est-elle pas justificatio ?

– « aus », cette préposition est bien celle de la Naissance de la tragédie issue de l'esprit de la musique de Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. C'est là un engendrement par l'esprit, non pas simplement la transmission d'informations fournies par un tiers, mais produites par l'antiquité même de ce dix-neuvième siècle dont la capitale fut le Paris de Baudelaire et de Haussmann.

– « Nachrichten » : ce sont certes des informations, les renseignements que recueillent les services secrets. « Nachricht » au singulier, c'est aussi chez Kluge le dicton comminatoire qui ouvre Description d'une bataille : « Un garçon, ça ne pleure pas ». Mais c'est surtout le titre du fragment introductif du livre De la guerre, qui esquisse les linéaments de la théorie de Carl von Clausewitz. Ainsi une photographie de Marx va-t-elle rechercher la communication radio avec nous les vifs, ses ondes vont nous parvenir en années-lumière du plus lointain, du plus proche de l'antiquité idéologique du XIXe siècle, captées dans notre film par les lectures de textes marxiens effectuées par une ou deux personnes – telles les légendaires souffleuses klugiennes à l'unisson. La fin fragmentaire du Capital de Marx – l'esquisse d'une économie politique des luttes de classe – les Manuscrits de 1844 avec leur chiasme de la naturalisation de l'homme et de l'humanisation de la nature, la « Magie de l'antiquité » des Grundrisse de 1857/58 : tous ces textes de Marx sont soufflés, telles les informations de quelque journal télévisé, productrices des nouvelles d'une antiquité idéologique qui survient. Mais le Manifeste du parti communiste, traduit en hexamètres antiques par Bertolt Brecht en 1945, se suspend sur un fragment que rapporte un dialogue téléphonique entre le poète Durs Grünbein et Alexander Kluge. Tous deux apporteraient cette bonne nouvelle non-idéologique : « Marx est le poète de notre crise » – le territoire des métamorphoses, le domaine du récit.

Microcosme, macrocosme

Avec la version brève de 84 minutes, on change d'échelle, de dimensions (de 1 à 9 environ), la « compression » d'un grand récit, récif composé de miniatures à durées et approches multiples derechef miniaturisées – une monade de monades au sens du Livre des passages de Walter Benjamin. Mais au défi de la sphéricité eisensteinienne du simultané, il y a ici comme un début et une fin. Le DVD intégral commence par une dégringolade pianistique, des notes échevelées qui coïncident avec les notations et illustrations d'Eisenstein en vue de son Capital ; il se termine par une triple performance à la fois grotesque et tragique de Helge Sander (DVD III, 16), à la fois ouvrier de la Ruhr au chômage, incarnation de Marx et compositeur d'Eisenstein, un délire pianistique dadaïste digne de Harpo Marx, quelque chose de spiralé, une sphère légèrement tordue en dimensions non entières ?

La version brève commence de la même manière, commence par suivre le DVD I, mais se termine par une séquence inapparente du DVD II, tournée par Sophie Kluge et interprétée par Sophie et Alexander Kluge : « Le monument et la véritable tombe de Karl Marx ». De la version longue, la courte retient le récital de Helge Sander chômeur ». Mais qu'est-ce que « kinofizieren », le mot d'Eisenstein dont les notes sont en allemand, cinéfier ? L'agrégation d'un nom et d'un messie, comme dirait Isidore Isou ? Kluge avoue à Gertrud Koch avoir été estomaqué, verblüfft, par l'expression. C'est d'abord la sinistre Kinofikozija stalinienne, puissance idéologique, propagandiste du cinéma, phagocytant les autres arts. Puis la mise en images de thèmes, de matières, de motifs, Stoff. Mais surtout, la capacité de tout medium à transformer le message, la puissance filmique de métamorphose, de Verfremdung, de détournement des autres arts – telle la puissance translatologique électrisante, électrifiante du cinéma. C'est pour le cinéma avoir une haute conscience de soi-même, « ein großes Selbstbewußtsein für den Film », dit Kluge à Gertrud Koch. Il poursuit dès lors L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin, mais en assumant les possibilités techniques devenues ubiquitaires au point de transférer le pouvoir définitionnel à un courant de fond, Grundstrom, à capter moins par de nouveaux média que par des rapports neufs de fidélité, Treueverhältnisse.

Pour les films comme pour les livres et les interventions muséales, nous avons affaire chez Kluge à des histoires et chroniques sans concept subsumant. Fidèles à cet esprit, on pénétrera la sphère monadique microscopique en empruntant paradoxalement les deux séquences du « macrocosme », aussi centrales que périphériques, non pas tournées par le seul Kluge, mais par Tom Tykwer au centre du triptyque (DVD II /1) et avec Sophie Kluge peu après (DVD II / 3) : Der Mensch im Ding, Das Denkmal und das wahre Grab von Karl Marx. Marx in London Pour Kluge, son « film-commentaire » en 2007, l'année précédant la pire des crises, à l'époque où Eisenstein comme Marx semblaient parfaitement inactuels, s'ouvre par ces deux images nécessaires et suffisantes : le fétiche-marchandise et l'échange – jamais deux chiens, disait Adam Smith, n'échangeraient des os entre eux… C'est que pour Kluge, le capitalisme tire la flamme vitale de sa chandelle du fétiche-marchandise » ! « SERA CINÉMATOGRAPHIQUE / UN FILM DONT LE SUJET / PEUT SE RESTITUER EN DEUX MOTS » (Eisenstein). Entrons dans la sphère orientée par les deux contributions d'autrui accueillies dans ce film de Kluge en quelque sorte coopératif, pour accéder aux monades de ce poème de l'échange et du fétiche, éprouver avec Kluge en la déclinant, avec l'extrême angoisse et la révolte, « l'intense jubilation que comporte cette puissance de métamorphose » du Capital entrevu par Eisenstein. Pour ce dernier comme pour Kluge, chaque « fragmembre » n'est pas perçu comme juxtaposé au précédent, mais comme superposé, en un montage vertical d'attractions et d'oppositions.

1) « Der Mensch im Ding », « L'homme dans la chose », une « micro-histoire des choses » : c'est Tom Tykwer en voix off, qui dédie son film à Eisenstein et Marx (DVD II, 1) : toute marchandise est une amulette, « toutes choses sont des humains envoûtés » (entretien avec Peter Sloterdijk). Bleu du ciel « composé d'univers » (Tykwer) ; la femme qui se hâte dans une rue quelconque, devant un immeuble quelconque, son vêtement tel un voile, suspend son vol, image-mouvement devenue image-temps suspendu. L'arrêt sur image la chosifie en un moment prégnant au sens de Lesssing ou de Goethe – juste avant, nulle partie de ce tout ne doit s'être trouvé dans cette position, peu après, toute partie est contrainte de la quitter – permet de décrire sa jupe, ses bottes, comme tuyaux, fichus, fétiches de la marchandise ; la séquence elle-même, le film entier se suspendent, se coagulent, de sorte que des mouvements incessants, Schwenke, de la caméra en zoom naît la pensée. Le pan de ciel bleu se fond dans la musique continue des sphères qui accompagne les zooms incessants de la caméra, avant de former le support des premiers mots du chapitre du Capital sur l'hiéroglyphe de la marchandise. Or, ce Schwebe ouvre également sur l'extra du DVD II où Boris Groys parle des « immortalistes » russes, pour qui l'échange n'est plus monétaire, marchand, mais se fait entre biographies, temps ou cours de vie des coureurs, des coureuses de vie. La plus-value se fait alors plus-vie ( DVD III, 14) à travers un « animisme assumé ». Mais chaque chose est aussi une machine ouverte dans une prothéticité originelle de l'être-là (Erich Hörl). Est-ce donc là un moment intensément fétichiste ? « Dans la modernité coloniale, le fétiche passe de main en main : du voyageur Charles de Brosses à l'économiste Sir William Petty, de celui-ci à Kant, de Kant à Hegel, de Hegel à Auguste Comte, jusqu'à arriver à Marx en 1842 et devenir “le fétichisme de la marchandise” (Paul B. Preciado), que Tom Tykwer élève ici à la bleuité intense des « interversions mystérieuses entre les choses et les êtres ».

2) « En Amérique, même les cimetières sont privés. Cent pour cent de concurrence », telle est la monade vespérale d'Eisenstein, le 4 novembre 1927. Mais pour les immortalistes russes, il fallait affronter dans les cimetières le non-blanc (Constantin Cicolkowskij), l'absence de toutes les couleurs : « Victoire sur le soleil » sera une nuit américaine dont une lumière artificielle remplacera la lumière naturelle, comme les nouvelles lunes chinoises remplaceront la sublime, la vieille lune. Il nous faut déposer notre temps de vie mortelle, « l'ultime pan de vie privée », afin d'accéder selon Nicolaï F. Fedorov à l'immortalité par les bibliothèques, les musées – et les cimetières. Alors entre en résonance la séquence d'Alexander et Sophie Kluge, « Le monument et la vraie tombe de Karl Marx » (DVD II, 3). Elle commence par montrer le monument érigé le 15 mars 1956 par le parti communiste de Grande Bretagne (projet de Laurent Bradshaw) – récemment vandalisé. L'année de la déstalinisation en février, c'est aussi l'année de la répression sanglante du soulèvement hongrois. Dans toute la séquence, la voix silencieuse de Sophie Kluge procède derechef du « principe » klugien : ce sont les souffleuses, homme ou femme, homme et femme, qui soufflent des issues de secours, des Auswege, aux acteurs sur le point de s'entretuer ou de se suicider... Après s'être entendu dire par un bénévole du cimetière, « Tu sais bien que les morts ne bougent pas, non ? », la caméra de Sophie Kluge au corps invisible, à la parole anglaise rare, va pourtant en épouser les mouvements par détours et dérive sur les sentes enchevêtrées du cimetière londonien de Highgate. Une ballade de Bob Dylan en sourdine, elle se meut vers la tombe ignorée de Marx, à l'écart « parce qu'il était juif », mais où se reposent sans pourquoi les feuilles rousses et violettes autour de lui, des siens. C'est là une allégorie de deux destins posthumes de Marx, un « travail de glose » permettant à l'image “réfléchissante” de devenir « figuration d'une pensée qu'elle contribue à faire naître » (Julien Piéron).

À travers les brisures d'une dalle s'opèreraient l'échange des morts et des vifs, la descente aux enfers et la résurrection des morts à la lueur d'une ampoule suspendue, fruit de confiance dont s'illuminent le cou, le visage, lèvres et dents incarnés d'où surgit la voix précise de Sophie Kluge ; face à cette carnation lumineuse, native, Alexander Kluge reste invisible, parole audible. À travers les fissures de la tombe se profile « une métamorphose qui excède tout schéma temporel fondé sur la réification et l'obsolescence forcée du passé » (Andrea Cavazzini). Dans l'effacement des noms de la tombe en vision finale se distingue cependant, sous celui de Karl Marx et des siens : « Helena Demuth ».

Ainsi Paul Celan avait-il parcouru jadis en mai/juin 1954 avec Gisèle de Lestrange, juste avant le transfert de la tombe en novembre 1954, les chemins de ce même cimetière, proche en ce lieu « du livre pas ouvert » de la simple dalle familiale de Karl Marx, mais désarrimé par « Highgate » le poème éponyme de Lichtzwang, d'un Du : « tu m'absous / derechef. » « Deux fois la bruyère trouve nourriture. / Deux fois elle pâlit », de la duplicité du monument vertical minéralisé et de l'inapparence horizontale de la dalle qui inspire,

« à Highgate, quand la plaque tombale encore
parlait cette langue : celle de
notre commun être-égal, notre commun
être-humain. »

Alors le nom propre d'Helena Demuth, humble et royale amante de Karl Marx et mère de son fils Fredrick, rejoint en allemand le nom déployé en français par Celan de l'épouse, dans la conspiration, la respiration commune des Égaux, « sous » le signe de Babeuf, né le 23 novembre 1760, le même jour que Celan :

« mit den andern
Namen :
Helene Demuth. C'est aussi
le pays de Babeuf, Ton pays :
Alix-Marie-Gisèle de Lestrange. »

Épars dans le futur, dans le passé, figé dans le présent se montre en un dispositif sophistiqué, avant même la simple dalle tombale précédée du monument univoque de Highgate parmi les sentiers autour des morts, le grand buste de Karl Marx à Chemnitz (DVD III, 15), calme « bloc ici-bas chu d'un désastre obscur » (Mallarmé, « Le tombeau d'Edgar Poe »), “Karl-Marx-Stadt” de 1953 à 1990, Chemnitz servit de modèle urbain socialiste dans l'après-guerre après sa destruction par l'aviation alliée et sa reconstruction. Du 13 juin au 31 août 2008, la monumentale tête de Marx fut installée par des étudiants sous le signe de Christo, sous le nom de « Temporary Museum of Modern Marx ». Elle ouvrait des chemins d'accès à Marx par un cube voilé de blanc, un escalier en spirale permettant d'accéder à la tête, de la parcourir de l'extérieur, de l'aborder sous divers angles, « yeux dans les yeux ». Alors s'opérait une « confrontation intérieure avec la pensée de Marx », cependant que l'objectif « fish eye caméra » installé par Kluge le visionnaire avec sa distance focale très courte ouvre son un angle de champ jusqu'à 180°. Ainsi l'installation survole-t-elle de l'intérieur les spectatrices et spectateurs filmés en accéléré, comme autant de penseurs pressés sous son regard en abyme. Mais la bande-son de Nachrichten aus der ideologischen Antike se souvient simultanément que Chemnitz fut jadis une ville aussi capitaliste qu'ouvrière, le lieu d'une exploitation sans merci et d'une connivence syndicale au cœur des ravages du Vendredi Noir : Ernst Busch chante le « Stempellied. Lied der Arbeitslosen 1929 », « Chant de pointage. Chant des chômeurs 1929 », par Hanns Eisler et David Weber – Robert Gilbert, de son « vrai nom » Robert Winterfeld, proche des spartakistes et contraint à l'émigration en 1933 : « car ils t'ont, toi pauvre homme / démonté, ceux de tout là-haut. » Mais les paroles entendues s'appliquent aussi ironiquement au destin des statues géantes marxistes-léninistes, leur déchéance accélérée, vouées qu'elles sont au concassement ou à leur mise en spectacle, aussi pensée qu'elle fût. – « Ne pousse pas dans les rangs / chez les anges / tu arriveras à temps / “Gracieuse rationalisation” te chante pensive en guise d'accompagnement la direction syndicale. » « Holde Rationalisierung » !

« Mystérieuses interversions des choses et des êtres »

Au lent « Lamento de la marchandise laissée pour compte », perçu en empathie par le compositeur Wolfgang Rihm et répercuté par toutes les espèces des temples de la consommation (DVD I, 8) fait écho plus loin dans le film le « Song de la grue Poche de lait IV » de Bertolt Brecht (DVD II, 6), chant-clé d'une Ruhrepos, Épopée de la Ruhr destinée à un spectacle de Revue et jamais achevée, prémonitoire de la crise de 1929 et de la mise en image du Capital. Les huit premiers vers du song ne sont ni chantés ni dits chez Kluge, mais projetés en lettres aux vives couleurs primaires opposées. En montage-choc, des voies métallisées, un rock-métal massif conduisent à un cyborg-catastrophe dressé dont les bras immenses sont d'hommes, de machines, d'hommes, der Gesamtarbeiter, le global Travailleur… Sa prosopopée s'illumine de « je », de « tu », de « vous », du « nous » de la coappartenance des espèces. À l'égale des quatre hommes qui l'ont desservie, aimée, l'homme-grue est un être envoûté en mal de temps de vie – « Tu ne vis pas encore, je suis encore mort » – tous les cinq sont en communauté de destin ; ainsi chante la grue pour le disparu du chemin des Dames, la victime de poussière du charbon, l'homme dont elle écrasa le pied, le servant abattu de la mitrailleuse :

Certes sous peu je ne vous verrai plus
Mais je penserai à vous toujours
Car vous aviez un faible pour moi
Pour sûr nous allons bien ensemble
Nous camarades, car nous sommes
Issus du prolétariat
Vous comme moi. [1] »

Pour Kluge, ce « Chant de la grue Poche de lait IV » est inséparable de son long entretien avec Peter Sloterdijk (DVD II, 4, non repris ici), avec lequel il est en montage contrasté. Ainsi l'épopée de la Ruhr esquisse-t-elle vers 1928, avec Kluge et Eisenstein, la « cinéfiction » du capital et du travail, de l'aliénation et de la coappartenance des choses humaines-machiniques sans les poétiser, car « poétique est la réalité effective elle-même » (Alexander Kluge). Mais à partir de 1945, Bertolt Brecht inachèvera un poème matériel d'une antiquité brûlante, inspiré des Géorgiques de Virgile, du De natura rerum de Lucrèce. Il transférera en hexamètres classiques le Manifeste du parti communiste de Marx et Engels (DVD III, 7). Karl Korsch, le marxiste libertaire, théoricien de la guerre-éclair (DVD III, 1), éditeur poétique, scientifique Capital de Marx et que Brecht, écrit Kluge, appelait son professeur de marxisme, voyait avec enthousiasme Brecht rendre possible l'impossible « au gré des saisons » – comme « d'inscrire le mot “prolétariat” dans un hexamètre » (Lion Feuchtwanger), ce mètre, apte à « contraindre la langue allemande aux efforts les plus fertiles » : « De la détresse humaine », « De la dénature, Unnatur, des conditions bourgeoises », tels furent les titres de travail d'un poème-manifeste auquel Brecht sut injecter le thème plus tardif de Marx, d'Eisenstein, de Debord, de Kluge : le fétichisme de la marchandise et son spectacle. Le Ferngespräch, télé-entretien téléphonique filmé entre Alexander Kluge et le savant poète Durs Grünbein, donne voix humaines aussi proches que lointaines au narrateur de Brecht, cet anthropologue « au cœur de braise dans une personne de glace ». Alors, les deux hommes échangent, partagent au sens littéral du terme les informations en provenance de l'antiquité idéologique d'Homère, Virgile, Lucrèce, Marx, Brecht. Sous le carton du schéma métrique de l'hexamètre homérique « de pure race », reinrassig (Durs Grünbein), les interlocuteurs partagent leurs voix au travers d'antiques téléphones, rouge pour Kluge, bleu pour Grünbein, fluidifient par lectures simultanées ou alternées le Manifeste ainsi injecté dans l'écran-DVD avec l'énergie primale de l'eau coulant du réservoir de Dublin dans les robinets de l'Ulysse de Joyce. Ce que ferait Joyce dans le chapitre du catéchisme ? Ce chapitre-catéchisme que relève Eisenstein, que filme téléphoniquement, télépathiquement Kluge ?

« Des guerres fracassent le monde, hante les décombres
Visible et grand un spectre que n'engendra la guerre à elle seule.
En temps de paix déjà on l'aperçut, terreur des puissants
Mais aimable aux enfants des faubourgs. Dans une pauvre cuisine
Scrutait souvent, hochant de colère la tête, les pots à moitié vides.
[…] Puis de temps à autre il se coiffe d'un chapeau d'acier
Grimpe dans des chars gigantesques et vole en mortels bombardiers.
De multiples langues il parle, toutes. Et se tait en maintes d'entre elles.
Hôte d'honneur des chaumières, souci pour les villas.
Venu pour changer tout et rester pour l'éternité ; son nom est communisme. [2] »

Sur la dernière image de NADIA, un Karl Marx à la barbe, au visage, aux yeux, aux cheveux lumineux sur fond noir – mort en 1883, ici son ultime photo en 1882 – s'adresse à nous en un message radio éclair, « uns anfunkend » (Kluge), comme lancé depuis l'antiquité idéologique ensorcelante de son enfance grecque des Grundrisse (DVD I, 11, livret p. 30). Ainsi Marx, revenu de ses métamorphoses tempétueuses en Marx Brothers (DVD III, 16 avec Helge Sander, chômeur Atze Mückert), en Engels, Lénine Ovide, récapitule les aventures de « l'argent autour du monde se superposant à celui de l'âme » (Peter Sloterdijk, DVD II, 4). « Réserver un chapitre pour la compréhension matérialiste de l'“âme” », notait Eisenstein le 7 avril 1928 à 1 h 30) – or le film entier de Kluge est à la poursuite d'une telle intuition intellectuelle, depuis les réductions pour piano de la Norma de Bellini qui accompagnent les lectures duelles de Marx – la Norma, « arrière-garde nécessaire du progrès », dira Peter Sloterdijk – jusqu'au « We shall overcome » de Joan Baez revisité par la compositrice et chanteuse Gustav/Eva Jantschitsch, en contrepoint de la longue séquence sur le Vendredi Noir : ainsi les textes de Marx respirent-ils dans une nouvelle clairvoyance, de sorte que naît un nouveau sujet/objet, remueraient « une seconde vie animique […] un second for intérieur, une seconde subjectivité » (Alexander Kluge). Le cadrage au format 1 : 1,33 qui est celui de l'antique film muet, produit dès lors une puissante visagéité, laquelle saisit jusqu'aux faces de l'empereur Ivan le Terrible et de son épouse Anastassia en incessantes métamorphoses dans Nachrichten aus der ideologischen Antike :

« Quand l'homme réel, l'homme de chair, se tenant sur la terre ferme et bien ronde, qui inspire et expire toutes les forces de la nature, pose par son extériorisation ses forces essentielles réelles et objectales en tant qu'objets étrangers, ce n'est pas le poser qui est sujet, c'est la subjectivité de forces essentielles objectales, dont l'action doit en conséquence également être une action objectale […] [3] »

Au-delà du possible, ce film condensé d'Alexander Kluge cinéfierait ce qui « ne se réduirait jamais à une ressource de possible ou à une matière première de la formation en tant que vie-fonction, vie-machine, vie-marchandise » (Boyan Manchev) – la puissance de l'impossible ?

[1] Brecht, I 301 sq.

[2] Bertolt Brecht, « Das Manifest », poème didactique, Gedichte und Gedichtfragmente 1940-1956, Gedichte 5, Berlin-Weimar-Frankfurt a.M., 1993, notre traduction.

[3] DVD I, 14 Karl Marx, Manuscrits économico-philosophiques de 1844, trad. de F. Fischbach légèrement modifiée.

* Il nous a été donné de présenter et de commenter cette version brève des Nouvelles en provenance de l'Antiquité idéologique au théâtre de Lorient, le 14 mai 2014, à l'invitation de Nicolas Le Gac, puis lors du séminaire du département d'Études germaniques de l'Université de Nantes, sous les auspices de Bénédicte Terrisse et Clément Fradin le 8 février 2019. Le présent essai découle de ces deux rencontres fructueuses. Le film long, Nachrichten aus der ideologischen Antike, avec son livret, paru en 2008, est disponible aux éditions Suhrkamp et sur le site de la Cornell University. Les éditions du Théâtre Typographique lui ont consacré leur ouvrage : Alexander Kluge, Idéologies : des nouvelles de l'Antiquité. Marx et Eisenstein sous le même toit, présentation et traductions par Bénédicte Vilgrain. On pourra lire deux articles éclairants : Andrea Cavazzini, « Machines à remonter le temps. Sur Alexander Kluge, Idéologies : Nouvelles de l'Antiquité » (Cahiers du GRM, juillet 2015), et Julien Pieron, « Imaginer-lire Le Capital », (Cahiers d'Études Germaniques. Lecteurs/spectateurs d'Alexander Kluge, 2015/2, n° 69). Le n° 5 du Alexander Kluge-Jahrbuch (Vandenhoeck & Ruprecht, sous presse), comportera une étude approfondie de Melanie Konrad sur le DVD long.

Nous remercions vivement Alexander Kluge pour ses autorisations et ses éclaircissements, ainsi que Clément Fradin et Werner Wögerbauer pour leurs commentaires sur les poèmes de Paul Celan, et Dario Marchiori pour Ivan le Terrible d'Eisenstein.

Les temps de l'Avent chez Alexander Kluge

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2019-01-29T10:15:14Z

Un beau jour, Alexander Kluge s'est promis de veiller sur la grammaire crevassée des « horizons ailés » du futur antérieur, avec tous ses modes distendus entre indicatif et optatif.

Aussi aura-t-il conté par milliers des histoires d'almanach « sans calendrier », où des calendriers arpentent pourtant toutes zones temporelles. Ces calendriers de l'Avent évoquent les histoires qui permettent de faire patienter les enfants jusqu'à l'avènement de Noël, son « évent », qui de chaque attente fait événement, quand s'ouvrent les portes en porte-à-porte avec une autre vie. D'où l'évidence d'une Avent dont Kluge thématisa un jour la provenance – « Advent heißt Ankunft » / « Avent, c'est-dire Arrivée », écrit-il dans Tür an Tür mit einem anderen Leben, Porte à porte avec une autre vie – trois cent cinquante nouvelles histoires, telles autant de sondes. Dès lors se creuse jour contre jour la pure énigme de la date. Par trois fois, les quatre semaines de l'Avent se lovent dans les mois de novembre et décembre sans s'identifier à eux : Description de bataille (Chronique des sentiments I, p. 485-763, 2016), Décembre paru en 2012, avec trente-neuf histoires d'Alexander Kluge et trente-neuf images de Gerhard Richter, « Le Tournant de décembre 1941 », chapitre 4 de Tür an Tür mit einem anderen Leben, Porte à porte avec une autre vie (2006, non traduit en français). Mais dès les Cours de vie de 1962, les quatre semaines de l'Avent composent avec leur telos officiel, la « sainte nuit » du 24 au 25 décembre », Heiligabend, le contrepoint du Carnaval transgressif.

Agonie de la fête

Dans le « Cours de vie » éponyme (Chronique des sentiments II, p. 904-932), Manfred Schmidt, cadre supérieur fiable, mobile, compréhensif, n'est pour rien en nulle chose, mais sait éviter toute chose : la faillite de la compagnie qui l'employait, la prise de pouvoir des nazis en 1933, le déclenchement de la guerre en 1939. Ahistorique, ne poursuivant aucun but, Manfred Schmidt se perçoit comme invulnérable, contrairement aux actants de Verdun ou de Stalingrad, eux qui s'étaient « cramponnés à une visée déterminée ». Cette pure persona, qui refuse de renoncer aux sacrifices tout en ressentant qu'ils l'appauvrissent, a également sacrifié les veilles de Noël qu'il fêtait naguère avec des amis, et traverse à présent en solitaire la ville allemande des années cinquante, figée dans son « Heiliger Abend » fétichisé. Le temps de la fête transgressive, mémorielle, criminelle, le Carnaval dont il est le prince, se perfore par trois fois chez Manfred Schmidt – par le suicide d'une barmaid, l'agonie d'une amie, l'extinction de la ville au soir même de la Nativité. Un carnaval en enceinte de confinement, se rétrécit d'ores et déjà en pures citations des fêtes révolues, Fest, à comparaître. Sise dans l'enceinte de la forteresse Europa, la forteresse Fest lui impose de s'ajuster au glissement progressif de la mort urbaine, pris qu'il est en input, output dans « la mâchoire du TEMPS qui ne cesse d'être tué, de tuer ». Ce soir-là, il « peut observer comment les rues meurent ». Telle une parodie de l'errance de la Sainte Famille jusqu'au havre de l'étable de Bethleem que commémore le rite de la Herbergsuche – une figurine de l'enfant Jésus enveloppée dans un linge, transportée de pièce en pièce, de maison en maison durant tout l'Avent – il répète vainement sa « quête de gîte », de restaurant fermé à restaurant en train de fermer, contraint de quitter l'Arche dans la ville morte, de célébrer « la veille de Noël en photographiant le cadavre de la ville », en une scansion satirique du champ de la mort. Le changement d'état de ses sentiments lorsqu'une amie inespérée vient le voir, le libérant de l'angoisse des jours de fête morts d'après l'Avent – « un miracle nous est né » – s'abolit à peine annoncé, « il perd l'enfant ». Manfred Schmidt se dissoudra dans un temps glaciaire, sans rien connaître des rythmes corporels, sensoriels et affectifs, ses yeux de vivant, congelés (« Augen des Lebendigen, tiefgekühlt », Dietmar Voss).

Faut-il prendre à la lettre la Légende Dorée de Jacques de Voragine ? « L'Avent du Seigneur est renfermé dans quatre semaines pour marquer les quatre sortes d'avènements de Jésus-Christ, savoir : en la chair, en l'esprit, en la mort et au jugement. […] Enfin dès qu'arriva la plénitude du temps, vint celui qui devait nous délivrer du temps. » Quelles sont les disparitions, les apparitions des temps, chez Alexander Kluge au cours de ses décennies de vies à venir ?

Retrait du temps de l'Avent

« Dans la précipitation de l'automne 1941 », le haut commandement de l'armée de terre avait décidé de transférer par avion sur le front de Crimée un groupe d'universitaires allemands – archéologues, démographes, philosophes, spécialistes des Goths – afin d'y étudier les vestiges du peuplement grec, de rechercher les traces de l'empire ostrogoth. Sur une suggestion de Heiner Müller, Kluge leur adjoint en un périple imaginal, du 4 décembre à la veille de Noël 1941, dans le premier élan de l'Avent, le professeur Martin Heidegger (Chronique I, p. 379-402). Selon une chrono-topologie bouleversée du Ernstfall schmittien, le « cas des cas » des semaines de l'Avent amène Heidegger au cœur de la 11e armée qui achève d'occuper la Crimée, de Fribourg à Simferopol. Il approche le sinistre groupe d'extermination, l'Einsatzgruppe D d'Otto Ohlendorf, avec lequel Heidegger entre en connivence, jusqu'à assister à l' « installation » experte d'une exécution collective. Au cours de ces semaines, que le philosophe passa en fait à Fribourg « sous une mince couche de cas des cas », Kluge lui donne de combler à Simferopol, en une vision miraculeuse, une attente qui l'exposera à la survenue d'Avent, lui pour qui penser signifie « savoir attendre, fût-ce une vie entière ». Survient le moment fatidique de la bifurcation entre sa complicité avec Ohlendorf et l'avènement, Ankunft, en même temps destinal et aléatoire, d'une enfant à ses yeux indécidablement grecque, juive, tzigane, sur le point d'être amenée sur le lieu d'exécution. Une main de femme inconnue place littéralement « quelque chose de vivant », une main, dans la main de Heidegger qui se referme aussitôt en Avent de toute pensée, ultime « veilleuse solitaire ». Avec son fidèle caporal, Heidegger veillera au chevet de cette Mignon goethéenne, ou Iphigénie en Tauride sacrificielle, alors qu'elle est atteinte d'une énigmatique maladie, « une sorte de gale ». Ce « Lebewesen », cette vivance sera alors « une proie qui n'est pas une proie et dont tout le site est la cache » (Pascal Quignard). Conquis par « son souci, sa proie, son butin » (François Meyronnis), voué à la Chose, Heidegger en vient à « modifier de fond en comble l'expression “cours de vie” », ce Lebenslauf devenu par la vertu de celle qu'il nomma Phrygé, rare fille d'Herakles, l'habitacle de tout vivant, voire de toute chose. Pour « Heidegger, ce païen » (Chronique I, p. 401), l'Avent germanique ritualisé se fluidifie en « localité de la destinerrance », « destinerrance de la localité », selon le chiasme de son cours de 1943 sur L'Ister de Hölderlin.

Tel Saint Jean à Patmos, le philosophe, pris dans un tourbillon gravitationnel aussi héraclitéen qu'apocalyptique, pensait avoir trouvé à Simferopol et dans la Balka son site événementiel pour s'assurer de la Crimée tout entière et des fragments d'Héraclite qu'il a retrouvés et dérobés : « Je suis le seul à vouloir rester ici. » Mais c'est dans sa « cellule de savant » qu'entrent en collision « L'AVÈNEMENT DU CAS DES CAS », « ANKUNFT DES ERNSTFALLS » en août 1914 lors du déclenchement de la première guerre Mondiale – dès lors, les humains amoindris se seraient « égarés en terre étrangère » – et les lumières de l'Avent « façon Europe de l'Ouest » dans la Crimée de décembre 1941 : étrangères à Heidegger, « les NUITS de Noël » sont arraisonnées par Simferopol (Chronique I). « Exproprié » de sa protégée ou proie, Beute, happée par un mortel transport, Heidegger de Kluge exerce à travers le fragment 5 d'Héraclite une incongrue critique des idoles chrétiennes, quand « ça noélise », « es weihnachtet », selon le néologisme jadis inventé par le poète Theodor Storm : « Et ils font des prières à ces statues comme quelqu'un qui parlerait à des maisons, ne connaissant en rien ce que sont les dieux et les héros. » C'est dans le carré illuminé de quatre « lumières » Hindenburg, Hindenburglichter, cet éclairage de détresse datant de la première guerre Mondiale, au défi des quatre bougies rouges ou blanches sur les couronnes proliférantes de l'Avent, qu'il médite le fragment 62 d'Héraclite : « Immortels mortels / Mortels Immortels /Vivant la mort des autres / Morts de la vie des autres. » (Chronique I, p. 400). Les troupes soviétiques débarquent sur la côte orientale de Crimée, le vent souffle à présent d'Odessa, et le « sentiment d'Avent » aimanté par l'échéance de la Sainte Nuit, qui arrive à force de ne pas arriver, convertit pour les compagnons de Heidegger l'attente eschatologique ordinaire de la Nativité en une pure disparition du temps. Ainsi s'entrechoquent au futur antérieur Kluge et Voragine : « Or une fois délivrés du temps, nous arriverons à cette éternité où le temps aura disparu » (La Légende dorée). Porte à porte avec l'Avent, « pressé de toutes parts », Heidegger « REFUSA DE CAPITULER » (Chronique I, p. 402). Mais sans effet, « wirkungslos », sans sa Phrygé, sa Lebewesen, ni ses tablettes vivifiantes d'Héraclite. Que sera-t-il resté de cet autre Advent en gestation, le kairós qui nous donnerait d'expérimenter et de capter « en un souffle les signaux lointains […] », comme l'écrivit Martin Heidegger à Karl Jaspers le 8 avril 1950 ?

Voltes de décembre

Le privilège accordé par Kluge au mois de décembre suggère derechef que d'autres « Avent » ne sont pas étrangères aux calendriers, tout « conservateurs » qu'ils soient – « Kalender sind konservativ » (Dezember). Le « dix » que recèle toujours ce douzième mois de notre calendrier grégorien ne manque pas de rappeler que « personne n'osa changer le nom du mois qui marquait la fin d'année » (Décembre, p. 103). En 153 av. J.-C., on avança son début de Mars guerrier à Janvier bifrons – or toucher au dernier jour de l'an est hautement périlleux, selon Bitov, le moine temporel inventé par Kluge. Bien plus tard, les feux saturniens de la Saint-Jean au solstice d'été se transmuèrent en millions de lumières christiques au solstice d'hiver, au plus fort de l' « instemps », Jetztzeit, d'Avent. Décembre n'aura garde de l'oublier : le « corset temporel » du calendrier révolutionnaire français, cette forme extrême d'inégalité (Décembre, p. 103) avait un temps effacé du temps calendaire le Nouvel An liturgique de l'Avent, ses fêtes de la Nativité, de la Saint Étienne et de la Saint Sylvestre, submergées par les deux fois trois décades de frimaire et de nivôse. Mais par deux fois, le nom de « Décembre » fait jouer chez Kluge les quatre modalités entrelacées d'effectivité, de nécessité, de contingence et de possibilité. Décembre se sature de voltes et sauts temporels entre le 29 décembre 21 999 av. J.-C. et le 31 décembre 2009 ap. J.-C., en journées toujours titrées de leurs dates, multipliant « l'analogie de l'anneau anniversaire » (Jacques Derrida, Schibboleth), mais dans l'indifférence de la date du jour à l'année de l'événement qu'elle remarque.

Sous le signe d'une contemporanéité blochienne du non-contemporain, un quadruple 10 décembre en 1932, 1941, 1944, 2009, replonge Athènes dans la crise financière permanente à chaque fois renouvelée en cet Avent qui « dans le rite orthodoxe revêt une moindre importance qu'en Europe du Nord ». En 2006, « Le tournant de 1941 » aura figuré l'incoercible volte de décembre, à travers ses trente textes collectés par Kluge en autant de journées à la datation moins profuse que dans Décembre, mais s'inscrivant plusieurs fois en lui au nom des possibilités de montage ouvert d'un temps « poreux comme une éponge ». Hic et nunc vont fatalement se recouvrir le point du calendrier et la volte du monde.

« Le tournant de 1941 » fait résonner les tons fondamentaux d'une guerre d'ores et déjà perdue par les nazis, au plus tard le 11 décembre, jour où l'Allemagne déclara la guerre aux États Unis – Zeitgeschichte, l'histoire contemporaine faite de confusions et d'indéterminations, de « rasance et de rareté ». L'exergue de ce chapitre résonne « porte à porte » avec ce que les historiens appellent « le grand tournant de 1942 ». En l'omniprésence d'une Zeitgeschichte d'ores et déjà pressurée par un retrait généralisé qui fait des semaines d'espérance de l'Avent une détresse temporelle masquée par des points d'inflexion locaux, Wenden. Histoire et entêtement bifurquent irrémédiablement en cette Avent entravée :

Un mois surchargé d'histoire de ce temps. Pas plus de 19 jours ouvrables. Nul ne peut changer de sensations aussi rapidement que s'accroît la pression temporelle. Il ne reste pas même assez de temps pour le crime irréversible. (Tür an Tür mit einem anderen Leben, p. 145)

En ce mois des grands manques de clarté, criminalité et anti-criminalité vont exercer l'une sur l'autre une insolite attraction réciproque. Mais le crime même, ce sera la décision d'exterminer les juifs, reportée « à court terme » de six semaines, du 8 décembre au 20 janvier 1942, jour historique funeste de la conférence de Wannsee. Ainsi se perdra la pression temporelle qui selon l' « historien et biologiste darwiniste Horst Bœcker » aurait modifié à coup sûr le déroulement de la conférence en obturant l'horizon des « buts lointains » ce deuxième jour de la deuxième semaine de l'Avent. La perspective d'une paix séparée avec les États-Unis aurait pu alors se traduire par un regain d'espérance. Ce Bœcker de Kluge, qui travaillerait à une « histoire des espèces du mal », en quête de la seule et unique détermination qui conduit au désastre alors que se dispersent toutes les autres possibilités : « les projets émanant du Mal ne prospèrent pas tant que des horizons d'espérance restent ouverts ».

Voici qu'en ce même 8 décembre 1941, en contiguïté avec l'histoire « Report à court terme », dans une villa du Sauerland, deux « national-socialistes conservateurs », dont l'un ressemble fort à Carl Schmitt innommé, débattent des possibilités « évolutionnistes » que le Mal, encore handicapé par rapport au Bien puisqu'il ne rencontre pas d'échos multiples parmi les humains, prenne enfin le pas sur lui. Qu'adviendrait-il si la liberté et le Bien, ces Aggregatzustände, états agrégés gorgés de vie, mutaient en nouveau « nomos de la terre » ? Serait-ce là le point solsticial, Wendepunkt, inaugural d'un empire du Mal où régnerait « l'abjection ordinaire » ? Ce Mal qui pour les deux interlocuteurs se trouverait toujours en phase d'expérimentation et d'évolution, ils l'envisagent, assis autour d'une couronne de l'Avent, une chose qui naquit au XIXe siècle de la roue de bois paradoxale d'un constant retour au même fêté par les enfants pauvres, mais focalisé sur l'Advenue par la flamme de ses quatre bougies blanches et vingt bougies rouges. Dans la dernière histoire du « Tournant de décembre 1941 », le narrateur met en jeu la possibilité même de l'Avent comme rétrospection anticipante, en résonance morphique de Zeitgeschichte avec les deux histoires mitoyennes du 8 décembre. Lors d'un anniversaire d'après-guerre de corporations duellistes, alors qu'il se rendait aux toilettes d'un pas à la fois incertain et déterminé, l'ancien Obergruppenführer SS Werner Best, qui incarna le Mal national-socialiste en cofondateur de la Gestapo, concepteur et logisticien des groupes national-socialistes d'extermination… arracha, riß, par inadvertance un morceau de nappe en allégorie vive du temps, Zeitabriß, qui tout arrache, s'arrache, reißende Zeit, selon une histoire de la Chronik I de Kluge reprise dans Décembre – l'arracha sans faire volte-face. Derechef mis en demeure par l'histoire de ce temps, ses frères en corporation ne savent que penser du surgissement en leur sein de cette inquiétante figure, unheimliche Erscheinung : « Le Dr. Best est-il un assassin ? » – « Kein Blick zurück », « Pas un regard en arrière », tel est au défi de tout Avent le titre de cette ultime histoire du chapitre 4 de Tür an Tür mit einem anderen Leben.

Points abariques de la natalité

À travers Dezember, Décembre, par ses photographies Gerhard Richter, par ses textes Alexander Kluge, vont franchir de concert, en contrepoint cette porte d'une autre vie. Ils laisseront pénétrer la lumière aussi blanche que noire d'une parousie de la natalité, à la luminescence nivéenne des photographies de Gerhard Richter. Comme par les pierres d'un gué, nous allons bondir d'une brève note de bas de page commentant le 3 décembre 1931 dans la première semaine de l'Avent, à un doux accouchement au forceps à la fin de l'Avent, la veille du 24 décembre 1943 à Halberstadt, tout en dénouant le nœud d'un accouchement difficile dans un village des environs de Halberstadt, lentement converti dans la neige en « CONVERSION INATTENDUE D'UN MÉCRÉANT » le 20 décembre 1832. Par un saut de côté, nous évoquerons une naissance tout aussi improbable, néanmoins réussie dans un village de l'Eifel, opérée par un médecin militaire américain le 18 décembre 1944.

Dans les premiers jours de l'Avent, au 3 décembre 1931, Alexander Kluge laisse se dissoudre un kairos négatif dans l'indétermination pour le pire, par forçage entre le temps de la technique automobile accéléré par l'ivresse au volant et le temps de gestation, de naissance. Telle l'accélération de l'Histoire, cette source de multiplication des accidents, l'accélération du chauffeur de Goebbels au retour des noces de ce dernier, sur une route verglacée du Mecklembourg, manque de peu la voiture de Hitler son invité – par destin, providence ou prise de pouvoir du Mal, se demande le narrateur. Or dans la seule note de cette anecdote controversée, Kluge, né le 14 février 1932, annonce son temps natal : « Logé dans l'abri bien tempéré du ventre, je faillis naître sans qu'Hitler ait pris part à l'avenir […] ». Le 20 décembre 1832, vers la fin de l'Avent, un enfant aura quitté ce doux abri lors d'un « accouchement difficile au village », l'accoucheur devenant suspect d'hérésie, puisqu'il est assisté par l'une des savantes « sorcières de Dingelstedt » non loin de Halberstatdt. Fort de son dicton d'ivrogne de l'Avent d'après Saint Nicolas – « Aussi vrai que Klaus est mon nom, je reviens toujours à la maison » – armé de son imperturbable, inutile chronomètre, ce médecin perdait tout repère habituel, enseveli sous la neige qui « à perte de vue apportait à la nuit une certaine clarté ». Alors qu'il ne se donne que quelques heures à vivre, un « SIGNE », une lointaine lueur se « propose de le guider », celle de la lanterne du sacristain apparaissant et disparaissant au rythme non-chronométrique de sa montée vers les cloches de la cathédrale de Halberstadt, à la lueur intermittente des vitraux. À contre-cœur s'opère alors la « CONVERSION INATTENDUE D'UN MÉCRÉANT », ce médecin purement rationnel dont les lumières finissent par dégeler l'iceberg d'un « cœur endurci », verstocktes Herz. Pour Kluge, Noël n'est-il pas un retournement de l'extérieur vers l'intérieur, lorsque les feux du solstice d'été auront été convertis en millions de lumières du solstice d'hiver aussi païen que chrétien ? L'« histoire d'almanach » miraculeuse qu'il conte nous rapproche des hivers les plus rigoureux comptés, racontés sur plusieurs siècles par Johann-Peter Hebel dans « Der böse Winter », « Le méchant hiver ». S'opère alors au cœur de l'Avent, dans le cœur de l'athée qui ne renie la sorcière, une conversion en quelque sorte théologique, physique, qui ne laisse pas intact l'état d'agrégation nivéal dans sa clarté. Tout autres sont chez Johann Peter Hebel les conversions dogmatiques réciproques des deux frères de l'histoire d'almanach « Die Bekehrung » : « Alors, le frère catholique a converti le luthérien et le luthérien a converti le catholique, et ce fut du pareil au même, tout au plus légèrement pire. » Chez Kluge comme chez Hebel, « la vie et la mort de générations entières palpitent dans le rythme des phrases » (Walter Benjamin). Sur la page de Décembre qui précède ce « 20 décembre 1832 », les conifères enneigés de Gerhard Richter s'élèvent intensément vers le ciel hors page ; photographiés dans le canton des Grisons en décembre 2009 non loin de Sils Maria, ils rythment ici un éternel retour du même en microchange perpétuel.

Tout se replie sur la naissance, quand on affronte « le gouffre inépuisable de tout commencement » (Cioran). C'est au bord de cet abîme d'Avent que deux médecins opèrent deux accouchements en conditions extrêmes, le 18 décembre 1944 pour le premier, le 24 décembre 1943 pour le second. Au deuxième jour de la bataille des Ardennes où trois armées allemandes réunirent en vain leurs dernières forces, un médecin militaire américain du Wisconsin, qui a vocation de soigner les blessures des soldats américains sous le feu de l'offensive allemande, tente et réussit dans un village de l'Eifel une « Naissance inhabituellement difficile » (Porte à porte avec une autre vie). Les journées d'Avent de la parturiente autochtone ne sont que contractions, échecs de la mise bas. Le narrateur klugien détaille longuement les gestes de l'accoucheur aussi destinal qu'occasionnel, qui réussit enfin à « pénétrer avec son médius dans la bouche de l'enfant et à attirer précautionneusement sa tête vers l'avant. » Le feu de l'artillerie a beau se rapprocher, une patrouille d'éclaireurs ennemis entrer dans la pièce puis ressortir sans déranger, les troupes américaines foncer parallèlement aux forces allemandes, un moment « abarique » crépusculaire pointe à présent, sans poids ni masse ni mouvement, en lequel se concentre l'infini des virtualités : « Sainte nuit avec enfant ». Mais en exergue, un extrait du chapitre « La mesure » de la Science de la Logique hégélienne évoque les enjeux natifs de la « ligne nodale de rapports de mesure » : « Toute naissance, au lieu d'être progressivité continuée, s'avère bien plutôt l'interruption de cette dernière et le bond du changement quantitatif au changement qualitatif. » Or, Hegel ne dit-il pas là-même : « Toute naissance, toute mort… » ? Pourtant, nul oubli de la mort chez Kluge ! Loin de l'Eifel, le texte qui suit dans Porte à porte avec une autre vie, dédié à Ossip Mandelstam, s'élève dans l'abysse des « Libellules de la mort » italiennes, ces avions de chasse peints, aux cellules savamment articulées, qui dévastèrent l'Abyssinie par des bombes fabriquées à la main.

La nuit de la Nativité à Halberstadt, ville natale d'Alexander Kluge, un médecin accoucheur virtuose, Zangenkünstler, père innommé de Kluge, saisit d'une « main douce et néanmoins de fer » aux forceps le kairos ouvert en un éclair par une « SITUATION INEXTRICABLE LE SOIR DE NOËL », au seuil de l'incommensurable (Décembre). La tête de l'enfant restant « bloquée contre la charpente osseuse de la mère », le médecin à vif, drogué par le danger – « Où est le danger croît aussi la salvation » – « attelle » la tête de l'enfant par les deux côtés de ses fers et trouve ce point de pivot originaire qui fera du bout de l'Avent le point de pivotement du monde… En ce nouveau point abarique se croisent des temps sinon éclatés : les forceps déjà anachroniques mais parfaitement présents, l' « amas de protéines, une structure vieille de milliards d'années » que constitue le nouveau-né, et son exposition à toutes les particules fines du temps présent. C'est ainsi qu'Alexander Kluge, fils d'Ernst Kluge, engendre ses textes, « aussi concentré qu'un accoucheur en train d'extraire l'enfant par une prise fine, Feingriff ». La mine de son célèbre crayon de bois serait alors un bout d'Avent perpétué, perçu par l'œil complexe d'une libellule de vie, « aux trente mille yeux semblables à des rayons de ruche [1]. »

Les dates des 23 décembre 1999 et 1932, à la veille de cette veillée de Noël de 1943, semblent disposées dans Décembre de Kluge en un « diptyque » temporel, lui-même précédé et suivi de deux photographies de Richter en affinités électives. Le premier volet du diptyque ouvre sur Kronos, le temps qui s'emporte, tout emporte, reißende Zeit, reporte et se reporte en Zeitversetzung à la puissance redoublée d'un passé-futur antérieur : « le temps fonce tête baissée vers l'avenir, emportant tout sur son passage, et il se reporte au dé-passé [das Gewesene], où la puissante substance de ce qui a été arraché en chemin [des Weg-Gerissenen] attend dans une sorte de remise ou de boucle d'attente qu'il vienne à repasser. » Par ce processus « plus tempétueux qu'une mer », des parties du « Vivant » sont éliminées du réel sans pour autant accéder au possible, radicalement détemporalisées, démodalisés en un monstrueux no man's land. À ce Béhémoth-Kronos fait écho dans Décembre, la date du 26 décembre 2004, Léviathan-Saturne, quand au jour de la Saint-Étienne, fête du premier saint, patron des Innocents que massacra Hérode, El Niño prend figure en quelque sorte humaine, parsemée de grands poissons comme d'autant de Léviathan en Ungeheuer échoués sur les côtes d'Amérique : « LA SAINT-ÉTIENNE. NOËL, UNE FORCE VENGERESSE » (Chronique des sentiments I, p. 1091). Le récit klugien s'insère-t-il plus profondément encore dans l'histoire naturelle que ne faisaient selon Walter Benjamin les histoires d'almanach de Jean Pierre Hebel ? Le chaos déterministe des événements météorologiques entre en résonance avec le temps méta-calendaire des fêtes certes appauvries, mais non vidées de leur expérience. À la fois kairos, chronos, aiôn, nomos, l'Avent emporte avec soi l'inquiétance même du temps.

© Gerhard Richter, « Paysage de neige dans l'Engadine » dans Décembre, p. 43.

Mais retournons à présent au second volet du diptyque du 23 décembre, en 1932 : toute l'Unheimlichkeit de l'Avent se retrouve ici, à la brune, dans la deuxième strophe du poème « Zwielicht » de Josef von Eichendorff, qui se demandait à la fin de la première strophe : « Que veut dire ce frisson d'horreur ? » : – « Qu'un chevreuil plus que d'autres te soit cher / Ne le laisse pas brouter l'herbe seul, /Dans la forêt les chasseurs sonnent du cor / Des voix de ci de là vont et viennent. » Dans une clairière escarpée, à pente nivéenne, un chevreuil en affinités électives détourne non loin vers nous sa tête au cœur de la photo de Gerhard Richter, entre le 23 et le 24 décembre 1943 : « Heiligabend ». Le 25 décembre, à la Noël 2009, année de la rencontre d'Alexander Kluge et de Gerhard Richter non loin du Sils Maria de Nietzsche, surgit en attraction intempestive la figure de Crucifixion de Ponce Pilate le Converti, dont la tête coupée sur ordre de Tibère est portée au ciel par les anges, à travers la singulière Ascension transmise par sa légende blanche selon l'évangile apocryphe de Nicomède. Ainsi se tendent et se croisent au jour de Noël telles les branches entrecroisées, chargées de neige des photographies de Richter, les temps klugiens eschatologiques de l'Avent, épousant les orbites elliptiques d'un temps désormais doué du « droit de disposer de lui-même » (Décembre, p. 106-107) : la nativité, la résurrection du Christ, la résurrection, à la fin des temps, des corps de tous ces morts qui n'auront jamais été morts.

[1] Entretien d'Alexander Kluge avec Sven Michaelsen, « Bei glücklichen Menschen bleiben die Seiten leer, », Süddeutsche Zeitung Magazin, 9 novembre 2018 (n° 45), p. 45-55, ici p. 54.

* Principaux ouvrages d'Alexander Kluge mis à contribution ici :
– Chronik der Gefühle Bd. I, « Basisgeschichten », et Chronik der Gefühle, Bd. II, « Lebensläufe », Frankfurt am Main : Suhrkamp, 2000.
– Traductions françaises de ces livres remodelés par l'auteur :
Chronique des sentiments Livre I, « Histoires de base », édition dirigée par Vincent Pauval, textes traduits de l'allemand par Anne Gaudu, Kza Han, Herbert Holl, Hilda Inderwildi, Jean-Pierre Morel, Alexander Neumann et Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2016 ; Chronique des sentiments Livre II, « Inquiétance du temps », édition dirigée par Vincent Pauval, textes traduits de l'allemand par Anne Gaudu, Kza Han, Herbert Holl, Arthur Lochmann et Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2018.
– Tür an Tür mit einem anderen Leben. 350 neue Geschichten, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 2006 (non encore traduit en français).
– Dezember, avec 39 histoires d'Alexander Kluge, 39 images de Gerhard Richter, Berlin : Suhrkamp Verlag, 2010. Traduction française par Hilda Inderwildi et Vincent Pauval : Décembre, Zurich-Biel/Bienne-Berlin : diaphanes, 2012.

Illustration couverture : Léon Cogniet, Le massacre des innocents, 1824.

* Dernière illustration, crédit photographique : Gerhard Richter, « Paysage de neige dans l'Engadine », extrait de Dezember, p. 43 dans Décembre. Nous remercions Alexander Kluge pour son autorisation.

La nouvelle constellation du Centaure

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2016-08-06T12:24:41Z

Le 4 décembre 2002, à l'occasion d'un entretien en vue de Heiner Müller et Alexander Kluge arpenteurs de ruines. Le grouillement bariolé des temps (éd. de L'Harmattan, coll. DA – De l'Allemand, 2004), nous avions offert à Alexander Kluge, dans son antre de Kairos-Film, avec des fleurs de sel de Guérande, les fleurs de la bouche du Fardeau de la joie, de et sur Friedrich Hölderlin.

Au printemps 2015, nous publiions dans le n° 43 de TK-21 Le rebroussement de l'Ister, où s'entrecroisent en version bilingue notre traduction du chant nationel de Hölderlin, « L'Ister », avec notre commentaire, et la nouvelle histoire d'Alexander Kluge, « Mais on nomme celui-ci l'Ister. Bellement il habite. »

À présent, il nous échoit de publier la traduction de « Denn nichts kann ein und alles sein / ein Riß hat es getrennt“ Zu einer Anfrage von Herbert Holl über Hölderlins „ Chiron“ und „Der blinde Sänger“ » / « „Car rien ne peut être un et tout, une déchirure l'a scindé“ Sur une requête de Herbert Holl relative à „Chiron“ et „L'aède aveugle“ de Hölderlin », vingt-cinq nouvelles histoires inédites en allemand et en français à ce jour, écrites en 2016, en réponse à un ensemble de documents sur l'ode et le chant nocturne de Friedrich Hölderlin (1800/01 et 1803/05). Transmuant ces matériaux, Alexander Kluge construit un gué à partir des bois flottés hespériques de citations détournées des odes de Hölderlin, retraduites ici en nous orientant sur ces bifurcations, à partir aussi des commentaires hölderliniens de fragments de Pindare – « Le Vivifiant », « Infidélité de la sagesse » –, de la Raison dans l'histoire de Hegel, du Genou de Christian Morgenstern, de la Table des destins de Khlebnikov… Kluge, qui se perçoit soi-même comme un centaure, comme un Chiron, se met-il à l'écoute de l'exhortation de Chiron dans la dernière strophe du chant nocturne de Friedrich Hölderlin ? – « Nimm nun ein Roß, und harnische dich und nimm / Den leichten Speer, o Knabe ! Die Wahrsagung / Zerreißt nicht, und umsonst nicht wartet, / Bis sie erscheinet, Herakles Rückkehr. » – « Prends lors un destrier, te harnache et prends / Le javelot léger, ô varlet ! La véridiction / Ne rompt pas, n'attend en vain / Jusqu'à ce qu'apparaisse, d'Héraclès le retour. » Pour rendre possible cette impossible mission, Kluge rompt et recolle dans son titre deux vers de Yeats, quand Crazy Jane rencontre l'évêque et lui lance : « For nothing can be sole or whole / That has not been rent » – « Denn nichts kann ein und alles sein / ein Riß hat es getrennt » – « Car rien ne peut être un et tout / Une déchirure l'a scindé. »

Dès lors, quand l'anatomiste avicennien scie en deux un centaure en vue d'une improbable autopsie dans « Rien ne peut être un et tout… », c'est du grincement de cette scie, des froissements physiologiques de l'apprentissage d'une anatomie tératologique du centaure que naissent les « mathèmes ». Quand le chant nocturne « Chiron » de Hölderlin, à l'état de veille entre le récitatif et l'incitatif, se resserre en 3, 3, 2, 2, 2 dans l'Un scindé en deux du calcul poétique, Kluge perçoit dans sa nouvelle histoire « L'innocence du pur savoir est l'âme de la sagacité », attribuant au poète russe Khlebnikov un commentaire hölderlinien de Pindare, « Infidélité de la sagesse », les nombres « démembrés en deux ou trois » de Khlebnikov, la forme visible du destin dont les étoiles sont des nombres. Chez Kluge les mots, qui chez Khlebnikov sont aussi des nombres, deviennent alors des pharmakon, à la fois poison et remède. Là où dans l'Antigone de Sophocle « le mot saisit le corps, au point que celui-ci tue » selon Hölderlin, les canons dont les projectiles survolent les soldats au combat vont mettre le mot à mort chez Kluge, « où le mot manque au corps, au point que celui-ci tue. » Tous deux gravitant dans l'orbe de Stefan George, Kurt Hildebrandt et Norbert von Hellingrath bifurquent chez Kluge mortellement l'un de l'autre. C'est alors que les national-socialistes hölderliniens de la science, incarnés par Kurt Hildebrandt, se heurtent durement au mot du Chiron de Hölderlin en quête de son « Ich » : « Ich war's », « Ich war ‘s wohl » / « C'était moi », « C'était bien moi ». Kluge va mettre cette affirmation de Chiron, le dieu de la bifurcation et du doute, à la rude épreuve des « Ich » réitérés attribués aux nazis de la science, tel celui qui narre « l'auto-ablation » de sa rune, son mot de passe hitlérien, après l'avoir opérée en 1945. Cependant, Norbert von Hellingrath, le découvreur en 1911 des traductions et commentaires des fragments de Pindare par Hölderlin, l'inspirateur de la traduction du « Centaure » de Maurice de Guérin par Rilke, mortellement blessé près de Verdun en 1916, vivifie son dernier mot innommé, murmuré à travers sa descendance hölderlinienne. Le face à face initial entre le professeur de l'université populaire qui explique « Chiron » à une étudiante, et l'étudiante qui brûle de se rendre d'Hespérie en Orient en « déesse des batailles » de l'État Islamique, se transforme à la fin en facettes multiples d'êtres dimorphes insaisissables : « vivre en trois ou quatre temps inconciliables, ça déchire. » Vivifiant derechef la relation mutuelle du nombre et de la motricité comme « événement originaire » de la physis, cependant que Chiron se meut, immobile, « d'une heure à l'autre », ne pourrait-elle se mêler, comme chez Maurice de Guérin, « aux fleuves qui coulent dans le vaste sein de la terre » ?

Kza Han et Herbert Holl

Alexander Kluge

„Car rien ne peut être un et tout,
une déchirure l'a scindé“

Sur une requête de Herbert Holl relative à
„Chiron“ et „L'aède aveugle“ de Hölderlin

Contrairement à „fer“, „bois“ est vivant

Je passe pour demi-savant. Wikipedia est mon université. J'ai déjà amélioré plus d'un article par mes contributions. De larges pans du savoir sont nouveaux pour moi. Ainsi, je puis jeter mon âme de toutes mes forces sur cette nouveauté, mes découvertes. Plus d'un bloc de bois s'éveille à la vie dans la nuit, touché par le rayon d'âme d'un témoin. Je me lève souvent la nuit. Me prépare un pot de lait brûlant. Le sommeil sénescent est précaire.

– Vous qualifiez des vers de Hölderlin de blocs de bois ?
– Vous sous-estimez la matière bois. Contrairement au fer, il vit.

„ … alors dans la nuit je l'entends / Donnant la mort, le libérateur, donnant la vie, / Le Tonnant du Couchant à l'Orient / se hâter… “

Lors du cours de l'université populaire que j'anime, on me demande qui donc se hâte du Couchant à l'Orient. La questionneuse, en compagnie de laquelle je passai un moment au café après mon cours, sans que la nature de nos relations s'en trouve clarifiée (sa vive quête du bonheur me donnait vie) avait vu dans ces vers de Hölderlin une invitation à quitter sur le champ l'Ouest – le cours avait lieu à Cologne, donc en Allemagne occidentale – voué selon elle à sa perte, pour gagner le Proche Orient. Elle me demanda si elle ferait mieux de rejoindre à son arrivée l'E.I. en qualité de déesse des batailles, ou de choisir un autre groupe aux objectifs moins énigmatiques. Je lui répondis, à elle qui était assise en face de moi, de belle prestance, silhouette élancée, voire „nerveuse“ – une combattante du bonheur – qu'elle ne devrait aller nulle part si elle pensait pouvoir choisir. Soit elle se sentirait emportée, „tous ses sens poursuivant une certitude“, soit elle n'aboutirait à rien. Elle ne ressentait pas d'emportement en elle, répondit-elle. Elle pensait que sans une certaine amplitude d'oscillation, quelque chose de ludique, il n'y avait pas de vie. La véhémence de mes propos, de mes appels („trop intentionnels“) la rebuta. Elle remuait une flaque de café, et il n'y eut pas moyen de la replonger dans l'ambiance.

Post-scriptum relatif à la soirée manquée :

Quant au mot „Couchant“, exposai-je, il s'agit du soleil vespéral, c'est-à-dire de la dérive vers l'est du champ magnétique terrestre. Or c'est venant de l'ouest (donc également du „couchant“) que le Photophore („tel il m'apparaissait encore à la Saint-Sylvestre 1799“) s'était hâté vers l'est. Station intermédiaire, Malte. Puis orientation sud-est. De la sorte, le Sauveur avait conquis quarante siècles de mémoire (c'est-à-dire aucun territoire). En l'occurrence, selon mon interprétation du texte de Hölderlin, Bonaparte était accompagné d'une armée de savants. Davantage de scientifiques que de chevaux et de soldats. C'est-à-dire que le „temps gagné“ prend forme dans les têtes. À ce stade de la conversation, j'avais perdu mon amante virtuelle (laquelle au final ne le fut pas) „par quelques mots de trop“, tout comme le poète lui-même ne manque pas de parler en langues, prononçant à chaque fois quelques mots de plus que nécessaire.

„… étincelaient pour moi / Les fleurs telles mes propres yeux“

Vers 20 heures encore, les yeux de l'élève avaient étincelé, allumé mes feux visuels. À présent, vers 21 h 30, nous étions assis l'un en face de l'autre, dégrisés, nos miroirs ternis. Pour elle, tendue vers l'action, comptaient les faits, autrement dit les moyens d'insérer sa vie dans le flux. Les mots „Couchant“ et „Orient“, de même que les expressions « donnant la vie, donnant la mort“ ne lui disaient rien. Pour moi, pas de gains en matière d'intimité. Il aurait mieux valu rester muet et aveugle aux yeux puissants de cette jeunesse prometteuse.

„Ô lumière de jouvence ! ô bonheur ! … que vous bénisse le voyant !“

Anatomie d'un centaure

Ils portent l'estomac dans leur corps chevalin. Car les chevaux sont des animaux prompts à fuir : estomacs et intestins fugitifs. Ainsi le thorax humain et le milieu du corps sont-ils disponibles pour le souffle. Mais les deux corps peuplés de colonies d'esprit et de nerfs comme d'une flore intestinale. Une cohésion précaire. D'où l'ivrognerie et l'addiction aux drogues, pour que le cerveau „joue“ dans ses colonies. À l'emplacement du diaphragme chez les humains se trouve chez Chiron l'estomac aux drogues. Là où se situe le cœur des chevaux au galop, se trouve chez le centaure le MAELSTRÖM DES SUBSISTANCES MATÉRIELLES. Or la racine d'immortalité de Chiron réside dans cette partie inférieure du corps. De ce point de vue, les organes d'un centaure ne sont pas comparables à un convoi ferroviaire composé par exemple d'une locomotive tirant des wagons sur des rails fixes, bien au contraire : ils constituent une unité aterrestre. J'appellerais volontiers le corps chevalin et l'esprit pérégrin du centaure son soleil. L'aire sexuelle contiguë à l'appareil digestif caché à l'intérieur du cheval, je l'appellerai lune. Télépathie à travers toutes les fibres de cet être perpétuellement excité et de ce régime néanmoins tranquille régnant dans le chef de Chiron. Ce que souligne déjà Hérodote. Les centaures n'ont pas d'anus et ne connaissent pas d'excrétions. La chose digérée s'exhale à travers la peau et le poil. À supposer qu'une parcelle de ce qu'ils ingèrent comme matière (et pas seulement le contenu de leurs outres) conserve quelque choséité, puisque les centaures plutôt complexes, tel Chiron, ne connaissent (selon Plotin) aucun dualisme entre esprit et matière. TOUT EST SPIRITUEL. D'où la difficulté pour l'anatomiste, comme le remarque déjà Avicenne, d'appréhender l'essentiel lorsqu'on découpe le corps d'un centaure mort.

Le médecin dans la maison dispense du charpentier

Il y a lieu ici de me faire connaître comme la réincarnation d'O.F. Walter, partant comme le témoin plénipotentiaire en matière d'interprétation de Hölderlin au temps du national-socialisme.

Aux temps de l'action, „elle doit aller de côté, la méditative“. Mais lorsque le champ d'activité a sombré dans l'abîme, les barres et les poutres entrecroisées s'agencent en une nouvelle construction. On peut toujours tomber dans l'abîme en passant à travers les interstices des bois, mais on peut y séjourner un moment pour les besoins de la vie quotidienne. De la sorte, ce qui devait aller de côté peut à présent aller et venir au centre. Pour le national-socialiste moderne, tout ce qu'il a jamais pensé est battu en brèche depuis 1945, mais non pas, à la racine, la raison même de sa pensée initiale.

„Le cœur veille à nouveau.“

L'HOMME DROIT, dont j'ai vu le portrait dans un journal de modes datant de 1934, s'en tient au nommable, et moi à l'innommé.

Un propos du hölderlinien Hildebrandt datant de 1934

Ce que les sentiers ont de méchant, je le dis en tant que national-socialiste, ce n'est pas le passage vers un nouveau décompte de la raison, mais l'obéissance à la „vieille loi de la terre“, c'est-à-dire aux éléments. Méchants, les sentiers le sont au cœur même du savoir, „parce que le savoir, une fois ses barrières rompues, comme ivre… s'excite soi-même.“

L'an 1934

Je m'éveillai au moment même où mon Allemagne galvaudait son plus récent éveil. Je me tenais pour la réincarnation de Hölderlin jusqu'au jour où me servant des registres paroissiaux de Waltershausen, je découvris au champ tombal, puis – poursuivant mes recherches – sur des pierres tombales de l'Alpe Souabe que je ne puis être un descendant de mon idole, issu de sa relation avec Wilhelmine Kirms. Dans mon génome – derechef un poème – que j'ai fait imprimer à Stanford – c'est Sinclair, son magistral frère de cœur, qui s'avère mon ascendant, non le maître en personne. Soixante-dix virus tronqués et compressés en ADN, antigènes de maladies toutes disparues, constituent un cordon, une sorte d'échelle de Jacob sur un parcours comportant quatorze pour cent de mon génome. Une rareté ! Mais en revanche, pas un vers de ce père idéal. Rien n'est édulcoré, tout s'est amassé. En outre, je doute. Je rejoins en pleine plasticité l'entourage du professeur Hildebrandt à Kiel. En automne 1935, je vais repartir à Ehingen non loin d'Ulm.

„Le cœur veille à nouveau, pourtant elle m'envoûte et / M'entrave la nuit infinie toujours“

SI LE POÈTE ÉCHOUE À TROUVER DANS LA TRAGÉDIE LES MOTS JUSTES, LES „PAROLES MORTELLES“ FONT IRRUPTION DANS LA RÉALITÉ

La voix de Hegel prenait une inflexion claire, souabe, quand il était énervé

„Ainsi l'homme verra-t-il dans sa clarté… Au soir, il aura … parachevé son soleil intérieur, le soleil de sa conscience … C'est là LE GRAND JOUR DE L'ESPRIT, la tâche quotidienne qu'il accomplit dans l'histoire mondiale.“

Le concept du centaure

„Le concept des centaures est bien celui de l'esprit d'un fleuve… C'est pourquoi il figure à ces endroits de la nature où la rive est riche en rocs et en grottes, SURTOUT EN CES LIEUX où le fleuve devait originellement quitter la chaîne de montagnes et fendre transversalement leur cours … les eaux stagnantes furent repoussées par la rive plus abrupte JUSQU'À GAGNER DES BRAS, et suivant leur propre cours, buvant d'elles-mêmes dans des cornes d'argent, se frayer un chemin … “

„et comme la source suit le fleuve / OÙ IL PENSE, je dois aller“

Le sujet d'„il pense“, c'est le Tonnant. Il se nomme également libérateur et sauveur. Probablement Bonaparte, qui est jeune, n'est en fonctions que depuis six semaines au moment où Hölderlin écrit ses vers. Heiner Müller tient le Tonnant pour Staline, sans tenir compte du fait que Hölderlin n'a pas pu connaître Staline. Müller de répliquer : Pourquoi le poète ne pourrait-il pressentir les choses à venir ?

Mais qui suis-je, moi la „ source qui suit le fleuve“, au XXIe siècle ? Quel fleuve ? Il importe de lire les signes. Qu'est-ce qui s'écoule en cette singulière double décennie qui se targue d'être le présent ? C'est un écheveau de signes divers, de fils, une sorte de matière synthétique, pas un fleuve. Dès lors, je ne serais pas une source ? Une source à la recherche du fleuve, c'est ce que je suis.

Mais dans nos parages, je ne puis apercevoir quelque idole au visage enfantin, baigné de lumière, de souverain habillé en officier, je veux dire : nul être énergique, à même de détourner un tapis roulant, de métamorphoser un amoncellement réifié en roulement fluide, le faisant traverser par un flux. Si je savais lequel IL est, celui qui „pense“, je pourrais éclaircir la question de mon identité comme source. Du même coup, je trouverais le fleuve. À partir de la direction qui est mienne. IL PENSE, et d'où que m'appellent le tonnerre, la libération et la salvation „je dois aller“, de ce que je fais avec ardeur je puis donc en conclure au flux, à la direction d'où provient mon ardeur.

Joue en ma faveur, comme je l'ai dit, mon savoir très limité. Les fragments, ces „champs de ruines de mon intellect“, font en sorte (tempérament chaleureux reçu de ma mère, tendance naturelle aux fraternités, aspire au recommencement, „nul bien-être dans la confusion“) que je reste – un vol sans visibilité – en mouvement. Je parle déjà de vol, alors même que je suis loin du flot. En quoi je suis aveugle, moi l'aède. Je demande : „si un sauveur ami ne venait à moi“ ? „s'il ne sommeille en moi une étincelle du Lanceur d'éclairs ?“ Alors en effet, „il y a longtemps que je le poursuis là où il pense“.

Comment un moine falsifie en toute humilité un texte en l'amputant

(Écrit à la main) : „Où dans la mer les fleuves sont pris / Au son des pôles font percevoir/…
reines des esprits / … chant de victoire.“

„ET PAREILLE AU DRAGON … se soulève LA SAUVAGETÉ EN DÉRÉLICTION“

„Du champ sauvage le désenvoûteur …“

La levée de l'envoûtement attriste les champs ( lesquels sont au sein de la deuxième nature les usines, et de la troisième, les fichiers et les flux électroniques). Au-dessus d'eux flotte à basse altitude la sauvagerie originelle. Tel un brouillard matinal. La brume descend jusque sous le ventre, de sorte qu'à arpenter les champs, on patauge dans la LUMIÈRE MIXTE. Ce n'est pas une solution très pratique. Récupérer la part sauvage des champs, c'est bien compliqué. Comment la conserver ? Dans des bouteilles ? Ce ne sera pas possible. Quels récipients faudra-t-il à l'envoûtement des champs ?

Le demi-dieu, à l'instant même un valet, plein d'abnégation, empli de zèle, se dessaisissant de soi, ne s'interroge pas sur les raisons pour lesquelles le rival, LE GRAND FRÈRE, l'envoie au loin, en vue de commettre des carnages sans cesse renouvelés. LE GRAND TRAVAILLEUR avait sans doute pour consigne de séparer les champs de leur sauvage envoûtement. Mais sans envoûtement, ce ne sont plus des champs ! Lui, Héraclès, n'en a pas tenu compte et n'a cessé de se charger de nouvelles tâches. Jamais il n'a mené l'un de ses travaux à une fin susceptible de plaire à un CHAMP. C'est ainsi qu'en 1914, la classe ouvrière verse dans un tonneau tout ce qu'elle possédait. Gaspille l'expérience de tout un siècle ! Les „prolétaires en uniforme“ de Russie se débarrassèrent de leur costume. Un élan résiduel cherche refuge dans la technique spatiale, est expédié dans le cosmos – là-bas, pas un seul champ. Rien qui retienne l'envoûtement. Il fait ou bien trop chaud ou bien trop froid sous les étoiles. „Un sol ensauvagé.“

„Alors je perçois souvent …“

Racines de la sauvagerie

Alors je perçois (prêtant l'oreille à toute direction d'où ne provient encore aucun son) le CHŒUR DES FILS ABANDONNÉS. En 1944, dans l'abri anti-aérien, une radio en plastique, « Radio Roma ». C'est madame Butterfly qui chante. Son fils restant fut déporté après la mort de la Japonaise. Et qu'advint-il du fils de Marie devenue muette ? Ses camarades de jeu ont raconté que Woyzeck avait étranglé et jeté sa mère à l'eau près de Leipzig. Le garçon comprit-il ce qui lui arrivait ? Ou bien ne l'a-t-il compris que trente ans plus tard, si jamais il a survécu jusque là ? Nul cri déchirant ne se fait entendre. Nul vengeur en vue.

„À la fraîche des étoiles j'appris …“

Je viens seulement de l'apprendre : de son mari violent, Desdémone avait eu sept enfants. Elle n'était pas jeune à sa mort. La femme à la peau lisse avait donné bien des choses en partage à ses têtards. Il s'agissait de quatre filles qui jamais ne s'apaisèrent et de trois garçons dont deux furent tués au combat. Mais qu'en était-il du troisième et de la petite-fille d'une de ces filles ? Est-il vrai qu'en 1946 encore, cette dernière se présentait en mer Égée comme la reine des Amazones ? Dans une zone commerciale en attente de Noël, l'une des meneuses passa devant un parfait inconnu, originaire de l'Afrique centrale, or une étincelle, jaillie de l'esprit de vengeance qu'elle transportait dans son sac à main, se communiqua à cet étranger, lequel – inexplicablement selon les enquêteurs – commit un attentat à l'explosif dans les quinze jours qui suivirent. Pour que les morts attestent la valeur de leurs blessures !

„sans cœur / La nuit de puissance m'étire …“

On ne doit rien expliquer, mais tu dois lire les présages. „Sauveur ami viendrait peut-être à moi“. Les NUÉES RÉUNIES des laissés pour compte, des „morts au combat, lorsque le destin passait par là“ ! „Puisqu'il y a du poison entre nous“.

Extraits du calepin d'Eva von P., qui vient de laisser son amant et de rentrer chez elle

Jason (l'enfant pontique), Actéon, Achille, Thésée, Hyppolite, Palamède, Ulysse, Diomède, Castor, Antiloque, Énée (sans oublier) Asclépios. Cronos (dieu patriarcal , monstre du temps), le Tonnant (mortifère, vivifiant), Hercule (ouvrier de Zeus et valet de l'usurpateur). Prométhée (Titan, porteur de projets radicaux, „précurseur conceptuel“, fondateur enclin à la duperie). Chiron, la „main“, frère de Zeus, fils de Cronos.

Centaure „au sens figuré“, car immortel. Roi de douleur.

Tout ça, elle l'a noté dans son cahier. Étrangement, elle a écrit au lit, sous d'ardents câlins. Le bien-aimé n'en fut pas étonné. Plus ardents encore que ses caresses, ses récits.

„Centaure est esprit de fleuve.“ Leur activité : la traversée de fleuves impétueux. Kentron (aiguillon) = centaure. Dubitatif = car dimorphe. Chiron = Dieu Dubitatif. „Aiguillon du dieu (aiguillon divin)“. „Et tel l'incendie … se / Soulève … la sauvageté désarmée“.

Lorsqu'elle rentre chez elle, avec les vêtements qu'elle rejette à l'improviste en prenant congé de son bien-aimé, le „souffle de la nuit“ persiste sur sa peau. Une douche l'en débarrassera. Elle range ses notes. Toute une nuit d'explications aimantes.

Apolis = hors la cité. Chiron habite grotte

Au pied de la montagne du Pélion en Thessalie. Falsification : centaures dans le cercle infernal des violenti, des brutes. Ne frappent que lorsqu'ils sont totalement ivres, hors de sens.

„Jeunes herbes, se font abondantes“ „Tolérance, herbe qui abonde“ (frères Grimm, Dictionnaire Allemand, XI, p. 2341) Rage du calcul (décomptage de la raison) „… aux aguets / La longue vue …“ „De terre fraîche et nuages d'amour“

Telle la bibliothécaire d'un couvent, elle avait pris note. Moqueur, le bien-aimé l'avait traitée de nonne capable de se laisser séduire, mais non distraire. Elle avait soigneusement noté tout ce que le théoricien disait. Les heures écoulées, pleines d'exaltation, sans sommeil. À présent qu'elle est chez elle, elle se met au lit pour un somme de rattrapage. Le prochain rendez-vous est seulement pour midi.

L'artiste et créateur d'adultes Prométhée façonne les humains avec de la glaise („terre fraîche“) et de l'eau (l'élément contenu dans les nuages). En parallèle, Ixion couvre la nuée où se dissimule Junon et engendre les centaures. À l'exception, comme on l'a dit, de Chiron, né, lui, de Cronos. Il n'a donc fait que prendre forme de centaure, le fils de dieu.

„Où le mot vient à manquer au corps, au point que celui-ci tue“

Glacés jusqu'à la moelle, les fantassins s'engagèrent prudemment dans la forêt, heureux d'une part de quitter les abris-tranchées détrempés où ils avaient passé une semaine à attendre dans la tempête de neige, pour enfin sortir à l'air libre, s'attendant d'autre part à recevoir un projectile dans la poitrine avant même la phase de réchauffement des corps durant la marche. Les blessures froides saignent faiblement.

Ils n'écoutaient pas un mot. On ne pouvait appeler „mots“ les ordres beuglés depuis leur base de départ. Sur le moment, un silence oppressant. Des branches sous les pieds, des herbes muettes. Peu de temps après, le pilonnage reprend.

Ils ne furent pas mis en branle par un mot, mais par une croyance. Parce qu'on croit en la toute-puissance de l'artillerie. C'est surtout son bruit qu'on entend. Ils sont obligés de courir une heure entière jusqu'aux points d'impact des obus. D'ici là, des rafales de mitrailleuses couperont quelques uns d'entre eux en deux, à hauteur des genoux, du ventre, de la poitrine ou du cou.

La croyance en question explique qu'on les ait envoyés en si petit nombre. Le matériel est supposé être efficace à distance, il ne s'agit pas que des milliers de pieds foulent la forêt en toute hâte. Le rouleau compresseur des tirs est passé au-dessus des casemates fortifiées devant eux. Des balles tirées de là font mouche sur la compagnie. Ces projectiles de petit calibre ricochent sur les arbres, touchant perfidement au flanc les hommes qui progressent lentement à travers les broussailles.

Il manque le mot. Ces gens sont transis de froid et de peur au point de transpercer à la baïonnette une harde d'ennemis blessés venant vers eux, les mains levées, avant même de savoir ce que ces étrangers voulaient d'eux. Toujours pas un mot. Le mot manquant fait que leurs corps tuent, l'esprit ailleurs. C'est chose faite avant que les sens engourdis ne se rendent compte de quoi que ce soit.

„En concile, pour cause de cœur ; où te trouver lumière ?“

Norbert von Hellingrath avait dans son havresac beaucoup de papier vierge lorsqu'il tomba à Verdun en 1916. En quoi la lumière est-elle „en concile“ ? Qu'est-ce qui fait douter et changer le rayon lumineux ? Où réside dans les intervalles qui ponctuent l'obscurité la seconde lumière soustraite au regard ? En dernier recours, il fallut que Chiron le Voyant magnanime plonge à chaque fois le regard dans la phase obscure de la lumière. Apollon eut beau accroître la luminosité de son esprit, il ne parvint pas à contrôler cette phase. Comme munis de béquilles spirituelles, les deux dieux visionnaires, Chiron et Apollon tenant concile, quand une décision d'amour signifie l'éternité.

Dans la neuvième ode pythique de Pindare, Apollon rend visite à Chiron. Il s'agit d'une affaire d'amour. Ce vieillard affable au cœur jeune renvoie, comme ferait un moderne psychanalyste, le dieu de l'amour à ses propres racines. Ne voit-il pas toute chose, le dieu ! Il suffit qu'il fasse attention à ce qu'il voit ! Le dieu fut toujours trop prompt, même dans ses propres décisions.

Il fallut moins de temps encore pour que Hellingrath gise dans un creux de terrain boueux, la chair criblée de balles. Balles tirées par des gens qui n'avaient nulle intention de le tuer, lui et pas un autre. Cela se passa en un instant déserté par les dieux. Il restait toujours au mourant des réserves de désir. Pendant une demi-heure, il parla dans un murmure, par-devers soi.

À la guerre, un homme un jour fut abattu tant et plus

C'est de l'un de ces mots murmurés par Hellingrath que je descends, moi qui écris ceci. Je ne connais pas le mot lui-même, je sais seulement qu'il agit en moi. „Ce n'est pas un genou, ce n'est pas une tente, c'est un mot et rien d'autre !“

L'oreille de l'aède aveugle

Le dieu de la guerre Arès a aveuglé les yeux d'Ajax, lequel, en proie au délire et à la haine, provoque un carnage dans un troupeau de bêtes qu'il prenait pour des Grecs. À présent, ses yeux sont doublement détruits, de sorte que la vision de sa détresse, des regards sardoniques des „fidèles“, du résultat de la tuerie lui est épargnée. Les „somnambules“ de juillet / août 1914 et les bureaucrates de Bruxelles en 2014, dont les négociations ont provoqué les aventures ukrainiennes, n'ont pas perdu la lumière oculaire. Pour eux, l'absence de remords est un sentiment bienfaisant. Dans une telle zone d'aveuglement, être aveugle revient à être sourd et muet. Nous attendons Chiron ! Depuis 1927, on n'a plus vu de dieux en mer Égée. Puisse au moins l'oreille du centaure nous venir en aide !

Lignée des Titans. Lignée de Prométhée et d'Épiméthée („impulsif, pensif“). Lignée de Chiron. „Tu as libéré mes yeux d'un horrible fardeau, Arès.“ C'est dit par Ajax, porte-glaive solitaire et fanatique.

Sur orbe erratique

L'Éthiopien, initialement perçu comme un homme inconnu venu d'Afrique, armé d'un grand couteau de boucher, avait foncé sur le véhicule d'intervention des deux policiers, encore fermé dans un premier temps. C'est à travers cet exposé des faits que les deux tireurs policiers, en patrouille dans une banlieue de Zürich, nullement formés en vue de ce genre de situation, s'expliquaient les treize coups de feu qu'ils avaient tirés au total, dont l'un avait transpercé une porte d'immeuble, deux une voiture en stationnement. Les cartouches restantes tuèrent l'agresseur.

Méconnaissant la situation, les deux tireurs avaient ouvert les portières du véhicule. Porte close, ils auraient été inexpugnables. Tout au plus l'auteur des faits, manifestement hors de lui, aurait-il pu endommager la peinture. Mais après avoir quitté leur véhicule et lancé « Halte ! Police ! », ils se virent en danger de mort. Confrontés à la menace d'une attaque. L'homme, qui courait, était encore à une certaine distance. Coincés entre leur peur et le principe qu'on leur avait inculqué lors des stages – toujours respecter la PROPORTIONNALITÉ DES MOYENS dans l'utilisation des armes à feu, ils tombèrent dans la PRÉCIPITATION. Viser l'une des jambes de l'individu qui approchait rapidement et sans manifester la moindre crainte (volonté frénétique de passage à l'acte), l'idée ne les effleura même pas. Ils tirèrent toutes les cartouches de leur arme. Ce qui les mit dans l'obligation de se justifier au bout de trois heures à peine.

Le porte-parole de la police, qui disposait de bons contacts avec la rédaction du journal télévisé et la presse quotidienne, réussit à faire ressortir l'agressivité et l'origine étrangère de l'auteur négroïde de cet attentat. Impossible de justifier les treize coups de feu tirés au hasard. Mais on parvint à édulcorer le processus de discussion pour le plus grand bien des deux fonctionnaires de police plongés dans la confusion, de sorte que blogueurs et lecteurs s'intéressèrent davantage à l'heure nocturne, à l'absurde feuille de boucher et aux origines de l'auteur des faits qu'aux tirs des fonctionnaires. Six balles, dont trois dans les bras, deux dans la région stomacale, une sixième dans la jambe d'Omar M. Hayet, son épouse : Omar travaillait comme cuisinier. En Suisse depuis quatorze ans. Astreint à prendre de puissants médicaments par temps de föhn. La perquisition menée dans le logement de l'auteur des faits près d'Oerlikon ne fournit pas d'éléments de preuve.

À chaque cigarette, le temps passait un peu plus vite. À dix heures moins dix un homme, à peine plus grand que Napoléon, fit son apparition.

Titulaire d'une chaire à Tübingen, P. se replongeait tous les matins dans le bain de jouvence d'un nouveau jour. Sa curiosité, toujours intacte. Avide d'innovation qu'il était, débarrassé de toutes les phases antérieures de sa vie. En blouse blanche, il fonça à travers la salle de dissection. Salua. La rune SS à l'intérieur de son bras, il l'avait enlevée par auto-ablation en cet automne même de 1945. L'encoche portait dans son curriculum vitae le nom de perforation par projectile aussitôt ressorti. Il ne restait rien qui pût l'incriminer. Mais dans son for intérieur, son feu restait inentamé. Les têtes contenant les cerveaux à expertiser de l'Armée Fraction Rouge avaient été apportées de Stuttgart. Ils n'avaient pas dans le quartier de haute sécurité là-bas d'installations comparables à celles dont ils disposaient à Tübingen.

L'opérateur garda pour lui quelques coupes cervicales. D'où la paille dans la tête dont le défenseur releva la présence dans le procès-verbal établi lors de la restitution des cadavres. Qu'est-ce que l'aventurier entendait faire de ces prélèvements conservés dans de la glycérine, sa propriété privée ? Est-ce qu'il pressentait qu'au plus profond de l'Afrique un homme nouveau pourrait être assemblé à partir de quelques-unes de ces cellules ? Praticien qu'il était, il restait imperméable à la pensée mécaniste du comptage occidental. Et son désir d'innovation se fondait sur la prescience comme impulsion vectrice de plaisir. Si l'histoire mondiale avait connu une issue différente, son énergie, ses infatigables et roboratives problématisations auraient pu assurer avant 1945 l'activité d'une soixantaine de laboratoires. Fascinée, une relève venue du Kazakhstan et d'autres territoires orientaux faisait d'ores et déjà le voyage de Tübingen, exigeait d'être mise au courant.

L'infortuné Hémon, fils d'un sinistre père fondateur

Il n'a rien fait de travers. Pourtant, il suit Antigone dans la mort, ne peut la sauver. Lorsqu'il veut la libérer, forçant sa tombe, y découvrant son suicide, il cesse de vivre. Dans un monde sans Antigone, il ne peut vivre. Comme disait ma grand-mère maternelle, il est „déraisonnable“.

Ill. : Les centaures ne connaissent pas la selle. Le pelage : un flocon. Peut importe pour la naissance que le centaure soit mâle ou femelle. Chez les centaures divins, les petits poussent sur leur échine. Les jeunes pousses sortent du buste et dévalent l'épine dorsale pendant la grossesse.
Les humains qui descendent des centaures détiennent quatre forces fondamentales, dont l'une consiste en la faculté d'enseignement et d'apprentissage. Et il convient, écrit Henriette Honeybee Ertl (tel est le nom de la descendante issue de la liaison entre Hölderlin et Wilhelmine Kirms, dotée d'un génome hölderlinien intégral), de nommer les quatre fleuves avec exactitude. Ils répondent quand on les appelle, à l'instar des coursiers du dieu-soleil. Ils se laissent conduire, mais seulement par qui connaît leurs noms. Car il faut aiguillonner les chevaux quand on veut qu'ils ralentissent l'allure, et ils répondent au réfrènement en accélérant.

„est poison entre nous …“

Suite à une inadvertance de son élève Hercule, Chiron est atteint au genou par une flèche qu'empoisonna le sang de l'hydre. Immortel, le centaure voit se profiler des tourments sans fin. LES CENTAURES SONT DES ESPRITS MARCHANDS IVRES. Un échange a lieu. Qu'un immortel renonce à la vie en sa faveur, et Prométhée sera libéré des chaînes qui le rivent au granite caucasien. Ce à quoi Chiron s'engage formellement. Lui sans tourments, Prométhée sans chaînes. Ainsi s'acheva la vie de ce maître magnifique.

„L'innocence du pur savoir est l'âme de la sagacité“

Notice de Vélimir Khlebnikov datant de 1911

„Tout dans le DEUX : antagonique ou parallèle. Troisième œil, LE TROIS, c'est un sac de fragments. QUATRE, nulle raison d'en rabattre. À savoir, les étendues du carré, les communaux : auberge de tous les triangles et tétrade au-dessus de l'hypothénuse. Le CINQ cependant est sauvage et indomptable. De même le SEPT, bonne sente. La connaissance doit parcourir sept degrés (frottements et fourvoiements), parvient ainsi au nombre 365, moins 39 = 326. Les principaux événements de l'histoire mondiale se produisent dans l'intervalle ou un fragment du nombre cosmique 326.“

UN QUI NE CESSA DE PASSER PAR L'ANTITHÈSE ET LA FACE NOCTURNE DES CHOSES, SANS JAMAIS DÉBOUCHER SUR LA RECTITUDE. „FIDÉLITÉ FAIT NÉCESSITÉ“

„… autour des forêts je les vois voguant / les rémiges célestes“

Je sais bien : rémiges célestes, ce sont les plumages, les volées d'oiseaux qui tournent autour des forêts et se posent dans les champs. Mais ils ne sont pas les „rémiges célestes voguant“, en effet, celles-ci sont ailes protectrices, ailes angéliques, et dans notre XXIe siècle ce ne sont d'ailleurs pas les nuages, à savoir ces masques à gaz condensés, avec peu de répondant, qui occultent tels des rideaux le soleil au-dessus de la Chine. Il s'agit bien plutôt des masses de données en chute libre dans le ciel, lesquelles voguent autour des gratte-ciels, et non des forêts. Dans l'obscurité, y compris le jour.

„Me voici assis seul en silence, au fil / Des heures“

„Car la sagacité est l'art de rester fidèle en différentes circonstances“

J'ai déjà vu bien des passés se faufiler à travers le présent (ou plutôt, j'en ai perçu la trace) : avides de devenir futur. Des dieux sont juchés sur les épaules de messagers tels que ceux-là. Des Titans calés par des dieux. Et les esprits d'apprentissage endurent des souffrances, car leurs deux cœurs battent impérieusement, en raison de l'incapacité de s'asseoir à l'aide de leurs jambes chevalines. Être dimorphe, vivre en trois ou quatre temps inconciliables, ça déchire.

Les garçons studieux sur leurs sentiers d'avenir, dont ils ne savent s'ils sont binaires ! En tout cas, biparti leur maître. Soupir de douleur après chaque proposition vraie, qui n'est pourtant qu'un murmure.

Et si ces colonnes se faisaient retarder par des traces ! Allaient s'intéresser au présent ! Hôtes du château d'évasion dans l'avenir. Il reste beaucoup de place dans les caves de l'aéroport de Tegel. Il serait loisible d'y fonder une HAUTE ÉCOLE [1].

Traduit de l'allemand par Kza Han et Herbert Holl

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Sur les versants de la nuit et de la lumière

Voilà « L'aède aveugle », « Prière quotidienne », « Chiron », l'ode alcaïque, la même, l'autre, la triple. Commencé à la fin de l'été, au début de l'automne 1800 à Stuttgart, achevé sans doute en été 1801 à Nürtingen après son retour de Hauptwil en Suisse, où Hölderlin avait travaillé comme précepteur, « L'aède aveugle » apparut d'abord en simple titre souligné. Après une première esquisse fragmentaire, Hölderlin remania les deux premières strophes sous le même titre, avant de reprendre toute l'ode, non sans quelques lacunes, sous le titre de « Prière quotidienne ». La première version complète de « L'aède aveugle » avec son titre initial ne paraîtra qu'en 1826, sous la forme strophique, tandis qu'une deuxième version, hymnique avec son épigraphe de l'Ajax de Sophocle, ne sera pas publiée du vivant de Hölderlin.

Après son retour de Bordeaux où il avait travaillé comme précepteur et prédicateur, frappé d'Apollon lors de sa traversée de la Vendée, atterré par la mort de Susette Gontard, Hölderlin reprit l'état inachevé de « Prière quotidienne » dont il raya le titre, composa la première version, lacunaire, de « Chiron » qu'il acheva en hiver 1803, après avoir assisté avec son ami Sinclair en décembre 1802 au Congrès des Princes à Ratisbonne. « Chiron », premier des neuf chants nocturnes au chiffre divin des Muses, parut en 1805 dans l'Almanach pour l'amour et l'amitié. C'est à partir de « Prière quotidienne » que l'ode de Hölderlin va bifurquer en « L'aède aveugle » et en « Chiron », formant les branches d'un « Y » [2].

« L'aède aveugle » par sa ferveur extatique, « Chiron » par sa ferveur mesurée se trouvent aux prises, le premier avec une pure nuit grecque, le second avec une nuit sans cœur, avec toute sa puissance hespérique de dressage. Au sortir de la question initiale « Wo bist du, Licht ? », « Où te trouver, lumière ? », ce seul élément commun aux six états va s'engager dans un jeu de transformations, de suppressions et d'ajouts.

Parmi les strophes qui errent, se destinent, seule la septième reste semblable à elle-même à travers les six états, mais dans « L'aède aveugle », elle devient le lieu d'articulation des deux premières triades et des deux ultimes triades, dans « Chiron » elle s'adjoint la strophe suivante à la péripétie de l'ode. Conçue au moment même où « Prière quotidienne » bifurque en « L'aède aveugle » et « Chiron », la treizième strophe de « Chiron » apparaît radicalement nouvelle. À travers les reprises obstinées de son ode, fidèle à la loi calculable du chant, Hölderlin ne cesse de rechercher « la jubilation haute et pure » sur les versants de la nuit et de la lumière.

« L'aède aveugle », l'ode tragique même, à la fois excessive et paradigmatique, commence par l'état de séparation extrême, la nécessité du commencement de toute tragédie. « Der blinde Sänger », l'aède aveugle rappelle le typhlos aner d'un hymne à Apollon, Homère le Grec, Ossian son frère hespérique, Tiresias conduit par l'enfant à la césure de l'Œdipe de Sophocle, Rousseau que Hölderlin appelle « Der Blindgeschlagene », le frappé d'aveuglement, l'aveugle d'une ode de Jacobus Balde, poète baroque de la prière quotidienne à la Madonne. Selon Lawrence Ryan, « L'aède aveugle » est la seule ode de Hölderlin à parcourir les sept phases du tonwechsel, du change des trois tons élémentaires, naïf, héroïque, idéal, tonalités fondamentales, tensions constitutives, couleurs rythmiques, tout comme le nombre sept poursuit sa destinerrance, de Pindare à Kluge via Hölderlin et Khlebnikov, sans perte du « Grundton », le ton fondamental idéal, le pur qui s'exhibe : « une métaphore continuelle d'un sentiment ». [3]

« Chiron », suspendu entre le chant d'amour aux rémiges lasses et l'ode patriotique, nationelle, le chant nocturne va exhiber et dénier la fable de Chiron, cette étoffe étrangère pareille au destin du poète, cette figure excentrique du demi-dieu, telle l'architectonique du ciel et de la terre qui se réfléchissent, celle que les Hespériques recommencent à chanter « à la façon des pères et de la nature, de façon proprement originelle » [4]. Le chant nocturne tire de l'impossible formation épochale de l'héroïque et du naïf l'énergie nécessaire pour une nouvelle alliance de l'héroïsme et de la naïveté qui vont forger son épos méditatif. L'alternance des trois tons, idéal, héroïque, naïf, qui parcourent « L'aède aveugle » et « Prière quotidienne », s'accordant avec les trois extases temporelles, le passé, le présent, le futur, se subvertissent d'emblée chez Chiron dans sa structure et sa pureté par la réflexion de la lumière, par la marche oblique de Chiron qui prend dans les rets de sa propre alternance les trois tons qui, jetés hors de leur orbite, se fragmentent tout en restant reconnaissables au gré des strophes, pour s'abolir vers la fin.

Ode tragique épique en cinq chants avec épilogue, « Chiron » se resserre en 3,3,2,2,2 puis en une strophe, se maintenant debout dans l'alternance des temps du deuil et de la jubilation, dans la distance mortelle des phrases précairement reliées par des ponts argumentatifs et narratifs, à l'aide de « sonst nemlich », « denn », « aber », « nun » … D'entrée de jeu, « Chiron » réduit l'amplitude des tons pour leur donner congé au fur et à mesure que l'accouplement monstrueux, pourtant autochtone, du dieu et de l'homme, de l'homme et de l'animal, de l'animal et du dieu resserre toutes les strophes jusqu'à ce qu'apparaisse l'aborigène innommé du premier « Chiron » selon un calcul contrapunctique, comme l'ellipse des trajectoires de Kepler par laquelle s'équilibrent périlleusement les pures conditions du temps et de l'espace [5]. Chiron doit s'avancer comme le cheval va l'amble, patte contre patte, visité par Apollon.

Chiron, « Einer », l'Un, au nom dénominalisé, au pronom dépronominalisé, récite la trajectoire d'Hélios désenchaîné dans une bouffée d'excentricité, « Irrstern », astre erratique que seule Dikè, contour de l'abîme de la nuit, remet au pas juste, « en ce lieu ». « Örtlich », séjour du soleil et de la terre, maison des pères jadis , « apolis », « unstädtisch », « hors la cité ». Il touche à l'orthos, « l'homme droit » de la caverne de Platon, où les habitants apprennent un regard plus juste, avant de retourner dans la caverne de Chiron pour respirer juste, sortir de toute caverne.

Sur la colline de lumière s'interpellent « Wo bist du ? », « Où te trouver ? », question matricielle de tous les états de l'ode, en excès de toute réponse, et « Ich war's » (1er « Chiron »), « C'était moi », césure de solstice, réponse qui suspend toute question. Dans « Ich war's wohl » (2ème « Chiron »), « C'était certes moi », « wohl » entre en résonance pourtant avec « Wo », la question élégiaque originaire qui poursuit son orientation à travers « wohin, wohin ? », « jusqu'où ? » de « L'aède aveugle », cependant que « Chiron » par l'homonymie disruptive de « Saiten » de « Prière quotidienne » et de « L'aède aveugle », et de « Seite » du 1er et du 2ème « Chiron », rend impossible par la déviation de trajectoire des cordes la poursuite extatique du divin qui se poursuit pourtant à travers « Was ist es ? » de « L'aède aveugle », question biblique posée par les juifs lorsque la manne, « manna », le pain divin proche de l'homme, « Mann », tombait sur eux du ciel, avant d'éclore dans l'extase héroïque de « Und o wie wird mir ? », « Et quelle survenance ? » À travers « Chiron », « Nachdenkliches » se retourne sans arrière-pensée sur sa propre lumière, espaçant Chiron « profonde pensée », βαθυμητα, de la troisième « Néméenne » de Pindare [6]. « Zur Seite » et « zu Zeiten », « de côté » et « de jour à autre », presque côte à côte, marchent obliquement, comme Helios doit dévier de sa trajectoire, à l'écart du cône de lumière tracé par l'écart même de Chiron.

Le tumos grec, le risque de l'esprit, le sacre du cœur à la fois écho céleste et fils terrestre s'expose ainsi à être banni quotidiennement par les « impies » dans la nuit profonde. Selon Heidegger, la veille chez Hölderlin, c'est le point de la nuit qui abrite, désabrite. Dans ce « wach » résonne le « Wacholder », « Wachholder », l'arbre de veille, le genévrier, le sureau, éponymes de Hölderlin. Chez Hölderlin, la « cause de cœur », les « chemins du cœur » se nourrissent de la privation de cœur ; chez Hegel, la « loi du cœur » en son abri est incapable de concilier les instances ontologiques de l'individualité et de sa nécessité [7]. « Rathschlagen », c'était fermer le cercle de la délibération dans la ferveur excessive d'un festin commun où chacun apparaît comme gibier et chasseur, alors que la nuit étanche par gouttes la soif de la lumière oculaire. Pourtant chez Hölderlin, les mots croissaient comme les fleurs ; la terre recevait la lumière du ciel et la renvoyait au ciel en floraison, « blühen auf » ; le ciel accordait à la terre son illlumination, « Leuchten », et la terre reverdissait en berceau divin. Voici les fleurs de la bouche, « Blumen des Mundes » qui fleurissent, illuminent le visage de la bien-aimée.

Sur la trace des herbes forestières, « ein waiches Wild », suspendu entre l'accusatif et le nominatif, est-il tendre gibier, chasseur subtil ? Chiron à qui la fidélité est innée commettra l'infidélité divine, infidélité de la sagesse, cueillant de sa main d'éducateur chirurgien un bouquet de plantes ; nommant de sa bouche de chiromancien les étoiles, il perdra sa voix. La terre en déréliction, empoisonnée à son tour par Chiron empoisonné par Héraclès s'enflammera de la prolifération des herbes. Dès lors de face, tel le « face à face » de l'épître aux Corinthiens (1,13,12) ; telles les faces des panim de l'Ancien Testament, le dieu aborigène dans son être-là relève l'injustice divine, le « nécessaire arbitraire de Zeus », la séparation ultime [8]. Son nombre est l'un, « ein » de « einheimisch » où se dénoue Un, « Einer » de Chiron qui ne saurait être au pays, « heimisch », sans pénétrer dans le pays, « ein-heimisch », « inheima » en vieux haut allemand, l'oikein, l'epidemos grec, « das einheimische Reich der Wahrheit », « le royaume aborigène de la vérité » [9].

Quand l'air est ébranlé par le son, il se répercute à l'intérieur de l'oreille, cloche à l'unisson qu'Empédocle appelle « un rameau de chair ». L'air qui frappe ses parties solides produit l'écho, provoque le bourdonnement des tempes, « Sausen der Schläfe », source de tourment, de brûlure rafraîchie par le parfum de la mer [10], comme à travers les masques optiques d'Adele Röder dans L'anatomie d'un centaure d'Alexander Kluge. Au commencement de « L'aède aveugle », le son, hétérogène à la lumière, se fait pourtant l'écho du cœur, l'écho septuple de la lumière par les cordes, par les questions. Tonnerre, ou dieu tonnerre, omniprésence lointaine, par mythème du char ou schème de la voix, se rapproche par figures de résonance, « d'amour et de douleur » (« L'aède aveugle »), « de terre fraîche et nuages d'amour » (« Chiron »). Dans « L'aède aveugle » hymnique, après le partage du visuel et de l'auditif, la voix se fait hyper-visuelle à travers la voyance sans vision, tandis que dans « Chiron » l'écart de la lumière annonce d'emblée l'écho à travers l'arrière-pensée réfléchissante qui suspend le privilège visuel de la lumière. L'alternance des jours rythme l'écho, donnant le visuel en pâture : « nun trinkt, / Ihr meiner Bäche Weiden ! ein Augenlicht », « buvez désormais, / Vous saules de mes ruisseaux ! un œil clairvoyant » –

Seul le dernier état de « Chiron » énonce l'écho du divin dans lequel le poison se distille et se purifie puisqu'il se meut en soi-même. « Quelle » s'est muée en « Qual », supplice de Chiron, tel l'esprit de source, « Quellgeist » chez Jakob Böhme lorsqu'il est empoisonné par Lucifer. Au retour de l'écho, la terre renvoie au ciel sa propre marche, sans sa réplique l'Un ne pourrait résister à l'appel de la folie : « ce qui n'a pas de résonance dans l'esprit d'autrui » selon la parole de Bettina von Arnim. Au sortir de l'abîme, tout rayon, tout souffle, l'écho se fait nécessité à portée des mortels, se retournant avec ces mortels [11].

« Knabe », poussé par l'injonction d'un kairos, « nun », « dès lors » qui enserre le novice entre l'attaque et la cadence du premier vers de la treizième strophe de « Chiron », « Nimm … nimm », « Prends … prends », muni du triple armement, destrier, harnois, javelot, ce « varlet » est à la poursuite des trois plantes, crocus, thym, blé, autant de figures d'herbe, « Kraut », vers la « Wahrsagung », véridiction qui n'écoute le mythème et n'envisage le philosophème que par la triple dualité, la dimension fractale entre deux – le crocus et l'avoine, l'épée et la lance gémellaires des premières esquisses de « Chiron », armes échangées par Castor et Pollux – et trois des armes du novice, trois des plantes du centaure, vers « Knabenkraut », l'orchidée, leur lieu de concrescence.

La main de Chiron reconnecte les trois éons – présent, passé, futur. Achille a reçu ses armes de son père, Pelée, dont Chiron avait sauvé la vie et arrangé le mariage avec Thétis, sauvant Zeus de la dévoration par le fils qu'il aurait engendré avec Thétis. Chiron avait taillé de sa main dans un tronc d'arbre le javelot qui ne serait léger que pour le seul Achille. Ajax périrait de n'avoir pu détenir les armes d'Achille, reposant au fond d'une caverne non loin du figuier d'Achille. Achille assumerait la prédiction de Xanthos, son cheval qui lui annonçait son voyage sans retour à Troie. Achille lui répliquerait : « Qu'as-tu à prédire ma mort, Xanthos ? Une telle chose ne te convient pas. Je connais mon destin ; c'est ici que je dois succomber. » C'est là qu'Apollon se tourne « envers terre » [12].

Kza Han et Herbert Holl

Xylophanes Chiron

[1] Sauf l'image qui suit « L'infortuné Hémon… », les illustrations du texte d'Alexander Kluge sont extraites de : Alexander Kluge – Adele Röder (masques optiques) 3 Filme (2016).

[2] Cf. Hans-Jost Frey, Der unendliche Text, Frankfurt a. M. : Suhrkamp, 1990.

[3] Lawrence Ryan, Hölderlins Lehre vom Wechsel der Töne, Stuttgart 1960. – « Es ist eine fortgehende Metapher Eines Gefühls. »

[4] Cf. la deuxième lettre de Hölderlin à Casimir Ulrich Böhlendorff ; cf. également les lettres de décembre 1803 à Friedrich Wilmans.

[5] Sur la destinée de l'alternance des tons chez Hölderlin, cf. Bernhard Böschenstein, « Les Etudes sur Hölderlin de Peter Szondi. Un trajet exemplaire », in L'Acte critique. Sur l'œuvre de Peter Szondi, Lille/Paris : Presses Universitaires de Lille / Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1985, p. 193-218.

[6] Pindare, Œuvres complètes, trad. J.-P. Savignac, Paris : Éditions de la Différence, 1990, p. 283 (v. 53).

[7] G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Hamburg : Meiner, 1952, p. 266.

[8] Sur l'infidélité divine, cf. la fin des remarques de Hölderlin sur œdipe-Roi de Sophocle. Sur le nécessaire arbitraire de Zeus, cf. Entwürfe zur Poetik, Frankfurter Ausgabe XIV, Frankfurt a. M. : Roter Stern, 1979, p. 37 ; « Untreue der Weisheit », premier des neuf fragments de Pindare traduits et commentés par Hölderlin.

[9] Hegel, op. cit., p. 133.

[10] Cf. Jean Bollack, Empédocle. I. Introduction à l'ancienne physique, Paris : éd. de Minuit, 1965, p. 229 sq.

[11] Bettina von Arnim, Die Günderode, in Dichtungen nach 1806. Mündliches, Frankfurter Ausgabe IX, op. cit., p. 486 sq.

[12] « Zwei Bretter und zwei / Brettchen apoll envers terre », inscrit en haut à gauche de la page 74 du « Homburger Folioheft », Faksimile-Edition, Supplement III de la Frankfurter Ausgabe, hg. v. D.E. Sattler und Emery E. George, Basel – Frankfurt a. M. : Strœmfeld/Roter Stern, 1986, p. 307. D.E. Sattler a ce commentaire laconique : « Un concetto à peine traduisible : le cercueil qualifie le rapport d'Apollon avec la terre, et lui-même comme dieu de la mort. » (Frankfurter Ausgabe, Einleitung, Frankfurt a. M. : Roter Stern, 1975, p. 29). –Certains éléments de « La nouvelle constellation du Centaure » transmuent, à la lumière de « Rien ne peut être un et tout / Une déchirure l'a scindé » d'Alexander Kluge, la « Constellation du Centaure » du Fardeau de la joie, traduit et commenté par Kza Han et Herbert Holl, collection DA De l'Allemand, dirigée par Françoise Lartillot et Joël Bernat, Paris : L'Harmattan, 2002.

« Heidegger en Crimée » la remise du philosophe

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2016-04-26T18:08:45Z

Célèbre en Allemagne, le cinéaste et écrivain Alexander Kluge ne jouit en France que d'une réputation d'estime. Il fait cependant la Une pour un livre traduit en Français, La chronique des sentiments, qui paraît aux Éditions P.O.L.

L'aiôn de Heidegger

Dans la Chronique des sentiments, Alexander Kluge se perçoit plus que jamais comme le « gardien des ultimes restes de la grammaire, de la grammaire du temps[i] », guettant, impavide, le moment d'instance du feu, l'éon des parages nautiques. Le « moulin à os » de Verdun va concasser le « Gewesendes » de Heidegger dans Qu'est-ce que penser, entre « Gewesenes » et « Wesendes »[ii]. Heidegger s'en remettra alors à sa destinée de Balance sur « flexueuse chaloupe de mer » balancée par les eaux[iii], Gewässer, en confluence avec Adorno, Benjamin, Horkheimer, Tarkovski, Nietzsche, tout comme pour les Chroniques « ce sont les eaux qui assurent les communications à travers les époques. Non pas l'air, non pas le feu », dit Tarkovski à Kluge dans « Les fontaines des dieux » (Chro I, 477), confirmant les dimensions hydrogéologiques de l'écriture klugienne. Dans ces parages, Heidegger restera pourtant l'Exposé, der Ausgesetzte par excellence.

Kluge inscrit Heidegger dans un triple « octroi », Einräumung. Il lui attribue d'abord un réceptacle, la paroi abdominale d'un espace icono-corporel où se déversent le Berlin des Spartakistes de décembre 1919 comme le Burg Wildenstein des universitaires allemands réfugiés, en avril 1945. Ensuite, il le jette dans le fleuve qui le porte d'Héraclite à Hölderlin, comme s'il s'agissait d'éons. Enfin, il le laisse naviguer souterrainement parmi tous les « courants de fond de la pensée », toutes les nappes phréatiques des sensoriums[iv]. Kluge l'intègre à sa nébuleuse des noms propres : « Ces luttes de tendances, ici Luhmann, là Adorno et Horkheimer, et là-bas Heidegger, ce sont d'absurdes lignes de front, et nous sommes appelés, tels des mineurs, à édifier nos bâtiments par-dessous tous les fronts, telles des taupes. » Il en va de la destination du savant – la science ou la Grèce ou la Crimée.

« Quels éléments sont sélectionnés, lesquels sont écartés, et comment les lacunes entre les événements sont-elles comblées ? », se demande Dirk Baecker dans « Commencement et fin en historiographie[v] ». Si les données événementielles et leurs noms propres mettent toujours en jeu une identité qui ne sait rien de sa provenance, le Heidegger de Kluge, « figure synthétique de cristallisation », garde cependant en remembrance cette provenance primigène, Herkunft. Si les encyclopédies ne font guère aujourd'hui qu'enregistrer, classer « les noms à même lesquels on pourrait raconter des histoires », Kluge fait pourtant de Heidegger, à force de contiguïté encyclopédique[vi] l'émetteur et le récepteur d'une « digraphie » de ses moments d'histoire et d'une « syngraphie » de ses époques de pensée[vii]. Il se produit alors la résolution de Heidegger au sens photographique du terme, une « déshistoricisation » de la distinction quotidienne entre commencement et fin[viii].

Quand la somatisation d'un « nom propre trouvé au hasard » est pour Pascal Quignard le cœur de la fiction[ix], le nom propre de Heidegger, qui ne doit rien au hasard, s'en remet dans la Chronique des sentiments, par-delà le réel et le fictionnel, aux hasards de change des situations de crise suprême. S'il est périlleux de prélever un nom propre et d'en retracer les figures et parcours à travers les « montages aléatoires » des Chroniques d'Alexander Kluge, dont le centre est partout et la périphérie nulle part[x], il est possible d'inscrire ce nom de Heidegger, somatisé et désomatisé à la fois, dans une sorte de spirale que jalonnent, sous le signe de la gravité du cas des cas, Ernstfall, quatre parcours, décrits ici dans l'ordre chronologique de leur parution chez Alexander Kluge pour les trois premiers, suggéré pour le quatrième. D'abord, l'accomplissement dévoyé, depuis Fribourg en Brisgau jusqu'à la Crète sous occupation allemande de 1941 à 1945, de la destinée d'un jeune « savant » et homme d'affaires, Mandorf – « Die Bestimmung des Gelehrten » (Chro II, 618-629), sous l'emprise de la commémoration du plus haut des Ernstfälle, en 1933 par le Recteur Heidegger : la mort en 1923 du « résistant » Albert Leo Schlageter sous les balles d'un peloton français d'exécution. Resté à Fribourg, Heidegger le poursuivra pourtant en Crète telle une ombre platonicienne portée. Puis c'est l'élargissement d'un périple imaginaire du professeur Heidegger en décembre 1941, selon une topologie nouvelle du Ernstfall, de Fribourg à Simferopol, dans la Crimée derechef sous occupation allemande, à la suite des groupes mobiles d'intervention assassins, Einsatzgruppen (Chro I, 417-434, 503-505). Puis c'est le redoublement, le détournement par Kluge, en un étrange cross-mapping (5.B., 90-95)[ xi] de la croisière grecque biographiquement avérée de Heidegger en 1962. À cette occasion, la mise à mal infidèlement mimétique de sa pensée de la grécité résonne à travers tout ce chapitre du Fünftes Buch, Quint Livre (5.B. 69-95) : « Le cours de vie d'une idée fixe », avec l'écroulement guerrier de la vision idéale de l'hellénisme en 1941 et la crise grecque depuis 2011 en Europe, dans le Ernstfall généralisé de contemporanéités éloignées. Enfin, dans Der 30. April 1945. Der Tag, an dem Hitler sich erschoß und die Westbindung der Deutschen begann, Kluge consacre sa onzième séquence au voyage immobile de Heidegger, fidèlement détourné par-delà les Chroniques des sentiments, non pas de retour à Fribourg même, au cœur de l'Université auto-affirmée, mais dans la proximité fugitive, non loin des unités françaises qui avancent, d'un séjour précaire à Burg Wildenstein, université d'urgence et de détresse, où il élucidera, pour lui-même et un auditoire restreint, « Die Armut », « La pauvreté », une notation de Hölderlin. De même que l'arc-en-ciel surgi des eaux fluviales de la Voie allemande du salut spirituel d'Anselm Kiefer (1975) s'élance hors du cadre, de même l'ellipse écrasée du parcours cosmo-topologique de Heidegger telle que nous la retraçons, de Fribourg à Burg Wildenstein en passant par la Grèce, de l'embouchure de l'Ister hölderlinien en Crimée aux sources heideggeriennes du Danube à Burg Wildenstein, va se poursuivre par-delà la Chronique des sentiments[xii]. Kluge fait de Heidegger le pérégrin de cette figure spiralée de pensées, hauts-faits, méfaits, expérimentés en tiers inclus spectral dans la trouée que laissa Hitler, le « tiers invisible », selon Jean-Pierre Faye[xiii].

Deux pérégrins du néant

Étrangement, Kluge asssocie aussi bien dans ses Cours de vie de 1962 que dans son 30. April 1945 de 2014 les noms de Heidegger et d'Albert Leo Schlageter, de 1923 à 1933, de 1933 à 1945. Dans « La destination du savant. Mandorf », l'université de Berlin du temps de sa refondation vers 1810, avec Fichte, Schelling, Humboldt, ostensiblement cités, entre en rude collision par-delà les temps avec l'« autoaffirmation de l'université allemande » par Heidegger en 1933[xiv]. Mandorf, platonicien entravé et « national-économiste » déterminé, se retrouve pris en tenaille entre cet idéal humboldtien et le discours de « sa Magnificence » Martin Heidegger en mai 1933 devant le corps universitaire de l'université de F. dans toute sa profondeur historique et sa sédimentation hiérarchique, dans le morcellement de la Science. Nolens volens, Heidegger expose le malléable étudiant avancé Mandorf à la dureté héroïque, jusque dans l'absolu dénuement, d'Albert Leo Schlageter, ancien compagnon d'Ernst von Salomon dans les corps-francs de la Baltique et de Haute-Silésie, que les forces d'occupation françaises fusillèrent le 26 mai 1923 à Düsseldorf pour avoir fait sauter un viaduc dans la Ruhr, « pour sabotage et espionnage ». Des communistes comme Karl Radek, en avaient fait le « martyr du nationalisme allemand », invitant ses compagnons d'armes à faire volte face ; les nazis l'avaient érigé en héros de la « révolution national-socialiste ». Dans ce « Cours de vie », « La destination du savant », Kluge restitue dans une longue note de bas de page, en véritable bifurcation textuelle de montage pseudo-encyclopédique, la célébration de Schlageter par Heidegger, dont le support manuscrit est perdu – mais au discours indirect, comme une assertion reportée et récitée par Mandorf[xv]. Sous le signe de la mort, la gravité de la situation déespérée, Ernstfall, se présentifie par anaphores, accumulation et intensification de superlatifs, élatifs de la dureté, de la gravité, avec invocation du granite natal et de la pure volonté, à insuffler aux étudiants. En même temps, le « national-socialiste de gauche » Heidegger (Alexander Kluge) renforce les effets de son allocution en chantant le désarmement sans désarroi du jeune officier dans son « exposition existentielle[xvi] ». Mais à l'instar de Mandorf, sous-officier paramilitaire appelé pour sa compétence en langues dans une Crète criminellement occupée par les Allemands, qui va se percevoir pourtant comme éducateur et tuteur d'un peuple dans l'enfance, riches et pauvres, la caractérisation de la « Bestimmung » de l'officier, du savant, et par ricochet celle de Heidegger lui-même laissent pressentir que la « destinerrance » de Schlageter ne pourrait que le conduire au néant. Schlageter, « der Wanderer ins Nichts » – « Schlageter le Voyageur du Néant » (Jean-Pierre Faye), « le pèlerin du néant » (Pierre Broué), ce « pérégrin dans le néant » pour nous, « ins Nichts », Heidegger va la détourner du discours de Karl Radek, au cœur de l'occupation poincarienne dans la Ruhr, pour célébrer la résistance de Schlageter au néant, en ces premiers jours de son Rectorat de l'Université de Fribourg. Schlageter, Mandorf, « Wanderer ins Nichts », qui ne sont pas appelés à cheminer dans un « avenir meilleur pour toute l'humanité » (Karl Radek).

Dans sa note aussi encyclopédique qu'historique, Kluge le chroniqueur va fondre dans Mandorf. La destination du savant deux journées contrastées mais apparentées du recteur nouvellement nommé : il condense le discours inaugural solennel du 27 mai 1933 à Fribourg devant le corps enseignant en toge et bonnet – « L'auto-affirmation de l'université allemande » – et les « Paroles en mémoire de Schlageter » prononcées « librement » la veille sur la place de l'université, pendant la pause entre les cours, pour intensifier la ferveur de son auditoire[xvii]. De la sorte, l'invocation du moment crucial, « abarique » au sens klugien du terme, d'un kairos fugitif en destinée d'apesanteur de 1923, croise la « théorie » séculaire des fastes et des luttes disciplinaires des universitaires. Il en résulte la fiction factuelle d'un jour festif aussi intensif qu'extensif. La note paradigmatique qui recycle la dureté de Schlageter est mise en balance avec le syntagme historique avec arrêts sur les caractéristiques de Mandorf le malléable, dont la tendreté rejaillit sur l'ensemble du paradigme d'Ernstfall Schlageter-Heidegger. C'est ainsi que la campagne éducatrice de Mandorf dans la Crète dévastée l'induira néanmoins à une « assimilation confusionnelle des Grecs et des Nazis[xviii] ».

Chronique de la main de Heidegger en Crimée — Dans le chapitre IV du premier volume de la Chronique, dans l'histoire éponyme « Heidegger en Crimée », le chroniqueur Kluge précipite Heidegger dans le cas de crise majeure, Ernstfall, l'état d'exception d'écriture (Chro I, 417-434)[ xix]. La Crimée expose Heidegger à ce cas des cas oxymorique : alors qu'en Allemagne, Heidegger vit en décembre 1941 réellement sous une « mince couche de cas des cas », il va connaître fictivement en Crimée une idylle gorgonéenne qui l'exposera à l'impénétrable Ernstfall. C'est à la fois le moment fatidique de la bifurcation entre sa connivence avec Ohlendorf, chef de l' « Einsatzgruppe D », le sinistre groupe mobile d'extermination qui sévit en Crimée, et l'instant en même temps destinal et aléatoire de la remise d'une enfant indécidablement grecque, juive, tzigane entre les mains de Heidegger.

Se percevant comme spectateur badaudant, Heidegger n'en est pas moins l'acolyte d'un exécuteur nazi de haut rang, le récipiendaire d'une fille autrement vouée à la mort – son souci, sa proie, son butin[xx], le découvreur-pilleur, tel un Herbert Jankuhn, de tablettes incrustées du fragment 62 d'Héraclite dans les ruines du temple d'Artémis[xxi]. Le voici affublé d'une aventure déclose sur les bords d'une mer Noire tout aussi close.

En toile de fond sinistrement arachnéenne, le chroniqueur ourdit la rencontre du savant-cobaye avec le chef du « groupe d'intervention D » du Sicherheitsdienst, le « camarade de parti » Ohlendorf, sinistre intellect précurseur et perpétreur de l'Extermination, que Himmler appelait le « gardien du Graal national-socialiste[xxii] ». Tout comme le Je lyrique de l'élégie « La destinerrance », Die Wanderung de Hölderlin s'écriait « Quant à moi, je veux aller au Caucase », Ich aber will dem Kaukosos zu (v. 25), le groupe d'extermination mobile d'Ohlendorf s'apprêtait à intervenir historiquement, « à destination du Caucase » le 31 juillet 1941, quatre mois avant le voyage fictif de Heidegger vers la Crimée. L'intervention du groupe d'Ohlendorf devait elle aussi s'achever « avant Noël 1941 » : comme il est de coutume chez Kluge, la veillée de Noël constitue l'horizon ultime de toute destinerrance[xxiii].

Le Denker Heidegger se commet avec Ohlendorf, installateur, exécuteur de la stratégie de l'Extermination, de la tactique des exécutions. Impassible, impavide, laconique, le chroniqueur leur rend justice en même temps qu'il les saisit par la justice, la dikè du fragment 28 d'Héraclite, les laissant parler jusqu'au bout[xxiv]. Ainsi Heidegger se fait-il imperturbablement rapporteur du diagnostic exterminateur d'Ohlendorf :

[Heidegger :] L'emploi de militaires à des ‘fins de dissuasion' est inefficace, je dirais même : irréel.
Cet avis était partagé par le camarade Ohlendorf, en compagnie duquel je rentrais au quartier. Il n'était pas là en qualité de participant au deuil, mais comme témoin expert. Il lui incombe d'étudier à fond le problème des représailles, de préparer une sorte de directive, mais il en vient à conclure que ces exécutions placées sous le commandement de l'armée resteront entachées de dilettantisme, quelles que soient les objections écrites émises à leur encontre. En bonne logique, dit-il, il faudrait en opérer le remplacement par les services de sécurisation placés ici sous les ordres du camarade Ohlendorf, une unité d'élite constituée d'officiers supérieurs de police spécialement formés. (Chro I, 421)

Lors d'une exécution exacte, au sens d'Ohlendorf et de Heidegger même, celui-ci tombe sur son destin, Geschick, en l'espèce das Mädchen indécidable pour Heidegger, oscillant entre juive, tzigane, grecque, vouée à la mise à mort prochaine dans une ravine par l'Einsatzgruppe d'Ohlendorf.

Tel l'officier SS Max Aue dans Les Bienveillantes de Jonathan Littell, roman paru en 2006, plus de six ans après la rédaction et la parution de Heidegger en Crimée[xxv], ce Max Aue qui rencontre Ohlendorf à plusieurs reprises, le philosophe se retrouve devant un autre « voyageur du néant », « friedlos tel le licanthrope de l'ancien Empire germanique », en témoin expert : « En effet, un assassin reste un spectateur. L'expérience, il ne la connaît que de loin. Elle établit en lui une banquise, un lac de glace », écrit François Meyronnis[xxvi].

Le philosophe, qui croit trouver ici son site événementiel, pense s'installer en colon, sich ansiedeln, dans la péninsule. Tel un Robinson, flanqué du caporal Freitag, Vendredi, l'aide-soignant avec lequel la relation deviendra intime, il réinstaurera la culture germano-hellène : « Le seul à vouloir rester ici, c'est moi » (Chro I, 423). Heidegger se racontant à la première personne, mais perforé par mainte autre perspective narrative, s'expose dans son monologue intérieur interrompu à la voix neutre qui transperce son corps pensant. En effet, Kluge a incorporé à ce dispositif de crise « quelque chose comme une rupture de style[xxvii] ». En Crimée, l'aiôn du philosophe, qui n'épousera plus tard le cours de vie de la Grèce contemporaine qu'avec réticence[xxviii], va se métamorphoser : « L'homme voué à la chose (conquis par sa proie) modifiera de fond en comble l'expression ‘cours de vie' » (Chro I, 430) – vers les parages événementiels. « Phrygé », ce Lebewesen, serait alors, comme chez Pascal Quignard, « une proie qui n'est pas une proie et dont tout le site est la cache[xxix]. »

Mais le séparant des paroles d'Ohlendorf rapportées par Heidegger par la seule limite de paragraphe (Chro I, 431, l. 3), le chroniqueur va détourner ici en le trouant, le dénaturant pour en donner la quintessence, le dernier paragraphe de la « Représentation métaphysique de l'espace et du temps », qui figure dans le cours de Heidegger sur le chant nationel « L'Ister » de Hölderlin, comme s'il était transpercé par la légende national-socialiste de la « réinstallation », Umsiedlungslegende (Chro I, 431)[xxx]. Ainsi naît une « partition de coupures-liens[xxxi] », qui expose la leçon de Heidegger au site événementiel de la citation, au point d'intersection d'un montage où se mesurent les deux images montées (le texte de Heidegger est suivi par la version de Kluge) :

Texte de Heidegger :

Temps et espace sont le cadre construit en vue de l'ordonnancement calculant dominateur du ‚monde' comme nature et histoire. Ce métrage calculant, découvrant, conquérant du monde, l'homme moderne l'effectue sur un mode dont le signe distinctif métaphysique prégnant est le machinisme moderne. La façon de procéder spatio-captatrice et chrono-haptique de l'homme moderne ne sert-elle qu'à occuper au sein du Tout de la planète une position susceptible d'assurer au temps de vie de cette humanitude l'« espace vital » approprié pour elle, ou cette manière de s'assurer de l'espace et du temps a-t-elle pour plus ample destination d'atteindre derechef de nouvelles possibilités d'intervention spatio-captatrice et chrono-haptique et de les intensifier, voilà qui reste en état d'indécision métaphysique. Si et comment cette volonté d'ordonnancement planétaire s'impose à elle-même une frontière, voilà qui reste en état d'indécision métaphysique. Au regard de ce processus qui s'est emparé de toutes les peuplades et toutes les nations, s'il peut sembler à certains moments que l'homme moderne en vienne à n'être qu'un simple aventurier planétaire, en même temps un phénomène tout autre et presque contraire accède au premier plan. Les mouvements spatio-captateurs sont en connexion avec l'implantation et la réimplantation. Comme contre-mouvement, s'implanter fait mouvement vers l'attachement à un endroit. Seulement, notre champ de vision est là aussi trop limité pour qu'il puisse être décidé, ou simplement conjecturé, si un bridage de l'élément aventureux implique une accession au chez-soi, ou à tout le moins en soit une condition. (Der Ister, p. 59) (notre traduction)

Version Kluge :

Temps et espace sont le cadre construit en vue de l'ordonnancement calculateur, dominateur du monde, ‘comme nature et histoire' ; ce… métrage du monde, l'homme moderne l'effectue sur un mode dont le signe distinctif métaphysique […] est le machinisme moderne. […]
...
Si et comment cette volonté d'ordonnancement planétaire s'impose une frontière à elle-même, voilà qui reste en état d'indécision métaphysique. Au regard de ce processus qui s'est emparé de toutes les peuplades et de toutes les nations, s'il peut sembler à certains moments que l'homme moderne en vienne à n'être qu'un simple aventurier planétaire, en même temps un phénomène tout autre et presque contraire accède au premier plan. Les mouvements spatio-captateurs sont en connexion avec l'implantation et la réimplantation. Comme contre-mouvement, s'implanter fait mouvement vers l'attachement à un endroit. […] » (Chro I, 431)

Ici se noue plus serré un « entrelacs à gros nœuds entre le lexique nazi le plus évident et la langue philosophique de l'ontologie », comme l'écrit Jean-Pierre Faye dans Le Piège[xxxii]. La « résidence de la destinerrance » et la « destinerrance de la résidence », « Ortschaft der Wanderschaft » et « Wanderschaft der Ortschaft », l'opérateur Kluge les assigne à résidence par la mise en italiques d'une place. Des sept interventions qui transforment aussi bien le texte cité que le texte citant, nous n'en retiendrons ici que deux : d'abord, avant « reste en état d'indécision métaphysique » s'opère par la biffure de neuf lignes de texte un lissage peu décelable des possibilités d'« espace vital », vocable désormais national-socialiste, que Heidegger met entre guillemets de distanciation, et des procédures de captation de l'espace-temps. Ensuite, la mise en italiques de la place seule et unique de l'installation et de la désinstallation se met en contexture avec l'ici du lieu des assassinats d'où parlent Ohlendorf et Heidegger : « Ces exécutions, ici, ne sont que des études de cas, dit Ohlendorf, pas encore le cas décisif. » (Chro I, 431). Il revient aux altérations, coupures et coutures de Kluge, de resserrer l'intervalle entre la destination de l'esprit du fleuve en pensée de l'« estre » et la narration en préemprise et emprise nazie sur le monde.

Heidegger peut à présent être appliqué avec exactitude sur Ohlendorf et sa pure théorie de l'extermination, comme le haut-fait sur le méfait, son De l'événement sur le compte-rendu d'événements quotidien du Einsatzgruppe[xxxiii]. Le contempteur de l'espace public, Öffentlichkeit, fait observer que l'exécution, Exekution, risque d'être sans effet puisqu'elle bifurque en Hinrichtung « non-publique » dans une ravine à 13 km de Simféropol. L'inspecteur-chef Wernicke, un subordonné d'Ohlendorf, réplique : « Si, l'effet consiste en ce que le bruit se répand. L'invisible fait de l'effet. » (Chro I, 424). Tout l'arraisonnement événementiel installé par Kluge se révèle être la métaphysique sanglante de l'exacte exécution (Chro I, 425), tandis que Heidegger arrache en 1941 ses mots à son « Pourquoi des poètes » à survenir en 1946, en renfort d'un Ohlendorf qui prétend transmuter le Reich allemand – par les groupes mobiles d'extermination ? « Aux mortels ils apportent dans le noir de la nuit-monde la trace des dieux enfuis. » (Chro I, 423)[xxxiv]

Dans une séquence intitulée « Was ist Denken », « Qu'est-ce que penser », non pas, comme dans les leçons professées par Heidegger en 1951/52, « Was heißt Denken », « Qu'appelle-t-on penser », Heidegger en déshérence évoque pourtant ces temps tourmentés où se densifieraient les événements (I, 419). La Chronique de Kluge ne déclare-t-elle pas en un vertigineux report d'assertion : « Un vrai philosophe vit dans l'espérance d'un de ces moments ; il peut se dispenser du contact avec un excès de praxis pour peu qu'un tel ‘tourbillon gravitationnel de l'Histoire' le touche directement au moins une fois. » (ibid.) Paradoxalement, cette survenue du « cas des cas » n'est pas celle de la grande guerre, qui n'est encore à ses yeux qu'une « mince strate de GRAVITÉ » dans les marges de l'Allemagne, mais son saisissement, Überfall, par la minuscule main de jeune fille qu'une « femme de petite taille aux yeux sombres » a posée dans la sienne (Chro I, 425), provoquant un tourbillon des membres ivres de sa pensée[xxxv] – « Le destin prend le philosophe par la main », tel est d'après Kluge le propos de « Heidegger en Crimée ». « Geschick », « schicken », en un double sens an-archique : remise de toute chose en son lieu, déplacement du lieu de toute chose[xxxvi]. Temps et être se retirent alors, sous le signe d'une sentence qui pourrait être de Carl Schmitt, mais se trouve dans Qu'appelle-t-on penser : « Tenir signifie originellement tenir sous sa garde. » / « Halten heißt ursprünglich hüten. » (Chro I, 425)[xxxvii].

Donner : « Un donner qui ne donne que sa donation, mais qui se retient et se retire pourtant, un tel donner, nous le nommons le destiner. À prendre le don en ce sens, l'être qu'il y a, est ce qui est destiné. Chacun de ses changements reste destiné de cette façon. » […] Avoir lieu : « Dans le destiner du lot destinal d'être, dans la porrection du temps se montre une dédicace, une dévolution – à savoir de l'être comme Estancia et du temps comme regio de l'Ouvert – en leur propre dévolu. Ce qui les voue tous deux, temps et espace, à leur dévolu, c'est-à-dire à leur coappartenance – nous le nommons : l'évent[xxxviii]. »

Cette remise et cette expédition ressurgissent et transpercent le corps expéditionnaire nazi en Crimée : « Erde durchragt Welt », – « Terre transperce le monde », saisit le philosophe par la main (Chro I, 417)[xxxix].

C'est alors que le chroniqueur expédie le philosophe à la source de la philosophie – l'incréé de la créature –, en-deçà de toute philosophie. « La main est une chose à part », disait Heidegger à Fribourg en 1951/52 dans Qu'appelle-ton penser[xl]. Il est remis à l'épreuve de cette singularité. Si la main « est séparée de tous les organes de préhension – les pattes, les ongles et les griffes – infiniment, c'est-à-dire par l'abîme de son être », cette embuscade tendue par le Geschick, ce coup de dés du destin, l'évent même, ce triple lot, Los, le jettera dans la ravine où il recevra et offrira, s'offrira et se recevra, mais saisira en même temps son butin, son Lebewesen, affirmera son emprise adamique en lui donnant son nom grec rarissime, Phrygé, fille d'Herakles, le demi-dieu qui chez Hölderlin rebrousse l'Ister[xli]. « Seul un être qui parle, c'est-à-dire pense, peut avoir une main et accomplir dans un maniement le travail de la main. » Or, Heidegger ne parle ni ne comprend la langue de Phrygé, mais il n'est plus que signe, deutungslos, qui montre –

Inquiétance du temps

Sur la cime
de ramure
s'ouvre la fenêtre –
tel l'éclair
se précipite
l'alérion
dans l'abysse –
hors champ
s'élève une voix :
« La main s'en va
à l'aventure » –
intempestive :
« de gauche et de droite
les mains
de Che Guevara
coupées à la hache » –[xlii]

Kza Han

« La gravité d'un cas, c'est le LIEU DE L'IMPOSSIBLE », persiste à penser le Heidegger de Kluge (Chro I, 427). Dans la Crimée occupée par les troupes et les groupes d'intervention national-socialistes, hantée par les unités de partisans, seul un cas de crise majeure supérieur à l'Ernstfall même de la guerre pourrait sauvegarder sa proie, sa protégée, qui en fin de compte sera enlevée au savant désormais impuissant : « Cela il le peut au front, entre amis, et pour le cas où le front resterait front pour l'éternité et qu'à présent ils opèrent une avancée commune jusqu'à l'Oural […] dès lors il pourrait protéger ce bien. Mais il ne peut le reconduire au pays, car le cas des cas n'y existe pas. […] Ce qu'il ressent ici, c'est un manque de cas des cas, une parodie de cas des cas, bien que cela se fasse passer par moments pour la guerre, pour le cas des cas[xliii]. »

Même lorsque le chroniqueur expose Heidegger en une parabole corporelle aux ravines, crevasses et marmites gelées des monts Jaina, avec tous les tropismes d'un cas de crise mortelle traité par ces partisans qui s'y abritent, ceux-ci, pourtant dits omniprésents, ignorent ironiquement le marcheur solitaire et les motocyclistes qui l'amènent, conduisant l'Ernstfall à l'absurde par une écriture klugienne tout aussi partisane et irrégulière (Chro I, 422), au point de nouage entre narration et concept, à l'instar de Jean-Pierre Faye, « l'effrayante dentelure de roc avec laquelle s'est mesuré le vaisseau de langage conduit par la main Heidegger[xliv]. »

En dénommant « Phrygé » la créature innommée, cette « Grecque » qui, pour Heidegger, descendrait d'Iphigénie, souffrant pourtant d'une variété inconnue de gale (Chro I, 429), le philosophe se reconnaît dans une Grèce aussi européenne qu'asiatique, celle d'Iphigénie en Aulide et en Tauride, non sans pressentir Cybèle avide de sacrifices, mère des dieux et grand-mère de Phrygé. De la sorte, il entre en résonance avec Heiner Müller, qui inspira à Kluge ce voyage de Heidegger en Crimée, évoquant Goethe découvrant l'Italie : « Ce n'était plus Winckelmann, tout à coup la beauté, c'était le gorgonéen, le monstrueux en Sicile[xlv]. »

« La foudre gouverne tout[xlvi] » – pour Heidegger, ce fragment 64 d'Héraclite, c'est le feu du ciel, mais pour Kluge, la quintessence de la guerre-éclair impulsée par les « énergies de gauche », « linke Energien ». Dans « Heidegger en Crimée » de Kluge, Héraclite donne en même temps le code secret de la post-hisoire de la révolution conservatrice telle que la détournent de concert Heiner Müller et Alexander Kluge. Ici, Heidegger est précipité à l'extrême bord des crimes et délits perpétrés par la Wehrmacht, les Einsatzgruppen, ces savants engagés dans la Kriegswissenschaft, les scientifiques pilleurs d'œuvres d'art dans les musées criméens. Tout cela, Kluge le contamine autant qu'il le convertit en pensée. Ainsi, il s'approprie, en le crochant par une main prédatrice qui dément tout ce qu'il aura dit de la main, en jouissant et l'interprétant dans une « cellule de savant » qui n'est pas sans parodier le « Gehäuse » de Saint-Jérôme, le fragment 62, à la lumière quadrillée de ses quatre « bougies Hindenburg » en provenance de la première guerre mondiale, au nom du maréchal qui amena au pouvoir l'ordonnateur de l'envahissement et de l'anéantissement de la Crimée (Chro I, 432). S'ouvre alors, se ferme sur une tablette métallique l'abîme qui sépare autant qu'il réunit hommes et dieux : « Immortels mortels / Mortels immortels, / vivant des autres la mort/ mourant des autres la vie[xlvii] » (Chro I, 432). Alors que selon Heidegger en sa cellule, « le mot ‚opposition', Gegensatz, n'apparaît dans aucun texte d'Héraclite », l'ajointement à contre-boutants du divin et de l'humain, de la vie et de la mort, recouvre la mort que vivent les suppliciés de Simféropol, en même temps qu'il signe la mort du monstre, « mort de la vie des autres ». Le retour de boomerang « jusqu'au cœur de l'extrême aujourd'hui et de ses crises » que provoque selon Gérard Guest Héraclite chez Heidegger, fait volte-face dans « Heidegger en Crimée » vers Heidegger même, voleur d'Héraclite comme Prométhée fut voleur de feu divin[xlviii]. À son tour « exproprié » de sa protégée happée par un « transport », Heidegger de Kluge met en jeu à travers le fragment 5, en une incongrue, anachronique critique des idoles chrétiennes, l'appareillage totémique de l'Avent : « Et ils font des prières à ces statues comme quelqu'un qui parlerait à des maisons, ne connaissant en rien ce que sont les dieux et les héros[xlix]. » Oubliant ici la première partie, sacrificielle, du fragment de Diels-Kranz, le sang qui fait vivre et mourir, Heidegger reprend la comparaison d'Héraclite, constatant que l'intérieur de ces demeures parodiques « est vide, et l'entretien, absurde[l]. »

Si Heidegger ne parvient à emporter en Allemagne ni ses tablettes héraclitéennes, ni sa créature judéo-grecque-tzigane, il aura amené en Crimée, selon la suggestion de Heiner Müller à Alexander Kluge, le fragment stratégique, chiffre secret du travail contrarié de la guerre-éclair, « geballte Energie von links » qui hante dans la Chronik I le chapitre de la Description de bataille (Chro I, 509-793) : « Or la foudre gouverne tout l'étant. » (fragment 64). Dans une émission télévisée d'Alexander Kluge s'entretenant avec Oskar Negt, sur Adorno, Heidegger et Héraclite l'Obscur, Skoteinos (1996), une spirale grecque-allemande de mots, de couleurs, de sphères, court-circuite la guerre avec la foudre à travers ce fragment, y accueillant Parménide[li]. Ainsi se concrétise en sphères des couleurs la dichotomie que soutient sobrement et fermement Oskar Negt, et que contrecarre subtilement Alexander Kluge, tel un enfant héraclitéen qui joue : « PARMÉNIDE, le philosophe de la persistance et de l'ordre », « HÉRACLITE, le philosophe du mouvement et des ruines », du tiers inclus – guerre et vie, l'éclair, un chaosmos de fulgurances (Skoteinos p. 257, illustration p. 255). Ainsi, le commentaire heideggerien s'éclaire du feu de Zeus, quintessence de l'imprévisibilité des dieux et de leur nature radicalement novatrice et indifférente aux humains (Chro I, 409), la déflagration de la flamme : « Comme foudre, le feu traverse en éclaireur le tout de sorte qu'en ce qui est à chaque fois pur regard de l'œil, chaque fois le tout s'ajointe dans son ajointure », disait Heidegger dans son cours de 1942/43 sur Héraclite et le logos[lii].

En agôn stichomitique, Negt et Kluge font honneur au « pantha rhei » héraclitéen apocryphe, au « fluidifier » authentiquement klugien de l'Éphésien, qui se serait exposé à l'inquiétance du temps, « mouvement du concept, c'est-à-dire des décombres », comme dans le fragment 124 d'Héraclite : « Des choses jetées là au hasard, le plus bel arrangement, ce monde-ci[liii]. » Commentant ce fragment avec Oskar Negt, Alexander Kluge radicalise sa « polarité qui combine le disparate et l'ordre[liv] », en « rebut » et « plus beau cosmos » – ce kosmos que Heidegger appelait « la plus belle des parures », « das schönste Gezierde[lv] ». Ici résonneraient chez Héraclite l'Obscur les sons intermédiaires, Zwischentöne, le tiers inclus où la manigance d'une Verschrottung est proche, ce désossement et concassement klugiens[lvi].

« Jetzt komme, Feuer ! » Au cœur du dialogue « Héraclite l'Obscur » surgit sur l'écran, sur la page, une photo noir et blanc, en discordance avec l'éclair jaune sur fond noir – « Das Seiende im Ganzen aber steuert der Blitz » / « Or le tout de l'étant, la foudre le conduit[lvii] ». À sa poursuite, l'événement d'inquiétance du temps transperce l'entretien accordé par Heidegger au Spiegel le 23 septembre 1966 à la maison de la Rotebuck à Fribourg et son postlude dans le chalet de Todtnauberg, à Rudolf Augstein accompagné de Georg Wolff, rédacteur au Spiegel, ancien SS[lviii]. Rudolf Augstein, le « faiseur » des médias, et Heidegger, le contempteur de la publicité et de la sphère publique – « Öffentlichkeit ist der Selbstmord der Philosophie » / « L'ouverture au public est le suicide de la philosophie », avait-il écrit en secret dans les Cahiers Noirs. Alors se cristallisent chez Negt/Kluge en image dialectique avec les visages minéraux d'Héraclite et de Parménide, leurs sphères-mondes – « Photo noir et blanc : deux hommes dans un chalet de montagne / Étagères remplies de livres, une table, en incrustation : Martin Heidegger / Rudolf Augstein ». Au dehors, l'appareil photographique de Digne Meller Marcovicz illumina en un éclair le site. Innommée, la sentence de Heidegger résonna , « seul un dieu encore peut nous sauver », sentence non pas issue du four d'Héraclite, mais d'une hutte, d'une bibliothèque, d'une forêt, où se dresse le « monde de terre transpercé » (Chro I, 430) :

Écholalie de Todtnauberg

Jamais
ne tomba
ainsi taillé
un dé d'étoile
de son socle
– d'où
tombait
à pic
l'eau de source –
en bouée de sauvetage
sans bruit
dans l'auge de bois
ravinée
se laissant rouler.

Dans la main gauche
un seau d'eau,
la main droite
sur le bord de l'auge,
immobile
dans la poussée d'herbe
– ni en avant
ni en arrière –
debout le gaucher
sort scellé,
dans le champ
à la clairière de brume
tournant le dos,
arraisonnant
le creuset de lumière.

Kza Han

Non loin de Heidegger et de Digne Meller-Marcovicz, Kluge évoquera Marx, Lassalle – et Negt invoquera ce mouvement ouvrier qui, transperçant le mythe, reconnaitra le temps-monde de la foudre d'Héraclite. Ainsi se creusera l' énergie de la guerre éclair : « Das Seiende im Ganzen / aber steuert der Blitz ».

Délos, Davos – À la recherche obstinée du premier commencement héraclitéen au « pays des dieux enfuis[lix] » (S 12/13), Martin Heidegger finit par accepter durant les jours de la Pâques chrétienne de 1962, l'année même de la parution du « Cours de vie » de Mandorf le platonicien de Crète, un don de sa femme Elfride : la croisière en Grèce à laquelle leur ami Erhart Kästner, qui avait parcouru sous l'égide de la Wehrmacht la Grèce, et notamment la Crète occupée en 1943 pour écrire ses livres, incitait depuis plusieurs années celui que retenait la crainte d'être déçu, « le chemin de pensée se révélant dès lors comme une aberration », sans cependant l'accompagner le jour venu[lx]. En « marque de reconnaissance », Zeichen des Beschenkten, Heidegger dédia Séjours, Aufenthalte, « à la mère », quarante pages d'un récit tâtonnant, à la recherche de quelque Stimmung alétheïque, pour que finissent par se recouvrir la topologie de l'être grec avec son kosmos et la topographie éclatée de la Grèce contemporaine avec son industrie du tourisme cosmétique. « Ce cadeau exigeait son effectuation », écrit Heidegger, comme une réminiscence de sa vieille ontologie de la facticité (S 14/15). Un demi-siècle plus tard, Alexander Kluge ramasse et détourne Aufenthalte/Séjours dans les six pages de son « Nouveau cours de vie » du Quint Livre de 2012 : « Très loin du Ve siècle avant J.-Ch.[lxi] ». L'hypertexte klugien conclut cette histoire en lointain, pourtant étroit palimpseste et parodie contre-mimétique de tout un chapitre consacré à la Grèce en crises, intitulé « Cours de vie d'une idée fixe » – en effet, les humains ne sont pas seuls détenteurs d'un cours de vie : « […] les choses aussi : les vêtements, le travail, les habitudes et les attentes. » Pour Kluge, Heidegger sera une clé de chiffrement de l'écriture invisible que constitue l'ensemble de ces cours de vie (5.B 11).

Sa croisière en cabotage sur le « Jugoslavija », au contexte contemporain innommé[lxii], sur ce « vaisseau de fer », Eisenschiff (Alexander Kluge), sans feu ni lieu, conduisit Heidegger de Venise à Ithaque, puis en Crète et à Rhodes, avec retour par les Cyclades, de la mer Égée à Athènes par Délos, le cap Sounion, enfin Delphes et Venise, le périple refermant sa boucle au cœur de la grande spirale primigène de la destinerrance heideggerienne. Invoquant d'emblée, puis paraphrasant longuement la quatrième strophe de l'élégie hölderlinienne « Pain et Vin » avec ses instantes anaphores du wo, de l' « où donc », Heidegger tente de dégager au forceps de son propre questionnement le « grand destin » (S 8/9), le « Geschick » d'un trajet prédéterminé par l'organisateur de la croisière. Dès l'embarquement à Venise en un dimanche des Rameaux liturgiquement déserté, cette croisière sera traversée par « l'énorme puissance et par la sophistication des postes de commande en lesquels se ramifie l'arraisonnement » (S 20/21)[lxiii]. L'invocation heideggerienne d'une telle destinée en fuite permanente aura lieu sous le signe de l'ethos, le séjour, du kosmos, l'éclat du monde, de l'aletheia, le cèlement décelant. Telle la destinerrance de Hölderlin jusque dans le Caucase sans jamais aller ni en Italie ni en Grèce, la prescience goethéenne de la Grèce asiatique à l'extrême pointe de la Sicile, et peut-être les quatre savants et cosmonautes historiocides des Processus d'apprentissage à issue mortelle de Kluge, qui prennent possession des planètes de la voie lactée par le seul fait de passer au loin, Heidegger quittera le navire le moins possible, se confiant à son regard intérieur et son pouvoir imaginal, lisant longuement Héraclite et son fragment 90, avec ses « dits à lointaine portée », « fernhintreffenden Sprüche » (S 8/9, trad. légèrement modifiée), tandis que ses compagnons de croisière visitent Rhodes et reviennent enthousiastes de l'île dont il aura manqué l'Acropole (S 46/47).

Ce mutos longuement prémédité d'une topologie de l'estre, Seyns, et d'une rhétorique de l'étant, Kluge le subvertit par la disposition monadique de l'espace narratif. Le pathos heideggerien des quarante pages est aspiré sur cinq pages par le bathos klugien. Philippe-Joseph Salazar éclaire le poème topographique de Heidegger, qui entrecroise les régions célestes : certes, le « Jugoslavija » croise du couchant au levant, mais le récit de Heidegger qualifie d'oriental tout ce qui renvoie au tropisme technique occidental[lxiv]. C'est un sobre feu céleste hellénique-asiatique qui va faire fondre ce dispositif chez Kluge.

Du dimanche des Rameaux galvaudé de Venise à la Pâques de Délos, Heidegger commence par croiser dans Séjours la chrétienté de Byzance à Ithaque, avec son pope, au lieu de la grécité espérée, l'élément « asiatique » prononcé de Corinthe avec Mycène provoque « une réaction de défense, Abwehr, à l'égard du monde préhellénique » (S 32/33). Du monde labyrinthique de Crète, Cnossos en son être égyptien-oriental, émanait pour lui une infamiliarité redoublée sous le signe omniprésent de la bipenne (S 38/39). Quant à Kluge, il aiguise d'emblée cette acuité visuelle de Heidegger en croisière, le projetant très en-deçà, au-delà du Ve siècle avant J.-Chr. Il retire à Heidegger son propre retrait de l'Asiatique, exécutant l'effectuation oscillante du voyage heideggerien, comme on exécute un jugement, il jette l'ancre dans la clairière de la « trouvaille » heideggerienne, le « Fund » de l'élégie de Hölderlin Heimkunft, qui chez Heidegger en Crimée n'est que rapine (Chro I, 426), l'hybride du désabritement. Quand Heidegger commence par douter, notamment devant Ithaque, que l'expérience du commencement grec puisse jamais nous être accordée (S 18/19), Kluge surexpose Heidegger à une question autrement plus radicale : « Peut-être que tout mythe n'a jamais relevé que du mot, non du terrain ». (5.B. 91). Serait-ce quelque centaure au corps heideggerien, à la tête klugienne, puisque Kluge lui-même dit dans un entretien avec Romain Leick : « L'Arcadie est une utopie perdue, le mythe n'est que mot, non pas lieu[lxv] ». C'est là son diagnostic narratif d'une perte du logos et de sa puissance performative dans un lieu alogos, le site heideggerien, hölderlinien, le pèdíon tēs alétèias (S 52/53), champ du désabritement, Gefild der Unverborgenheit, arraisonné par le Gelände de la technè, le Gewässer de la physis :

Žuvys

Vers la ramure stellaire
s'élevant par delà le rayon
le soleil couchant
vers la baleine abyssale
se laissant choir

Kza Han

Ithaque, la Crète, Délos : trois Aufenthalte d'intensité hellénique croissante chez Heidegger, trois Gelände désertés par les dieux chez Kluge. Sur des vers choisis de « Pain et Vin » de Hölderlin, des anaphores de questions purement élégiaques sur le lieu poétique, « wo die Tempel … » donnent la basse continue aux voix de dessus, Euripide, Pindare, Héraclite… Cependant, le Heidegger de Kluge reconstruit en contrepoint l'élément hymnique de « Pain et Vin », en sourdine élégiaque chez Heidegger même : « Bienheureuse Grèce ! ô toi maison des célestes tous / le sol est toute mer ! et tables les monts / […] De vrai (…) jadis édifiés ! » (4e strophe, 5.B. 90)[lxvi]. Où les Séjours de Heidegger déplorent avec Hölderlin la perte et la fuite des dieux[lxvii], « Très loin du Ve siècle avant J.-Chr. » donne la parôdia, la parodie klugienne née de la rhapsodie heideggerienne[lxviii] : temps et être klugien épousant périlleusement l'être et le temps heideggerien, par l'exact contre-chant éloigné d'un chant hölderlinien aussi enthousiaste que sobre, non exempt d'aspérités, effleurant le ton grec fondamental selon Hölderlin, le feu du ciel nourri de l'élément asiatique : « La nuit survient / Gorgée d'étoiles /et certes peu soucieuse de nous. » (« Pain et Vin », 1e str., v. 15 sq., 5.B. 90) – « Au tréfonds bouleversant parvient ainsi / Du haut de l'ombre parmi les hommes leur jour. » (« Pain et Vin », 4e str., v. 71 sq., 5.B. 92) – « Et dans la nuit glaciale / se querellent les ouragans seuls. » (« À Diotima », v. 6, 5.B. 94).

Or, dès Le raid aérien sur Halberstadt le 8 avril 1945 (1977), le bombardement qui détruisit la ville natale d'Alexander Kluge, un tel événement ne pouvait plus se tourner, pour l'institutrice Gerda Baethe et sa stratégie d'en bas embryonnaire, vers l'évent, Ereignis, pour retourner « Sein und Zeit » en « Zeit und Sein », face à la stratégie d'en haut d'un « système conceptuel, un édifice d'idées voilées de fer blanc[lxix] ». C'est dès 1928 qu'elle avait manqué de saisir le kairós par les cheveux, selon le narrateur de L'inquiétance du temps, lorsque lisant et commentant collectivement Sein und Zeit de Heidegger (1927), elle avait échoué à mettre l'être précursif du Dasein en tant que pouvoir-être aussi factuel qu'existentiel – la résolution, Entschlossenheit, d'une stratégie d'en-haut – en conjonction avec le temps-monde, le cours de vie des dizaines de milliers d'enseignants résolus à mettre en œuvre une stratégie d'en bas.

La brève séquence éponyme du chapitre « Le cours de vie d'une idée fixe » du Quint Livre de Kluge considère de près le « mot d'ordre » goethéen, inscrit en majuscules, « DAS LAND DER GRIECHEN MIT DER SEELE SUCHEND », et l'épingle dans le texte tel un papillon qui vous regarde de loin. Aussi funeste pour la « Grèce Allemande » que pour le « Gothenland » de Crimée, l'année 1941 est placée sous le signe philologique d'un directeur d'études grecques et colonel commandant la place de Thèbes, le Dr Erich von Lerchenberg-Winnigerode, selon lequel ce n'est pas le nouvel État grec du XIXe siècle qui refléta la lumière de l'antique pays grec, mais bien son appropriation par « la philosophie classique allemande, les décors de Schinkel, le cachet architectural de la capitale, Berlin, au XIXe siècle, les pièces maîtresses des musées anglais » (5.B p. 71). Au cap Sounion, dont le temple à la dure blancheur « renvoie avec agressivité le soleil en écho », le temps de « Heidegger et ses camarades » fait écho au temps des détachements radio allemands, les « camarades » du temps de l'occupation, dilatant l'espace jusqu'en Mésopotamie par leurs communications enfiévrées, enfin celui des héros de l'Antiquité, par la grâce et la « logique des probabilités suffisantes » d'une eau de baignade commune et de l'abrupt soleil grec au zénith (5.B, 94). De même, le Heidegger de Kluge, ce « chasseur de mots », supplée le Heidegger des Séjours lorsqu'il évoque, comme si de rien n'était, l'année d'occupation 1941, et l'improbabilité de la trouvaille, du « Fund » hölderlinien[lxx] : « J'en aurais eu vent dès 1941 par des amis du Haut Commandement là-bas » (5.B. 90). « D'amers en amers[lxxi] », sa croisière est survolée dans le lointain, à quelques pages de distance dans le Quint Livre, par le « regard allemand sur la victoire finale » en 1941 (5.B. 78), avec cette Crète qui tient ensemble un vaste éventail de chasseurs Junkers en séjour guerrier sur l'île.

Abb. : Der deutsche Blick zum Endsieg geht 1941 von griechischem Boden aus.

Dans son cours sur Héraclite, Heidegger traduit l'ēthos du fragment 78 par Aufenthalt, « séjour », dans le sens d'une « habitation au cœur de l'être », non par « caractère », comme le font en français Bollack-Wismann ou Marcel Conche[lxxii]. Dès lors, gnomè ne serait pas « connaissance » ou « raison », mais « pré-méditation » ou « conseil » : « Le caractère de l'homme, de ne pas tenir les intentions, du dieu de les tenir[lxxiii]. » C'est quelque « dynamique des hauts et des bas » qui animerait dès lors Heidegger d'une intention inattendue, en apparence peu heideggerienne. En effet, le travail sur le séjour de ce périple, ēthos, amène le chroniqueur à prêter à l'auteur de la Lettre sur l'humanisme, avec sa destruction de l'éthique, le projet incongru, qu'il oubliera dès son retour en Allemagne, d'une théorie de l'éthicité, « THEORIE DER SITTLICHKEIT », comme en écho à la Métaphysique des mœurs kantienne, aux Doctrines éthiques de Fichte ou au Système de l'éthicité inachevé du Hegel d'Iéna, voire l'éthicité de l'éthos, Sittlichkeit der Sitte nietzschéenne… Comme si l'ēthos hétaïrique et ses Mystères, l'indifférence divine et ses automates (Chro I, 409)[lxxiv], le dialogue des morts d'Adorno avec Heidegger laissaient paradoxalement entrevoir au Heidegger klugien la possibilité d'une archi-éthique à la lueur trouble de l'arraisonnement technico-touristique du site grec (5.B., 93)[lxxv].

Ainsi Kluge provoque-t-il chez Heidegger une catastrophe des yeux de l'esprit, dès lors qu'une « omission » permet à l'omis de sauter aux yeux, comme sur un négatif photographique. L'hypertexte klugien jette tout le lest de l'hypotexte heideggerien, de la grécisation de la Grèce, en commençant par alourdir Heidegger, le lecteur, le citateur, le récitant passionné, de matières cueillies, recueillies, dérobées : deux caisses de livres devant la Crète, « avec vue sur la baie d'Heraklion », puis des pierres en guise de fragments antiques dans le labyrinthe de Minos à Cnossos. Cette levée, cet allègement et soulagement que Heidegger recherche avec plus d'acharnement que de délaissement au fil de sa croisière, Kluge les lui accorde lors du passage d'Ithaque, dont Ulysse est absent, au golfe de Corinthe sur le vapeur métallique, par la contre-vision d'un « svelte bateau en bois », ses voiles battant au vent, dont le pilote aurait « passé tout son temps de vie à affronter Poséidon en combat singulier. » Il offre alors au philosophe une bien-aimée vision hölderlinienne : « Dans l'œil du marin ‘cingle le nordet', lit-on chez Hölderlin. » – « Quand nous lisons chez Homère : ‘Il souffle, cinglant, l'œil tel le nordet', c'est difficile à filmer, car c'est bien l'œil qui souffle, non le vent », écrit Kluge dans les « Fontaines des dieux » (Chro I 477), en présence d'Andreï Tarkovski[lxxvi]. Exemplaire des « Nouvelles histoires » klugiennes, « Très loin du Ve siècle av. J.-Chr. » ne serait-il pas tel ce navire de bois cinglant vers le large, appelé à alléger Heidegger et les autres de leurs coffres de pensées (5.B., 90) ?

Face à la Crète, l'étrangère à sa vision de la Grèce, Heidegger tente déjà dans Séjours d'interpréter « le tout autre scintillement du sommet enneigé de l'Ida » comme faisant signe vers un centre de gravité de cet apparent éparpillement des îles grecques, les Cyclades (S 40/41), les larmes dans les « yeux du monde miraculeux », Augen der Wunderwelt, du chant nocturne de Hölderlin en 1805 – « Thränen », avec Délos, « le discret, le menu milieu de la couronne d'îles », (S 50/51). Mais ce n'est qu'à la fin de sa croisière, en quittant Delphes, que Heidegger éprouva pleinement cette eúkuklos sphaírè, la métamorphose de l'antique Grèce en « une seule île fermée aux autres mondes connus et inconnus […] blottie en l'insularité qui est la sienne » (S 82/83 sq.). Ainsi s'ouvrirait pour lui la contexture de la fin et du commencement, le séjour clos sur terre et le « séjour des dieux enfuis s'ouvrant à la mémoire », la confiance recouvrée en Hellas se nourrissant de la dernière strophe du « Chant de l'Allemand » de Hölderlin et de la vision d'antiques dauphins accompagnant quelque temps le vaisseau de fer (S 82/83). Mais comme pour opérer une catastrophe élémentaire, la dernière séquence de la brève chronique klugienne change ce kúklos à la construction laborieuse, à la compacité douteuse, cette plénitude invoquée, en inanité, lacunairement comblée par les îles : « [De fait, la Grèce est un espace singulièrement sans terre, pour ainsi dire ‘vide', que les îles disséminées ne remplissent que d'une manière littéralement ‘sporadique'] » (5.B., 95, en caractères gras dans l'original). Dès Délos, à la recherche d'une antique trace, le déchirement insulaire de la Grèce projette Heidegger dans un avenir périlleux, le Jetztzeit même de la Grèce : « Ce territoire de son voyage était une base de missiles d'où s'élançait une extrême dangerosité. » (5.B. 93) Tels sont les premiers vers de l'hymne inachevé de Hölderlin « L'Unique », que Heidegger cite depuis l'Allemagne, chantant ce lien qui chez Kluge le ligote, fesselt : « Qu'est-ce qui aux / Antiques bienheureux rivages / M'attache, que plus encore je / Les aime / Que ma patrie » (5.B. 95).

Le travail déceptif de préparation à une Athènes qui « alors déjà n'avait rien accueilli d'Héraclite en son sein » fait basculer chez Kluge l'enthousiasme heideggerien d'une construction du divin et de son retrait, tout en infusant dans la parodie, chemins à la fois se recouvrant et radicalement autres, le Geschick de la Grèce, ses « tumultes et passions ».

Auparavant, ce fut Délos, « la manifeste, qui décèle sans recel » (S 48/49, traduction modifiée), l'occasion pour Heidegger d'un infini « coup de sonde dans Aléthéia » qui cèle, décèle le mystère brièvement évoqué des jumeaux Apollon et Artémis[lxxvii] (S 48/56). Mais condensant l'Aléthéia dans les termes mêmes de Heidegger, dégageant cette « vérité » des strates interprétatives composites qui l'écrasèrent, « imitant » Heidegger en cela, Kluge va le faire séjourner auprès des jumeaux, Geschwisterpaar, non sans avoir mentionné « platement » le plat rivage de l'île baigné d'une brume, comme pour désenchanter l'hypertexte hymnique de l'Aléthéia en une paradoxale potenciation (5.B. 92). En effet, le Heidegger de Kluge va dénier à la différence sexuelle des deux divinités, précairement conservée chez le Heidegger des Séjours, tout droit sur Apollon et Artémis : « On s'aperçoit alors qu'ils sont frères, et non pas dieu et déesse. » (5.B. 92) On rejoint ici la transsexualité de la « Phrygé » du philosophe en Crimée, sa parenté déniée avec le Page de Gustave-Adolphe, la nouvelle de Conrad Ferdinand Meyer. Sans pour autant androgyniser Apollon et Artémis, Kluge invoque la neutralité, l'asexuation d'une libre « estance » divine, telle qu'en 1928 Heidegger la revendiquait lui-même pour la neutralité ontologique du là-être, en-deçà de tout concept générique, cette « LIBERTÉ DES DIEUX, qui consiste en ce qu'ils répliquent à toutes les séparations que gère l'humanité par leur DÉSOBÉISSANCE GÉNÉRALISÉE » (ibid..) De même qu'il abolit la différence sexuelle divine en « fraternisant » Artémis et Apollon en-deçà de l'être et du paraître, le Heidegger de Kluge envisage froidement de « liquider la différence entre l'homme et la femme », faisant du fard d'un cosmos dévoyé la condition a priori du temps et de l'espace du Geschlecht, la frappe d'un lignage, en un inquiétant rebroussement (5.B. 93).

C'est avec le même sang froid igné qu'à Davos Heidegger avait affronté en 1929, selon le chroniqueur, le néo-kantien et goethéen humaniste Ernst Cassirer lors de leur célèbre « dispute », à partir des deux écrasantes colonnes « asiatiques » aperçues par Goethe même lors de son voyage en Sicile le 23 mars 1787, répercutées par Heiner Müller s'entretenant avec Alexander Kluge :

Et c'est alors qu'il a subitement découvert le gorgonéen, l'élément asiatique en fait, tout comme Hölderlin aura ultérieurement découvert l'élément égyptien dans l'hellénique chez Sophocle, lors de ses traductions. Et il se peut bien que ce soit aussi une découverte de Heidegger, l'asiatique dans l'antiquité[lxxviii].

Redressées par Heidegger, ces colonnes écrasaient ce que la pensée de Cassirer avait à ses yeux de frêle, de « filigrane ». Impassible, le chroniqueur remet Heidegger à un discours indirect libre et sans entraves assumant ce haut fait brutal, ce « méfait », qui n'inspire à l'auteur nul Leid, regret. Alors devient criante la victoire auto-proclamée, rapportée à la première personne du pluriel, de l'auteur de Kant et la question de la métaphysique et d'Être et temps sur le penseur des formes symboliques et du mythe (5.B. 91). Alexander Kluge va subtilement comparer ce « différend barbare » au combat de l'escrimeur qui attaque infatigablement l'ours, lequel repousse infailliblement tous ses assauts dans le « Théâtre de marionnettes » de Kleist, et se solidariser avec Cassirer au nom de la dialectique des Lumières et d'Adorno, fustigeant les « jeunes nazis » de Davos disssimulés sous leur défroque philosophique. Mais qui était l'ours, qui était l'escrimeur[lxxix] ?

Éloignant toutefois Heidegger de cette « prouesse », Kluge le transporte sur le Parnasse, afin qu'il confère paradoxalement avec un Adorno en quelque sorte divinisé, « le philosophe son antipode, le prétendu ennemi », néanmoins apparenté au sein des courants souterrains de la pensée (5.B, 92) [lxxx]. Le chroniqueur klugien ajointe ici l'analytique heideggerienne du là-être de 1928 avec l'évent à venir chez Heidegger, Ereignis, celui de l'apparaissement et du retrait des dieux.

Dans Séjours, Heidegger tentait obstinément de restaurer la contexture destinale du monde grec et la complétude des noms divins. Celles-ci pouvaient jouer alors avec ce qu'il avait appelé temps-monde, en fruition, Zeitigung, de la fruition originaire de la temporalité dans Sein und Zeit (§ 82, p. 436). En 1943, il allait traduire par ce Weltzeit l'αιων du fragment 52 d'Héraclite, presque toujours traduit par « vie » ou « temps de vie » : « Le temps-monde – est un enfant, qui joue/ déplaçant les pions de ci de là. / À cet enfant de régner sur l'être[lxxxi]. » Alexander Kluge va passer ce Weltzeit d'un Héraclite heideggerien, dont l'être serait d'être un enfant exerçant sa souveraineté sur le temps, au fil de son histoire éponyme de la Chronique I, « Temps-monde » (Chro I, 483-486). Mettant en exergue de cette chronique neuropoétique la traduction du fragment par Heidegger dans son cours sur les chants nationels Germanien et Der Rhein de Hölderlin, Kluge remet le jeu auquel joue l'enfant-temps avec les pièces minérales du damier, Brettsteine, entre les mains appareillées de neurologues quelque peu oulipiens de Novosibirsk. Pour eux, les méga-déplacements temporels d'un monde juvénilement figé « arrivent sur nous en extraterrestres, comme le flux et le reflux » (Chro I, 484). Parlant à la première personne du pluriel, les poètes-neurologues de cette chronique ont pour porte-parole ludique l'explorateur cérébral Wjesolod Gippius, qui va se déplacer par sauts de narration théorique dans un labyrinthe de boucles, de prises et de dispositions qu'il semble générer au fur et à mesure[lxxxii]. Gippius de Kluge s'inspirerait-il de cet aiôn deleuzien, qui n'a besoin que d'être « infiniment subdivisible » en événements à chaque fois plus petits que « le minimum de temps continu pensable[lxxxiii] » ? De « formation matérialiste, donc nihiliste », écrit-il comme si c'était évident, le neurologue fait anachroniquement passer aux rayons X les pierres du jeu héraclitéen sur lesquelles Héraclite « en personne » aurait fait graver ce fragment qui est pourtant leur seule raison d'être, en une danse vertigineuse du Tout, du fragment et de la pièce, la chose et le dire, « l'exprimé des propositions » sur une face, « l'attribut des choses » sur l'autre[lxxxiv]. Portant les pierres disséminées en autant de minéraux, l'inscription gravée serait attestée par l'auteur des Remarques sur l'Œdipe de Sophocle de 1805, Hölderlin « déjà en sa phase de folie » (I, 483), comme si le « neurologue » de Tübingen Autenrieth se tenait aux côtés de ses confrères de Novosibirsk avec sa camisole de force en enjambant deux siècles. Pour les chroniqueurs de Novosibirsk, les cerveaux ne seraient eux-mêmes que pierres, de sorte que tout leur être se trouve investi par ces temps ramifiés : « Il n'y a aucune chance de protéger les cerveaux contre l'invasion d'un temps-monde passé ou futur ou parallèle », déclare le neurologue klugien (Chro I, 483). Des puissances temporelles irréconciliables, incontrôlables, s'acharneraient de manière aléatoire sur tous les éons, le temps s'attaquant à l'être même des dieux et des humains : « Des collègues ont interprété cela comme une DIVINITÉ ABÎMÉE. Des dieux se sont éloignés ou enfuis ; fauchés en pleine fuite, ils sont étendus là comme une masse, plus maîtres de leurs sens. » (Chro I, 483) Ce sont ces mêmes dieux pourtant qui gratifiaient jadis impitoyablement ceux qui n'étaient pas prêts à accueillir leurs dons (Chro I, 485) Dès lors, le temps-monde exerçant la domination de l'être sur l'être permettrait en une folle extrapolation de l'être-et-temps heideggerien au temps-et-être d'établir « des contacts indirects avec les courants temporels avant et après le déplacement, semblables aux savoirs hydrologiques des premiers navigateurs. » (Chro I, 485). Ainsi s'effectue avec minutie, et non par blocs erratiques, le va-et-vient labyrinthique des pions de l'enfant héraclitéen, heideggerien en sa jouvence : « C'est là ce que les ANCIENS appellent une idée fixe ou un spleen » (Chro I, 486). Spleen hellénique ou criméen d'un Heidegger dont Kluge fait à la fois l'architexte et le paratexte, le chroniqueur et le chroniqué de sa chronique, lui qui déplace les pions autant qu'il s'inscrit sur chacun d'eux, prêt à « bondir dans un temps nouveau » – Weltzeit ! – à l'instant propice offert par une nouvelle partie : « Es spielt aber niemand mit uns, sondern es ereignet sich » / « Seulement personne ne joue avec nous, mais cela advient » (Chro I, 485) :

Vandenis

Une nuit d'hiver en silence
oscille douce ramure stellaire
entre flux et reflux
s'assombrissant,
s'éclaircissant
d'essence en essence –
sur la tête
une mitre,
et derrière
un trident,
dans la main droite
un rayon d'eau vertical –
mi cheval
mi serpent
s'enlaçant
se désenlaçant
sous le rayon stellaire déchu
de blanc étincelant
de naissance en naissance
sur l'Atlantide –

Kza Han

« Certes il est étroitement ceint, notre temps de vie » – ce vers de l'ode « An die Deutschen », « Adresse aux Allemands », Kluge le détourne de Hölderlin vers Heidegger en Crimée, « eng begrenzt » de Hölderlin couronnant le front des âges de son quasi-homonyme paronomastique « eng bekränzt » chez Kluge, transmutant l'essence des cours de vie. Mais à la fin, Kluge ne va pas remettre Heidegger célébrant Schlageter, colonisant la Crimée, survivant à la Grèce, au « change essentiel de notre estance » à survenir en kairós, comme dans le cours de 1943 sur le chant nationel L'Ister de Hölderlin. Loin de la chronique sans chronos mais à l'aiôn infini, Kluge l'exposera au terrain minéral suspensif du temps-monde de Burg Wildenstein, en résolution du cours de vie multiple de la seule journée du 30 avril 1945, là où Heidegger et son séminaire philosophique ont trouvé refuge, non loin des sources du Danube chantées par Hölderlin, entre monts et contre-monts, à la vaine recherche d'une convergence entre temps de vie et temps-monde[lxxxv]. Sous le ciel de guerre que se partagent le vol des oies cendrées et le contre-vol des avions de chasse, tous conscients du fleuve, le demi-dieu en contrebas, Heidegger enseignera au nom de Hölderlin[lxxxvi], en un pauvre cas de crise suprême, une provocante « pauvreté véritable » – non pas le « manque du nécessaire », mais le « manque du non-nécessaire », ne cessant de tomber hölderliniennement « vers le haut ».

Notes

[i ]Alexander Kluge, Chronik der Gefühle, Francfort/M : Suhrkamp, 2000, deux vol. La traduction française du vol. I a paru en mars 2016, et c'est à elle que nous allons nous référer : Chronique des sentiments Livre I Histoires de base, édition dirigée par Vincent Pauval, textes traduits de l'allemand par Anne Gaudu, Kza Han, Herbert Holl, Hilda Inderwildi, Jean-Pierre Morel, Alexander Neumann et Vincent Pauval, Paris : P.O.L., mars 2016. Sigle de cet ouvrage : Chro suivi des numéros de livre et de page ; De la grammaire du temps Thedor Fontane – Heinrich von Kleist – Anna Wilde – G.E. Lessing – Jürgen Habermas – Heiner Müller, traduit par Anne-Élise Delatte, Paris : L'Harmattan, 2003, p. 98.

[ii] Alexander Kluge, Die Macht der Gefühle, Francfort/M. : 2001, 1984, p. 577 sq ; Martin Heidegger, Was heißt Denken ?, Tübingen 1984, p. 98. 

[iii] Friedrich Hölderlin : Mnémosyne, v. 16 sq., notre traduction. 

[iv] « Was in erzählerischer Hinsicht revolutionär ist », entretien inédit d'Alexander Kluge avec Vincent Pauval.

[v] Dirk Baecker, « Anfang und Ende in der Geschichtsschreibung », in Bernhard J. Dotzler (éd. scient.), Technopathologien, Munich, 1992, p. 59-86.

 [vi] Sur cette caractérisation, cf. Gunther Martens, « Das Poetische heißt Sammeln. Ernst Jünger im Spiegel der enzyklopädischen Literatur (Kempowski, Littell, Kluge, Müller) », in : Matthias Schöning (éd. scient.), Ernst Jünger und die Bundesrepublik : Ästhetik – Politik – Zeitgeschichte, Berlin, 2012, p. 137- 162, ici p. 137. Les textes encyclopédiques sont pour Gunther Martens ceux qui se présentent explicitement comme collages et compendiums.

[vii] Cf. Herbert Holl, La fuite du temps Zeitentzug chez Alexander Kluge. Récit. Image. Concept, Bern- Berlin-Francfort/M-Paris e.a. : Peter Lang, 1999, p. 346, version condensée du livre d'habilitation : « Violence de la contexture : autour de G.W.F. Hegel, F. Hölderlin, A. Kluge », Université de Paris XII, 20 janvier 1997.

[viii] Dirk Baecker, loc. cit., p. 76, n. 52.

 [ix] Pascal Quignard, Philippe Bonnefis le Sortilège, p. 17.

 [x] Cf. Gunther Martens, « Distant(ly) Reading Alexander Kluge's Distant Writing », in : Vermischte Nachrichten Alexander Kluge-Jahrbuch 1/ 2014, p. 29-41.

 [xi] Figurant dans l'ouvrage d'Alexander Kluge Das fünfte Buch, Berlin : Suhrkamp, 2012, p. 69-95, « In großer Ferne zum 5. Jahrhundert v. Chr. » a été intégrée par l'auteur dans le livre I de la Chronique des sentiments, avec tout le chapitre dont elle faisait partie.

 [xii] Cf. Herbert Holl, « Die Übergabe des Philosophen – wie Heidegger Kluge aussetzt, mit Vier Wasserwürfeln, Alexander Kluge gewidmet, von Kza Han », in Vermischte Nachrichten. Alexander Kluge-Jahrbuch 1/2014, Göttingen : V&R unipress, p. 225-252, notamment l'interprétation de « Heidegger auf Burg Wildenstein », p. 243-252.

 [xiii] Gunther Martens, « Distant(ly) Reading [...] », art. cit., p. 39 ; Jean-Pierre Faye, Langages totalitaires, Paris, 1976. 

[xiv] Alexander Kluge, Chronik der Gefühle, vol. II, p. 618-628. Publié tout d'abord dans les Cours de vie (Lebensläufe.) de 1962 (Francfort/M : Suhrkamp, 1962). 

[xv] Kluge prend en compte dès1962 la Nachlese zu Heidegger de Guido Schneeberger, Berne, 1962, p. 47 - 49.

 [xvi] Cf. l'entretien télévisé entre Oskar Negt et Alexander Kluge, reproduit dans Der unterschätzte Mensch I, Francfort/M, 2001, p. 197-208 : « Albert Leo Schlageter und das merkwürdige Jahr 1923 » (« Albert Leo Schlageter et la singulière année 1923 »). Discours de Radek devant la commission exécutive élargie de l'Internationale : « Leo Schlageter, der Wanderer ins Nichts », Die Rote Fahne, 26 juin 1923, in : Herrmann Weber (éd. scient.), Der deutsche Kommunismus, Dokumente 1915-1945, Cologne, 1972, p. 142-147.

 [xvii] Cf. Martin Heidegger, Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges, Gesamtausgabe vol. 16, Francfort/M., 2000, texte n° 51, p. 107 ; n° 285, p. 759. Dans sa « Prise de position » (Stellungnahme) du 24 novembre 1974, Heidegger déclare ne pas avoir obéi aux exigences du ministre des cultes du pays de Bade, qui réclamait un hommage solennel, avec interruption des cours et des séminaires (ibid., texte n° 281, p. 746). 

[xviii] Johann Chapoutot, Le national-socialisme et l'Antiquité, Paris : PUF, 2008, p. 182. 

[xix] Cf. Herbert Holl, « Die Übergabe des Philosophen – wie Kluge Heidegger aussetzt », art. cit. Dans la perspective élargie de l'événement, l'auteur avait déjà interprété Heidegger en Crimée in : « ‘[...]lang ist die Zeit, es ereignet sich aber / Das Wahre' : Ereignisgewässer in Alexander Kluges ‘Heidegger auf der Krim », in : Nikolaus Müller-Schöll (Hg.), Ereignis. Eine fundamentale Kategorie der Zeiterfahrung. Anspruch und Aporien, Bielefeld, 2003, p. 269-293. Cf. aussi Timo Ogrzal, « ‘Es geht um den Herantransport der Horizonte.' Der Schauplatz ‘Ostkrieg' in Alexander Kluges ‚Heidegger auf der Krim' », in : Ulrich Wergin und Karol Sauerland (éd. scient.), Bilder des Ostens in der deutschen Literatur, Würzburg, 2009, p. 247-274. Ici, p. 247. 

[xx] François Meyronnis, De l'extermination ‘considérée comme un des beaux arts', Paris, 2007, p. 109 : « Tout ce qui vit, tout ce qui subsiste, est exposé en proie. »

[xxi] Ici, Kluge rend honneur aux récits sur Héraclite transmis par la tradition, plus véridiques selon Heidegger que les « données historiques » (Martin Heidegger, Der Anfang des abendländischen Denkens. Logik. Heraklits Lehre vom Logos, [1943] in : Gesamtausgabe, vol. 55, Francfort/M., 1979, p. 5). Héraclite aurait apporté ses fragments au temple de Diane à Éphèse, où ils seront victimes d'un incendie, sauf une partie d'entre eux, qui trouvera refuge dans le temple d'Artémis en Crimée. Le Heidegger de Kluge va en dérober plusieurs en Kunstraub par une espèce d' « opération Ritterbusch » privée.

[xxii] Andrej Angrick, Besatzungspolitik und Massenmord. Die Einsatzgruppe D in der südlichen Sowjetunion, Hamburg, 2003, p. 91. L'Ohlendorf « historique » avait adhéré au N.S.D.A.P. dès 1925. 

[xxiii] Cf. le rapport d'activité et de situation (Tätigkeits- und Lagebericht) du 31 juillet 1941 et la déposition d'Ohlendorf au procès des Einsatzgruppen à Nuremberg (ibid.).

[xxiv] Friedrich Kittler, « Alles steuert der Blitz », in : Text + Kritik, n° 85/86, nouvelle version, réd. Thomas Combrink, novembre 2011, p. 11-14, ici p. 14.

 [xxv] Sur la trajectoire de « Heidegger auf der Krim » à partir de 1990, « aussi aventureuse que cette expérience de pensée même », et les rôles respectifs de Heiner Müller et Ernst Jünger, cf. Gunther Martens, « Reclaiming ‘geballte linke Energie' : War in Alexander Kluge's Docufiction Heidegger auf der Krim », in : seminar, vol. L, n°. 1, février 2014, p. 69-82 ici p. 75-77 ; « Das Poetische heißt Sammeln », art. cit., p. 144, mentionne en outre l'exposition de 1995 sur les crimes de la Wehrmacht.

[xxvi] François Meyronnis, De l'extermination ‘considérée comme un des beaux arts', Paris, 2007, p. 36 sq. Friedlos, « sans paix ni repos », mot allemand inséré dans le texte français.

 [xxvii] Alexander Kluge, Verdeckte Ermittlung. Ein Gespräch mit Christian Schulte und Rainer Stollmann, Berlin : Merve Verlag, 2002, p. 62.

[xxviii] Cf. Alexander Kluge, la séquence « Der Lebenslauf einer fixen Idee » (« Le cours de vie d'une idée fixe »), p. 69-95 (cf. infra). 

[xxix] Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, Paris : Gallimard (Folio), 1997, p. 109.

 [xxx] Martin Heidegger, Hölderlins Hymne‚ Der Ister‘, in : Gesamtausgabe, vol. 53, Francfort/M., 1993, p. 59 ; Götz Aly, Susanne Heim, Vordenker der Vernichtung. Auschwitz und die deutschen Pläne für eine neue europäische Ordnung, Hambourg : Hoffmann und Campe, 1991.

[xxxi] Daniel Sibony, Evénements III, Paris : Points Seuil, 1998, p. 361.

 [xxxii] Jean-Pierre Faye, Le Piège. La philosophie heideggerienne et le nazisme, Paris : Balland, 1994, p. 42 ; Heidegger, Der Ister, op. cit., p. 39. 

[xxxiii] « En ce temps-là, le camarade Ohlendorf ne baignait pas dans l'aura d'un criminel de guerre, mais plutôt dans un mixte de rayonnement militaire et universitaire. » (I, 430). Le chroniqueur crédite Ohlendorf, dont Himmler voulait, écrit-il, qu'il se salisse enfin les mains, d'avoir assumé tous ses méfaits lors du procès de Nuremberg. Sur les tactiques et stratégies d'Ohlendorf durant les mois du procès, cf. cependant Christian Ingrao, Croire et détruire. Les intellectuels dans la machine de guerre SS, Paris : Fayard, 2010, p. 424-434 (« Les stratégies de justification »). 

[xxxiv] Martin Heidegger, « Wozu Dichter » (sur Rilke), 19947, p. 319. Dernières pages de l'éloge commémoratif de Rilke, in « Pourquoi des poètes », Chemins qui ne mènent nulle part, trad. par Wolfgang Brokmeier, Paris : Gallimard (idées), 19806, p. 384.

 [xxxv] Gunther Martens voit dans l'Obersturmführer SS August Häfner, chef de l'Einsatzgruppe C, l'un des composants de la figure syncrétique du Heidegger de Kluge. En Ukraine, son groupe assassina neuf cents juifs, laissant derrière lui des enfants âgés de un à sept ans. La main de la jeune fille serait celle d'un de ces enfants exécutés à Bjelal Zerkow (Gunther Martens, « Reclaiming ‘geballte linke Energie' : War in Alexander Kluge's Docufiction Heidegger auf der Krim », in : seminar, vol. L, n°. 1, février 2014, p. 69- 82, ici p. 71, n. 1.) En rhizome avec « Heidegger en Crimée », cf. la « chronique » « Suites mortelles d'une maladresse » (Chro I, 780-790) qui rend compte, en précaire contre-exemple historique restitué, de l'une des rares tentatives de résistance, ambiguës et inefficaces, par le lieutenant-colonel Groscurth, dans ce même Einsatzgruppe à Bjelala Zerkow en Ukraine. 

[xxxvi] Cf. Rainer Schürmann, Le principe d'anarchie. Heidegger et la question de l'agir, Paris : Éd. du Seuil, 1982, notamment p. 318-323 (§ 45), « La transmutation du destin ». 

[xxxvii] Was heißt Denken, Stuttgart 1992, p. 3. 

[xxxviii] Martin Heidegger, « Zeit und Sein », in : René Char e.a., L'Endurance de la pensée. Pour saluer Jean Beaufret, Paris, 1968, éd. bilingue, trad. de François Fédier, p. 12-74, ici p. 30/31 ; p. 56/57. Notre traduction.

[xxxix] Proposition prélevée par Kluge sur Der Ursprung des Kunstwerkes/ L'origine de l'œuvre d'art de Heidegger. Le Heidegger de Kluge laisse là le premier terme du rapport réciproque du monde et de la terre : « Die Welt gründet sich auf die Erde, und Erde durchragt Welt. » Stuttgart : Reclam, 1977, p. 50. 

[xl] « Mit der Hand hat es eine eigene Bewandtnis. » Martin Heidegger, Qu'appelle-t-on penser, traduit par Aloys Becker et Gérard Granel, Paris : PUF, (1959) Quadrige 2007, p. 90. « Quant à la main, il y a là quelque chose de spécial. » (Notre traduction)

[xli] Sur ces mains qui loin d'être cathédrale (Rodin, Rilke) peuvent être pure prédation, et le culte de la main sous le « Troisième Reich », cf. Claudia Schmölders, « Hitlers Hände oder der Teufel im physiognomischen Detail », in Freibeuter 60, 1979, Berlin : éd. Wagenbach, p. 3-16.

 [xlii] « Quatre lancers de dés sur l'eau » de Kza Han, dédiés à Alexander Kluge. « Žuvys » et « Vandenis » sont deux poèmes iconiques d'après le cycle de M.K. Čiurlionis, Zodiakas. En lithuanien, « Žuvys » c'est le Poisson, « Vandenis », le Verseau. Notre travail reproduit par ailleurs trois de ces Zodiakas de M.K. Čiurlionis, respectivement : « Kurklys » (le Scorpion), « Svarstykles » (la Balance), « Vandenis » (le Verseau).

[xliii] Kluge, Verdeckte Ermittlung [ Enquête camouflée], p. 57. Notre traduction. [xliv] Jean-Pierre Faye, Le Piège. La philosophie heideggerienne et le nazisme, Paris : Balland, 1994, p. 46 ; p. 20. Pour le narrateur-partisan, cf. Timo Ogrzal, art. cit., p. 269.

 [xlv] « Heiner Müller im Zeitenflug », in : Müller – Kluge : Gespräche, site web de la Cornell University Library et de l'université de Brême, transcription de la vidéo, émission diffusée le 29 janvier 1996 [http://muller-kluge.library.cornell.edu/de/video transcript.php ?=110 (site consulté le 15 juillet 2014)].

 [xlvi] Fragment 64 (fragment 87 chez Marcel Conche, p. 303). Traduction de Wismann/Bollack : « Les choses qui sont là, la foudre les conduit toutes. »

 [xlvii] « Unsterbliche Sterbliche / Sterbliche Unsterbliche / Lebend den Tod der andern / Und das Leben der andern gestorben. » Traduction de Marcel Conche, modifiée par nous en fonction de la traduction du grec donnée par « Heidegger » (Héraclite, Fragments, texte établi, traduit, commenté par Marcel Conche, Paris : PUF, 1986, fg 106 pour Conche, p. 369). Jean Bollack et Heinz Wismann proposent une lecture divergente, qui ne connaît pas ce chiasme : « Immortels mortels Mortels immortels, vivant la vie [!] des autres, morts de la vie des autres. » (Héraclite ou la séparation, Paris : éd de Minuit, 1972, p. 209). 

[xlviii] Gérard Guest, article « Grèce / les Grecs », in : Le dictionnaire Martin Heidegger, sous la direction de Philippe Arjakovsky, François Fédier, Hadrien France-Lanord, Paris : Les Éditions du Cerf, 2013, p. 557.

 [xlix] Héraclite, fragment 5, traduit par Marcel Conche (fragment 44 selon sa numérotation), in Héraclite : Fragments, op. cit. p. 171.

 [l] Bollack/Wismann, op. cit. p. 73

 [li] Alexander Kluge et Oskar Negt, « Héraclite l'Obscur », in : Der unterschätzte Mensch, p. 256-262. (TV- Magazin 10 vor 11, premier avril 1996).

 [lii] « daß je in dem, was nun rein Blick des Auges zumal erblickt, jedesmal das Ganze in sein Gefüge sich fügt. » Martin Heidegger, Der Anfang des abendländischen Denkens. Logik. Heraklits Lehre vom Logos, in Gesamtausgabe, vol. 55, Franfurt/M., 1979, pp. 161-162. Notre traduction.

 [liii] Bollack/Wismann, p. 338.

 [liv] Ibid. p. 339.

 [lv] Logos – Heraklit, p. 165. Traduction de Diels-Kranz : « Im planlos Hingegossenen findet sich laut Heraklit die schönste Ordnung. »

 [lvi] Dictionnaire Heidegger, art. « Héraclite », p. 595.

 [lvii] Bollack, fg 64, p. 215 modifié.

 [lviii] Cf. la reconstitution implacable de Lutz Hachmeister, Heideggers Testament. Der Philosoph, der ‘Spiegel' und die SS, Berlin, 2014, pp. 203-255.

 [lix] Nous citons ici : Martin Heidegger, Aufenthalte. Séjours, édition bilingue, traduction, postface et notes de François Vezin, éd. du Rocher 1992. Sigle dorénavant : S suivi des numéros des pages allemande et française en regard. Édition allemande dans les Œuvres complètes : Hölderlin. Griechenlandreisen, Gesamtausgabe, vol. 75, Francfort/M., 2000, p. 213-246. 

[lx] Erhart Kästner participera de manière analogue à la genèse de l'entretien de 1967 avec le Spiegel, cf. Lutz Hachmeister, op. cit., p. 185-200. 

[lxi] Alexander Kluge, Das fünfte Buch, Francfort/M., 2012, p. 90-95. Sigle dorénavant : 5.B. suivi du n° de page. 

[lxii] Alexander Kluge, Das fünfte Buch. Neue Lebensläufe, op. cit., p. 11.

 [lxiii] Philippe-Joseph Salazar, « Manifeste Voies de la rhétorique et Pouvoirs de persuasion », in Valerie Allen/Ares D. Axiotis, L'art d'enseigner de Martin Heidegger, Paris : Klincksieck, 2007, p. 61-83, ici p. 68. Salazar évoque la Yougoslavie où le maréchal Tito vient de créer le Mouvement des non- alignés, la Grèce en proie aux violences, « à peine remise de l'affaire du criminel de guerre nazi Max Merten »... 

[lxiv] « [...] von der Wucht und Künstlichkeit der Stell-Werke des Gestells durchzogen [...] »

 [lxv] Philippe-Joseph Salazar, op. cit., p. 67.

[lxvi] « Arkadien ist eine verlorene Utopie, der Mythos nur Wort, kein Ort » dit Kluge en une rime que nous n'avons pas encore réussi à rendre, in : « Der Konjunktiv des Krieges », entretien avec Romain Leick, Der Spiegel 2/2012 .

 [lxvii] « Pain et Vin », 1e strophe.

[lxviii] Friedrich Hölderlin, « Brot und Wein », in : Gedichte, éd. par Jochen Schmitt, Francfort/M., 1969, p. 116, 4e strophe, v. 61-63.

 [lxix] Gérard Genette, Palimpsestes, Paris : Éd. du Seuil, 1982, p. 20 sq.

 [lxx] Cf. Alexander Kluge, Le raid aérien sur Halberstadt le 8 avril 1945, traduit par Kza Han et Herbert Holl, Bienne-Berlin-Paris : diaphanes, 2016, ici p. 54 ; et le commentaire de Herbert Holl in : La fuite du temps ‘Zeitentzug' chez Alexander Kluge. Récit. Image. Concept, Bern – Berlin – Paris – Vienne etc. : Peter Lang, 1999, p. 102.

[lxxi] Jean-Luc Nancy pointe la différence entre suppléance et supplément : « Le supplément en son concept double relève toujours de la technique, de l'artifice ou de l'art [...] » (« De la struction », in : Aurélien Barreau, Jean-Luc Nancy, Dans quels mondes vivons-nous, Paris : Galilée, 2011, p. 79.

 [lxxii] Salazar évoquant Saint John Perse, op. cit. p. 62.

[lxxiii] Marcel Conche, op. cit., fg 17 (78 chez Diels-Kranz)), p. 81 ; Bollack/Wismann, op. cit., p. 239 sq. – « identité de la personne », « identité de l'espèce [...] » – Martin Heidegger, Heraklit. Der Anfang des abendländischen Denkens, op. cit., p. 349.

 [lxxiv] Traduction de Bollack/Wismann, op. cit.. « In diesem ursprünglichen Rat ist zuvor das Seiende versammelt und einbehalten. » / « Dans ce conseil primigène, l'étant est préalablement rassemblé et retenu. » Heidegger, loc. cit. Notre traduction.

[lxxv] Dans le texte « Le retour des dieux », qui précède immédiatement, avec le « Phare pour un voyageur dans le désert », le chapitre « Heidegger en Crimée » : « Les dieux n'ont pas d'esclaves, les dieux ont des automates », citation d'Héraclite, inventée (Chro I, 371).

 [lxxvi] La « Calypso » d'Ulysse, nymphe hétaïrique, veut dire celle qui vit à couvert, en cachette, im Verborgenen. La possibilité d'une telle archi-éthique heideggerienne, klugienne, est esquissée par Peter Sloterdijk, « Schlaflos in Ephesos », in : Du musst dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, Francfort/M., 2014. Traduction française : « Insomniaque à Éphèse », Les Temps Modernes, juillet- octobre 2008, n° 650, p. 219-234. Cf. surtout Jacques Colleony, « Déconstruction, théologie négative et archi-éthique (Derrida, Lévinas et Heidegger) », in : Le passage des frontières Autour du travail de Jacques Derrida, Colloque de Cerisy, Paris : Galilée, 1994, p. 249-261. Par contre, Jean-Pierre Faye voit en Heidegger un destructeur de l'éthique, qui serait pour celui-ci « la ruine, le péril ou le dépérissement de la pensée » (La raison narrative, Paris : Balland, 1990, p. 411.

[lxxvii] La chronique « Les fontaines des dieux » (I, 437-444), attribue ces vers du « Nächstes Bestes » de Hölderlin à Homère (p. 477), faisant d'eux l' « Élémentaire » qu'il importe à Kluge et Andreï Tarkovski de filmer. Empruntés à la mémorable Introduction de D.E Sattler à l'édition de Francfort des Œuvres complètes de Hölderlin (Francfort/M., 1975, p. 31), ils reviennent dès Histoire et entêtement au héros antique des mers, ou à Colomb, en métaphore des Lumières (Oskar Negt, Alexander Kluge, Geschichte und Eigensinn, Francfort/M : Zweitausendeins, 1981, p. 742).

[lxxviii] Jacques Orsoni, « Le crépuscule de pourpre à Délos », in : Anne Meistersheim (éd. scient.), L'île laboratoire, Ajaccio, 1999, p. 369 sq.

 [lxxix] Heiner Müller, Alexander Kluge, « Heiner Müller im Zeitenflug ». Or, d'après Jean-Pierre Faye, l' « Asiatique » signifie pour Heidegger le phantasme de l'ennemi intérieur, le « danger judéo-asiatique » tel que l'affirmait von Reichenau en 1942 (cf. « Le nazisme des intellectuels », in : Le Monde 04./05. août 2013, p. 15 ; « Un village brûle en philosophie », Libération, 24 mai 2013, p. 20, cite le t. 36 de la Gesamtausgabe, le cours sur Héraclite de décembre 1933 : « l'effréné, le forcené, le furieux, l'enivré, l'enragé [...] l'Asiatique » ).

[lxxx] « Jungnazis im philosophischen Gewande », dans l'entretien cité avec Vincent Pauval. Sur les enjeux de cette rencontre, cf. p. ex. : Pierre Aubenque, « Le débat de 1929 entre Cassirer et Heridegger », in : Ernst Cassirer. De Marbourg à New York, Paris, Éd. du Cerf, 1990 ; Dominic Kaegi/Enno Rudolph (éd. scient.), Cassirer – Heidegger 70 Jahre Davoser Disputation, Hamburg, 2002 ; Michael Friedman, Carnap, Heidegger, Cassirer. Geteilte Wege, Francfort/M., 2004 ; Jürgen Kaube, « Der unbekannte Dritte von Davos », in : FAZ, 2 août 2004, n° 177, p. 31.

[lxxxi] Martin Heidegger, Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz, in Gesamtaustausgabe, vol. 26, Francfort/M., p. 171 sq. Il s'agit là de la « Mächtigkeit des Ursprunges », la puissance dans son affirmation primigène : « Das Dasein überhaupt birgt die innere Möglichkeit für die faktische Zerstreuung in die Leiblichkeit und damit in die Geschlechtlichkeit ». Cf. Jacques Derrida, « Différence sexuelle, différence ontologique. Geschlecht I », in : Heidegger et la question, Paris, 1990, p. 150-152 ; « La main de Heidegger (Geschlecht II), in : Psyché. Inventions de l'autre, Paris : Galilée, 1987, p. 415-452.

[lxxxii] Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen : Max Niemeyer,1977, p. 436 (§ 82).

[lxxxiii] Traduction du fragment 52 par Martin Heidegger, in : Hölderlins Hymnen ‘Germanien' und ‘Der Rhein', Gesamtausgabe II. Abteilung : Vorlesungen 1923-1944, vol. 39, Francfort/M : Vittorio Klostermann, 1980, p. 105 (§ 9, « Geschichtliche Zeit und Grundstimmung »). Traduction française : Martin Heidegger, Les hymnes de Hölderlin : ‘La Germanie' et ‘Le Rhin', texte établi par Suzanne Ziegler, traduit de l'allemand par François Fédier et Julien Hervier, Paris:Gallimard, 1988, p. 104. (Traduction de Kza Han et Herbert Holl, in : Chronique des sentiments I, chapitre « Heidegger en Crimée » ; I, 483.)

[lxxxiv] Sur ce fragment d'Héraclite, ainsi que sur le fragment 62, cf. Jean Lévêque, La trilogie. Parménide – Héraclite – Gorgias, Paris : Osiris, 1994, pp. 68 sq., 56 sq.

[lxxxv Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris : UGE, 1973 (Éd. de Minuit 1969), p. 85 sq.

[lxxxvi] Ibid.

[lxxxvii] Cf. Hans Blumenberg, Lebenszeit und Weltzeit, Francfort/M : Suhrkamp, 1986, p. 80.

 [lxxxviii] Cf. l'excellente édition bilingue de « Die Armut » de Heidegger : « La pauvreté (die Armut) », présentation de Philippe Lacoue-Labarthe, traduction de Philippe Lacoue-Labarthe et Anna Smardzija, Strasbourg : Presses Universitaires, 2004.

* Les mains d'Alexander Kluge, Munich, 2003, in : Alexander Kluge/Digne M. Marcovicz, Realismus des Herzens Texte und Bilder », éd. par Wolfgang Jacobsen, Munich : éd. text+kritik, 2003, p. 119. 

* Main, in Oskar Negt, Alexander Kluge, Geschichte und Eigensinn, Frankfort/M : éd. Zweitausendeins, 1981, p. 246.

Illustrations reproduites avec l'aimable autorisation d'Alexander Kluge.

Rebroussement de « L'Ister »

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2015-02-26T14:26:07Z

Nous allons percevoir autant que concevoir la traduction comme esprit de fleuve d'un chant innommé de Hölderlin, que Norbert von Hellingrath, premier éditeur de l'hymne, nomma Der Ister.

Rebroussement de « L'Ister » Hölderlin – Heidegger – Kluge

Au commencement de 2014, peu avant les Cahiers noirs de Heidegger, paraît 30. April 1945. Der Tag, an dem Hitler sich erschoß und die Westbindung der Deutschen begann – 30 avril 1945, le jour où Hitler se donna la mort, et commença l'arrimage des Allemands à l'Ouest. Plus que jamais, Alexander Kluge s'y retrouve appelé par « L'Ister », le chant nationel inachevé de Friedrich Hölderlin. C'est l'étrange rebroussement de l'Ister, d'ores et déjà interprété par Heidegger au cours du semestre d'été 1942, qui fascina Kluge dès sa rencontre avec l'hymne de Hölderlin à l'orée des années soixante, à l'Institut des Arts du cinéma d'Ulm sur le Danube : « Un étudiant, Reinhard Kahn, apporta le poème, et l'on discuta des possibilités de le filmer. L'intérêt de Kluge pour ce texte porte sur l'idée du rebroussement du cours, dans le cas du Danube, depuis la mer Noire jusqu'à ses sources à Donaueschingen. Si l'on voit dans le fleuve une image du temps qui s'écoule, le regard en arrière serait un regard sur l'histoire. La vision de Hölderlin représente donc pour Kluge un regard plongé dans l'histoire » (courriel d'Alexander Kluge du 12 janvier 2015, transmis par Thomas Combrink).

Une dizaine d'années plus tard, Kluge se tourna vers K.D. Wolff, Michel Leiner, D.E. Sattler, les éditeurs révolutionnaires des manuscrits de Hölderlin, de leur transcription commentée, qui semblèrent eux-mêmes rebrousser l'Ister à partir de 1975, au fil de leur Frankfurter Ausgabe. En 2013, le Stroemfeld Verlag publie Das Jetzt der Lektüre. Hölderlins Ister, de Felix Christen, Ister rouge sur fond vert. Ce régrès de l'Ister est au cœur de la configuration du poème, avec tous les sédiments d'écriture, signaux et chiffres épars mis à l'épreuve dans les flux et reflux du manuscrit.
Au-dessus du Danube, « Heidegger auf Burg Wildenstein » déclinera le 30 avril 1945, jour du suicide de Hitler, un locus amoenus « au milieu du fracas de la guerre ». Burg Wildenstein, ce fut pour Heidegger, vers 1940, « le terroir, le pays natal de la vallée supérieure du Danube en automne » (Schwarze Hefte,vol. 96), non loin de la bergerie où naquit son grand-père en un temps où « L'Ister » de Hölderlin voyait le jour. Puis en 1945, une « enclave de l'esprit germanique » non loin des grottes du Danube où les manuscrits du philosophe se trouvaient à l'abri des bombardements, à côté de ceux de Hölderlin, en provenance de la Württembergische Landesbibliothek de Stuttgart. Or Burg Wildenstein, cette enclave universitaire où Heidegger commenta un bref texte attribué à Hölderlin, « Die Armut », « La pauvreté », que Kluge va disséminer à travers tout son chapitre onze du 30 Avril 1945, au fil de l'Ister, n'est pas un navire, nulle bouteille confiée au fleuve ne parviendrait à la mer Noire désertée par Médée. En surplomb du Danube, le danger pour Heidegger tel que l'évoque Kluge interrogeant « Die Armut » de Hölderlin-Heidegger, ne serait-il pas celui d'une « réflexion » de Hölderlin – « Man kann auch in die Höhe fallen, so wie in die Tiefe » / « On peut choir vers le haut aussi bien que vers le bas » – dont Kluge déconstruit la binarité : « Ist es möglich, wie Hölderlin sagt, in die Höhe zu ‘fallen' ? » – « Est-il possible, comme le dit Hölderlin, de ‘choir' vers le haut ? »

De la source à l'embouchure de l'Ister mélodieux, de la « note bleue » venue des Indes à la « Vertonung », sonorisation de la source, le chant était fleuve chez Hölderlin, le fleuve était chant. Pour Heidegger, le chant est aussi un signe, il est ce qu'est le fleuve. Partis des sources de l'Ister, les enfants de l'Ouest et ceux de l'Est, partis de la Mer Noire, se rencontrèrent, dépassèrent la lutte à mort par la grâce des fraîches ramures qui s'étendaient sur eux, échangèrent au cours de leur destinerrance « armes et paroles » (Hölderlin, « Die Wanderung »). Ainsi se poursuit, se transit l'histoire naturelle du fleuve en une journée de réversion d'Histoire. Le cours de vie du lieutenant de vaisseau Ullrich s'applique en cross-maping sur le cours d'eau événementiel de l'Ister, sans choir vers le bas. Cependant toutes ces phrases, fait dire Kluge à Heidegger dans le 30 avril 1945, exerçaient une force de poussée. « Moins on y pense en parlant, plus impétueusement elles montent à l'assaut ».
Kza Han et Herbert Holl

Alexander Kluge « Man nennet aber diesen den Ister. Schön wohnt er »

Der scheinet aber fast
Rückwärts zu gehen und
Ich mein, er müsse kommen
Von Osten.
Friedrich Hölderlin, Der Ister

Wie Schiffe waren sie, unbemerkt von den Fronten, mit dem Strom nach Osten vorgestoßen. So hätten sie auch das Schwarze Meer erreichen können. Sie gelangten bis Budapest. Es handelte sich um einen Erprobungsvorstoß der Marine. Die Spezialeinheit von Tauchern war mit Fett eingeschmiert und in kälteabweisende Kombinationen gehüllt. Die Taucher sollten eigentlich nur in das von der Roten Armee belagerte Budapest gelangen, um zu beweisen, daß dies möglich war. Man wollte dann durch Container mit Nachschub (geführt von wenigen Leuten, die auf umgebauten Ein-Mann-Torpedos diese Container steuerten) die belagerte Stadt über die Donau versorgen.

Inzwischen hatte sich die Bewegungsrichtung umgekehrt. Kapitänleutnant Bernd Ullrich, im Zivilleben Leiter einer Volkshochschule, jetzt Tauchspezialist, bewegte sich auf einem Bergweg mittels seines Fahrrads schon seit vier Tagen und Nächten parallel zum Fluß donauaufwärts. Stärker als es der Strom je mit den Schwimmern vermocht hätte, trieb die Schubkraft der Angst, von den russischen Verfolgern überholt zu werden, den jungen Kommandeur an. Von seinen Leuten hatte er alle auf diesem Rückmarsch verloren. Es zog ihn nicht zu den Quellen des Stroms. Mit allen Seelenkräften strebte er dem einzigen Feind zu, dem er noch vertraute : den Panzerspitzen des Generals Patton weit im Westen.

Unten im Tal jagten Reste der Nachhut auf ihrer Flucht dahin. In der Nacht hatte Ullrich im Osten, nicht mehr weit entfernt, die Einschlagsblitze russischer Panzergranaten am Horizont gesehen. Hier wurde der Fluß bereits schmaler. « Wie von Sinnen » (aus Übermüdung und Überanstrengung) fuhr Ullrich stromaufwärts. Die Rdie hatte) nicht unmittelbar.jenige, die ihn nach Budapest gefch rlichencher Panzergranaten am Horizont gesehen. Hier wurde der ömer nannten die Donau den ISTER. Mit diesem Namen bezeichnete Hölderlin seinen Hymnus auf diesen Strom. Das half dem leidenschaftlichen Lehrer Ullrich in diesen entscheidenden Momenten seines Vorstoßes nach rückwärts (mit mehr Energie als diejenige, die ihn nach Budapest geführt hatte) nicht unmittelbar.

Alexander Kluge « Mais on nomme celui-ci l'Ister. Bellement il habite »

Mais semble, lui, presque
Aller à reculons et
Je m'avise qu'il doit venir
De l'Est.
Friedrich Hölderlin, L'Ister

Comme des navires, ils s'étaient avancés au fil du courant vers l'Est, à l'insu des fronts. De la sorte, ils auraient pu tout aussi bien atteindre la Mer Noire. Ils étaient parvenus jusqu'à Budapest. Il s'agissait d'une incursion expérimentale de la Marine. Enduite de graisse, l'unité spéciale de plongeurs avait revêtu des combinaisons cryofuges. En fait, les plongeurs devaient pénétrer dans Budapest assiégée par l'Armée Rouge, à seule fin de démontrer que c'était possible. Après quoi on approvisionnerait par le Danube, à l'aide de containers de ravitaillement (guidés par une poignée d'hommes qui piloteraient ces containers à partir de torpilles monoplaces modifiées), la ville assiégée.

Entre-temps, le sens du mouvement s'était inversé. Le lieutenant de vaisseau Bernd Ullrich, directeur d'une université populaire dans le civil, à présent plongeur hautement spécialisé, se déplaçait à bicyclette sur un chemin de montagne depuis quatre jours et quatre nuits déjà, remontant le Danube parallèlement au cours d'eau. Jamais le fleuve n'aurait pu propulser les nageurs en surpassant la poussée qu'exerçait sur le jeune chef la peur d'être rattrapé par les poursuivants russes. Tous ses hommes, il les avait perdus lors de cette marche rétrograde. Il ne se sentait pas appelé par les sources du fleuve. Mais de toutes les puissances de son âme, il aspirait au seul ennemi auquel il se fiait encore : les pointes de chars du général Patton, très loin à l'Ouest.

En bas dans la vallée, les restes de l'arrière-garde en fuite éperdue. Dans la nuit, Ullrich avait aperçu à l'Est, pas bien loin, les éclairs d'impact des obus perforants russes à l'horizon. Ici, le cours du fleuve se resserrait déjà. « Comme hors de ses sens » (par épuisement et surmenage), Ullrich remontait le fleuve. Les Romains nommaient le Danube l'ISTER. Hölderlin désigna par ce nom son hymne dédié à ce fleuve. Ce qui pour Ullrich, professeur passionné, en ces moments décisifs de son avancée vers l'arrière (dotée d'une énergie supérieure à celle qui l'avait mené à Budapest) n'était d'aucun secours dans l'immédiat.

(Alexander Kluge, 30. April 1945. Der Tag, an dem Hitler sich erschoß
und die Westbindung der Deutschen begann,
Suhrkamp Verlag Berlin, 2014, p. 40-41,
traduit de l'allemand par Kza Han et Herbert Holl,
avec l'aimable autorisation d'Alexander Kluge)

Friedrich Hölderlin
[L'Ister, reconstitution, texte allemand]

Jezt komme, Feuer !
Begierig sind wir
Zu schauen den Tag,
Und wenn die Prüfung
Ist durch die Knie gegangen,
Mag einer spüren das Waldgeschrei.
Wir singen aber vom Indus her
Fernangekommen und
Vom Alpheus, lange haben
Das Schikliche wir gesucht,
Nicht ohne Schwingen mag
Zum Nächsten einer greifen
Geradezu
Und kommen auf die andere Seite.
Hier aber wollen wir bauen.
Denn Ströme machen urbar
Das Land. Wenn nemlich Kräuter wachsen
Und an denselben gehn
Im Sommer zu trinken die Thiere,
So gehn auch Menschen daran.

Man nennet aber diesen den Ister.
Schön wohnt er. Es brennet der Säulen Laub.
Und reget sich. Wild stehn
Sie aufgerichtet, untereinander ; darob
Ein zweites Maas, springt vor
Von Felsen das Dach. So wundert
Mich nicht, daß er
Den Herkules zu Gaste geladen,
Fernglänzend, am Olympos drunten,
Da der, sich Schatten zu suchen
Vom heißen Isthmos kam,
Denn voll des Muthes waren
Daselbst sie, es bedarf aber, der Geister wegen,
Der Kühlung auch. Darum zog jener lieber
An die Wasserquellen hieher und gelben Ufer,
Hoch duftend oben, und schwarz
Vom Fichtenwald, wo in den Tiefen
Ein Jäger gern lustwandelt
Mittags und Wachstum hörbar ist
An harzigen Bäumen des Isters.

Vieles wäre
Zu sagen davon. Der scheinet aber fast
Rückwärts zu gehen und
Ich mein, er müsse kommen
Von Osten.
Und warum hängt er
An den Bergen gerad ? Der andre
Der Rhein ist seitwärts
Hinweggegangen. Umsonst nicht gehn
Im Troknen die Ströme. Aber wie ?
Ein Zeichen braucht es
Nichts anderes, schlecht und recht, damit es Sonn und Mond
Trag' im Gemüth', untrennbar,
Und fortgeh, Nacht und Tag auch, und
Die Himmlischen warm sich fühlen aneinander.
Darum sind jene auch
Die Freude des Höchsten. Denn wie käm er sonst

Herunter ? Und wie Hertha grün,
Sind sie die Kinder des Himmels. Aber allzugeduldig
Scheint der mir, nicht
Freier, und fast zu spotten. Nemlich wenn
Angehen soll der Tag
In der Jugend, wo er zu wachsen
Anfängt, es treibet ein anderer da
Hoch schon und Füllen gleich
In dem Zaum knirscht er, und weithin schaffend hören
Das Treiben die Lüfte,
Zufrieden ist der ;
Es brauchet aber Stiche der Fels
Und Furchen die Erd',
Unwirthbar wär es, ohne Weile ;
Was aber jener thuet der Strom,
Weis niemand.

[L'Ister, reconstitution, traduction]

Maintenant viens, feu !
Avides sommes-nous
De percevoir le jour,
Et quand l'épreuve
A transpercé les genoux
Il en est un pour sentir la clameur de forêt.
Mais nous chantons depuis l'Indus
Au loin parvenus et
Depuis l'Alphée, longtemps
L'Avenant nous l'avons cherché,
Non sans rémiges il en est un
Au plus proche pour recourir
Sans détour,
Et passer de l'autre côté.
Mais ici nous voulons bâtir.
Car des fleuves rendent arable
Le pays. Quand, c'est-à-dire, des herbes poussent
Et vont à iceux y
Boire les bêtes en été,
Des hommes aussi vont là.

Mais on nomme celui-ci l'Ister.
Bellement il habite. Brûle des colonnes le feuillage.
Et se meut. Sauvagement elles se
Tiennent dressées, les unes les autres ; par-dessus,
Seconde mesure, en ressaut
De rocs le toit. Ainsi ne
M'étonne qu'il ait
Convié Hercule à séjourner,

Loin resplendissant, à l'Olympe en bas,
Comme pour se chercher de l'ombre lui
Venait de l'Isthme brûlant,
Car pleins de courage ils étaient
Là-même, mais il faut, à cause des esprits,
De la fraîcheur aussi. Ce pourquoi celui-là s'en vint plutôt
Aux sources d'eau ici et rivages jaunes,
Hautement odorants là-haut, et noircis
Par là forêt de sapins, où dans les profondeurs
Un chasseur aime déambuler
À midi et la croissance est audible
À même les arbres résineux de l'Ister.

Il y aurait beaucoup
À en dire. Mais il semble lui presque
Aller à reculons et
M'est avis qu'il doive venir
De l'Est.
Et pourquoi est-il suspendu
Aux montagnes tout droit ? L'autre
Le Rhin, sur le côté
S'est en allé. En vain ne vont
Au sec les fleuves. Mais comment ? Un signe fait besoin
Rien d'autre, pur et simple, pour que soleil et lune
Porte dans l'intime, inséparablement,
Et poursuive, nuit et jour aussi
Et les Célestes se sentent au chaud l'un contre l'autre.
C'est pourquoi ceux-là aussi sont
La joie du Très Haut. Car comment sinon viendrait-il

À descendre ? Et comme Hertha de verdure
Ils sont les enfants du ciel. Mais trop patient
Me semble, lui, non pas libre
Prétendant, et presque railleur. C'est-à-dire quand
Va débuter le jour
Dans la jeunesse, où à croître
Il commence, fait pousser là un autre
Déjà haut la splendeur, et pareil aux poulains
Aux dents le mors il crisse, et très loin entendent
La poussée les airs,
S'il est content ;
Car a besoin de sillons la terre
Et d'entailles le roc
Inhospitalier ce serait, sans relâche,
Mais ce que fait celui-là le fleuve,
Nul ne le sait.

– Texte reconstitué et traduit de l'allemand par Kza Han et Herbert Holl, à partir de l'édition de Francfort, Frankfurt/M – Basel : Stroemfeld/Roter Stern, Bd. 7, Gesänge, I, 2001, éd. par Dieter E. Sattler, p. 457-465).

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Auf Schwingen der Übersetzung / Sur les rémiges de la traduction : approche herméneutique et heuristique de “ L'Ister ” de Hölderlin

Nous allons percevoir autant que concevoir la traduction comme esprit de fleuve d'un chant innommé de Hölderlin, que Norbert von Hellingrath, premier éditeur de l'hymne, nomma Der Ister [1]. Déjà, des bras d'eau se tendent et nous entravent. D'emblée, la traduction du “ Strom ” de Stromdichtung défie la langue française, car le Stromgeist est confluence de courant et de flux, bien plus que le pur “ flux ” du “ Fluß ”, fleuve ou rivière. Berges et gorges, remous et rapides, assèchements et crues. Il s'agit de les mesurer selon le parcours herméneutique d'élucidation et les sauts heuristiques d'invention, avec G. Steiner, Abraham Moles, Judith Schlanger… Le cybernéticien Abraham Moles résume ainsi la démarche heuristique : on bondit d'information en incubation, puis c'est l'illumination, la vérification, la formulation, de la contrée environnante à l'embouchure de traduction, des premières lectures à l'éclairement de la trouvaille pour saisir le moment de l'invention translatologique [2]. La signifiance s'autoconstituera par intégration : “ […] le sens est inventé : non pas trouvé, non pas prouvé, mais proposé à travers un écart qui est intégré au nom de sa différence, et qui modifie partiellement l'ensemble du sens. ” [3]. Mais le parcours herméneutique, expérimenté par George Steiner dans Après Babel, veut faire jaillir une signification et “ l'acheminer par un acte d'annexion ” en quatre moments : d'abord, l'élan de confiance où se déclenche le pacte translatologique, sûr de ces formes symboliques de l'analogie et des parallèles, rapports dans lesquels “ ceci ” peut remplacer “ cela ”, puis la butée contre la paroi aveugle, quand la mer commence par prendre, donnant la mémoire, une mine à ciel ouvert travaillant la connaissance et l'existence, ensuite s'opère par un acte d'incorporation, en communion ou par contamination, le ravissement, Raub comme Entrückung. Enfin, la parité se restaure quand s'échangent, comme dans “ Am Quell der Donau ” de Hölderlin, les vocables comme armes pacifiées ; une ultime question, non tautologique, est posée au texte [4].

La perception d'un texte qui trouverait sa traduction serait dès lors le moment herméneutique de la non-compréhension compréhensive, à l'encontre de la divination schleiermacherienne, l'“ Ahndung ” de la métaphore qui découvre ses règles au moment même où elle s'invente, dont le pendant heuristique serait l'éclaircie subite. Si la comparaison de texte à texte, de traduction à texte, de traduction à traduction, ne peut inventer, puisqu'elle ne parvient jamais à la véritable individualité sauf dans des cas limites tel le commentaire de “ Deux poèmes de Friedrich Hölderlin ” par Walter Benjamin, alliée à une approche divinatoire, elle peut trouver les différences et translater l'“ Apriorité de l'individuel ” (Hölderlin), laisser pressentir qu'elle a traversé de part en part “ l'analogie étrangère ” [5]. Or, le chant du fleuve déjoue l'opposition du propre et du figuré, du métaphorique et du littéral. Que devient alors sa traduction ? L'heuristique, qui permet de dévoiler l'inconnu et d'instituer le nouveau n'a guère été pensée quant à la traduction : inventons-nous lorsque nous traduisons [6] ? Comment se métaphorisent ces migrations qui font du surplace, comme se le demande Alexander Honold – la transduction réfléchissante du fleuve [7] ?

Faire de la traduction un moment de la compréhension, c'est en un premier temps, selon l'herméneutique de Gadamer, pesant les gains et les pertes interprétatifs, expliciter l'un des implicites par surexposition, Überhellung, laissant les autres dans l'ombre. À la traduction, les expressions polysémiques gagnent, ou perdent en univocité : “ C'est pourquoi une traduction qui prend sa tâche au sérieux est toujours plus acérée que l'original. ” [8] Plus radicalement, lorsque le souci d'une poétique de la traduction assure le continu du rythme par la prise en compte du signifiant, ce dernier prend le risque d'écriture qui abolit le primat herméneutique des signifiés. Pour Henri Meschonnic, la traduction porte le tout de son historicité, toutes les interprétations, à l'instar du texte lui-même : “ La traduction est alors le seul mode de lecture qui se réalise comme écriture et ne se réalise que comme écriture. Où le rapport à l'interprétation, traditionnellement premier, devient second. ” [9] Au contraire, il s'agirait pour Jean Bollack de restituer ou rendre ce qui est déjà traduit pour avoir été préalablement interprété, sans qu'un “ en-deçà ” amène au sens. Dès lors, une traduction-invention altérerait nécessairement le texte, sans pour autant parvenir à l'arrêt sur le sens :

Le nouveau sens ne se trouve pas dans la transformation, il ne s'invente pas, il s'impose contre le texte premier, en se servant de sa matière comme d'une textualité qui s'est constituée d'une façon, et peut l'être d'une autre façon, dans sa traduction. [10]

Mais à prendre en compte une littéralité aussi manifeste que latente, les lignes topographiques de la langue se rompent, le tourment se fait écho et la traduction invention ; le sens ne connaît plus l'arrêt, tombe de crevasse en crevasse, entraînant avec lui toutes ses haltes provisoires, postulées par Walter Benjamin dans sa Tâche du traducteur. Plus rien à percevoir, mais un mouvement décisoire à déclencher : “ Inversement le sens est inventé : non pas trouvé, non pas prouvé, mais proposé à travers un écart qui est intégré au nom de sa différence, et qui modifie partiellement l'ensemble du sens. ” [11]

Or, l'enjeu heuristique vient de plus loin. Nous expérimenterons ici deux acceptions proches de l'opération heuristique au XVIIIe siècle, par Immanuel Kant et Georg Christoph Lichtenberg, toutes deux placées sous le signe d'un “ comme si ”, avec ce geste langagier qui répète et invente la virtualité du dire. Le mot-clé de l'usage kantien d'une heuristique, de cet ingénieux moteur de recherche en “ déduction de l'objet imaginé d'une idée ”, c'est “ gleichsam ”, “ als ob ”, le “ tout comme ”, le “ comme si ” d'un devoir-chercher, Suchensollen, comme si l'“ opérateur de geste ” (Roland Barthes) procédait de ce “ schéma ordonné selon les conditions de l'unité maximale de la raison ”. Il s'agit alors de déduire “ en quelque sorte [gleichsam] l'objet imaginé de cette idée en tant que son fondement ou cause. ” [12] “ Gleichsam ” chez Lichtenberg, ce levier heuristique, qui doit lui-même se lever, permet de lever la proie jusqu'ici insaisissable : “ Combien de fois a-t-elle [l'imagination] levé de son vol sauvage et bruissant des idées qui se dissimulaient à l'œil de faucon de la raison, dont celle-ci par la suite se saisit avec avidité ! ” En répétition de cette levée, qui invente le trésor cognitif, entre l'invention ex nihilo et la découverte d'un existant, les sourciers et tubeurs heuristiques, héritiers de l'Organon de Bacon vont percevoir ce qui ne se découvrait pas encore : “ Chose singulière que l'invention ; les baguettes de sourcier qu'on a proposées pour cela ne tombent sur l'or que pour qui l'aurait sans doute trouvé sans elles. ” [13] Il s'agit à présent de prendre la mesure de ces énigmes et paradoxes en traversant, par progrès et régrès, l'aisthesis-poiesis du chant nationel, “ nationell ”, de Hölderlin, L'Ister, à la recherche de quatre de ses tonalités : Mais lui semble presque aller à reculons, Maintenant viens, feu !, La clameur de forêt, Être à la langue.

Aisthesis et poiesis de l'Ister

De perception et de ressentir, de sensation et d'invention, L'Ister de Hölderlin s'est proposé à nous pour cette mise à l'épreuve translatologique, à interroger le chiasme heideggerien : “ Le fleuve est le site du cheminement. Mais le fleuve est aussi le cheminement du site ”, qui donne préemprise sur toute traduction. [14] Hister binominis : fleuve binominal, écrivait Ovide dans les Métamorphoses [15], le Danube-Ister traduit une topochronologie grecque, latine et germanique, entre le cours supérieur – la Donau – et le cours inférieur – l'Istros, notamment chez Pindare, mais également Danube pour tout son cours, Ister ou Istre pour tout son cours, en répercussion gréco-latine, asiatique-hespérique. Herméneutique du Danube au nom toujours déjà reconnu, heuristique de l'Ister dans le vouloir-habiter de ceux qui le remontent de loin. D.E. Sattler parle de la “ double apparition ” du vieux nom du Danube, à l'interprétabilité infinie, avec son titre jailli de l'enserrement de la deuxième strophe, premier et dernier vers, par le nom Ister dont la seule invocation pindarique pourrait arracher le fleuve à sa périlleuse nonchalance : “ Mais on nomme celui-ci l'Ister ”, “ À même les arbres résineux de l'Ister ”. Ainsi s'en retourne en écho le dernier vers de la strophe, à la douce césure de la virgule, “ rückwärts ”, à reculons, vers le premier vers : “ Man nenet aber diesen den Ister. ” / “ Mais on nomme celui-ci l'Ister. ” [16]

À ce fleuve innommé, comme inachevé, Heidegger a consacré son dernier cours sur Hölderlin au semestre d'été 1942, au moment où il se trouve en retrait du mouvement national-socialiste, quelques mois après l'embourbement de l'offensive allemande en Crimée en hiver 1941/42, quelques mois avant la cuvette de Stalingrad en hiver 1942/43. Après la fin de l'Allemagne nazie, au moment où il est interdit à Heidegger d'enseigner, il commence son dialogue inachevé de 1946/47 et 1948, Das abendländische Gespräch, entre un aîné et son puiné, der Ältere, der Jüngere. Le cours de 1942, alors que les Einsatzgruppen exterminant juifs et “ partisans ”, sévissent toujours dans le Caucase, est aussi architectonique qu'herméneutique et technique. Le dialogue d'après-guerre entrelace une heuristique poétique aventureuse et une pensée en retrait du délaissement / “ Gelassenheit ”. En 2000, dans Heidegger auf der Krim, chronique de fiction philosophique, poétique, politique, Alexander Kluge va transporter Heidegger en Crimée avec un groupe de chercheurs, dans les bagages de l'armée allemande, suivant le trajet de ces “ Einsatzgruppen ”, en quête d'Iphigénie et d'Héraclite, dans la latéralité du Rhin et le longement de l'Ister, la présence retenue de l'Ister et la décharge d'énergie du Rhin [17]. S'étend alors d'Est en Ouest, d'Ouest en Est, inventé par les fleuves, l'isthme qui peine aujourd'hui à s'opposer comme “ stratégie pour le Caucase ” à la liaison Nord-Sud [18]. Trouvant son début au verso de la fin d'Andenken, “ Souvenance ”, Der Ister serait d'emblée double, “ Signe ” sur l'un de ses versants, “ Ister ” sur l'autre, commençant par aller à reculons pour s'inachever dans le non-savoir [19]. Avec les fleuves nous échoit la plénitude des “ paroles d'or ”, le mot qui coule et s'écoule en pluie battante, “ das strömende Wort ”, les vocables afflueraient en libres flots, en flux de la vie à la vie. Or l'Ister semble le fleuve hors les fleuves, sans vectorisation de sens destinal.

La fertilité heuristique est “ transitivité du don ” (Judith Schlanger) : l'échange hölderlinien des vocables et des armes se célèbre-t-il dans le chant nationel À la source du Danube avec ses échos réfractés ? Dans Am Quell der Donau, chant de retour / “ Rückkehr ”, Ister n'est jamais nommé ; dans Der Ister, chant à reculons / “ Rückwärts ”, Danube n'est jamais nommé. Alors, la traduction se bâtirait moins ici comme un pont, n'assurerait pas le passage d'eau à gué, ou en eau profonde, mais suivrait un cours sans cesse contrarié qu'elle s'inventerait, à la manière des Hespériques rencontrant sur la Mer Noire, à l'embouchure de l'Ister, les habitants originels. C'est le fleuve qui assèche la différence du sensible et du non-sensible, de la profondeur et de la surface, lorsque dans le lit à sec près de Tuttlingen l'Ister semble s'infiltrer goutte à goutte. Dans le lit du fleuve se tend et s'étend, s'envoie et se renvoie la répétition paronomastique paradoxale de l'écholalie. Venus du XVIIIe siècle, deux avatars réflexifs du cours d'eau fusionnent : le torrent pindarique du chant sublime, d'abord repris par Horace, puis par Klopstock et Hölderlin, et le fleuve de la mémoire collective tel qu'il défriche les événements de la nature et de la culture dans les Ideen de Herder [20].

Allant et venant, en migration immobile au-dessus de périlleux fonds infralogiques, jaillis d'une origine dont l'énigme ne se donne qu'à la représentation, les rivières et fleuves sont chez Hölderlin des eaux-fortes d'écriture, instruments de scribes ou de graveurs, plumes, calames et burins retraçant, chantant “ une loi pure / Et les sons purs ” [21]. Il s'agit de traduire le cours à travers ravines et forêts, en plurivocité d'écho multiple à la frontière de la langue, là où celle-ci n'est encore que pure tonalité, “ reine Stimmung ”. Le mouvement fluvial hölderlinien – d'Est en Ouest, d'Ouest en Est, en progrès-régrès, “ vorwärts und zurück ” – demeure aux sources du Danube tout en provenant de si loin ; le feu dont jaillit la source est porté depuis l'embouchure par Dionysos au fil de l'Ister. Or, son cours et ses rives érodées s'imprègnent déjà d'une géométrie de lignes et d'angles :“ Des coins, des détours, des bifurcations, des césures rompent les lignes d'une topographie de la langue comme du désir ” [22]. Inversement, le travail sur la langue retrouve l'amont de la source dans ses “ reculons ” ; les mots-fleuves portent encore “ l'odeur des feuilles, la saveur de la roche, tout ce qu'avaient traversé les ruisseaux qui les avaient constitués. ” [23]

La directionnalité antagonique, “ gegenstrebige Richtung ”, l'assèchement fructueux du fleuve, le revirement d'orientation et la paronomase de l'Empfindung et de l'Erfindung, à portée d'écho, vont servir d'entailles pour notre traduction-lecture – heuristique, herméneutique ? Hölderlin n'a pas laissé de texte constitué complet pour son chant, le plus tardif des poèmes fluviaux, écrit selon les différents éditeurs durant l'été 1803 (Friedrich Beissner), l'automne 1804 (D.E. Sattler) ou l'automne 1805 (Dietrich Uffhausen) dont on ne sait s'il se termine, où il se termine. Les interlocuteurs du Abenländisches Gespräch tentent de circonscrire cet arrêt sur poème : “ D.Ä. Ainsi finit le chant Ister. Non, ainsi il s'interrompt. D.J. Parce que personne, même le poète, ne le sait. D.Ä. C'est pourquoi ce n'est pas un hasard que ce chant soit inachevé. D.J. Ou bien est-il précisément achevé dans cette interruption ? ”

En “ gegenstrebige Fügung ”, s'éloignant par force l'un de l'autre, de part et d'autre des Alpes, se joignant dans une attraction souterraine, le Rhin et l'Ister ont pourtant chacun leur loi. Le Rhin porte la sienne en exergue, car en tête du premier manuscrit, Hölderlin a noté “ das Gesez des Gesanges ” : “ La loi de ce chant, c'est que les deux premières parties s'opposent selon la forme par progrès et régrès, mais s'égalent selon l'étoffe, les suivantes s'égalent selon la forme, s'opposent selon l'étoffe, mais la dernière équilibre tout par une métaphore qui traverse de part en part ”. Innommée, la loi de l'Ister sourd “ à reculons ”, d'Est en Ouest, d'Ouest en Est, longeant sans masse d'eau la chaîne alpine. Sans loi inscrite du chant, L'Ister est pourtant en secrètes paronomases, en binominalité d'Isthme et d'Ister, comme dans la Huitième Olympique de Pindare : “ […] S'élançant jusqu'à l'Istre. / Et le Tridentaire vers l'isthme pontique / Son char agile dirigeait ” [24].

Dans la paronomase, l'effet de vérité, de par la quasi-identité des termes, s'ajoute à sa force de quasi-rime, conjuguant l'intensité d'affect dans la langue et l'invention de la pensée [25]. Avec l'écho, la paronomase que celui-ci ne peut jamais être devient modèle de la traduction, de par l'autre répétition. L'Isthme, l'isthme de Corinthe, à la topographie singulière chez Hölderlin puisque reliant le nord et le sud, il sépare en même temps l'un de l'autre les deux systèmes hydrauliques de la mer Egée et de la mer Ionique ; l'Ister, l'asiatique au fondement de ton hellénique et l'hespérique au rebours du gréco-romain, d'Echo en Widerhall, en retour d'écho sonore, fait de ce propre, “ Eigenes ” qui doit s'apprendre tout aussi bien que l'étranger, “ Fremdes ”, le va-et-vient d'une paronomase entre la situation de l'Isthme et l'invention de l'Ister, l'une étant à l'autre son Gleichsam, dans l'oscillation d'un “ Ist-(d)er ” / “ Est (ce)lui ”.

Il y a dans les écrits de Hölderlin une paronomase stratégique qui se diffuse dans la “ Démarche de l'esprit poétique ”, et de façon décidée dans le “ Grund zum Empedokles ”. Mais c'est aux premiers temps de la “ folie ”, en 1810/1811, dans le poème “ Die Zufriedenheit ”, “ Le contentement ” qu'elle vient aimanter la dernière strophe [26] : “ La visibilité de forme vivante, la persistance / En ce temps, comment les hommes se repaissent, / Est presqu'une discorde, tel vit pour la perception, / Tel autre vise aux peines et à l'invention. ” Cette traduction sensitive s'écartait délibérément de la traduction de “ Empfindung ” par “ sensation ”, considérant que les enjeux poétologiques des années de Francfort et de Homburg se retrouvaient là, levés / aufgehoben, reposant dans une strophe à la rime parfaite.

Selon l'article que le Vocabulaire européen des philosophies consacre à “ Gefühl/Empfindung ”, l'instabilité relative qui faisait osciller “ Empfindung ” entre sensation physiologique, sentiment, voire perception est depuis longtemps levée, ainsi que l'opposition stratégique entre “ Empfindung ” et “ Gefühl ”, termes dont le XVIIIe siècle avait fait la charnière des discours anthropologique, esthétique et philosophique [27]. Mais l'Empfindung, ce que Christian Wolff appelait les “ hauts faits de l'âme ” produits par sa “ force singulière ” [28] se réinvente avec les “ Modes de procéder de l'esprit poétique ” chez Hölderlin, avec l'Erfindung pour ton fondamental. Simplement, Empfindung signifie encore, à la fin du XVIIIe siècle, la condensation poétique, Dichten, l'extension poétique de la Poesie, et l'ingenium, le génie qui n'invente pas ex nihilo, mais posséderait à fond tous les leviers et tubes heuristiques, comme chez Lichtenberg.

Avec Hölderlin, selon Winfried Nolting, le ressentir, “ dumpfes Weben ”, tissage obtus de l'âme encore rêvante selon Hegel dans L'Encyclopédie, va pour ainsi dire fracturer le concept par le ressentir. Dans le Grund zum Empedokles, l'invention du politique attribuée à Empédocle, qui “ tendait constamment à l'invention d'un Tout intégral ” s'allie d'une part à la partie ressentante de son noon – que Hölderlin traduit par Gemüt dans ses fragments de Pindare – son animus. Mais dans l'ode tragique, qui tel l'Ister commence dans le feu extrême [29] que L'Ister invoque derechef, l'esprit d'art, “ Kunstgeist ” du peuple grec, devrait se répéter de façon “ plus aorgiquement, audacieusement, infiniment inventive ”, tendant constamment par son esprit, “ Streben ”, à “ l'invention d'un tout intégral ” [30]. Expérimentant une “ phénoménologie littéraire de l'expérience ” comme perception et objet ”, Winfried Nolting montre que pour Hölderlin, la séparation devient la seule forme d'invention et de perception et de ressentir : “ Toutes les formes du ressentir sont des tournants du consistant au moment du consister ressentir du ressentir d'un adieu. ” [31]. La traduction est-elle le ressentir du ressentir dans le congé donné au texte à la source ?

La métaphore, qui est poursuite et aspiration, “ Fortstreben ”, devient de la sorte, selon W. Nolting, exercice de perception, réceptivité et recevabilité de la matière, “ Harmonischentgegengeseztes ”, l'harmoniquement opposé dans l'unité de la conscience et du monde en tant que parlure [32]. Dans le ressentir transcendantal, l'esprit et la vie trouvent cette identité médiatisée dont procède le change des tons. Telle est l'intimité, Innigkeit, du ressentir fondamental, enveloppant l'invention d'un tout intégral. Alors s'atteint le point phantastique d'identité de la perception et de l'invention, de la réceptivité et de la spontanéité : “ ce qui maintenant est inconnu et innommé dans son monde, devient connu et notable de par sa comparaison même avec sa tonalité, de par son invention concordante avec elle. ” Le ressentir s'“ impercevrait ”, la perception s'ignorerait elle-même comme perception sauvage, émettant une silencieuse, transcendantale clameur [33].

“ Der scheinet aber fast / rückwärts zu gehen ”
“ Mais lui semble presque / Aller à reculons ”

Cette première notation où le chant héspérique se fait écho et dispose le début de la deuxième partie va nommer, au neutre “ der ”, non pas “ dieser ” de “ Man nennet aber diesen den Ister ”, ou “ Was jener thuet, der Strom, weiß niemand ” : les singularités de l'Ister – “ diesen ” et du Rhin – “ der andere […] ” se neutralisent dans l'emphatique et discontinu, le sublime “ jener ”, quand se comble, à l'extrême du “ Einer ”, de l'Un qui a traversé l'épreuve qui l'a traversé et peut entendre la clameur ignée de la forêt, le crevassement des modalités. S'entrecroisent alors les résonances neutralisantes de locatifs et de directifs, de déictiques et de référentiels : “ Jezt komme (an denselben) ” / “ Man nenet aber diesen den Ister ” / “ Hier aber bin ich ” / [Herkules zu Gaste geladen,] “ Da der, sich Schatten zu suchen […] ” / “ Den voll des Geistes waren sie / Daselbst ” / “ aber rükwärts scheinet der […] ” / “ Der andre / Der Rhein ist seitwärts … ” / “ Der scheinet aber fast / rükwärts zu gehn ” / “ es treibet ein anderer da schon […] ” : c'est la parade nuptiale du Rhin, par deux fois l'Autre qui est là, libre prétendant de la splendeur, centaure coursier-fleuve, l'accouplement avec les monts que l'Ister longe nonchalament avec une chasteté d'abord morne et morose (première ébauche), puis satisfaite : tout proche de “ Treiben ”, à côté, au-dessous, “ Ist der betrübt ” , puis “Ist der zufrieden ”. Enfin, par amplification en “ jener thuet, der Strom ” – et le dernier mot qui neutralise et “ man ” et “ Einer ” : “ Niemand ”, de somme nulle – le nom du fleuve fait irruption dans le chaos de l'innommé avec sa force de nomination, sa puissance de désignation. En écho au nom propre “ Ister ”, l'estance et la monstration du signe se confluent en fleuve, par saut de variante, de l'attristement au contentement : “ Ist (d)er betrübt ”, “ Ist der zufrieden ” .

Dès la première notation, l'Ister annonce “ Wesen ”, l'estance d'écho du chant hespérique [34] : la vision et la visée, l'aisthesis et la poiesis – “ rückwärts zu gehen scheinet der Strom ” / “ à reculons semble aller le fleuve ”. C'est celle-ci qui deviendra premier-deuxième vers axial de la troisième strophe, avec l'ajout de “ fast ” / “ presque ”, en finale, à la frontière du premier et du deuxième vers : “ Fast / rückwärts zu gehen scheinet der Strom ”, le “ presque ” intensifiant l'à-reculons, selon l'intensification étymologique risquée par Hölderlin. “ Fast ”, “ scheinen ”, “ scheinen ”, “ meine ”, “ Vieles wäre / zu sagen davon ” renouent l'invention et la perception dans un acte de conjecture heuristique, “ vermuthen ”. Si traduire, c'est selon Paul de Man prêter à l'original des traits prosaïques sous lesquels le poème survit, fortleben, – le bond de “ wäre ” à “ il y aurait ” exacerbe le mode de visée de la conjecture heuristique qui se proématiserait dès lors en pansonorité poétique [35]. “ Beaucoup il y aurait / À en dire ”. Tout comme fast est de surcroît, la semblance serait cette vérité herméneutique – que le fleuve va à reculons : “ À même la coulée à peine pressentie du Danube de l'Est vers l'Occident nous pouvons une première fois avoir prescience de l'essence du cheminement. ” [36] Restant à portée – im Bereich – de sa source, la portée, – Brut – c'est l'éclosion de la couvée, la ligne tonale de la partition tracée par les plumes qui portent l'épreuve de la progéniture. D'après Heidegger, la destinerrance provient de l'étranger en un contre-courant secret où s'intriquent, Ineinander, l'un dans l'autre, en scèlement énigmatique de bruissement, non loin des arbres en colonnes, Untereinander, l'un au-dessous de l'autre, l'un parmi l'autre, au rebours du pur Außereinander spatial hégélien, l'un hors l'autre, les rapports surdimensionnels du propre et de l'étranger : “ L'Ister va quasi à reculons parce que restant auprès de la source, il est arrivé auprès d'elle en provenance de l'Est. ” [37]

De très loin, de l'Est proviennent les arrivants en habitants, venus de l'Indus, que célèbre la première strophe. Ce serait là Dionysos avec ses cortèges victorieux venus de l'Inde, allant vers l'Inde, de même que le nom “ Ister ” en son cours supérieur se reverse dans le cours inférieur, le nom “ Danube ” en son cours inférieur se reverse dans le cours supérieur. Vers l'Ouest va cependant Herakles, le pérégrin du site, selon une lecture controversée de la troisième ode Olympique de Pindare : est-ce l'Ister le long des Alpes ou l'Istrie au bord de l'Adriatique [38] ? Au fur et à mesure que le paysage forestier devient hespérique, il se méditerranise ardemment, comme s'il se métamorphosait en soi.

Dès lors se ressentiraient en lit et en fleuve une heuristique et une herméneutique poétiques de Dionysos. Pour Herder déjà, il s'agissait d'étudier la mythologie des Anciens selon une Heuristique Poétique afin de devenir nous-mêmes des ingénieurs, des inventeurs – inventer serait alors (s)'ingénier [39]. Traduire en herméneute dionysiaque, ce serait densifier l'interprétation du “ mythoconcept ” de Dionysos, son mythologème rendu visible. Traduire en inventeur heuristique, c'est connecter la perception de la nature, énergie critique du “ bellement habiter ”, et la production poétique-mythique, “ intellectuell historisch, d.h. mythisch ”. Au miroir des signes de nature, la perception est remise en liberté dans le temps et l'espace en vue de médiatiser le nord et le sud, l'est et l'ouest, passé, présent et futur : “ la vastitude et la demeurance ”, “ die Weite und Weile ”, se saluant l'une l'autre [40]. Heuristique et herméneutique de l'Ister s'entrecroisent tels Herakles et Dionysos, les pins résineux obombrés dont le demi-dieu ramène l'ombre d'oliveraie avec soi jusqu'à obombrer le courage ravivé des esprits et des spectres, des vifs et des morts et la clameur de la forêt.

L'herméneutique perçoit par le sens cognitif, aisthesis - noesis, les fleuves et les poètes inventent en bâtissant l'habitat qu'ils trouvent là dans l'étagement des fûts-colonnes et de la toiture de roc en ressaut – “ hier aber wollen wir bauen ”. Ils y trouvent l'aisthesis dont la clameur de la forêt est la condition de possibilité par-delà le sublime et le grotesque. Seuls les poètes et les fleuves expérimentent la nécessité d'une provenance - visée : se jeter dans la Mer Noire venant de l'Est, “ chose à peine pensable pour un humain ” [41].

Jezt komme, Feuer !
Maintenant viens, feu !

Contempler le cours du fleuve, c'est se pénétrer de la nécessité de ses contournements, de ses plissures et brisures, de ses boucles de remembrance qui mettent en œuvre le cycle d'un change perpétuel, “ ewig wechselnd ”, comme dans le “ Chant des esprits sur les eaux ” de Goethe. Mais la notation première de la marche en arrière a glissé vers l'inflexion du chant pour que jaillisse sans prescience, “ ohne Vermuten ”, une invocation incisive , transpercée par le ressentir, “ Spüren ”, d'un irrépressible kairós par la grâce duquel ce qui doit venir vient de soi, “ telle une étoile qui se serait subitement levée ” (GA 53, p. 5) : “ Jezt komme, Feuer ! ” Par là, le “ calendrier perpétuel ” de “ einst ”, “ vorgestern ”, “ heute ”… organisés en un “ système simple ” des levers et couchers du soleil chaque jour attendus est mis hors jeu. Au point du jour, ce n'est pas la question lancinante de Chiron qui se pose, “ Wo bist du, Licht ” / “ Où te trouver, lumière ”, quand la lumière va toujours l'amble, de côté, mais le temps pour lequel il est “ à chaque fois temps que … ”, qui se concentre et se projette en boule ignée. Inventive et perceptive, la voix du “ nous ” engendre au même “ ins-temps ” / “ Jetztzeit ” la vocation du feu à travers une oscillation de l'accent tonique de phrase naguère soulignée par Heidegger, entre

“ Jezt kómme, Feuer ! ” “ Maintenant viéns, feu ! ”
et
“ Jézt komme, Feuer ”, “ Viens máintenant, feu ! ”.

Si le trisyllabe “ maintenant ” fait partie avec “ ici ” de l'ensemble hic et nunc – “ Hier wollen wir wohnen ” – et se légitime donc herméneutiquement, la longueur de son énonciation défie le “ Nu ” du “ Jezt ”, qui s'estompe au moment même où il résonne, de sorte que l'inventeur heuristique pourrait déterrer et offrir au feu l'ores caché du vieux français : “ Ores viens, feu ! ” Alors se maintiendrait par le premier vers le ton fondamental du chant tout entier, rendant vaine toute échappatoire vers une “ configuration verbale ” du poème (Heidegger). Le sens se retirerait, “ deutungslos ”, de toutes les formes maintenues qu'il prenait, brûlé dans “ l'excès de tout sur-prendre sur le prendre ” (Gérard Granel), tandis qu'à l'encontre du “ jezt ” allemand se rappelle à nous dans le “ maintenant ” français, ce qu'il y a “ de ‘déjà' et d'encore', de maintenance, dans le moindre instant. ” [42]

Le feu va s'accroître à mesure que croissent sonorement les forêts hespériques où Hercule viendra s'obombrer pour emporter avec lui vers les siens l'ombre de l'olivier, du pin. Des blessures de l'écorce s'échappe et prend feu la sève, comme l'observait Peter Handke dans une amanderaie, résine “ conglomérée à même une branche, petite masse que traversait la dernière limpidité du ciel, recueillie et concentrée dans la petite balle de résine. ” [43] Tel est ce feu qui couve le nom du fleuve, dont l'éclosion se fait au rythme d'une rime et d'une paronomase en double combustion, proche et lointaine : “ Man nenet diesen aber den Ister ” / “ Es brenet der Säulen Laub ”, “ Damit zu T[]odten / Nicht übergehe der brennende Busen ” : d'abord, la nomination du fleuve se consomme pour que les colonnes ligneuses se consument sans s'annihiler, que “ se consume des colonnes le feuillage ”. Puis nous sommes transportés à l'endroit d'une variante levée quoique non supprimée, où le nom du fleuve soutient le thymos, le sein héroïque. La transduction translatologique va sauver les mortels, autrement consumés par le feu solaire, de la descente spectrale dans l'Hadès, leur “ sein en consumation ”. L'invention du nom d'un fleuve tout trouvé conjurera l'effacement des temples, l'engloutissement des cœurs, par le don précaire d'une rime, d'une paronomase lointaines.

Das Waldgeschrei
La clameur de forêt

“ Ici comme ailleurs, nous n'entendons l'univocité du mot condensateur que si nous ne nous fermons pas à l'unaire vibration de l'irradiante plurivocité qui lui reste en propre. ” [44] Par le chiasme dont les deux extrêmes se rejoignent en “ einige[n] Mehrdeutigkeit ”, les deux médiums “ Schwingen de[s] Strahlenden ” – ces “ Schwingen ”, rémiges, dont un “ lapsus ” a fait dans l'Ister, dans la “ mise au propre ” provisoire, “ Schweigen ”, silence – ne donnent pas la tonalité d'un paysage décrit avec le matériau de la langue : c'est dans leur bâti que ces vers sont eux-mêmes “ la maison en laquelle habite le fleuve ”. La traduction en “ états ” se doit d'écouter même ce lapsus calami apparent, qui dit pourtant le silence d'un progrès qui est régrès plus que le régrès n'est progrès, rendant silencieuse la “ Loi du chant ” qui inaugure “ Le Rhin ”. Pourtant, le tropisme de la variante, la paronomase de Schweigen/Schwingen, le silence de l'empennure ne sauraient retrouver l'extrême proximité de la vérité, du silence et de la “ force ”, dans le sillage des rémiges, si nous tentons un forçage heuristique de la continuité/discontinuité de la variante. L'irradiation et la vibration en sont le matériau, par couple de mesure inclus-incluant qui s'invente ses différences à travers le progrès du fleuve, qui n'est jamais qu'un régrès, une éruption qui n'est jamais qu'une érosion [45].

Les fleuves mettent en œuvre le change des tons entre les rives et leur lit, soit naïfs, poussant à la contemplation, soit héroïquement énergiques, au tournant de la catastrophe, soit en projet d'idéal. Selon Maria Behre, un poème fluvial traverse, rhématiquement/thématiquement, par deux fois chacune des combinaisons des trois tons : reflétée par le miroir des signes naturels, la perception qui ouvre les possibilités de s'orienter dans l'espace et dans le temps se médiatise à travers la trinité poétique de la créature fragile (ton naïf), de la force qui permet le détachement (ton héroïque), de l'esprit des réconciliations (ton idéal) [46].

Par la retenue de leur présence, l'Indus et l'Alphée habitent à chaque fois l'autre côté des cultures ; le Rhin c'est l'énergie qui érode et rend arable le nord-ouest ; la Gironde et l'Ister s'en viennent et reviennent vers une double Inde, vers l'Amérique, “ zu Indiern ”, vers le Gange, “ nach Indien ”. Dès lors coexistent en “ Gegenwendigkeit ” les directions d'est en ouest, d'ouest en est, indiscernablement son originel ou écho, le retentissement du mot ou l'avancée-recul du pas fluvial. Ainsi s'invente la perception réflexive sonore de traduction [47] : “ Résonance de la clameur de forêt qui a enduré l'épreuve surmontée, dans laquelle le site de la maison s'est décidé pour la fête nuptiale ” – Brutfest, Brustfest , “ Brautfest ” [48].

“ Brutfedern ” : selon Friedrich Beissner (II, 2, p. 813), ce sont les plumes de poitrine de l'oie aux tuyaux durcis, aux pointes des barbes repoussées par les couvaisons. Mais der Ältere et der Jüngere de l'Abendländisches Gespräch souabe percevront, avec moins de rudesse, retrouvant l'usage de Bad Driburg la ville hölderlinienne, les plumes de couvaison comme un duvet touffu, ganz flauschig, “ ce qu'il y a de plus doux pour préparer le plus intime du nid pour la couvée, c.à.d. pour la fête et son fruit ”, à même l'incubation heuristique des poètes [49]. L'épreuve de la couvaison assouplit les plumes, les genoux de “ Einer ” qui plient à se rompre telle l'articulation de l'Asie et de l'Hespérie, les voici plastiques, souples, accordant genoux au fleuve, à la langue. Ceux qui ne feraient que reposer sur leurs plumes jamais n'auraient de premier ni second pennage, de plumes d'essor [50]. Poète traducteur en mouvement fluvial et insulaire, d'Hespérie en Asie, Jacques Lacarrière succomba en 2005 à l'épreuve qui traversait ses genoux [51].

La clameur a mis les aèdes voués au feu de l'Ister, intimement éprouvés, sur la trace du chant – “ spüren ” serait alors retracer le parcours de Einer, Un qui se ressent de toutes ses fibres, sismographe et senseur. Emblématique de la traduction, le différend entre l'herméneutique et l'heuristique, en tresses de fleurs de la bouche et bifurcations d'embouchures de fleuves, “ spüren ”, c'est la quintessence de cette parole de Hölderlin : “ Tout comme la cognition pressent la langue, la langue remembre la cognition ” [52]. Le verbe de modalité “ mag ” relie les plumes et les genoux autochtones mis à l'épreuve infra-herméneutique du “ spüren ”, et l'aigle dont les rémiges se tendent vers l'invention de l'autre côté. Où saisir ce proche, “ das Nahe ”, qui ne les traverse pas ?

Invoquant le feu solaire, dès la proclamation de la soif du jour à contempler, à percevoir comme perce la vue, avant le chant de célébration apollinien de “ Schiklichkeit ”, une mêlée de cris retentit dans la forêt, ce Waldgeschrei dont Grimm donne trois acceptions – “ appels de chasse, chant d'oiseaux, chant sans apprêt ” – où se retrouvent les trois tons qui s'indécideraient dans ce “ Waldgeschrei ” : le ton héroïque de la chasse, idéal du chant des oiseaux, naïf d'un chant rousseauiste sans apprêt. Avant Hercule, Dionysos semble avoir rebroussé l'Ister jusqu'au Danube. S'éprouver les genoux, c'est aussi aller à reculons, à genoux, aller au sec ; l'Ister dans sa singularité fluviale se fait clameur de la forêt, la variante entre plumage de couvaison et genoux de transfixion s'avère être pure invention, loin de toute variable ou “ modification de l'esprit ” [53]. C'est pourquoi les fûts seront des colonnes de feu où se consument ensemble l'invention et la perception, l'heuristique et l'herméneutique [54]. Alors se resserre l'appel le plus excité de la contrée sauvage, la clameur qui, sentie, mettra les chanteurs sur la trace de ce qui fait du cri un chant, la “ note bleue ” venue des Indes, des Indiens. Ils suivront la Spur : “ spüren ”, c'est depuis le XIIIe siècle chercher et suivre une trace, percevoir aussi, “ wahrnehmen ”, depuis le XVIIIe, il s'agit de ressentir, “ empfinden ”, dans l'indistanciation, par simple plissure à ployer les os du genou et la glotte de la voix, en chair et en os, en plumes et en gosier, de la transfixation traçante du “ spüren ” au plus lointain de ceux qui arrivent du lointain, ce “ nous ” qui surgit de l'Un, de l'On, “ Einer ”, “ Man ”. “ Waldgeschrei ”, la clameur sans entrave, est pourtant condition de possibilité d'une décence destinale, lorsque naît le sens au sortir du chaos, la “ Verwirrung ”. Et ce “ Spüren ” est-il pour autant opacité du souffrir, exaspération du sentiment qui est conflit, “ discord originaire ” ?

Dans son Hall=und=Thon=Kunst, Athanasius Kircher fait répondre l'écho de manière différenciée à l'aide d'un dispositif de production fracturée du mot C/L/A/M/O/R/E [55]. Les mots prononcés rencontrent un mur échelonné d'échos. Se répercutent alors, selon la situation, CLAMORE, LAMORE, AMORE, MORE, ORE. Pour Walter Benjamin, la tâche du traducteur a cet écho pour site d'insertion : “ Elle [la tâche du traducteur] consiste à découvrir l'intention, visant la langue dans laquelle on traduit, à partir de laquelle on éveille en cette langue l'écho de l'original. […] La traduction cependant ne se voit pas, comme l'œuvre littéraire, pour ainsi dire plongée au cœur de la forêt alpestre de la langue ; elle se tient hors de cette forêt, face à elle, et sans y pénétrer fait résonner l'original, au seul endroit chaque fois où elle peut faire entendre l'écho d'une œuvre écrite dans une langue étrangère. ” [56] Benjamin caractérise l'intention du traducteur comme “ dérivée, ultime, de l'ordre de l'idée ” par rapport à l'œuvre, à l'intention “ naïve, première, donnée à l'intuition ” [57].

Le fleuve est à la fois au sein de la forêt telle l'œuvre même, et en dehors d'elle en tant qu'il coule à travers les rives qu'il érode. Il transporte le son original ; au lieu même de la clameur qu'il suscite et accueille, il lance dans la forêt l'original sur un site singulier, mis à l'épreuve extrême, “ où à chaque fois l'écho dans la propre langue est capable de donner le son répercuté d'une œuvre de la langue étrangère. ” [58] L'euphonie d'Asie, du mont Citheron au Parnasse, se rompt à même le Capitole romain, au voisinage des armes et projectiles, dans l'étonnement d'une traduction suspendue [59]. Alors disparaissent les projectiles des mots, des armes, se met à se mouvoir la “ sensibilité ” de ce qui est “ fühlbar ”, en capacité d'être senti – sensible. L'invention d'une trace de vocable est exigée par le syntagme créé, le “ empfinden ”, sans inchoatif [60].

Zur Sprache seyn
Etre à la langue

En contrepoint du fleuve résonne l'arborescence des feuillets heideggeriens où s'abrite “ la divergence de la discorde dans la ramification des rameaux ” / “ die Entzweiung des Zwistes in die Verzweigung der Zweige ” [61]. En prise de langue, hors titre, l'Istre est à la langue comme on est aux abois, sur langue à demeure, comme on est sur place, “ zur Stelle ” – “ sacramentalement Nature, te nommons-nous ” quand se nomme en suscription le Danube : “ Am Quell der Donau ” [62]. C'est ici que se resserre, selon D.E. Sattler, le double tracé de l'Ister , “ l'attr-ister ”, “ Ist-der ” que je suis, et le tracé du signe, “ sind wir ”, que nous sommes, “ ininterprété ”, “ deutungslos ”. Pour “ nous ” qui avons presque perdu la langue à l'étranger (Mnémosyne), la double appellation antique du Danube nenet – interprète à l'infini le chemin du titre inventé par Hellingrath : “ L'Ister ”. Seul “ Le signe ” suggéré par le “ Gesang ” s'invente un “ à-être ” : par la conjonction de Gemüt et de Gestirn, le soleil et la lune, il est signifié aux fleuves, qui seraient sinon des flux en voie de latéralisation ou de rebroussement, “ nommément ”, nemlich, d'aller à leur propre poursuite, “ fortgehn ”, de continuer selon la loi même du change des tons, “ Fortgang ”, eux qui dans leur désirance d'orientation durent originellement quitter la chaîne des montagnes et se frayer de guingois leur direction, “ quer durchreißen ” [63] : “ C'est-à-dire, ils ont à / Être à la langue. Un signe fait besoin […] ” / “ Sie sollen nemlich / Zur Sprache seyn. Ein Zeichen braucht es […] ” [64]. Se tenant en union emblématique, en réversibilité polaire, dont témoignent les états du manuscrit, soleil et lune, lune et soleil, tant mal que bien, tant bien que mal, maintiennent nuit et jour, jour et nuit, le signe par la vertu des signes du Zodiaque, Tierkreis, inventant le continuum spatiotemporel des saisons et des éons [65]. Tel signe n'est pas donné dans le matériau brut, mais se constelle au sortir de ce qui semble le plus étranger au sens, quand bruissent puis sonnent les feuilles et feuillets, “ Blätter ”, juste avant que ne s'élève la clameur de la forêt où se rassemblent tous les sites sacrés de la terre [66].

Chose étrange qu'un signe doté de Gemüth ! L'animus serait l'essence véritable du signe au cours de son périple de rectitude ! “ […] dans la nuit, tandis que tout est voilé, à être une monstrance qui connaisse la propre clarté de la nuit et préserve en elle les feux de l'esprit. ” [67] Traversant l'herméneutique qui fait du Gemüt, le courage de l'ancien français, le fond et l'estance de l'homme de cœur, Mut, qui n'est homme que parce qu'il est dans tel ou tel état d'anme, comme disait l'ancien français, “ weil ihm jeweils so und so zumute ist ”, Heidegger soumet ainsi à épreuve – mut, ce sème pur et simple, le cœur rassemblé en courage : “ vermutet ” – pressent – “ Anmut ”, prestance, Langmut, longanimité, Großmut, la magnanimité, en un heuristein périlleux. Gemüth ferait montre alors de ce qui n'est jamais signe préétabli et perceptible, mais fait tout d'abord s'inventer l'“ à-montrance ”, “ das Zuzeigende erst erscheinen läßt ”. Ainsi le courage recueille-t-il l'écho lointain de la clameur forestière, il ressent et signe, signifie et retentit. Il est à la langue, “ zur Sprache seyn ”, à la fois destinal et cognitif, avec “ rien d'autre ”, “ Nichts / anderes ”, écrit dans la marge extrême – encore rien de déictique, de datable, ni celui-ci ni celui-là, ni maintenant ni ici, sans je ni nous, intériorité de l'intériorité. On comprend dès lors que le “ Zeichen ” soit le “ Gemüt ” [68]. Pour Hölderlin, ce hapax des poèmes après 1800 signifierait la constance de la troisième révolution à penser, celle des dispositions et des espèces de pensées, créatrice d'une logique non substantielle, mais imaginative. Or, tel est bien le Gemüth ou animus kantien, quintessence, Inbegriff en sphère englobante de toute représentation située en l'homme [69]. Pourtant ce Gemüt va de côté, élude pour ainsi dire la substance, dont il est le “ n'a que ”, le “ pas encore ” : “ Par anme [Gemüt] on entend seulement la faculté composant les représentations données, effectuant l'unité de l'apperception transcendantale (animus), pas encore la substance (anima) ”, supposant l'imaginaire, l'appartenance à quelque tout de “ l'autointuition intérieure ” [70]. Ainsi le Gemüt était-il pour Kant à l'origine et au fondement des pouvoirs transcendantaux, réceptivité du ressentir et spontanéité du concevoir, aisthesis et noûs.

Au moment sans doute où il compose L'Ister, seul poème où le Gemüt paraisse après 1800, Hölderlin, commentant le fragment de Pindare Untreue der Weisheit, traduit ce qui évoque pour lui le nóon de Jason, attaché à son maître le centaure Chiron, par Gemüth : “ O Kind, dem an des pontischen Wilds Haut / Des felsenliebenden am meisten das Gemüth / Hängt ” [71]. Ainsi devrions-nous en traduction ressentir l'interférence du courage de ces Hellènes asiatiques auxquels Herakles apporte l'ombre salvatrice, abritant le feu même en une plus haute mesure, et la constance du jour et de la nuit, de la lumière et de l'ombre, le Gemüth. Non loin d'un périlleux anime, substantif masculin au singulier heuristique que ne renierait pas le hapax hölderlinien, à l'orée du féminin l'anme, “ schlecht und recht ”, “ recht und schlecht ”, une divination herméneutique comparerait une simple rareté, “ […] que / dans l'intime il porte ”. Mais ce faisant, ne rapprocherait-on pas trop l'Ister pindarique de Hölderlin du Brouillon général de Novalis, pour qui le Gemüth, animus, est “ monde intérieur dans son intégralité ”, royaume d'énergie intime révélé par la poésie, en vertu duquel viennent à se rassembler en nous, à travers “ Un lieu, Un temps ”, les plus hétérogènes des choses [72] ? Chez Hölderlin, par-delà l'intériorité et l'extériorité, à l'instar de Gemüt “ soleil et lune dans son for il porte, inséparables ”.

Traduire l'Ister pourrait bien devenir événement, “ Geschehen ”. “ Das Reißende ”, ce serait l'arrachement de la langue en érosion et l'ébranlement du sens qui s'emporte avec soi – l'élan du Rhin, qui conduit de main de maître le signe. L'Ister, c'est l'allure sous toutes ses facettes de “ Kommen ” et “ Gehen ”, le Rhin, lui, s'élance dans son agir, le “ Thun ” de ses hauts faits. “ Celui-là, le fleuve ” neutralise dans le non-savoir tout référent fluvial. Est-ce là l'indécidabilité du Rhin, en danger d'antique mêlée, “ uralte Verwirrung ” ? De l'Ister, en danger d'assèchement, mais pas en vain – “ Im Trockenen gehen ” ? Deux énigmes demeurent au sein de l'énigme du fleuve en tant que fleuve : celle du Rhin en “ pur jaillissement ”, Reinentsprungenes, à l'encontre de l'Ister surgissant à rebours, plus patient, moins libre que l'Autre, Rückentsprungenes ? Alors, on s'adonne au flux créateur d'univers, colonnes, toits et flots, rives et courants, “ inexistants mais insistants ” à travers la variation continue des multiples espèces de visées translatologiques [73]. L'heuristique/herméneutique de l'Ister, à l'écoute des échos répercutés du Caucase à la Forêt-Noire, fait feu sous le couvert de l'eau : “ La singularité de la trouvaille s'ouvre de lacunes nouvelles vers des calculs nouveaux. ” [74]

Voir en ligne : Les mondes parallèles de Alexander Kluge

[1] Cf. Hölderlin, Sämtliche Werke, hg. v. Friedrich Beißner, 1943 ff., Bd. II, 2, “ Gedichte nach 1800 ”, p. 807 (Bd. 4 de l'édition de Hellingrath, p. 220-222). Sauf indication contraire, toutes les traductions que comporte notre texte sont de Kza Han et Herbert Holl.

[2] Abraham Moles, art. “ Invention ”, in Encyclopaedia universalis, Thesaurus t.12, p. 543 s. ; cf. ibid., t. 11, l'article “ Heuristique ”, par Jean-Pierre Chrétien-Goni, p. 396-401.

[3] Judith Schlanger, L'invention intellectuelle, Paris : Fayard, 1983, p. 346. Cf. également, de Judith Schlanger, “ La question heuristique ”, in Revue de Métaphysique et de Morale, 88, novembre 1983, n° 3, p. 322-355.

[4] George Steiner, Après Babel, trad. de l'anglais par Lucienne Lotringer, Paris : Albin Michel, 1978, p. 277 ss.

[5] F. D. Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, p. 177, cité par Annette Kopetzki, Beim Wort nehmen. Sprachtheoretische und ästhetische Probleme der literarischen Übersetzung, Stuttgart : Metzler, 1996, p. 193.

[6] Jacques Derrida, Psyché. Invention de l'autre, in Psyché Inventions de l'autre, Paris : Galilée, 1987, p. 11-62, ici p. 45.

[7] Alexander Honold, “‘Der scheinet aber fast / Rückwärts zu gehen'. Zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der ‘Ister'-Hymne ”, in Hölderlin-Jahrbuch, vol. 32, 2000/01, p. 175-197, ici p. 180.

[8] Hans-Georg Gadamer, “ Lesen ist wie Übersetzen ”, in Gesammelte Werke 8, “ Ästhetik und Poetik ” I, 279-285 ; John Sallis, “ Hermeneutik der Übersetzung ”, in : Günter Figal e.a., Hans-Georg Gadamer zum Hundertsten, Mohr-Siebeck 2000, p.149-159, ici p. 151. s.

[9] Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse : Verdier, 1999, p. 177.

[10] Jean Bollack, “ Arrêt sur le sens ”, in L'Âne n° 50, 1992, p. 40-46, ici p. 46.

[11] Judith Schlanger, op. cit., p. 346.

[12] Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, B 699.

[13] Georg Christoph Lichtenberg, “ Geologische Phantasien ”, in Schriften und Briefe, éd. par Wolfgang Promies, III, p. 113. “ Wie oft hat sie [die Phantasie] mit ihrem wilden und rauschenden Flug Ideen aufgejagt, die sich vor dem Falkenauge der Vernunft versteckt hielten, und die diese nachher mit Begierde ergriff. […] Es ist mit dem Erfinden eine ganz eigene Sache ; die Wünschelruten, die man dazu vorgeschlagen hat, schlagen nur dem auf Gold, der es ohne sie wohl auch gefunden hätte. So ist Bacons Organon freilich ein vortreffliches heuristisches Hebzeug, aber es will gehoben sein. ”

[14] Martin Heidegger, Hölderlins Hymne “ Der Ister ”, Gesamtausgabe 53 (dorénavant cité comme GA 53), p. 39 : “ Der Strom ist die Ortschaft der Wanderschaft. Der Strom ist aber auch die Wanderschaft der Ortschaft. ”.

[15] Cf. Beißner, op. cit., t. II, 2, p. 813 (note 21), qui renvoie à Ovide, ex Ponto 1, 8, 11. Selon lui, les Grecs appelaient ainsi non seulement le cours inférieur, mais aussi la totalité du Danube, tandis que les Romains distinguaient le Danubius (jusqu'à la Porte de Fer) de l'Ister ou Hister (jusqu'à l'embouchure), cependant que les poètes utiliseraient les deux noms, sans les distinguer.

[16] Friedrich Hölderlin, Gesänge 2, = Frankfurter Ausgabe 8, hg. v. D.E. Sattler, Frankfurt a.M./Basel : Strœmfelt/Roter Stern, 2001, p. 718 ; Martin Heidegger, “ Das abendländische Gespräch ”, in : Gesamtausgabe Bd. 75, Frankfurt a.M. : Klostermann, 57-196, ici p. 195 ; Norina Procopan, Hölderlins Donauhymnen. Zur Funktion der Strommetapher in den späthymnischen Gesängen ‘Am Quell der Donau, ‘Die Wanderung' und ‘Der Ister', Edition Isele, 2004, p. 141. – N.B. Dans ce texte comme dans notre traduction, le soulignement d'une consonne correspond au trait horizontal tracé par Hölderlin au-dessus d'une consonne pour la redoubler : nenet = nennet.

[17] “ Heidegger auf der Krim ”, in Chronik der Gefühle, Frankfurt/M. : Suhrkamp, 2000, vol. I. La façon dont Heidegger, dans son cours sur “ Le Rhin ” (GA 39) interprète la volte du fleuve libre-né procéderait selon Emmanuel Faye d'une habile “ métaphorisation partielle ” révélatrice du “ nazisme retors ” de Heidegger au travers de l'“ entrecroisement des tendances adverses ”, “ sich überkreuzende Gegenstrebigkeit ”, avec brusque revirement, de l'Est vers le Nord (Emmanuel Faye, Heidegger. L'introduction du nazisme dans la philosophie, Paris : Albin Michel, 2005, p. 184 s.). Il n'est pas possible ici de confronter cette lecture avec l'aller-à-reculons de l'Ister, d'Est en Ouest, en 1942, en 1946, cependant que des eaux du Danube sont hydrographiquement “ captées ” par le Rhin, au prix de la douleur des genoux fluviaux. Notre article cité ci-dessous contient des éléments de réponse.

[18] Cf. Herbert Holl, “ […] ‘lang ist die Zeit, es ereignet sich aber Das Wahre' : Ereignisgewässer in Alexander Kluges ‘Heidegger auf der Krim' ”, in Nikolaus Müller-Schöll (éd.), Ereignis. Eine fundamentale Kategorie der Zeiterfahrung. Anspruch und Aporien, Bielefeld : transcript Verlag, 2003, p. 269-296.

[19] Cf. Hölderlin, Gesänge I, introduction de D.E. Sattler, p. 43. Sur cette lecture singulière de Sattler, cf. Wolfram Groddeck, Gunter Martens, Roland Reuß, Peter Staengle, “ Gespräch über die Bände 7 & 8 der Frankfurter Ausgabe ”, in Text. Kritische Beiträge, 8, p. 1-55.

[20] Cf.Anke Bennholdt-Thomsen, “ Ost-westlicher Bildungsgang : Eine Interpretation von Hölderlins letztem Strom-Gedicht ”, in Interpretationen. Gedichte von Friedrich Hölderlin, hg. v. Gerhard Kurz, Stuttgart : Reclam, 1996, p. 188-199, ici p. 189 ; cf. aussi Alexander Honold, art. cit., p. 177 s.

[21] Rainer Nägele, “ In Winkeln schreitend Gesang ”, in Bad Homburger Hölderlin-Vorträge, 1988/89, p. 7-21, ici p. 12.

[22] Ibid., p. 20 s.

[23] Max Dorra, Heidegger, Primo Levi et le sequoia, Paris : Gallimard, 2001, p. 27.

[24] Pindare, Œuvres complètes, trad. du grec et présentées par Jean-Paul Savignac, Paris : La différence, 1999, p. 105, v. 45/46. Cf. de Kza Han et Herbert Holl, Le Fardeau de la joie. Hölderlin, Paris : L'Harmattan, 2002, p. 82.

[25] Henri Meschonnic, “ La force dans le langage ”, in : Alexis Nouss (éd.), La Force du langage. Rythme, Discours, Traduction. Autour de l'œuvre d'Henri Meschonnic, ss. la dir. de Jean-Louis Chiss et Gérard Dessons, p. 9-19, ici p. 10.

[26] Hölderlin, “ Die Zufriedenheit ” : “ Die Sichtbarkeit lebendiger Gestalt, das Währen / In dieser Zeit, wie Menschen sich ernähren, / Ist fast ein Zwist, der lebet der Empfindung, / Der andre strebt nach Mühen und Erfindung. ” Nous avons exploré ce poème lors d'un séminaire animé par André Stanguennec dans le cadre du C.E.R.D.P.K. du Département de Philosophie de l'Université de Nantes le 29 février 1988.

[27] Vocabulaire européen des philosophies, sous la dir. de Barbara Cassin, Paris : Seuil/Le Robert, 2004, art. de Jean-Pierre Dubost, p. 475-480.

[28] Historisches Wörterbuch der Philosophie, art. “ Empfindung ”, éd. par Joachim Ritter, 1967 ss.

[29] “ Die tragische Ode ”, in Friedrich Hölderlin, Frankfurter Ausgabe, op. cit., 13 (= Empedokles II), p. 868.

[30] “ Grund zum Empedokles ”, ibid., II, p. 874 s. : “ Schon der lebhafte allesversuchende Kunstgeist seines Volks überhaupt mußte in ihm sich aorgisch kühner unbegrenzter erfinderisch wiederhohlen ” (l. 301) ; “ ein Geist wie der seinige war, der immer nach der Erfindung eines vollständigen Ganzen strebte ” (878, l. 1).

[31] Winfried Nolting, Die Objektivität der Empfindung, p. 62 : “ Alle Formen der Empfindung sind Wendungen des Bestehenden im Momente des Bestehens. ”

[32] Ibid.

[33] “ Grund zum Empedokles ”, p. 264 ; Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'Invisible, suivi de notes de travail, texte établi par Claude Lefort, Paris : Gallimard, (1964,) coll. Tel (1979), p. 267.

[34] Hölderlin, Gesänge II (Sattler Bd. VIII), p. 718.

[35] Cf. Paul De Man, “ Schlußfolgerungen : Walter Benjamins ‘Die Aufgabe des Übersetzers ”, in Übersetzung und Dekonstruktion. Aesthetica, éd. par Alfred Hirsch, Frankfurt a.M. Suhrkamp, 1997, p. 182-228, ici p. 215 ; Martin Heidegger, GA 53, p. 180.

[36] GA 53, p. 45 :“ An dem kaum vermutbaren Strömen der Donau aus dem Osten nach dem Abenland können wir zuerst ahnen vom Wesen der Wanderschaft”.

[37] Ibid. p. 178.

[38] Alexander Honold, “‘Der scheinet aber fast / rückwärts zu gehen'… ”, art. cit., p. 195.

[39] […] als Poetische Heuristik wollen wir die Mythologie der Alten studiren, um selbst Erfinder zu werden.”, cité par Maria Behre, “ Des dunkeln Lichtes voll ”. Hölderlins Mythokonzept Dionysos, München : Fink, 1987, p. 100.

[40] Maria Behre, op. cit., pp. 23, 138 ; Martin Heidegger, Das abendländische Gespräch, op. cit., p. 74.

[41] Heidegger, GA 53, pp. 43, 53.

[42] Jean-François Lyotard, L'Inhumain. Causeries sur le temps, Paris : Galilée, 1988, p. 170.

[43] Peter Handke, Gestern unterwegs, Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990, Salzburg : Jung und Jung, 2005.

[44] “ Hier wie sonst hören wir die Eindeutigkeit des dichtenden Wortes nur, wenn wir uns dem einigen Schwingen der strahlenden Mehrdeutigkeit nicht verschließen, die ihm eigentümlich bleibt. ”, ibid., p. 184 s.

[45] Ibid. “ Diese Verse sind in ihrem Bau selbst das Haus, darinnen der Strom wohnt, und sind keineswegs die Abschilderung einer Landschaft im Darstellungsmaterial der Sprache. ”

[46] Cf. le travail de Maria Behre sur le change fluvial des tons in “ Hölderlins Stromdichtung. Zum Spannungsfeld von Naturwahrnehmung und Kunstἀauffassung ”, in Neue Wege zu Hölderlin, ss. la dir. d'Uwe Beyer, Würzburg : Königshausen & Neumann, 1994, p. 17-40.

[47] “ Hier wie sonst hören wir die Eindeutigkeit des dichtenden Wortes nur, wenn wir uns dem einigen Schwingen der strahlenden Mehrdeutigkeit nicht verschließen, die ihm eigentümlich bleibt. ”

[48] Das abendländische Gespräch, p. 173.

[49] Ibid., p. 154.

[50] Pour Heidegger, la variante “ plumes de couvaison ” est postérieure aux “ genoux ”, telle une radicalisation, une modification intensive du poème.

[51] Cf. Claire Devarrieux, “ Lacarrière, du style au Styx ”, Libération, 19 septembre 2005, p. 35.

[52] “ Wenn der Dichter einmal des Geistes mächtig… ”, pp. 296 et 319 : “ So wie die Erkenntniß die Sprache ahndet, so erinnert sich die Sprache der Erkenntniß. ”

[53] Winfried Nolting, Die Objektivität der Empfindung, p. 163.

[54] Das abendländische Gespräch, op. cit., p. 149 ; Beißner, op. cit., II, 2,, p. 813, note 6.

[55] Bettine Menke, “‘Wie man in den Wald hineinruft,'… Echos der Übersetzung ”, in Übersetzen : Walter Benjamin, éd. par Christiaan L. Hart Nibbrig, Frankfurt a.M. : Suhrkamp, 2001, p. 367-392, ici p. 374.

[56] Œuvres I, 254 ; IV, 1, 16 : “ Sie [die Aufgabe des Übersetzers] besteht darin, diejenige Intention auf die Sprache, in die übersetzt wird, zu finden, von der aus in ihr das Echo des Originals erweckt wird. […] Die Übersetzung aber sieht sich nicht wie die Dichtung gleichsam im innern Bergwald der Sprache selbst, sondern außerhalb desselben, ihm gegenüber und ohne ihn zu betreten ruft sie das Original hinein, an demjenigen einzigen Ort hinein, wo jeweils das Echo in der eigenen den Widerhall eines Werkes der fremden Sprache zu geben vermag. ”

[57] Ibid., p. 17.

[58] Ibid.

[59] Hölderlin, Gesänge II, op. cit., p. 580, v. 17 ss., “ und es bricht / sich / dein Wohllaut am Kapitol, es wandelt / die Erwekerin über die Alpen die menschenbildende Stimme, / Denn Romas Donner komen vereint, ihrer Geschosse Reegen / Und sieh ! ein Staunen fesselt die Seele der Getroffenen all, und lange sanen / die, was das Wort aus Osten bedeute ”

[60] “ Et quand l'épreuve / A transpercé les genoux ”, “ Und wenn die Prüfung / Ist durch die Knie gegangen ” – Alexander Honold évoque la “ Schleife ”, boucle du Danube à Plochingen, en vertu de laquelle le cours du fleuve s'infléchit de nord-est en nord-ouest. La Wutach près de Blumberg s'ouvre un vertigineux “ Talweg ”, en une sourde lutte de deux systèmes hydrographiques.

[61] M Heidegger :“ die Entzweiung des Zwistes in die Verzweigung der Zweige ”, syntagme emblématique de la traduction, le différend entre l'herméneutique et l'heuristique, leur ramification de fleurs de la bouche et d'embouchures de fleuves.

[62] “ Am Quell der Donau ”, v. 64, “ […] Und dies ist zu sagen, / Ihr Alten all, nicht sagtet, woher / Wir nennen dich : heiligenötiget, nennen, / Natur ! dich wir, […] ”

[63] Pindare, “ Das Belebende ”, neuvième fragment de Pindare commenté, in Pindar, Frankfurter Ausgabe, op. cit., t. 15,, nach Vorarbeiten von Michael Franz und Michael Knaupp.hg von D.E. Sattler, p. 363.

[64] Heidegger, GA 53, 185.

[65] Sur le miroitement, fraternel et sororal, d'Apollon en Artémis, d'Artémis en Apollon, du soleil et de la lune, cf. Norina Procopan, op. cit., p. 141 ss.

[66] Bettine Menke, Prosopopoiia. Stimme und Text bei Brentano, Hoffmann, Kleist und Kafka, München : Fink, 2001, p. 722.

[67] Heidegger, GA 53, p. 186.

[68] Heidegger, ibid, p. 186 ss.

[69] Kant, Anthropologie, in Werkausgabe, hg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt a.M. : Suhrkamp, 1977, t. XII, p.429.

[70] “ Aus Sömmering – Über das Organ der Seele ”, ibid t. XI, p. 257.

[71] In “ Neun Pindar-Kommentare ”, premier fragment commenté, Pindar, Frankfurter Ausgabe, op. cit. t. 15,, nach Vorarbeiten von Michael Franz und Michael Knaupp hg. von D.E. Sattler, Frankfurt a.M./Basel, 1987, p. 346. Selon un projet en quelque sorte hölderlinien, Jean-Paul Savignac traduit pourtant le début de ce fragment 43 (Snell) ainsi : “ ô enfant, qu'à la peau de la bête pontique / des rochers le plus ton esprit / ressemble, […] ”, in Pindare, Œuvres complètes, Paris : La Différence, 1990, p. 424.

[72] Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, hg. von Hans-Joachim Mähl et Richard Samuel, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Bd. 2, 1978, p. 810 s. [337], [343].

[73] René Schérer, “ Homo tantum. ” In Eric Alliez, “ Gilles Deleuze. Une vie philosophique ”, Le Plessis-Robinson : Les Empêcheurs de penser en rond, 1998, p. 29 ; Patrick Primavesi, Kommentar Übersetzung Theater in Walter Benjamins frühen Schriften, Frankfurt a.M./Basel : Strœmfeld/Roter Stern, 1998, p. 133.

[74] Christiane Rabant, “ Ecce ”, Critique, janvier 1979, n° 380, p. 80-97, ici p. 81.

Herbert Holl avec Kza Han
(initialement paru dans Expérience et herméneutique. Colloque de l'Université de Nantes, juin 2005, sous la responsabilité de Guy Deniau et André Stanguennec, coll. Le Cercle Herméneutique)