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Théorème de résistance : fuites poétiques d'une « vitalité désespérée » ?

Jean-Marc Hémion — 2014-12-21T16:19:53Z

Dès lors, « résister », serait-ce opposer une contre-force à l'autorité comme religion ? L'insistance de cette force dériverait-elle, à son tour, d'une source « religieuse » et de la fidélité à un autre éclairage ?

« Résistance et religion » : à commencer par la religion on prend le risque, peut-être trop calculable, de s'enfoncer dans l'incertitude étymologique du retour scrupuleux (relegere) et du lien social (religare) pour interroger l'autorité, ici, de l'étymologie latine et, plus résolument, mais de façon moins calculable, de prendre en charge la « romanité » de la formulation – « religion » ; « résistance » – et de l'auctoritas que celle -ci suppose. La conjonction du « religieux » et du « résister » s'effectuant à partir d'une double préfixation du « re- », répétitif, rétroactif, voire réactif, elle procèderait de l'auctoritas comme force divine de faire naître, d'« augmenter » et de faire durer. Dès lors, « résister », serait-ce opposer une contre-force à l'autorité comme religion ? L'insistance de cette force dériverait-elle, à son tour, d'une source « religieuse » et de la fidélité à un autre éclairage ?

Cette conjonction, en d'autres termes, confond son destinataire ; elle suscite l'interrogation parce qu'elle menace de confusion : résistance de l'autorité – toujours en même temps « religieuse » – au « pouvoir » (exercice disciplinaire et coercitif sans référence extérieure aux contraintes développées) ? Résistance du religieux au religieux, du religieux à l'a-religieux ? Guerre des religions mais aussi des résistances ? Au-delà, enfin, de l'autorité et du pouvoir, au-delà des guerres intestines, l'ambiguïté persiste, des « lumières » fidèles dans les « temps obscurs ».

C'est, dans la confusion suspendue, l'ambiguïté qui se manifeste, – l'ambiguïté du religieux, de la résistance, de la conjonction, des retours et des répétitions – ; et cette ambiguïté coïncide avec celle d'un présent obscur et infidèle jusque dans son éclairage « scientifique » ou « technique » (sa « rationalité ») ou dans ses aspirations aux « lumières » identitaires. Retours et répétitions des « lumières » appellent, dans la mesure où s'y entretient la confusion, la suspension qui donne à voir, comme dans le cinéma, la poésie, les essais de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), engagé poétiquement, dès 1953-1964, dans une ambiguïté résistante, celle de « La Religion de notre temps », de « La résistance et sa lumière » : « Dans l'histoire, la justice fut conscience/ d'une division humaine des richesses,/ et l'espérance prit un nouvelle lumière. » [1] ; jusqu'à « Appendice à la Religion : une lumière » : « Bien que je me survive en un long appendice/de passion inépuisée, inépuisable/ – qui plonge, semble-t-il, en un autre temps ses racines – / je sais qu'en ce chaos une lueur de religion, une lueur de bien rachète/ l'excès d'amour de ma désespérance... [2] » Appendice lumineux qui prolonge, sans fonction déterminée, une méditation sur le deuil maternel et fraternel du résistant tombé dans l'ambigu : « […] en tout endroit où un jour rirent/ et où rient, de nouveau, les impurs vivants, tu porteras/ la pureté, le seul jugement qu'il nous reste,/ et c'est terrible et doux : car jamais il n'y a/ de désespoir sans un peu d 'espérance [3] ». La « Vitalité désespérée » du poète persiste et se prolonge, pour tout dire résiste, avec et contre l'expérience religieuse, dans le poème où elle s'exhibe : « Je suis comme un chat brûlé vif,/ écrasé sous les roues d'un gros camion,/ pendu par des gamins à un figuier,/ mais avec encore au moins six/ des sept vies qu'il possède,/ comme un serpent réduit en bouillie de sang, une anguille à moitié mangée/ […] [4] ».

La « vitalité désespérée » d'un poète qui, vers 1962, « abjure dix années ridicules » de « problèmes des années cinquante » et de « poètes qui rivalisent de rationalisme [5] » est-elle compatible avec la production, en 1968, d'un récit et d'un film intitulés Théorème ? L'ambiguïté évoquée ne procède-t-elle pas, plutôt, d'un parcours incohérent ou, du moins, hésitant, qui passerait sans prudence des élans mystiques de l'espoir et du désespoir à la terminologie artificielle d'une rationalité pseudo-mathématique ? Je voudrais plutôt situer le théorème de la résistance – sur la résistance ; énoncé par la résistance – à partir d'une résistance de lueurs ambigües, d'une part, à partir, d'autre part, des « abjurations » d'une « vitalité désespérée ». Je voudrais suivre la problématique poétique-cinématographique de Pasolini en tant qu'elle s'inscrit dans un mouvement de déliaison fidèle entre la résistance et la religion d'une part, l'autorité de l'auctoritas, d'autre part. Cette déliaison, effectuée dès la Réforme, se présente comme « brèche » et « résistance », résistance qui s'avère religieuse, avant l'oppression anti-religieuse, dans les guerres dites de religions, guerres appuyées contre la religion ; résistance qui insiste et fuit, à chaque naissance, jusqu'au cœur des guerres intestines entre « vitalités désespérées ».

Résistance des lueurs ambigües

L'ambiguïté de la résistance en général, de la Résistance en « particulier », suscite une lucidité critique qui suspend les mouvements contemporains à l'examen poétique-cinématographique de disparitions.

L'ambiguïté suspendue (pour voir !)

Cette ambiguïté apparaît dès les poèmes de 1959 – « Appendice à la religion : une lumière » [6] – comme « lueur de la religion » dans l'intermittence du désespoir et de l'espérance, « […] là où la passion/ maintient encore en vie les cendres/ de l'autre fils, dans le gel de la paix :/ ». Dédoublement douloureux des fils et des résistances autour des « cendres » de Guido, cadet de Pier Paolo (de trois ans), partisan communiste tué, en 1945, dans les Alpes Juliennes, par des partisans communistes yougoslaves chargés, par leur direction nationale, de s'approprier une région que des Italiens qui combattaient, avec eux, contre le même ennemi, défendaient contre eux ! Le brouillage des alliances signe l'engagement des francs camarades que l'histoire incinère et que le poème commémore : jamais, dans les textes évocateurs, directement ou indirectement, de la Résistance, la claire prise de parti du partisan Pier Paolo Pasolini ne se dissocie de l'ambiguïté et des brouillages assumés dont les cendres de Guido marquent la persistance. Brouillages et ambiguïté qui ne se réduisent pas à la seule sphère du politique dont se préserveraient des dimensions sacralisées de l'existence : c'est dans ces années, sans doute, que la « brèche » fait époque par laquelle le « privé » ne peut plus préserver l'aire de délibération à côté de son engagement dans la sauvagerie du présent.

Guido Pasolini — Porzus — Frioul Vénétie Julienne

Que faire et dire de cette ambiguïté – politique et existentielle – irréductible ? Le poème répond à cette difficulté à partir d'une situation qu'un peu plus tard Pasolini exposera dans un journal : « Bien que sa mort soit survenue ainsi, dans une situation complexe et apparemment difficile à juger, elle ne laisse pas la moindre hésitation. Elle me renforce seulement dans ma conviction que rien n'est simple, que rien ne se produit sans complication ni souffrances : ce qui compte par dessus tout, c'est la lucidité critique qui détruit les mots et les conventions, et qui va au fond des choses, à l'intérieur de leur vérité secrète et inaliénable [7]. » La situation complexe de toute résistance sollicite la lucidité critique dont l'« éclairage » cherche le fond : par le cinéma ?

Le cinéma qui va au fond – ( Accattone1961 ; Mama Roma1962 ; La Ricotta 1964 ; L'Évangile selon saint Matthieu 1964...) se présente, selon une lettre de mai 1963 à Alfredo Bini (citée in Pasolini Roma, p.167), comme point de vue religieux exposé dans l'art par « un écrivain né idéalement de la Résistance ». Un point de vue « religieux » – « Pour moi, qui ai toujours tenté de récupérer dans mon laïcisme les caractères de la religiosité, il y a deux données naïvement ontologiques qui comptent » – éclaire l'« humanité radicale du Christ » et « la beauté morale », sans médiation, de l'Évangile, s'ancre, avant Médéa et Œdipe Roi, dans l'archaïque grec, dans la persistance de l'omnitemporel. Un exposé artistique, issu de la Résistance, tendu jusqu'alors « vers la rationalité, en lutte contre l'irrationalisme de la littérature décadente », doit désormais prendre le risque, par amour du Christ de Matthieu, de l'esthétisme poétique cinématographique, de sorte que la Résistance se poursuit par amour fidèle à l'humanité évangélique immédiate, et que cette poursuite ni ne s'effectue médiatement ni ne s'interrompt immédiatement mais se présente plutôt comme suspension immédiate – sans les relais de l'histoire, par la seule force suspensive des images indépendante de tout horizon de réconciliation historique extérieure : « Chez Brecht l'ambiguïté n'est que provisoire, elle échappe à l'existence, elle se résout souvent dans l'histoire... Au contraire, la suspension dans Accattone [...] est une suspension de caractère existentiel ; c'est théoriquement ce que l'on pourrait définir comme l'arrêt du jugement devant le mystère de l'existence [8]. » Suspension « de » l'ambiguïté dans un arrêt hiérophanique ; relation du hiérophanique et du contemporain. « Mon sens profond de la hiérophanie [9]. »

« Une sorte de vénération qui me vient de l'enfance [10] », un crypto-christianisme de paysan omnitemporel, de ce que, souvent, Pasolini nomme « l'âge du pain », éclaire la dureté du présent et l'épouse dans la résistance poétique.

Cette disposition détermine le projet de film sur saint Paul, film jamais réalisé, longuement médité et travaillé, dont le scénario inachevé est lisible depuis 2013 en français : « L'idée poétique – fil conducteur et composant principal de la nouveauté de ce film – consiste à transposer tout le parcours de saint Paul dans le contexte contemporain [11] ». La transposition fracture le contemporain. Pourquoi, demande Alain Badiou, seize ans avant de préfacer le scénario de Pasolini, s'intéresser à Paul, fondateur de religion ? : « Disons qu'il s'agit pour Paul d'explorer quelle loi peut structurer un sujet dépourvu de toute identité, et suspendu à un événement dont la seule preuve est justement qu'un sujet le déclare [12] ». Cette exploration prend la forme, chez Pasolini, d'un « paradigme poétique et historique », – « la Religion » – élaboré sur une période assez longue pour creuser le présent avec endurance (1962 Début de réflexion sur Paul ; 1964 repérage en Palestine pour L'Évangile... et méditation sur Paul aussi important que Jésus ; 1968 commencement des notes et élaboration jusqu'en 1975 de sorte que, comme on a coutume de dire de façon très discutable, la mort interrompt un projet qui faisait fuir les producteurs... La transposition poétique place Rome à New-York, Jérusalem occupée par les Romains à Paris occupé par les Allemands... Les résistants sont les membres de la première communauté chrétienne et les Pharisiens sont pétainistes...). Le refus de l'effectuation historiquement médiatisée et d'une interruption immédiate prendra la forme et d'un dédoublement entre l'absence – repérée en Palestine – de Jésus et l'ambiguïté de Paul. Une absence équivoque que ne suffit pas à lever l'« Esprit », et une équivocité militante qui ne se résorbe pas dans l'action. Ce plissement est constitutif de la radicalité pasolinienne dont les images fouillent le présent.

En effet, la relation instituée poétiquement entre « l'actualité » d'une histoire fuyant dans le mystère et la « sainteté » du divin descendant vers le monde est mise en œuvre : comme un « résister » fidèlement à l'autorité ; comme une défense de la fidélité contre l'Église de l'acceptation du pouvoir « irréligieux » ; comme un « se désister » de l'histoire et de la religion. Résistance : « En fait, il prêche en faveur d'une Église cléricale, alors que, ici, si besoin d'une Église il y a, cette Église ne peut être qu'œcuménique et ne peut enseigner que la résistance à l'autorité, à toute forme d'autorité [13] ». C'est, à New York, la remarque d'une foule bigarrée et peu recommandable de « noirs », « hippies », « homosexuels », « drogués », « putains », « intellectuels »..., d' une foule dont l'invisibilité grouillante s'insurge contre le militant de l'Église Visible, d'un auditoire critique soulignant la composante anarchique de toute résistance et l'ambiguïté de toute écoute anarchique. Défense fidèle réactivée, sans autorité, contre la passivité et la complaisance « irréligieuses » : « Tous les crimes et les fautes de l'Église comme histoire du pouvoir sont peu de choses si on les compare à la situation actuelle, au fait que l'Église d'aujourd'hui accepte passivement un pouvoir irréligieux qui est en train de le liquider, d'en faire un folklore [14]. » La possibilité d'une « désistance » : « Paul […] sort se promener : c'est la première fois qu'il fait quelque chose d'inutile et de désintéressé. Il arrive à Central Park. Il observe la vie quotidienne, les choses, les faits, les individus, les événements de tous les jours – en dehors de l'histoire, en dehors de la religion ». Une résistance qui défait le pouvoir irréligieux en soustrayant à l'autorité religieuse pose le problème de sa persistance et contraint à une reformulation à l'écart du rationalisme abjuré et de l'irrationalisme poétique inspiré.

Survivance des lucioles ou disparition résistante ?

L'équivoque d'un retrait invite à nuancer la critique développée par Georges Didi-Huberman [15], nuance nécessaire si l'on veut découvrir chez Pasolini la description d'un champ, d'un « parallèlogramme de forces » et d'une diagonale que l'auteur de Survivance des lucioles lui oppose. L'aperception poétique d'une disparition, celle des lueurs ou lucioles, ne se réduirait pas à la rumination déprimée d'une perte, mais soutiendrait, dans la suspension cinématographique, le retrait ambigu des images.

La thèse, célèbre, visée par Georges Didi-Huberman, correspond aux développements d'un article, paru dans Corriere della Sera le 1er février 1975, où, sous le titre « La disparition des lucioles », Pasolini propose une « définition poético-littéraire » du phénomène qui a fait surgir un nouveau fascisme, expose cette définition par une structuration en deux parties de l'histoire du régime démocrate-chrétien : de la fin de la guerre à la disparition des lucioles, la continuité policière répressive sous les apparences nouvelles du formalisme démocratique ; après la disparition, le remplacement « des « valeurs » nationalisées et donc falsifiées, du vieil univers agricole et donc paléo-capitaliste » par l'industrialisation et la consommation, une véritable mutation anthropologique à caractère totalitaire, une disqualification effective du national-politique et de l'institution religieuse du Vatican. Cette mutation, « dont les échéances sont millénaristes », est accueillie sans résistance par le peuple et, plus gravement, inaperçue du régime – c'est « le vide du pouvoir » – et des intellectuels. Le fond et le ton de l'article se concentrent dans la dernière formule : « […] Je donnerais toute la Montedison, encore que ce soit une multinationale, pour une luciole. » [16] ». La critique soutenue ne doit pas sa portée au seul déplacement, d'inspiration partiellement marxiste, du champ des oppositions politiques vers celui, moins perceptible immédiatement, des transformations de l'infra-structure, ni même à l'introduction, encore rare à cette époque du XXe siècle politique, d'un thème écologiques (à travers la disparition d'une espèce témoin), mais à l'examen – véritablement « critique » en ce sens – des conditions visibles de la visibilité : quelles lueurs – lucioles – rendent visible ce que nous voyons et ne voyons pas ? Quelles « images » poétiques-cinématographiques correspondent aux perceptions d'une vitalité désespérée ?

C'est tout l'intérêt de la lecture critique de Georges Didi-Huberman que de faire porter l'accent sur la dimension poétique, revendiquée par le cinéaste dans la pratique de l'intervention journalistique, de l'essai. C'est toute la tendance réductrice de Survivance des lucioles que de faire disparaître l'ambiguïté, soutenue constamment par Pasolini, dans la critique bienveillante mais unilatérale du thème et du ton apocalyptiques du poète. Cette critique repère une orientation millénariste, tenue jusqu'au fatalisme, d'une attente pour laquelle « […] la machine accomplit son travail sans reste ni résistance [17] » et oppose à cette disposition, commune à Pasolini, Debord et Agamben, un dispositif théorique où se lient l'espérance, la survivance (des lucioles, des images), la résistance. Au reproche – toutes les théories apocalyptiques procèderaient d'un horizon déterminé par la référence à une lumière éblouissante – s'associe un appel aux « lueurs » des images survivantes, à « une résistance de la pensée, des signes et des images à la destruction de l'expérience » [18] ». Cette résistance répéterait celle de Lessing qui, selon l'interprétation qu'Arendt, citée par Georges Didi-Huberman, propose de Nathan Le Sage, « se retire dans la pensée, sans se replier sur son soi […] [19] ». Le développement, impossible ici, d'une méditation – proposée, il y a longtemps, par Derrida – sur les tours et détours du « ton » apocalyptique (jamais univoque, jamais absent des productions critiques les plus prudentes et résolues) favoriserait la reconnaissance de l'insistance pasolinienne sur les ambiguïtés de « la » résistance et ferait apparaître, dans le cinéma et la poésie de Pasolini, un champ ouvert par le retrait des lucioles, champ, non du repli sur soi dans l'isolement destructeur, mais de mise en présence de forces – irréductibles au « présent vivant » de lucioles biologico-existentielles –, associant la résistance et la « désistance » dans la disparition assumée.

Résistance de disparition ou le désistement enragé

La résistance ambiguë suscite lucidité critique du suspens et résistance poétique du contemporain, se manifeste comme disparition résistante et désistement enragé, et la critique de Georges Didi-Huberman ne rend pas totalement justice à Pasolini en négligeant cette résistance dont l'équivocité se tient sans autorité – fût-ce l'autorité de l'expérience. Cette résistance de disparition se formule comme « théorème » ou « parabole » et procède de combats – poétiques/cinématographiques –, suspendus, d'une « vitalité désespérée ». S'effectue ainsi une déliaison vis-à-vis tant de l'autorité religieuse de l'espérance (une des vertus théologales) que de l'assurance d'une permanence de l'apparaître. Le « ton apocalyptique », stigmatisé par Georges Didi- Huberman, relève moins de la suprématie, assurée par la subjectivité phénoménologique, de l'horizon sur l' « image dialectique », que de la persistance d'une lucidité critique dans une brèche ambigüe, que d'une tension, plus que d'une attente, sans contenu autre que celui, vide, d'une « inconnue ».

THEOREME : parabole de résistance ?

Dans les textes mobilisés par Georges Didi-Huberman pour fonder une résistance à laquelle Pasolini, retiré dans l'attente millénariste d'un ultime et total éclairage apocalyptique, aurait renoncé, Arendt pense la « brèche » du présent à partir d'une parabole de Kafka, médite la résistance en « sombres temps » sans le secours d'un héritage sacralisé.

En 1959, Arendt reçoit le prix Lessing et rend un hommage de penseur à l'auteur de Nathan Le Sage, œuvre où l'esprit de conciliation est présenté et défendu à travers la libre reprise d'un conte de Boccace (Première journée, deuxième nouvelle de Le Décameron – dont on sait l'importance pour Pasolini – : « Les trois anneaux ou les trois religions »). On peut, trop rapidement, résumer ainsi Nathan Le Sage de Lessing : un anneau est légué à un père, un anneau précieux en ceci qu'il rend agréable à Dieu et aux hommes, un anneau à transmettre de père en fils méritant ; après des générations de transmission, un père aux trois fils d'égal mérite à ses yeux, fait réaliser deux contrefaçons de l'anneau et provoque une inévitable querelle d'héritiers en même temps qu'une impossibilité de trancher dont un arbitre fera sortir en faisant dépendre la valeur, non de la possession de l'anneau, mais des effets – à venir – des efforts produits pour mettre en évidence la force de l'anneau ; une telle solution suspend le jugement ultime en favorisant l'esprit de conciliation. Pour Arendt, Lessing est moins l'apôtre de la « tolérance » que de la résistance éclairante dans la fuite libératrice et l'amitié, la résistance dans l'alliance de la fuite et de l'amitié. Cette dernière n'est pas reprise dans l'automatisme d'une célébration humaniste de la bienveillance réciproque mais définie comme « ouverture au monde » consistant à « résister à l'irréalité inquiétante de la pure humanité » sans ancrage dans la vérité (celle que la « tolérance préserverait contre le dogmatisme) [20].

La conjonction de la fuite du maquisard et du développement d'alliances constitue une résistance à l'irréalité de la pure humanité, elle effectue une ouverture aux modalités renouvelées par le dérèglement des héritages. Autrement dit, dans la mesure où, selon la formule du poète maquisard, cité par Arendt, René Char, « notre héritage n'est précédé d'aucun testament », l'ouverture soutenue coïncide avec celle d'une « brèche », « la brèche entre le passé et le futur [21] ». Cette « brèche » à la fois historiquement particulière, en ce qu'elle expose chacun dans la défection généralisée et accélérée des traditions, et omnitemporelle, en ceci qu'elle détermine l'ouverture de toute pensée, se médite à partir du combat que Kafka décrit comme celui de la présence assumée entre une poussée de l'avant, de l'avenir, et une poussée de l'arrière, du passé. Pour Arendt, toute réconciliation avec le passé de l'avenir est compromise et la « brèche » est constituée par le combat lui-même : « Une brèche dans le temps que “son” constant combat, “sa” résistance au passé et au futur fait exister [22] ». La présence se soutient et se défait dans la fuite et l'amitié : elle est, dans le même geste, résistance et retrait.

La résistance suppose la « naissance » et le « tenir bon » de son insistante vitalité. Le retrait s'effectue dans la description d'une diagonale du « parallélogramme de forces » qu'Arendt oppose à la région de surplomb préservée par le récit kafkaien [23]. L'éclairage – l'image – est celui d'une « parabole ».

En quoi la « parabole » de Théorème éclaire-t-elle une résistance de Pasolini ?

Au chapitre 5 de Théorème [24] l'exposition, quasi-mathématique, s'intitule « autres données » et précise le propos : « Répétons- le, il ne s'agit pas ici d'un récit réaliste,mais d'une parabole ; et d'ailleurs nous ne sommes pas encore entrés dans le vif du sujet : nous n'en sommes, pour le moment, qu'à l'énoncé [25] ». Déjà, le chapitre précédent récusait le caractère de récit du texte et préférait « le langage scientifique » du « relevé » et du « code » (distingué du « message »), s'affranchissait, en d'autres termes, de l'extériorité des rapports historiques en poète du mathématico-linguistique. Le livre – autonome, ce n'est ni un script ni un scénario – et le film, tous deux produits en 1968, procèdent, rappelons-le, de l'amour au risque de l'esthétisme qui suscitait déjà L'Évangile... et la « parabole » (ou « le code ») structure le cinéma comme vénération et exposé problématique, l'écriture comme relevé de données et exposé de corollaires. Qu'entend-t-on par parabolai ? : « […] projetées tout autour de l'événement comme des rayons de lumière qui toutefois, n'illuminent pas son aspect extérieur mais possèdent le pouvoir des rayons x de mettre à nu sa structure interne [...] [26] ». L'archaïque de la vénération, qui résonne encore dans le vocable « théorème », ne s'efface qu'à la faveur d'un éclairage sans réserve balayant tout en deçà de l'autorité, toujours « religieuse », et du « rationalisme », toujours abstrait. Cet en-deçà de l'autorité comme religion, fait, paradoxalement, l'objet d'une mise à nu religieuse : « Une histoire religieuse : un dieu qui arrive dans une famille bourgeoise : beau, jeune, fascinant, les yeux bleus. Et il aime tout le monde : du père, qui est Orson Welles, à la servante qui est Laura Betti. Aussitôt après, une série de corollaires, voilà le film. » (texte de 1967 cité par Nico Naldini dans Pier Paolo Pasolini Biographies, Gallimard 1991 trad. René de Ceccaty – Orson Welles ne jouera pas ce « dieu » qui aura le visage de Terence Stamp). L'« histoire » religieuse se montre comme « parabole », comme monstration de conditions de passage, d'introduction, de départ et de disparition d'un inconnu selon une struture en deux parties : dans la première, un inconnu, une « inconnue » s'annonce dans une famille bourgeoise de l'industrie milanaise, la « visite » – comme le sait faire un « dieu », sur le mode de la « Schekinah » –, de façon fulgurante séduit et pénètre la servante, le fils, la mère, la fille, le père, puis repart à la suite d'un télégramme ; la seconde partie expose le bouleversement mystique et paysan de la servante, l'engagement du fils peintre dans la peinture, l'hospitalisation de la fille tétanisée, la nymphomanie mystique, aussi, de la mère, le renoncement, enfin, du père qui abandonne l'usine et nu comme saint François – nudus nudum Christum sequi – crie dans un ultime paysage désertique. Pasolini se défend, à plusieurs reprises (notamment dans ses entretiens avec Jean Duflot – Les dernières paroles d'un impie, p. 66), d'avoir voulu donner des signes de modernité en imitant les styles de la sémiotique et des mathématiques et se réclame d'une démarche classique consistant à effectuer une démonstration à partir d'une question : « que se passe-t-il si un inconnu...? ». Tout se passe comme si l'explicitation d'une question procèdant d'une attente théorique mettait à nu l'histoire d'une désacralisation industrielle de la présence paysanne récupérée par l'autorité écclésiastique, épuisée par l'extension bourgeoise et anéantie par le « bien-être » pour, dans la même construction, faire coïncider la « hiérophanie » texto-cinématographique et la « mise à nu » par le sexe.

Éclairage sexuel et lignes de fuite

L'équivoque « résistance » pasolinienne, la mise en évidence pasolinienne de l'ambiguïté de toute résistance, ne culmine pas, comme pour s'y abolir, dans le paganisme d'une religion de la nature ou dans la spiritualisation dialectique des déchirements de la culture mais se présente comme un système a-dialectique de signes structurant les forces descriptibles de la fuite. « Le sexe sacré de l'hôte des maîtres » – c'est le titre du chapitre 7 de Théorème – traverse les lignes de la « résistance » – titre du chapitre 9 : « Résistance à la révélation » – « psychologique », « sociale », « religieuse », dans l'éclairage fulgurant d'une parabole religieuse de la conversion et du scandale : rien de « naturel » dans ces pénétrations, conversions et transports. La nature naturante évacuée, faut-il voir dans Paul, le père et patron, l'effectuation d'une synthèse de la pénétration et de la résistance ? Des synthèses et des « relèves », chrétiennes, hégéliennes ou marxistes, Pasolini se défend comme il se défendait de concessions abstraites au structuralisme de l'époque et il s'agit bien, pour lui de « […] la lucidité critique qui va au fond des choses, de leur vérité secrète et inaliénable » (cité plus haut. Pasolini évoque son frère tué « dans une situation complexe et apparemment difficile à juger... ») dans la prise en charge poético-cinématographique de l'ambiguïté. La résistance n'est pas cette opposition qui se surmonte dans l'avenir conciliateur d'une contradiction mais la description resserrée de « combats » – Pasolini se dira souvent, dans les années soixante-dix, combattant « à découvert » – tenant, comme dans la pensée pré-socratique, des arrangements dans l'apparaître cinématographique dont les « images » chantent plus qu'elle ne conçoivent. Du film Médéa (1970) Pasolini dira qu'il a pour fondement théoriques l'histoire des religions (la lecture, notamment, de Mircéa Eliade) et qu'il consiste en une confrontation de l'univers archaïque, hiératique, clérical, et du monde contemporain, rationnel, pragmatique, technique [27]. Cette confrontation se montre, par exemple, à travers le Centaure (Laurent Terzieff), présent au début et à la fin du film, juxtaposant en les incorporant le présent « rationnel » et le passé archaïque : « comme le dit le Centaure, le monde du sacré n'est pas dépassé par sa propre désacralisation. Le profane et le sacré subsistent côte à côte. Je ne suis pas hégélien ; il y bien de la thèse : le sacré ; l'antithèse : le profane ; mais pas de synthèse, seulement juxtaposition. Le sacré, dit le Centaure, reste en toi, même si tu le profanes. Mais il assume une forme différente, en particulier une forme esthétique ; ainsi la poésie était chant de prêtres ou de chamans [28] ». Les dernières paroles de Médéa, les dernières paroles de Médée, ne promettent ni ne résolvent ; elles suspendent une insistance (de Jason, qui désire caresser ses enfants) : « non, cesse d'insister encore, c'est inutile ! Rien n'est plus possible désormais ». Le suspens se prolonge en une fuite sur un chariot de feu. Le dédoublement du Centaure chante la juxtaposition et la fuite. La description résistante éclaire des juxtapositions et pénétrations fulgurantes, dessine des lignes de fuite.

Le chant poétique du champ cinématographique constitue un éclairage de forces de fuite. Le cinéma se définit, pour Pasolini, comme « langage qui exprime la réalité avec la réalité », comme « système de signes dont la sémiologie correspond à une sémiologie possible du système de signes de la réalité même » de sorte que, transnational comme la paysannerie, – parfois dite « âge du pain » par le poète –, il « permet d'atteindre la vie plus complètement [29] ». Le suspens cinématographique épouserait l'immédiateté évangélique ou les signes mêmes de la réalité : « La thèse et l'antithèse cohabitent avec la synthèse : telle est la véritable trinité de l'homme ni prélogique, ni logique, mais réel » (le poème Callas). Ce « réel » qui ne peut être confondu avec la nature inaltérable ou l'effectivité dialectique, cette « vie » atteinte par suspens poético-cinématographique ne consistent-ils qu'en « un ensemble de forces qui résistent à la mort » ? En la résistance d'une « vitalité désespérée »

Ces forces sont sans rapport, quoiqu'il en soit, avec la force religieuse qui, par puissance divine, engendre et fait durer : l'« autorité ». Il est alors tentant de retrouver dans les nombreuses analyses de Pasolini celles que Foucault développe dans La volonté de savoir (Gallimard, 1976) sur un « pouvoir » distingué non seulement, comme il convient de tradition, de l'« autorité », mais, plus généralement, de toute réalité juridique pour être conçu et décrit comme « dispositif » s'exerçant sur le mode de « réseaux de relations de pouvoir » avec « essaimage des points de résistance [30] ». C'est ainsi que, contre « ce pouvoir encore nouveau » de « faire vivre » et de « laisser mourir », contre cette « bio-politique » en rupture avec le pouvoir de mettre à mort, « les forces qui résistent ont pris appui sur cela même qu'il [ « il », « le pouvoir »] investit, c'est-à-dire sur la vie et l'homme en tant qu'il est vivant [31] ». « La vie », non cet objet biologique immédiatement donné à l'expérience et à la science, non cette voie de provenance et direction religieuse dont s'autorisent des variations « chrétiennes » ou « païennes » : un « pli », plutôt, du dispositif d'« investissement » et d'« appui » des « forces » de sorte que la résistance ne procède d'aucune source extérieure à ce contre quoi elle s'installe. C'est Foucault, encore, qui consacrant, en 1977, un article du journal Le Monde à Comizi d'Amore (film documentaire de Pasolini consistant en une enquête, en entretiens sur la « vie sexuelle » des Italiens, tourné en 1963 et sorti en 1965) écrit, après avoir souligné l'incongruité de la traduction française de Comizi d'amore par Enquête sur la sexualité au lieu de « comices , réunion, ou peut-être forum d'amour » (« les matins gris de la tolérance [32] »), après avoir, en d'autres termes, mis en évidence le geste pasolinien de soustraction au style inquisitorial d'une parole sur la vie et la vitalité : « Le document est inappréciable quand on s'intéresse plus à ces choses qui se disent qu'au mystère qui ne se dit pas. Après le règne si long de ce qu'on appelle (bien hâtivement) la morale chrétienne, on pouvait s'attendre, dans cette Italie des premières années soixante, à quelque bouillonnement du sexuel. Pas du tout. Obstinément, les réponses sont données en termes de droit : pour ou contre le divorce, pour ou contre la prééminence du mari,... Comme si la société italienne de cette époque, entre les secrets de la pénitence et les prescriptions de la loi, n'avait pas encore trouvé de voix pour cette confidence publique du sexe que nos médias aujourd'hui diffusent [33] ». Pasolini ne décrirait pas une « résistance » psychologique au « sexe libéré » (cela, c'est plutôt l'interprétation, dans le film, d'un psychiatre ) mais un retrait discret devant un nouveau régime, celui de la tolérance. Ainsi, Deleuze n'a pas tort, dans son hommage amical et critique de lier « fuite » et « résistance » : « Mais du côté des lignes de résistance ou de ce que j'appelle les lignes de fuites [...] [34] ». Ambiguïté, sans garantie, des maquis de la résistance et de la « vitalité désespérée ».

Certes, Pasolini abjure, à deux reprises – « J'abjure ces dix années ridicules [35] » ; « J'abjure La trilogie de la vie » (article de 1975) – mais il convient de ne pas oublier l'ambiguïté de sorties par l'abjuration, sorties, encore « religieuses », hors du religieux et de l'irréligieux, sorties sans les garanties de l'autorité. La seconde abjuration manifeste une double résistance : à « l'irréalité médiatique » qui ignorait la vitalité sexuelle assumée et poétisée à partir du Décameron, des Contes de Canterbury, des Mille et une nuits ; à la mutation consommatrice conçue comme viol des corps innocents. Cette double orientation des forces de résistance, cette double soustraction et à l'irréalité des images dominantes et à l'irréalité du consommable, fait ressortir la naissance comme problème, le problème de la naissance comme nouvelle « résistance ».

La naissance, que suppose la division, en forme de brèche, du temps, au point que saint Augustin fait dépendre, selon Arendt, la durée et la force religieuse du christianisme de la mémoire d'une naissance, – de la « Naissance » –, obsède Pasolini pour des raisons tant « politiques » qu'« ontologiques ». La naissance revient avec insistance dans les brûlants développements des derniers articles, souvent jugés, à la faveurs de malentendus intéressés, paradoxaux ou provocateurs, en rappel, solitaire mais public, de la « vitalité désespérée » contournée par tous ceux qui voient dans la légalisation de l'avortement (légalisation contre laquelle Pasolini ne militait pas !) la solution pratique et juridique d'un problème pratique et juridique au lieu d'y apercevoir, par un travail d'interprétation prolongeant les analyses marxistes de l'« idéologie », la promotion inédite du couple consommateur, la rupture avec le couple générateur des civilisations paysannes, au profit de la marchandise sacralisée, du pouvoir de faire vivre et de laisser mourir. À ceux de ses amis qui lui reprochent une sacralisation de la naissance et de la vie, Pasolini oppose la résistance sans autorité de sa « vitalité », ses désengagements à l'égard de l'alliance tranquille de la « naturalisation » et « marchandisation » de la naissance comme insistance.

Le développement entêté de ce problème correspond à la position défendue, dans le plus grand délaissement, avant l'« abjuration », au moment de la Trilogie de la vie, dans une lettre citée par Nico Naldini : « Je vis enfin comme les oiseaux du ciel et les lys des champs, à savoir sans plus m'occuper du lendemain, je jouis d'un peu de liberté et de vie [...]. Jouir de la vie (corporellement) signifie justement jouir d'une vie qui historiquement a disparu : la vivre est donc réactionnaire. Je formule depuis si longtemps des propositions réactionnaires. Et je pense à un essai intitulé « Comment restituer à la révolution quelques affirmations réactionnaires ? [36] ». Où l'on retrouve, sans résistance « religieuse », l'ambiguïté d'une « vitalité désespérée » qui s'essaie à « quelques affirmations réactionnaires » dans la jouissance d'une vie disparue, d'une disparition aussi résistante et anarchique que celle du Christ de Matthieu ou de l'inconnu(e) de Théorème.

[1] Poésies 1953-1964, édition bilingue, trad. José Guidi, NRF ; Poésies Gallimard, p. 101.

[2] Op. cit., p.163.

[3] Op. cit., p.163.

[4] Poésies » : « Une vitalité désespérée », p. 233.

[5] Poésies, p. 229.

[6] p. 163-169.

[7] 1961 in Pasolini Roma, Skira Flammarion La Cinémathèque Française, Paris 2013, p. 32.

[8] in Les dernières paroles d'un impie, Belfond, 1981 p. 170-171.

[9] Ibid., p. 199.

[10] Ibid., p. 29.

[11] Saint Paul de Pasolini, trad. Giovanni Joppolo Nous, 2013, p. 17.

[12] Saint Paul de Alain Badiou, PUF, 1997, p. 6.

[13] Saint Paul de Pasolini, p. 163.

[14] p. 176.

[15] Survivance des lucioles, Minuit, 2013.

[16] in Écrits corsaires, traduction de l'italien par Philippe Guilhon, Flammarion, 1976, p. 181-189.

[17] Survivance des lucioles, p. 35 -36.

[18] Survivance des lucioles, p.130.

[19] Vies politiques, p. 13.

[20] Vies Politiques – Men in Dark Times – Gallimard, 1974, p. 27.

[21] in La Crise de la culture, p. 11-27.

[22] p. 21.

[23] p. 22.

[24] Folio trad. José Guidi.

[25] p. 20.

[26] Arendt, op. cit., p. 16.

[27] Les dernières paroles d'un impie, p. 131 sq.

[28] Un entretien dans Jeune cinéma, numéro 45, mars 1970.

[29] Ibid., p. 29.

[30] La volonté de savoir, p. 127.

[31] Ibid., p. 190.

[32] in Dits et Écrits II, Gallimard, p. 269.

[33] Op. cit., p.270.

[34] in Magazine littéraire d'octobre 1994 ; texte de 1977.

[35] Poésies, p.229.

[36] Op. cit., p. 346.

Cette conférence a été faite dans le cadre du colloque Religion et résistance - Résistance et religion qui s'est tenu les
21 & 22 mars 2014 à la MSH Université de Nantes.

« Au fond de cet œil d'eau sans bords »*

Jean-Marc Hémion — 2012-08-20T23:23:48Z

Ces lignes esquissent la poursuite d'un bref texte commandé par Serge Bouvier, président du « pôle artistique et culturel Angèle Vannier » organisateur, depuis des années, de « saisons culturelles » et collaborateur de « l'association du Coglais pour le développement économique, social et culturel » ; la commande était effectuée à l'occasion du « Printemps des Poètes 2012 » et, plus précisément, d'une fête pour la reconnaissance officielle de Saint-Brice-en-Coglès comme « Village en Poésie ». Le poète des « Saisons » - « Je veux bien que les saisons m'usent » - inspirait alors la relecture d'un essai de Jean-Christophe Bailly – Le Dépaysement (Voyage en France) – dont un chapitre médite Charleville et son « paysage » comme « le pays de Rimbaud en allé, de Rimbaud parti ».

« Peuple hors-saison », le titre, fait signe, à partir d'un projet d' « éducation populaire », vers une condition territoriale que structure le désancrage ou, pour reprendre le vocabulaire de Jean-Christophe Bailly, le « déscellement » d'un peuple « effiloché, un peuple désaccordé, désœuvré, qui ne croit pas en lui-même », et veut inscrire le combat spirituel, « aussi brutal que la bataille d'hommes » (Rimbaud, « Adieu » dans Une Saison en enfer), dans une « géographie spirituelle » infiniment inquiète, toujours « dépaysante », comme aux alentours de Charleville sur une terre telle « qu'il n'y ait plus rien qui puisse annuler le silence de cette campagne enlisée couchée sous le ciel et sous le vent comme n'importe quelle autre, mais qui est celle-là, non pas certes le « pays » ou la « terre » de Rimbaud – une telle réassignation à résidence serait une erreur de jugement – mais le pays de Rimbaud en allé, de Rimbaud parti ». Ainsi, se propose une marche hors-saison - « point de cantiques : tenir le pas gagné » (« Adieu ») - formant une géographie des départs, de paysages sans résidence populaire et de départs « habités » comme le sont les voix du cante jondo ; ainsi, se situent les conditions en zone de désertion, et hors temps assigné et régulièrement éprouvé, hors temps tout court, se dépayse le salut populaire et s'endure les danses du déménagement.

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Une géographie des départs s'essaie comme écriture de la terre, écriture telle qu'elle inscrive son tracé dans des mouvements d'arrachements et non de resacralisation des dessins perdus ; une écriture qui rompe avec la célébration des issues réconciliatrices et des sorties victorieuses à la faveur d'une mémoire des « zones » et des « trous » (« Au fond de cet œil d'eau sans bords »), mémoire qui situe ancrage et embourbement, géographie qui reprend sans espoir de retour ou de coïncidence spirituelle un procès de désertion disposant formes et variations paysagères.

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Une mémoire-situation déterminait l'inquiétude devant l'équivoque succès d'un « village-étape » décoré comme « Village en Poésie », devant le risque que la décoration ne réduise à l'unité charmante d'un décor stabilisé une condition sociale s'éprouvant dans l'étude du monde dont l'ordinaire nous absente. Faut-il avoir combattu, littéralement, pour l'étude de la poésie contre la scolarisation du poème et la folklorisation de « zones rurales excentrées » (Serge Bouvier), pour une réactivation de la langue habitée, pour « un compte tenu des mots » et un « parti-pris des choses » (Ponge), et finir comme site intéressant dans le paysage garanti par l'État ? On peut certes suggérer d'identifier le statut de « Village en Poésie » comme reconnaissance, par l'universel concret, d'une réappropriation par un peuple de ses conditions et lieux déterminés et proclamer ainsi le succès d'une « éducation populaire » ; on peut tout autant mesurer cette issue à partir du déscellement ou « désœuvrement effiloché » qui fait vaciller, hors de la subjectivité dont il était l'institution rousseauiste, hors de la temporalité régulière qu'il se constituait et que les saisons n'usaient pas, le peuple qui s'appelle dans l'étude. Se répète alors, non le chant de retour de qui revoit de son village fumer la cheminée, mais l'adieu, « d'une ardente patience », l'adieu comme désenchanté du poète qui, sans cantique, tient le pas gagné de son combat spirituel et salue : « L'automne déjà ! - Mais pourquoi regretter un éternel soleil, si nous sommes engagés à la découverte de la clarté divine, - loin des gens qui meurent sur les saisons. » (« Adieu »).

L'étude « engagée à la découverte de la clarté divine » chante, dégrisée, l'automne hors-saison sans perpétuer la métaphore d'un « éternel soleil », et abandonne jusqu'aux regrets dans une nouvelle étreinte : « Moi ! Moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan ! » (« Adieu »). Le paysan de l'adieu ne dessine aucun paysage d'évasion et son poème se forme de tracer et d'incarner un départ pugnace ; le tracé en question ne tend vers aucun idéal – c'est le paletot qui est idéal – mais vers le sol, la réalité rugueuse et le « pays » rimbaldien, tel qu'il se présente dans Une Saison en enfer (dont le titre fut d'abord « Livre païen ») enserre celui qui s'en tient au départ, tient résolument sur le départ et appelle au départ : Qui s'appelle dans la lecture du poème ? Vers qui le poème part-il ?

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« Païen », le livre aurait pu se lire en appel à la constitution d'un « pays » que le « paysan » incarnerait fournissant, ipso facto, la figure d'un peuple que son champ inscrirait dans une géographie spirituelle, un territoire des cultures et de leurs visées. Or, ce titre abandonné au profit d'« Une Saison en enfer » pour libérer une épreuve de l'abandon, Rimbaud ne propose ni ne trouve refuge dans la science (« La race inférieure a tout couvert – le peuple comme on dit, la raison ; la nation et la science. »), ni dans l'Évangile (« L'Esprit est proche, pourquoi Christ ne m'aide-t-il pas en donnant à mon âme noblesse et liberté. Hélas ! L'Évangile a passé ! L'Évangile ! L'Évangile. », « Mauvais sang ». Abandon du pasteur soucieux de son peuple et distance à l'égard de l'âge démocratique de la science : « Ma journée est faite ; je quitte l'Europe. » L'Europe, figure spirituelle de la géographie de Valéry à Husserl, n'est pas laissée au profit d'un pays enchanté, d'une utopie sans histoire ou d'un recours spatio-critique ; mais l'adieu laisse un départ et un appel, un silence et une chute, un paysage enlisé. Ce reste coïncide-t-il alors avec l'élan, irréductible à toute figure populaire qu'il emporte, de l' « Internationale » dont déclarations, manifestes et adresses sont contemporains du poème rimbaldien ? Le paysage ouvert serait-il celui, industriel, des villes crépusculaires et révolutionnaires, d'un avenir prolétarien ?

Si l'élan rimbaldien, au rythme accidenté, demeure élan par-delà le siècle qui le sollicite et si son appel demeure injonction populaire par-delà le passage de l'avenir (prolétarien, plébéien, multiple, peu importe la victoire par lequel l'avenir réduit ce qui l'excède), ce n'est pas en coïncidant avec le triomphe spirituel et démocratique de la science mais en répétant résolument l'épreuve d'un abandon et d'un décentrement, à l'ère de la circulation dans un procès de mobilisation sur le marché mondial.

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Ce que le marché touristique a pour fonction collective et individuelle d'enchanter sous forme de paysage, le poème aurait pour tâche, et non cible assignée, de l'étreindre sans illusion. À ce jeu salutaire, se ruinent les peuples folkloriques (et toutes les variantes, des plus scélérates aux plus insignifiantes, du « folk », « Volk », peuple populiste....) et s'endure la dispersion ou l'éclatement d'un concept ou sentiment, c'est-à-dire aussi d'un territoire, d'une tête et d'un combat. Le « dèmos », rappelle Benvéniste, « concept territorial et politique, désigne à la fois une portion de territoire et le peuple qui y vit » ; et c'est cette unité et cette liaison qui se morcellent lorsque s'accélèrent et se déprécient à la fois les déplacements de populations et les remembrements du sol, affaiblissant le sentiment de commune condition sociale et formant le territoire perçu comme dispersé de ces isolements. Le « laos » (l'autre mot que nous traduisons par « peuple »), dont la laïcité véhicule faiblement les significations, renvoie à la relation personnelle d'un groupe d'hommes avec son chef et à la communauté guerrière : Quel laos se préserverait dans un combat sans chef ni cause commune ? « Village en Poésie » dit plus le désarroi studieux d'habitants écartés que la poésie ne doit chanter le pays pittoresque ou la misère vindicative : cette situation poétique est aussi celle d'une désertion qui fait paysage, structurant présence et mémoire.

Les pays désertés appellent leur mémoire : démystification historico-économique d'une poésie dissimulatrice ? Poésie de l'avenir contre ruine du capital ? Mémoire du non-retour pour banlieues sans ville ?

Sir Athur Young

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Agronome et homme de lettres, Sir Arthur Young faisait passer dans l'écriture de ses Voyages en France, à la veille de la révolution française, un paysage dont la vue était soutenue par une consternation savante devant, par exemple, ces grands seigneurs très riches de Saintonge - « Et tous les signes que j'ai vu de leur grandeur, ce sont des landes incultes, des déserts, des fougères, des bruyères » - : la lande est aperçue comme la misère retirée, la fougère et la bruyère comme l'épanouissement de l'abstraction économique et politique, la désertion cynique par une élite que protège une forteresse de préjugés. Loin d'inviter à la rêverie romantique sur fond de landes incultes, le regard du voyageur est subordonné à une question sur la tonalité affective de l'abstraction dominante : « Jusqu'à Combourg, le pays a un aspect sauvage ; la culture n'est pas plus avancée, au moins pour le savoir-faire, que chez les Hurons, ce qui paraît incroyable dans un pays de clôtures. Les gens sont presque aussi sauvages que leur pays (…).

Château de Combourg

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Il y a un château, et qui est habité. Quel est donc ce Monsieur de Chateaubriand, le propriétaire dont les nerfs sont assez solides pour séjourner au milieu de tant de saleté et de misère ? ». Le sentiment romantique du paysage sauvage ne serait-il que le fruit de cette apathie habitant fougères et bruyères, surplombant misères et tourbières ? Le fils poète de ce seigneur au cœur insensible édifiera une œuvre d'habitant embrumé et nostalgique, après une agitation historique brillante, et cet édifice ne se distinguera de celui de tel théâtre - « Dès mon arrivée à Nantes, je vais au théâtre (…) : Mon Dieu ! M'écriai-je en moi-même, est-ce à un tel spectacle que conduisent les landes, les déserts, les bruyères, les genêts et les tourbières que j'ai traversés pendant trois cents miles ? Par quel miracle toute cette splendeur et cette richesse des villes de France n'a aucun rapport avec l'état des campagnes ? » - que par un sentiment de la fragilité travaillé par une conscience d'infini. Les landes signifient, pour le regard de l'écrivain agronome, la misère d'un peuple aux limites de l'hébétude et, pour le vieil aventurier devenu jeune romantique, le recueil de la nostalgie, le ressort d'une exaltation infinie : ce que la poésie des paysages de landes dissimule, la science historique de de la désertion en permettrait-elle la reprise populaire ?

Théâtre de Nantes

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Ce qui est perçu comme lande désertique n'est pas séparable d'une conception que l'indignation agronomique formée par l'histoire tourmentée de l'agriculture anglaise, pas plus que la conscience romantique de l'espace infini de la liberté, favorisée par la retraite historique, ne parviennent à élaborer de façon déterminée. L'interprétation par Marx, dévoreur de poésie et de littérature, de la misère des campagnes, relève, non sans distraire des paysages accidentés de la précarité humaine au nom de la mobilisation glorieuse d'une histoire prolétarienne, d'une théorie du capital autant que d'une poésie de l'avenir. Il s'agirait, d'abord, du recueil théorique du capital, d'une récapitulation de l'époque marchande et de pénétrer un « secret », celui de l' « accumulation primitive », sans la manifestation duquel la transformation de l'argent en capital et en plus-value et en capital demeure impénétrable et fascinante : « En fait, les méthodes de l'accumulation primitive sont tout ce qu'on voudra hormis matière à idylle ». L'écriture du secret doit rompre avec la poésie amoureuse champêtre comme avec l'économie de la nature humaine éternelle et dévoiler ainsi la violence séparatrice (masquée par l'idylle de Villages en Poésie), la violence inhérente à cette nécessité que « les moyens de production aient déjà été arrachés sans phrase aux producteurs ».

Une « violence sans phrase » se recueille et s'interprète dans l'histoire théorique de l'expropriation, au début du XVIe siècle en Angleterre, de la population campagnarde dont le territoire juridique est annulé par une rationalité productive de clôtures et la concentration, la diffusion et la circulation fournissant « à l'industrie des villes les bras dociles d'un prolétariat sans feu ni lieu ». L'interprétation scientifique de la circulation du capital passe par celle de l'institution des clôtures, pénétrant un « secret », libérant une promesse qui trouverait sa formulation dans la poésie urbaine. Le passé du capital résiderait dans l'institution violente d'un paysage de clôtures ; l'avenir de la clôture résiderait-il dans la libération d'un paysage de villes crépusculaires ?

Cette poésie urbaine dont Marx espérait qu'elle romprait avec les timides répétitions comiques du passé en inventant sa propre langue pour un retour du présent sur lui-même tend toutefois vers la ville transparente, un pur champ de temporalité infinie, et ne renonce au tourisme ainsi qu'aux indignations savantes de la littérature que pour une urbanité sans reste, sans nostalgie timorée certes, mais aussi sans égard pour l'espace résiduel de banlieues sans villes. Non que la poésie de l'avenir soit indifférente aux ruines et aux spectres dont il a été montré, de Benjamin à Derrida, que, pour Marx, ils doublent le texte de la rationalité historico-critique, mais plutôt du fait d'une résistance à toute mémoire du non-retour telle qu'elle s'esquisse chez des chroniqueurs essayistes qu'on réduirait à tort au statut d'écrivain pittoresque de la mémoire régionaliste.

Ce serait simplement manquer l'importante réplique de la mémoire aux mutations de la paysannerie, à la disparition du paysan et de l'agriculteur au profit d'un groupe professionnel de moins en moins attaché à la glèbe et, démographiquement ultra-minoritaire, de plus en plus adapté au machinisme et à la rationalité des études de marché, de sorte que l'idylle et le thème virgilien du bonheur agreste s'effacent devant l'aménagement paysager (La Fin des paysans de Henri Mendras). Le paysage ménagé ne relève alors, à son tour, ni de la persistance du retour des saisons, retour plus ou moins pédagogique pour la succession des générations, ni du décor divertissant favorisant l'apaisement des sociétés-machines et l'oubli d'exodes pénibles.

Du reste, au peuplement des villes pré-industrielles par l'émigration paysanne, à l'exode de masse vers les villes industrialisées, succède, selon Mendras, la mobilité de villes globales. Que reste-t-il alors, au-delà des différentes configurations techniques du tracteur et de l'usine, d'une séparation entre le temps du calcul et le paysage du retour ? Une zone incertaine que l'essayiste et romancier de la « mémoire des vaincus » repère moins chez les victimes libertaires de l'internationale transparence des villes que chez les paysans exposés aux variations météorologiques plus qu'à la régularité des saisons et à la boue plus qu'au charme du bocage ; paysans balayés avec le pays façonné par la culture des champs, ombres historiques entourées de poulets hors-sol dans des bourgs transformés « en une sorte de banlieue qui, détachée d'une ville invisible, serait partie à la dérive » (Les Coquelicots sont revenus, Michel Ragon). C'est bien, même si le mot n'est pas de Michel Ragon, un « dépaysement » qui s'effectue là où, dans une zone incertaine, la misère des oubliés du marché coexiste avec les expédients et les fraudes des sans-domicile revenus de la ville.

Revenus où ? Loin des solidarités urbaines et des harmonies bucoliques, nulle part à la vérité, sous forme d'ombres, de zombies de l'économie clandestine et de travailleurs industriels épuisés fondus dans le paysage déserté.

L'étude, adressée à ce qui n'est pas encore « populaire », des paysages désertés inscrit ceux-ci dans une histoire qui les destinerait, selon la poésie de l'avenir (qui liquide la superstition à l'égard du passé), à la pure libération énergétique du temps urbain : S'agit-il encore d'un paysage, lorsque se dissolvent les choses dans le courant de la vitesse ? Demeurent ceux qui « reviennent », les uns pour se protéger des violences de la ville, en un « retour » qui substitue friches et caches aux champs cultivés antérieurs, les autres, par Mémoire poétique qui endure la zone de non-retour dans le retour. Si le « Village en Poésie » ne se dresse pas pour la seule déploration de banlieues à la dérive et la dissimulation par vagues aménagements paysagers, c'est parce que la poésie endurée laisse être une géographie spirituelle : laquelle ? Une géographie de l'adieu, du départ, que rythme une restitution poétique au sol « dépeuplé » : Ce tracé procède-t-il de la mémoire d'une désertion ? Celle-ci, loin d'osciller entre la poésie des landes et l'indignation rationnelle devant l'insensibilité aristocratique, ou de passer de la violence des landes à la poésie de l'avenir, ne lie-t-elle pas le retour de la mémoire à la formation d'une zone de non retour ?

Le poème qui restitue au sol dépeuplé ménage un dépaysement en commémorant des « trous » de départ, des ouvertures invisibles irréductibles aux clôtures utopiques, des zones d'exposition hors-saison où s'endurent et se dansent nos déménagements.

Le dépaysement peut dépasser le simple divertissement et l'on substituerait alors à la diversion par la vision apaisante ou étourdissante d'un territoire, non la visibilité finie d'un phénomène pré-urbain, d'une proximité pré-réflexive soustraite à l'indifférence de la conscience naturelle pour laquelle tout va de soi, revient au même et, surtout, ne se constitue pas dans une ouverture orientée formatrice d'un sens inépuisable, mais plutôt la trouée d'une invisibilité désorientée, ce trou, « au fond de cet œil d'eau sans bords », de la mémoire rimbaldienne qu'il faudrait alors opposer aux tentatives d'empaysement de l'industrie culturelle. Le « trou », la zone incertaine de non-retour, dessinée par les trouées poétiques, correspondrait alors au « dépaysement » que Jean-Christophe Bailly repère là où le connu semble passer ailleurs ou bien là où l'on tend vers l'ailleurs que les lieux connus, en un tremblement de toute présence et de toute résidence que le voyageur peut éprouver à Charleville et dans les alentours, à Roche près de la ferme – une ruine désormais – où s'écrivit Une Saison en enfer et qui demeure « le pays de Rimbaud en allé, de Rimbaud parti », et non retrouvé, restauré, re-présenté.

Charles de Gonzague, Duc de Nevers & de Rethel

1970-01-01 01:00:00

Dans son Histoire du Paysage français, Jean-Robert Pitte rappelle que Charleville fut fondée en 1608 à partir d'Arches (400 habitants) par Charles de Gonzague, Duc de Nevers et de Rethel, pour sa plus grande gloire et pour satisfaire, comme d'autres, le rêve « d'exercer des pouvoirs absolus de prince éclairé sur des territoires débarrassés des archaïques contraintes féodales », et que la ville utopique ne doit, contrairement à d'autres, d'avoir survécu à son devenir fantôme, après la mort du bâtisseur, qu'à « la proximité de l'industrieuse Mézières » : la clôture urbaine d'un dernier rêve de renaissance se défait donc au rythme de la génération politique sans, toutefois, laisser devant un pur néant ou favoriser un retour à la petite forme antérieure de rassemblement populaire et d'organisation culturelle du territoire. Au lieu du peuple dont fut tentée, au début du XVIIe siècle, l'installation comme « socle » d'une « statue », comme institution spatiale inaltérable faisant rayonner une puissance directrice capitale, au lieu de l'inscription infiniment répétable dans un territoire, un déplacement qui reprend, une défection qui dépeuple, un retour sans coïncidence avec l'antérieur.

Ce retour dépeuplé forme l'ouverture d'une invisibilité désorientée qui ne relève ni du paysage qui dépayse en divertissant, ni du paysage qui constitue la première ouverture vers l'accès à l'« arche-terre », où se forme l'infinité phénoménologique selon Husserl.

Vue de Londres, Canaletto

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Nul paysage pré-réflexif ne se dévoile donc au terme d'une enquête sur le « sol » de toute visibilité, de toute « vue » (« veduta » ne sera que tardivement remplacé, en italien par « paesaggio » emprunté au français) ; nul « peuple » authentique n'affirme sa communauté de sens dans un retour à l'originaire : la poésie « rendue au sol » découvre une zone hors-saison.

Paysage avec les funérailles de Phocion, Nicolas Poussin

1970-01-01 01:00:00

Cette « zone » ou « trouée »ne s'inscrit pas comme nouveauté moderne dans un temps naturel ou culturel et les « paysages » les plus apprivoisés de l'histoire poétique, paysages presque contemporains des dernières renaissances utopiques urbaines, témoignent, au-delà d'une harmonie néo-stoïcienne de la nature à mesure humaine et de l'humanité confiante dans les puissantes articulations du cosmos, au-delà même d'une expérience relative au temps orienté du salut, d'une inquiétude devant les proliférations organiques insensibles et face à l'engloutissement à venir. « Paysage avec les funérailles de Phocion » et « Paysage avec les cendres de Phocion » de Nicolas Poussin [Phocion (402-318), général et homme d'État, partisan du régime oligarchique, fut injustement condamné à mort à la suite d'une accusation vengeresse par les chefs du parti démocratique ; son corps fut banni d'Athènes] soulignent une apparente puissance univoque du cosmos contrastant avec le recueil clandestin de l'humanité vertueuse à l'écart de la ville inconstante et corruptrice redoutée par un contemporain lucide des deux Frondes, d'une instabilité politique grandiose et menaçante à laquelle il est difficile de se soustraire pour contempler à son aise.

Paysage avec les cendres de Phocion, Nicolas Poussin

1970-01-01 01:00:00

Nicolas Poussin, aux tendances néo-stoïciennes, est au fait de « la bêtise et l'inconstance des peuples » (à Chantelou, le 19 septembre 1649) et si le poète de la peinture - « C'est une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil, sa fin est la délectation » - ne s'étonne nullement de cette inconstance des peuples, est-ce parce qu'il s'appuie sur la régularité cosmique des saisons ?

Le printemps, Nicolas Poussin

1970-01-01 01:00:00

« Les quatre Saisons » réalisées entre 1660 et 1664 pour le Duc de Richelieu font coexister, en apparence, la régularité stoïcienne d'une « grande année » et de ses « saisons » avec les thèmes bibliques de la tentation au Paradis (printemps), du travail généreux et modeste avec Booz et Ruth (été), de la Terre promise (automne), du Déluge effrayant, enfin, avec l'hiver dont le terrible n'est pas affaibli par le probable retour du printemps, retour insuffisant pour rassurer ceux que les saisons usent.

L'été, Nicolas Poussin

1970-01-01 01:00:00

Le printemps n'est pas le salut et celui-ci ne se conçoit, peint et dit, que hors-saison ; l'inquiétante étrangeté des paysages de Poussin favorise alors les gestes clandestins de recueil des bannis et de leurs cendres. Ne sommes-nous poétiquement rendus au sol que pour endurer les bannissements ?

L'automne, Nicolas Poussin

1970-01-01 01:00:00

L'hiver, Nicolas Poussin

1970-01-01 01:00:00

Ce qui sauve, cette « découverte de la clarté divine » dans laquelle s'engage le poétique, ce « sol » auquel, paysans, nous sommes rendus, s'indique sans méthode et sans pasteur - « Hélas, l'Évangile a passé ! » - et les zones d'exposition hors-saison se tiennent d'un « dépeuplement », non celui que favoriserait l'exode rural, mais ce mode d'être dont le souci bio-politique (constitué, selon Foucault, par le modèle pastoral du soin pour la vie de chacun) ne parvient pas à rendre raison puisqu'il consiste moins à vivre la vie qu'on lui laisse vivre au nom de la raison, la nation et la science, qu'à être, comme on dit parfois, vivement « sur le départ ». Pareille disposition peut bien prononcer son adieu et préparer sa disparition dans une ferme comme celle de Roche où le « Livre païen » devient « Saison en enfer », le pays de Rimbaud ne se constitue pas pour autant de marques de sa résidence et la ferme ruinée signale tout au plus l'endurance de l'absent.

On objectera à toute généralisation par le « dépaysement » que le « départ » est une singularité rimbaldienne et que d'autres lieux peuvent coïncider avec le retour consistant de tel ou tel auteur qu'ils permettent de glorifier par commémoration touristique et on ajoutera qu'être, c'est habiter : « Être-au a si peu en vue un « au-dedans de » s'appliquant spatialement à des étants là-devant que « au » [all. in], à l'origine, ne signifie pas du tout une relation spatiale de cette sorte ; in vient de innan, wohnen, habitare, séjourner ; an signifie « je suis habitué, je suis en familiarité avec, je cultive quelque chose », il a la signification de colo au sens de habito et diligo » (Heidegger, Être et Temps). La formule heideggerienne distingue deux rapports, « catégorial » et « existentiel », à l'être spatial et, ce faisant, sépare bien l'habiter, habitude et familiarité, de l'« être au-dedans de », au point que le cultivateur - « je cultive quelque chose » - est aussi celui qui « séjourne », ce qui n'est pas incompatible avec le départ. La ferme, un nom, selon Heidegger, pour ousia, étance, est donc la forme d'un séjour, de l'endurance d'un départ et jamais une métaphore du « temps » ; le « pays de Rimbaud en allé » ouvre alors sur l'invisibilité du déménagement poétique indissociable de l'être-là comme séjour, c'est-à-dire possibilité irréductible de départ. Séjourner, c'est passer mais pas en touriste.

Si l'endurance du départ, distincte du voyage divertissant, inspire, en poétique de l'adieu, le « dépaysement », c'est parce que les lieux hantés par Rimbaud sont dispensés par « déménagement », autrement dit par déplacement parfois difficile à repérer mais inséparable de la culture poétique que le poète paysan développe sans les stratégies que ménagent les « managers » de l'industrie culturelle, sans le support des gestes traditionnels du labour ou de la forge : reste un paysage de trous d'eau, « Mon canot, toujours fixe ; et sa chaîne tirée / Au fond de cet œil d'eau sans bords, - à quelle boue ? ». Le départ paysan ne laisse pas à proprement parler un paysage mais une trouée boueuse qui marque l'étude poétique dont on aurait tort d'écarter ceux qui séjournent dans le dépeuplement et signifient ce séjour dans leurs danses.

1970-01-01 01:00:00

Une étude ancienne, et si peu poétique, menée par Bourdieu sur le « bal de la Noël » fait apparaître la fonction de la danse dans un monde paysan coupé de la société d'autrefois, où la danse répétait le passé et celui-ci se répétait dans tous les gestes collectifs, et pris dans une rivalité décisive avec l'incorporation moderne urbaine qui fait ressortir aux yeux des filles (du fait de leur statut ancestral qui les fait passer de bas en haut par le mariage, de leurs études traditionnellement plus longues que celles des garçons plus utiles à la ferme, de leur attention, cultivée par la préparation au mariage, pour la « tenue », elles sont toujours sur le départ) la maladresse des hommes au corps façonné et alourdi par les travaux des champs : « Pour qui a en mémoire l'anecdote de Mauss concernant les mésaventures d'un régiment britannique doté d'une fanfare française, il est clair que le paysan empaysanit, c'est-à-dire empaysanné, n'est pas à son affaire au bal » (Bourdieu, Le Bal des célibataires). Les jeunes filles ont toujours dansé, sont toujours parties de leur famille à la faveur d'un succès dans la rivalité pour les mariages et, désormais, celles sans lesquelles, sans le départ desquelles, la société paysanne ne peut, faute de mariage fécond, connaître de pérennité, facilitent le dépaysement en abandonnant les empaysannés pour un déménagement. Celui qui relève des stratégies matrimoniales ne doit pas cacher de son apparente trivialité sociologique le fait que tout départ est hors de saison mais inévitable et que le retour, vers le trou ménagé par abandon, dépayse comme la danse restitue au sol.

* Rimbaud, Mémoire.

Aby Warburg : les serpents de la science - II

Jean-Marc Hémion — 2012-02-23T23:15:00Z

La dimension sismographique et iconologique de la bibliothèque répond à la nécessité de renforcer un « cosmos » que l'on devra comprendre comme agencement quasi-mathématique de mouvements de poussées incorporées

III. La Bibliothèque du serpent

La dimension sismographique et iconologique de la bibliothèque répond à la nécessité de renforcer un « cosmos » que l'on devra comprendre comme agencement quasi-mathématique de mouvements de poussées incorporées : dès lors, les mouvements de classements incessants, de lectures et relectures, serpentent dans la bibliothèque comme les Indiens dans le village. Autant dire que « Mnémosyne » ne se confondra ni avec les stocks d'informations et les banques de données de la mobilisation post-étatique, ni avec quelque région de la tradition que ce soit, bien que l'enquête savante sur la douleur qui serpente s'enfante dans un rapport fécond au grands carrefours du commerce, de la technique et des flux bancaires. Toutefois, cette fluidité des déplacements n'interdit pas une distance aussi à l'égard de ce que Max Weber, en 1919, décrivait comme l'extension de la gestion capitaliste au domaine de l'enseignement et de la recherche savante, extension passant par une dépossession irréversible de toute bibliothèque non collectivisée et non centralisée. Le serpent des chevelures de la Renaissance, ceux des étouffements de prêtre apollinien (Laocoon) procèdent d'une probité contemporaine et néanmoins différente de celle invoquée dans « La Vocation de Savant ».

L'enfantement de la bibliothèque

Lecteur, Aby Warburg poursuit les mises en forme de la souffrance par Fenimore Cooper et Balzac, par leurs illustrateurs Slevot et Bertall ; ces lectures d'enfance se prolongent à partir d'une alliance pour l'arche-bibliothèque, alliance qui lance son étude.

Les Indiens Hopis incorporent, avec la danse du serpent, qui maîtrise l'éclair en surmontant l'effrayant, la force animale qui leur fait initialement défaut ; Aby Warburg se souvient, lors de sa conférence cathartique de 1923, avoir flairé dans l'enfance une grave maladie de sa mère, « comme un animal effrayé » (49), et avoir vu pour la première fois, à l'occasion d'un déplacement de sa mère affaiblie, « dans des images rustiques tout à fait dégénérées, des scènes de la passion tirées de la vie du christ dont [il] ressenti[t] sourdement la force tragique et nue » (50). La souffrance qui s'impose alors est combattue par un repas non casher et des lectures de romans d'indiens aux illustrations apaisantes. Cette conférence, à bien des égards singulière, opère donc un croisement entre le recours à l'archaïsme des lectures (textes et images de l'enfance), au tragique des infidélités paradoxales (la saucisse non casher et le christ), l'iconologie à venir et la théologie à déconstruire. Cette opération renforcée du concours de l'archéologie psychologique et de l'ethnologie s'effectue de la bibliothèque esquissée dans la crainte et le tremblement vers la bibliothèque exposée au désastre. Rien de dérisoire ici, dans les rappels biographiques et autobiographiques, puisque le tragique de l'enfance participe d'une prise en charge de la mort, de la maladie, voire de la folie.

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Il convient donc d'inscrire le devenir mondial de la bibliothèque Warburg dans le tracé d'une alliance que rappelle la mémoire familiale, et notamment l'oraison funèbre prononcée en 1929 pour Aby par Max, son frère : celui-ci rappelle qu'enfant Aby lui avait cédé son droit d'aînesse, c'est-à-dire la direction d'une des plus grosses banques du monde, en échange d'un crédit illimité pour les livres dont il aurait besoin dans sa vie (51). Cette alliance fraternelle, qui va contre la tradition familiale (comme plus tard le mariage avec une artiste protestante, comme auparavant la saucisse), sera très fidèlement respectée, jusqu'à cette proximité ambiguë qui s'exprime dans une lettre à Max de 1900 :

« Nous devons démontrer par notre exemple que le capitalisme rend également possible le travail de la pensée sur une échelle à laquelle seul le capitalisme est capable d'accéder. » (52)

L'ambiguïté, soulignée par P.A. Michaud, d'un chercheur qui approuve à la fois la circulation capitaliste de toutes choses et ne cesse de critiquer le « pragmatisme marchand » n'est pas si éloignée plutôt de la position de Rilke dans sa lettre à Witold von Hulewicz du 13 novembre 1925 et à Lou Andreas Salomé du 1er mars 1912 : il s'agit de recueillir la « valeur larique » des choses disparues, des réceptacles détruits, des séjours humains dissipés, de telle sorte que le recueil est aussi invisible et spirituel que l'argent circulant. De même, Warburg libère une mémoire itinérante des images et des expressions parallèle à la fluidité des vibrations financières.

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Aussi, la bibliothèque enfantée par alliance relève-t-elle moins de l'utopie des « vastes palais de la mémoire » que de la fidélité déterritorialisée et resserrée en temps de désenchantement et de mobilisation. On peut dire que la bibliothèque Warburg répond tragiquement de l'absence de refuge, là où Weber laissait aux chercheurs dépossédés de leur bibliothèque la responsabilité tragique, le polythéisme des valeurs ou le refuge mystique. En d'autres termes, la recherche par Warburg sur les images mine « l'époque des conceptions du monde » lorsque, selon un travail de Heidegger, « le chercheur n'a plus besoin chez lui de bibliothèque. Il est d'ailleurs constamment en route : il délibère dans les cessions et s'informe dans les congrès » (53). Itinérante et ouverte, en un sens non publicitaire, la bibliothèque a bien quelque chose du village pueblo, si l'on veut bien voir là la dimension mnémotechnique et intensificatrice de devenir de danses, de sauts, de prises et de ports, etc : une ivresse s'y entretient, dans l'excitation studieusement assumée, dans l'intensification commémorée des gestes.

Le serpent traducteur conducteur

On pourrait dire alors de la bibliothèque, enfantée tragiquement et formée dans l'alliance tenue jusqu'au désastre, qu'elle s'agence et se réagence comme s'entrelacent les serpents sur le sable du rite pueblo, dans les cheveux de la Marie-Madeleine de Bertoldo di Giovanni ou autour de Laocoon. On devrait souligner aussi que ces recherches sur les serpents de la Renaissance, de l'Antiquité ou de l'Arizona, n'excèdent les frontières de la zoologie et de l'anthropologie que pour neutraliser les recours faciles au polythéisme, lequel devient plutôt problème central pour cette science nouvelle qu'on nommera iconologie et qui décrira toujours l'archaïque comme un héritage impur, toujours mélangé, et indissociable de souffrances nues.

Un curieux épisode, souvent rapporté par les commentateurs, fait apparaître la fonction du serpent traducteur pour la bibliothèque. Un ami de Warburg demandait pour celui-ci à des enfants hopis d'illustrer une histoire allemande d'un petit garçon effrayé, lors d'une promenade qui lui avait été interdite, par l'orage ; plusieurs enfants indiens dessinent la foudre sous la forme traditionnelle du serpent : les enfants traduisent la culture allemande en réactivant l'héritage du serpent. Le serpent-éclair est héritage, incarné par l'enfant traducteur, d'une promesse logiquement équivoque, énergétiquement tragique et nue : l'éclair fait coexister par le serpent la frayeur et la promesse de protection.

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Tout ceci s'expose dans Le Rituel du Serpent (54) : en saisissant le serpent à pleines mains, affirme Warburg, les Indiens ne sont pas régis « par la loi de l'énergie minimale » et, bien au contraire, pour rendre les choses saisissables, « on institue un être saturé d'énergie démonique » (55). Le rite serait donc procédure constitutive d'incorporation et d'intensification. Toutefois, Warburg ne s'en tient pas à ce constat ethnologique et développe plus largement une méditation sur le serpent, symbole international répondant à la question « d'où viennent toute la destruction élémentaire, toute la mort et toute la souffrance du monde ? » (56). L'enquête suit les déplacements du serpent : traducteur hopi de légende allemande, il est châtiment pour Laocoon mais facteur de guérison pour Asclépios ; de même, abjection biblique dans La Genèse — « Il est la puissance satanique dont découle toute la tragédie de l'homme pécheur qui espère être sauvé » (57) —, il est érigé, sur ordre de Dieu à Moïse, comme monstre d'airain dans le désert, pour sauver le peuple des morsures (Nombres, XXI 7 16) ; l'image de l'adoration du serpent débouchera même, poursuit Warburg, sur la crucifixion que certaines images médiévales ou classiques présentent comme annoncée par l'exhibition du serpent dans le désert (58). C'est encore une tension, triple cette fois-ci, que permet de mesurer Warburg : du cosmos et du désert dans les images chrétiennes ; du magique et du mathématique dans l'astrologie ancienne ; de l'abaissement et du salut dans la crucifixion. C'est à ces tensions que succéderait dangereusement la destruction des distances par électrification.

La douleur serpente

La remise en question de toute légitimité esthétique n'est donc pas effectuée par hasard à l'occasion d'une méditation « originale » sur les serpents ; avec ceux-ci, se jouent une critique épistémologique et une transformation ontologique (de l'être en général et non d'une région en particulier) qui impriment, selon une formule nietzschéenne, au devenir le caractère de l'être, au serpent la fonction non d'un sujet mais d'un resserrement transrégional.

Aussi, la bibliothèque n'est-elle pas ce refuge que l'érudition constituerait loin de la propagande des soviets et des déplacements de l'électricité, de la guerre de matériel et des flux financiers ; la douleur y serpente.

L'épistémologie de la douleur est une constante de la recherche de Warburg qui médita à plusieurs reprises ce qu'il nomme « la découverte de Laocoon », « symptôme extérieur d'un processus de l'histoire des styles déterminé de l'intérieur » (59). Deux points sont soulignés, sur un plan purement factuel : 1. la découverte d'un « groupe Laocoon » — en fait, une réplique miniature est découverte en 1488, avant un groupe plus important quant aux dimensions en 1506 — succède à des recherches plastiques qui réactivent, en quelque sorte, l'Antiquité sans modèle ; 2. l'Antiquité de référence, qu'on devrait dire plus précisément « de rappel », n'est pas l'Antiquité de la simplicité et de la grandeur tranquille dans la douleur, mais celle d'un courant pathétique dont la violence se surmonte dans des mouvements éloquents. En d'autres termes, il n'y a pas d'influence de l'Antiquité simple et tranquille sur la modernité autonome de l'individu de la Renaissance parce que le rapport est essentiellement celui d'une réactivation et parce que l'antique est avant tout le style de « l'athlétique », mais aussi du « deuil orgiaque ».

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Il convient alors, pour prendre la mesure d'un déplacement dans l'épistémologie de la douleur — saisie, ici, à partir du fil conducteur nietzschéen de la puissance plastique—, de rapprocher le célèbre passage de Winckelmann (archéologue 1717-1765) constitutif d'une forte tradition esthétique, de la conclusion par Warburg d'une étude publiée en 1914 sur « L'Entrée du Style idéal antiquisant dans la Peinture du Début de la Renaissance » :

« Enfin, la caractéristique générale et principale des chef-d'œuvres grecs est une noble simplicité et une grandeur tranquille, tant dans la position que dans l'expression. Comme la profondeur de la mer qui reste toujours immobile, pour agitée qu'en soit la superficie, l'expression des figures grecques, quoique remuée par les passions, montre toujours une âme grande et équilibrée. Cette âme malgré les plus atroces souffrances se manifeste dans le visage de Laocoon, et pas seulement dans le visage. La douleur qui se montre dans chaque muscle et dans chaque tendon du corps ; et qu'à seulement regarder le ventre se tordre dans les convulsions, sans s'occuper ni du visage ni des autres parties, nous croyons presque ressentir nous-mêmes, cette douleur, dis-je, ne s'exprime, en rien par des signes de fureur dans le visage ou dans l'attitude. Laocoon ne crie pas horriblement comme dans le chant de Virgile : la façon dont il ouvre la bouche ne le permet pas ; il ne peut en sortir plutôt qu'un soupir angoissé et oppressé [...]. » (60) (Winckelmann)

« Je ne crains plus d'être incompris en disant : le groupe des douleurs de Laocoon, la Renaissance, si elle ne l'avait découvert, aurait du l'inventer, à cause justement de sa bouleversante éloquence pathétique. » (61) (Warburg)

La nécessité a-temporelle ou omni-temporelle rend donc possible une découverte archéologique effectuée par travail de re-naissance. L'histoire, jamais empirique, la dimension de laquelle s'effectuent les mises en œuvre transmises, suppose le champ bi-polaire (entre image et signe, fureur et ordre) découvert par la mémoire.

Cette dimension découverte apparaît comme un réseau, aux fils dénudés laissant passer des mouvements impensables en termes de « travail du négatif » ou de jeu : la promesse est sans importance, pour Warburg, d'une maîtrise étatico-philosophique (Hegel) ou socio-scientifique (Marx), quand règne l'inquiétude du sans distance accrue par la pauvreté arrogante des images dans un espace où l'idolâtrie le dispute à l'indifférence ; pas de solution non plus par le divertissement, fût-il ethnologique, ou le sacrifice, joué par les héritiers de Bataille contre le sérieux de la science. Un découvrement des images incorporées s'effectue, seulement, par la mémoire, sur les traces effaçantes du serpent :

« Ce qu'il y a de commun entre l'éclair et le serpent, qui présente un maximum de mouvement et un minimum de surface, c'est leur forme, leurs mouvements mystérieux, sans point de départ ou d'arrivée manifeste, leur caractère dangereux. » (62)

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Un champ se resserre et une intensité énergétique déploie sa puissance d'oubli et d'empreinte ; une étude se délivre des archaï et des téloï.

La science de l'inextricable, des formules pathétiques et survivantes, procède d'un déplacement — voyage et abandon de l'esthétique — repris, par approbation du tragique, dans les réaménagements sans fin d'une bibliothèque sans terre. Le responsable d'une telle science ne joue pas l'ivresse polythéiste contre la sobriété conceptuelle, mais replie bien plutôt un reste de mémoire sur le champ de cette tension. Ces serpents sont à saisir comme absence de départ et de fin, comme survie de la douleur.

IV. Perte de radical et survie de la douleur

La saisie de Warburg porte sur un mouvement intense sans départ ni arrivée et la science iconologique qui en découle déplace et franchit les frontières disciplinaires pour étudier des empiétements d'époque formés par répétition et amplification d'empreintes. La généralité de ce projet et l'insistance sur l'empreinte réitérable justifient un vocabulaire de la « langue gestuelle » intégrant tout l'éventail des émotions humaines, comme l'étude de l'astrologie de la Renaissance, située entre démonique et mathématique, permettait de poser que « l'astrologie n'est rien d'autre qu'un fétichisme des noms projeté vers l'avenir » 63. L'étude de l'antique et de la Renaissance, de l'antique dans la Renaissance, de la renaissance de l'antique, de la dépendance de toute renaissance, ne permet pas de confondre la répétition nécessaire avec un retour ou avec une absolution ; il s'agit d'amplifier des amplifications. L'étude du geste rejoint celle du verbe et du texte dans une même recherche sur le mouvement. Il en résulte une destruction de l'esthétique dans le désastre du sans image.

Énergétique de l'interprétation

La question de l'intensification énergétique procède donc de la mise à jour, par suspension de l'approche esthétisante, d'un domaine d'inscription de « langues gestuelles » ; domaine polarisé, s'offrant au regard instruit depuis longtemps par des lectures sans frontières plus propres à saisir les « embarras de l'esprit » :

« Dès 1905, l'auteur avait été conforté dans ses tentatives par la lecture du texte d'Osthoff sur la fonction supplétive dans la langue indo-germanique ; il y était démontré, en résumé, que certains adjectifs ou certains verbes peuvent, dans leur formes comparatives ou conjuguées, subir un changement de radical, sans que l'identité énergétique de la qualité ou de l'action exprimées en souffrît ; au contraire, bien que l'identité formelle du vocable de base eût de fait disparue, l'introduction de l'élément étranger ne faisait qu'intensifier la signification primitive. » (64)

La tentative évoquée portait sur les « Pathosformeln » (Lauf, Tanz, Raub, Kampf, Sieg, Triumph, Tod, Mage, Auferstehung...) dont un cahier devait décrire les variations ; ce travail ne sera pas achevé, mais le cahier utilisé, recouvert de serpents graphiques. Quant à Osthoff (65), qui, en 1899, substitue, pourrait-on dire, à l'examen des déclinaisons celui des intensifications par changement de racines (exemple : bonus ; optimus ; melior), il permet la position pour laquelle l'introduction de l'étranger — formes et sons — et la perte de racine constituent l'intensification. La linguistique convoquée pour éclairer des « langues de gestes » suppose elle-même une interprétation énergétique et gestuelle des langues !

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L'énergie en général, potentiel de transformation, se développe dans une pensée de la puissance plastique et pathétique, de la puissance qui imprime en s'auto-affectant, pour mieux rompre avec ces esthétiques progressistes qui surmontent l'art dans une logique sacrificielle pour laquelle la mort de l'art annonce la vie signifiée de l'esprit. Pour autant, et malgré l'intérêt de Warburg pour l'évolutionnisme de Darwin, d'une part, et l'ethnologie, d'autre part, aucun retour n'est annoncé à une période antérieure à la dégradation d'énergie ; simplement, la réflexion constante sur le rapport de la Renaissance à l'Antiquité refuse les facilités du bon goût, du formalisme et de l'évolutionnisme, pour « descendre dans les profondeurs de la nature instinctuelle où l'esprit humain épouse la matière sédimentée hors de toute succession temporelle » (66). Si le vocabulaire de la « nature instinctuelle » n'est pas sans ambiguïté, celui qui dénonce la représentation d'une succession est immédiatement saisissable comme cette sédimentation qu'à la même époque la phénoménologie thématisait. L'Introduction à Mnénosyne, du reste, ne s'en tient pas, on le sait, à des généralités post-métaphysiques, mais examine, comme nous l'avons vu, avec l'Arc de Constantin la coexistence d'un domaine polarisé et d'une puissance d'intensification, coexistence telle qu'elle constitue un héritage par lequel coïncident pétrification et mobilisation :

« Par cette fonction mnémonique mobilisée dans les œuvres architecturales [...] et plastiques [...], par la violence inextinguible avec laquelle elle forge ses expressions, la langue imagée des gestes — à laquelle des inscriptions apportent souvent le renfort des mots, qui s'adressent aussi à l'oreille — contraint le spectateur à revivre des émotions anciennes dans toute l'étendue de leur tragique polarité. » (67)

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La pierre façonnée et instituée met en œuvre du mnémonique, et dans les pierres de l'arc se pétrifient les serpents de la douleur.

En 1914, Aby Warburg étudiant « l'entrée du style idéal antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance » (68) faisait encore porter l'attention sur l'Arc de Constantin qu'il rapportait à une fresque de Raphaël consacrée 1200 ans plus tard à la même victoire. Le rapprochement effectué ne conteste pas la succession temporelle pour faire coïncider deux époques et deux styles dans le présent constant du génie artistique et de la victoire, mais plutôt pour réactiver l'intervalle et la polarisation, pour saisir le mouvement de recherche « de la mobilité intensifiée all'antiqua », cette « rhétorique musculaire presque baroque » par laquelle le sculpteur Pollaiolla s'avère « intimement attiré par ces superlatifs du langage mimique », par l'« intensification du mouvement des figures » (69). Ainsi, alors que l'œuvre de la première Renaissance réactive à la manière d'ici (costumes contemporains à la française) et à l'antique (Pathosformel) le pathos de l'« idéal athlétique viril », l'iconologie avant la lettre réactive les empiétements d'époques, c'est-à-dire un « temps » feuilleté, sans présent substantiel.

Demeurent alors une thèse de chercheur, une épistémologie de l'éloquence pathétique, à la poursuite des superlatifs de la mimique et des serpents de la douleur.

« Telle une Ménade brandissant la bête déchiquetée, Madeleine en pleurs au pied de la croix serre convulsivement les mèches arrachées de ses cheveux, dans un deuil orgiaque. » (70)

Le sculpteur Bertoldo di Giovanni fait serpenter les formes et, surtout, la chevelure d'une Madeleine saisie et tenue par le « deuil » : le chercheur Warburg soutient la thèse selon laquelle le style idéal de l'Antiquité classique forme la Renaissance émergente ; ainsi, l'Antiquité simple et tranquille de l'interprétation dominante depuis Winckelmann est à combattre à même titre que la position — Winckelmann encore — pour laquelle l'Antiquité serait sans influence sur la modernité autonome de l'individu. L'Antiquité n'est pas simplement tranquille et équilibrée, mais dionysiaque et violente ; la Renaissance ne s'appuie pas que sur ses propres forces, ne contient pas, en véritable sujet, la douleur de son auto-formation, et s'institue plutôt en reprenant les formules pathétiques anciennes. Des faits, rappelons-le, permettent d'exposer cette thèse : la petite réplique du groupe Laocoon est découverte en 1488 et son inventeur, dans un texte cité par Warburg, s'extasie sur la vivacité des cris et des respirations de personnages qu'il identifie comme des « faunes » (!) entourés d'un « grand serpent ». Ce n'est donc pas le contenu culturel qui est retrouvé, mais une forme déjà reprise qui est reconnue. Un courant à la recherche de formes dionysiaques dit les retrouver dans ce groupe.

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Les formes d'intensification hantent la chevelure de la Madeleine de Bertoldo comme elles tracent et enlacent la douleur de l'infortuné Laocoon ; les serpents d'intensification éveillent la science d'un chercheur indifférent aux frontières et soucieux de saisir les images émergentes. L'intérêt, deux ans après la publication de « La Naissance de Vénus et le Printemps de Sandro Botticelli », pour l'Arizona poursuit le trajet critique jusqu'à découvrir dans les rites magiques hopis les conditions d'interprétation d'images en général.

D'Aura en Nympha

Comment la mémoire de la Nympha botticellienne incorpore-t-elle le tragique à proximité du désastre du sans image ? Comment la bibliothèque et l'atlas préservent-ils l'énergie des images et le devenir intensifié des serpents ?

Énergie des image, car celles-ci ne sont pas données dans l'immédiateté de l'intuition, mais retenues et projetables par l'obscure puissance de l'imagination ; devenir intensifié, car nulle fin ne rassemble en un présent sans suite ou dans la pure répétition de signes mathématiques ce « fonds expressif ».

L'étude de 1893 sur les tableaux de Botticelli vise à établir que « les artistes du Quattrocento » concevaient l'Antiquité comme « modèle qui exigeait l'amplification du mouvement extérieur » et cherche à montrer « comment ils s'appuyaient sur des modèles antiques quand il leur fallait représenter des détails animés de l'extérieur — vêtements et chevelure » (71). Ces détails ont, pour Mnémosyne, leur importance non seulement parce qu'ils contribuent à montrer « l'empathie entrain de devenir une force constituant le style », mais surtout comment, pour Botticelli, « le mouvement extérieur des éléments dépourvus de volonté, c'est-à-dire du vêtement et de la chevelure », est commode pour « donner l'illusion d'une vie plus intense » (72). Faire éprouver l'intensité du sans volonté, c'est-à-dire du pathos, par le mouvement des vêtements et des cheveux, tel serait 1'enjeu d'une réactivation de l'antique par la main du peintre et du sculpteur. Cette main, enfin, n'est pas souveraine et ses tracés ne font que suivre les contraintes, repérées par la bibliothèque, d'une mémoire.

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Ces tracés ne sont pas l'effet d'un sujet renaissant qui aurait le pouvoir de se produire lui-même, de supporter et contenir son pathos : l'époque qui appelle des gestes et des formes survivantes procède de textes (Politien ou Alberti, dans notre exemple) dont l'examen, par approche non esthétisante, fait apparaître qu'ils déterminent renouvellement et intensification. Qu'écrivait, en effet, Alberti en 1435, dans son Libro della Pittura, des mouvements, des cheveux et des vêtements ?

« On a plaisir à voir quelque mouvement dans les cheveux, les crinières, les feuillages et les vêtements. Et il me plaît de voir, ainsi que je l'ai dit, de ces mouvements dans les cheveux qui se déploient en cercle comme en vol, se nouent et flottent dans l'air comme des flammes, certains se mêlant aux autres comme des serpents, d'autres se gonflant çà et là. » (73)

Plus qu'un « art poétique » à la manière du XVIIe, c'est une exigence d'incorporation que transmet Alberti, un véritable héritage pathétique : comme chez Husserl, le traditionnalisé est incorporation et singularisation de l'apparaître. Ici, enfin, tout se passe comme si le plaisir était le mouvement qui faisait date.

La « nympha » de Warburg fait date à partir du moment où la recherche « date » les conditions d'apparition de « formules de pathos », d'intensification du mouvement ; les « dates » — tel texte de Politien, tel rapport à Ovide, etc — n'inscrivent pas, rappelons-le, dans une succession temporelle, mais structurent un rythme de lecture de la production des images dans l'art, constituent un véritable montage de l'histoire. Quel en est le fil conducteur ? Non la vérité comme adéquation avec le passé, mais l'énergie comme passer du mouvement, comme « pas » intensifié du mouvement. Aussi, ce que montre Mnémosyne n'étant pas contenu en quelque lieu secret, le montage des images survivantes s'effectuera par détails, et non par référence à des totalités idéales, fussent-elles configuratrices comme chez Cassirer. La science de la culture fait dépendre la connaissance des images du problème du l'incorporation, non de l'idéalité, comme chez le dernier Husserl, mais de la puissance et du pathos, comme chez Nietzsche. C'est alors que ce mouvement d'incorporation sans dimension secrète, que cette recherche de devenir intensifié, donne semble-t-il, une résonance particulière, depuis tel ou tel rapprochement avec Walter Benjamin, à un passage de la recherche de 1893 sur Botticelli, présenté par Warburg comme digressif : là où Pline écrivait « deux brises (auræ) déployant leur vêtement comme des voiles », Filarete (architecte sculpteur 1400-1459), décrivant des œuvres d'art qui se trouvent à Rome, écrit « deux nymphes », dans une substitution déjà effectuée, selon Aby Warburg, par les premiers éditeurs de Pline. « L'aura » suspendue, par souci d'intensification, incipit nympha ?

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Dans le suspens nécessaire de ces remarques à prolonger sur des « digressions » aussi importantes que les « détails » qui mobilisent toute l'œuvre de Warburg, il reste un rapprochement possible qui, dans le resserrement des pensées commémoratives de Warburg et Benjamin, intensifie une différence de montage.

En 1936, dans L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (74), Benjamin associe reproduction technique, détachement de la tradition et perte d'aura, cette dernière étant définie comme « unique apparition du lointain, si proche qu'il puisse être » ; le cinéma apparaît alors comme un nouveau rapport, dans l'histoire de l'art, de la perception dispersée et de l'habitude, si distinctes de la vénération antérieure devant les œuvres sacrées. Cependant, précise Benjamin dans les thèses XIV et XV, depuis toujours l'architecture a œuvré sans qu'on puisse la réduire au « modèle du recueillement » valable pour les autres œuvres traditionnelles. La perte de l'aura n'affecte donc pas l'architecture au même titre que les autres œuvres de l'histoire de l'art. De son côté, Warburg médite l'architecture comme image du mouvement et en mouvement, si bien qu'on pourrait dire que, pour lui, l'image est incorporation du sans volonté, du « pathos » dans le retrait de l'aura et que ce retrait est en même temps survie intensificatrice. Dès lors, Warburg peut bien apparaître, chez beaucoup de commentateurs, comme pensée de l'histoire saisie cinématographiquement. Un passage déjà cité, relatif au rapport du primitif à la mécanisation, permet de confirmer cette approche :

« L'image de substitution objective, l'excitation qui créé l'impression et en fait l'objet contre lequel on se défend. Par exemple, en voyant la mystérieuse locomotive comme un hippopotame, l'homme primitif lui confère un caractère contre lequel sa technique de combat lui permet de se défendre. Il pourrait l'abattre si elle se ruait vers lui. » (75)

L'étrangeté esquivée de la locomotive ne diffère guère de celle de l'éclair :

« Les Mokis de la tribu du serpent à sonnettes peuvent saisir le serpent à sonnettes pendant la danse, sans intention de le tuer, parce qu'ils lui sont apparentés. Mais en même temps, ils croient qu'ils tiennent ainsi le porteur de l'éclair qui leur apporte la pluie. » (76)

Dans les deux cas, il s'agit bien d'accroître des forces par rapport à l'ennemi de sorte que les montages de la mémoire accomplissent une fonction tactique que la civilisation allemande contemporaine de Warburg ne connaît plus que de façon atténuée.

Le déploiement de Mnémosyne n'étant plus commandé par le modèle du recueillement que suscitait et préservait l'aura, les intensifications de la « nympha » libèrent un débordement des significations anthropologiques de la guerre jusqu'au tragique de l'incorporation dans le désastre du sans image.

Dans le désastre du sans image

Mnémosyne, présentée par Warburg comme « bibliothèque » et « atlas », ne dépasse le rapport de l'authentification aux variantes que pour suivre la survie d'un serpent saisi comme formule de pathos. La Grèce ni le « primitif » ne sont alors des moments authentiques dont tel ou tel document authentifié (Politien, Pline, Ovide, etc) rendrait possible la vérification de la fécondité culturelle ; pas plus ne constituent-ils l'expression nominaliste d'une science procédant par quelque « type idéal » : le serpent, selon un développement audacieux et informé de la conférence sur le rituel du serpent (77), est un « comme si » dans le champ même des opérations découvertes par la science de la culture ! Une constellation se manifeste donc du serpent, de la nymphe, de la douleur, qui, comme chez Hölderlin, n'est pas surmontée et absoute par elle-même. Mnémosyne déploie ce qui a été, est et sera, dans un montage et des classements déterminés par les mouvements du serpent saisi, l'éclair promis, l'archaïque réactivé. Nous sommes si loin de Hegel que la guerre de 14-18, dont les tensions que ne suffisent pas à contenir les notes et les dessins de Warburg, conduisent à la crise psychologique, ne peut être interprétée comme l'engloutissement d'un monde harmonieux, semblable à la Grèce de Winckelmann, et l'invitation à une restauration esthétique puis spéculative. Bien plutôt, le désastre amplifié jusqu'à mondialisation constitue-t-il l'appel à l'intensification d'une guerre d'incorporation tragique. De même, les images produites dans le « passé » sont reprises sans horizon conceptuel, de sorte que le tragique de l'inconciliable réplique au tragique de l'omni-temporel « du costume et de l'outil », de l'extrême insuffisance de la nudité, de cette insuffisance intensifiée par l'extension inorganique de l'organique. L'image prise en charge par « l'atlas » et « la bibliothèque », par la mémoire itinérante de l'institution Warburg, est incorporation incorporable : incorporation, elle combat l'effrayant qu'elle suscite — le serpent, le dragon — incorporable, elle ne disparaîtra jamais dans l'accomplissement de ce que la conscience échouerait à rassembler dans un système philosophique.

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Les rapprochements du serpent et de la croix (78) s'inscrivent dans cette réflexion sur l'intense insuffisance de la nudité, sur l'incorporation intensificatrice du terrifiant, jusqu'à déconstruction du sujet. En effet, le Christ n'apparaît plus comme celui dont l'image célèbre le sacrifice et annonce la parousie dans les signes d'une logique capable de contenir et surmonter la douleur d'une mort absolue ; son image n'est pas pour autant affaiblie sous prétexte que les assurances métaphysiques fondatrices d'une esthétique de la mort feraient défaut. Dès lors, dans une étrange répétition de Nietzsche et de Hölderlin, le crucifié constitue, sans territoire, une esquisse du serpent, un de ces tracés intensificateurs par déplacements.

Le cheminement d'Aby Warburg ne relève pas de l'histoire de l'art : un savant « disposé » dans les embarras de la culture serpente de livre en livre, repérant, dans le retour des images et des détails, la survie intensificatrice de formules pathétiques. La science du serpent procède d'abord d'un souci du devenir en temps de guerre mondiale destructrice d'images ; pour cette science, les détails relatifs aux mouvements involontaires, comme ces cheveux de la nymphe botticellienne, manifestent un effort d'amplification que libère le détachement à l'égard des racines ; le serpent, enfin, trace et traditionnalise, sans origine ni terme, la douloureuse nudité des images et la dispersion du présent.

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C'est au désastre de la culture que se mesure une science, dont la fidélité aux images en « sur-vie » et aux formules de la passivité incorporée renouvelle par l'iconologie une défiance théologique à l'égard des images, jamais dissociable d'un consentement — si différent des grandes fusions imaginaires cyniques — à l'incorporation de la mémoire.

Notes

49. Pueblo, p.260.

50. Ibid.

51. Voir, par exemple, P.A. Michaud. op. cit., p. 172.

52. Ibid.

53. Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brokmeier, Gallimard, 1962, p. 77.

54. Aby Warburg Le Rituel du serpent, trad. de l'allemand par S. Muller, de l'américain par S. Muller et P. Guiton, de l'italien par D.H. Bodard, Macula, 2003, Serpent.

55. Serpent, p. 126.

56. Ibid., p. 126.

57. Ibid. p. 128.

58. Ibid. p. 122, figure 79, p. 121, figure 83, p. 127.

59. EF, p. 164.

60. Cité par Warburg, EF, p. 240.

61. EF, p. 241.

62. Pueblo, p. 259.

63. EF, p. 202.

64. Mnemo/Intro, p. 39.

65. H. Osthoff, auteur de Vom suppletiv Wesen der indo-germanischen Sprachen, Heidelberg, 1899.

66. Mnemo/Intro, p. 41.

67. Mnemo/Intro, p.47.

68. EF, p. 223-243.

69. Ibid. p. 224.

70. Ibid. p. 239.

71. EF, p. 49.

72. Ibid. p. 90.

73. Cité par Warburg, ibid. p. 56.

74. Walter Benjamin, in Sur l'Art et la Photographie, trad. C. Jouanlanne, Carré, 1997.

75. Pueblo, p. 263.

76. Ibid.

77. Serpent, p. 128.

78. Ibid. p. 120-128.

Aby Warburg : les serpents de la science - I

Jean-Marc Hémion — 2012-01-23T19:35:00Z

Fondateur méconnu d'une « iconologie » systématisée par Panofsky, Aby Warburg (Hambourg 1866 - Hambourg 1929) est le fondateur, de plus en plus, sinon reconnu, du moins étudié et interrogé, d'une « Kulturvissenschaft » par laquelle se reprend une tradition nietzschéenne déployée de façon pourtant si singulière, pourtant si prometteuse, en un projet d'histoire de l'art sans texte, un atlas d'images auquel sera donné le nom de « Mnémosyne ».

« Mémoire », mère des muses enfantées « à l'écart des immortels » (1) — Mnémosyne « aux beaux cheveux » (2) — sera aussi le nom de la bibliothèque fondée à Hambourg et transportée en 1933 à Londres. On pourrait dire de Warburg qu'il nomme le souci réactivé de l'image et du livre et que ce souci se manifeste sans égard excessif pour la répartition habituelle des régions psychologiques, artistiques, historiques, philosophiques, théologiques, etc. Aussi, l'alliance de la fidélité à Mnémosyne et du renouvellement des partages culturels suffirait-elle à justifier l'intérêt pour quelques traductions d'une œuvre abondante et pour une littérature de commentaires récents souvent passionnants. Pourquoi, toutefois, intituler La science du serpent la rapide évocation d'un singulier historien de l'art ?

Le serpent n'est pas simplement le « thème » et le « détail », exposés par Warburg, de nombreuses productions plastiques ; il opère par sa plasticité même un resserrement transdisciplinaire et un recueil risqué jamais définitifs : les entrelacements (psychologiques, historiques, ethnologiques...) du champ découvert par la science de la culture conduisent l'examen jusqu'à réinterprétation, par déplacement des statuts reçus de l'image et du signe, d'une insistance serpentine ; avec le serpent s'effectue une monstration favorisée par le déplacement « culturel » des Hopis à la Renaissance et de Florence à l'Arizona, organisée par les classements déterritorialisés de la bibliothèque. Aussi, la rigueur des études varburgiennes ne s'autorise-elle de l'absoluité d'un fondement, ni même d'une modestie conceptuelle alimentée par l'érudition ; sans autorité, sans présent autonome, sans progrès promis ni régression souhaitée ou déplorée, l'étude des « œuvres » se veut intensification de « gestes » approuvant — contre les concepts du nihilisme — la nudité des images.

L'« intensification » — si souvent associée chez Warburg aux images recueillies par commémoration studieuse — des gestes antiques et de leur renaissance plastique, de la Renaissance artistique et de l'Antiquité dionysiaque, surmonte, à l'intérieur d'une « science », l'opposition de la neutralité axiologique et de l'emportement mystique, pour déployer un devenir-image des fissures présentes. La science de l'inextricable examinera donc par déplacements rigoureux, par recueils de signes et d'images, une survie de la douleur qu'approuve l'intensification. Ainsi s'amplifieraient délibérément, là où se détaille le non vouloir, les cheveux de Mnémosyne.

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I. La Science de l'inextricable

L'opération de Warburg — on pourrait dire l'opération Warburg — consiste en un ensemble de déplacements scientifiques que constituent des dispositifs conceptuels de formes saisissantes et des débordements de frontières disciplinaires. Dans le champ ouvert par la recherche s'effectue alors une poursuite de mouvements indémêlables, de « ces embarras (Verlegenheiten) de l'esprit qui devraient constituer les objets véritables d'une science de la culture (Kulturwissenschaft) orientée vers l'histoire psychologique illustrée de l'espace qui sépare l'impulsion de l'action (psychologische Geschichte des Zwischenraums zwischen Antrieb und Handlung) » (3). Comment cette « histoire psychologique » se déploie-t-elle ? Avec, d'une part, L Atlas de Mnémosyne dont le projet se resserre ainsi :

« Tentative pour assimiler à travers la représentation du mouvement vivant, un fonds de valeurs expressives préformées (4) ;
« Inventaire des formes reçues de l'Antiquité qui ont marqué le style de la Renaissance dans leur manière de représenter le mouvement vivant (5) ; avec, d'autre part, la bibliothèque « une collection de documents sur la psychologie des modes d'expression humaine » (6) ; une collection indissociable de formules de saisies, d'installations, de passages au bord et au-delà (7).

Le Naehleben et la Pathosformel

La survie de l'antique apparaît comme l'orientation commune à de nombreux travaux regroupés en français sous le titre Essais florentins (8) et développant, par exemple, le problème « Que signifie l'influence de l'Antiquité pour la civilisation artistique du début de la Renaissance ? » (9), pour repérer cette « survie » dans les déplacements et l'amplification des mouvements. Il y a survie, c'est-à-dire mémoire intensificatrice, par déplacements et intensifications de Pathosformeln (formules de pathos). Cela conduit Warburg à attaquer la théorie de la « grandeur tranquille » de l'Antiquité, pour mettre en évidence, à partir de la « mort d'Orphée », « ce courant pathétique dans la résurgence de l'Antiquité ». La perception, apparemment érudite, d'un recul de Dürer devant « le maniérisme baroque et antiquisant du mouvement » permet de préciser, dans une perspective apparemment toujours aussi érudite, que la gestuelle baroque date du milieu du XVe et non de l'invention-exhumation de Laocoon en 1506 :

« La découverte de Laocoon n'est pour ainsi dire que le symptôme extérieur d'un processus de l'histoire des styles, déterminé de l'intérieur. » (10)

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Une méthode apparaît donc : suivre des « courants pathétiques, c'est fouiller pour exhumer les étapes d'un procédé formel tout en interprétant telle exhumation historique de ce groupe de douleur qui serpente comme symptôme de processus. Émerge alors une théorie critique de la Renaissance, qui n'est pas une époque purement présente à elle-même, qui n'est pas une époque purement passée pour nous-mêmes. L'époque n'a pas de fond mais des « embarras », des intervalles, des intensifications : il n'y a pas de sujet logique du recueil opéré par les nouveaux concepts, mais un dispositif installé par le chercheur dans l'espace ouvert par la puissance plastique de l'art. Des mouvements passent les uns dans les autres et d'une époque à l'autre, sans pour autant se dissoudre dans une structure commune et anhistorique. Par qui et comment ces dispositifs sont-ils installés ?

L'installation d'un dispositif

L'objet de la « Kulturwissenschaft » se présente, selon l'Introduction de Mnémosyne, comme cette puissance dynamique et polarisée qu'est la mémoire (Gedächtnis), comme « le processus de démonisation du vieux fonds héréditaire d'engrammes phobiques [...] » (11). De l'inscrit, du mouvement inscrit, est enregistré et même mesuré. Comment ? Pas par une attitude esthétique avec ses mesures du beau et du goût, mais par un examen total et radical. Il convient, sans hésitation, contre « l'histoire de l'art esthétisante » (12), de fouiller pour suivre des déplacements souterrains. Qui fouille ? « [...] un sismographe fabriqué à partir de morceaux de bois provenant d'une plante transplantée de l'Orient dans la plaine nourricière de l'Al1emagne du nord, sur laquelle on a greffé une branche venant d'Italie [...] (13) ; ainsi se présente Warburg lors d'une conférence essentielle, à l'intérieur de la clinique où il soigne ses troubles psychiques. Il poursuit en précisant : « je laisse sortir de moi les signes que j'ai reçus. » Ce dispositif n'est pas véritablement une métaphore et, en 1927, Warburg insiste :

« Si je me remémore le voyage de ma vie, il me semble que ma mission est de fonctionner comme un sismographe de l'âme sur la ligne de partage entre les cultures. » (14)

Le sismographe est cet instrument qui enregistre, recueille et traduit graphiquement les mouvements de la croûte terrestre, examinant les risques de crevasses, tremblements ; en Aby Warburg, la culture mondiale (contemporaine du marché mondial que la banque familiale contribue à étendre) affirme sa déterritorialisation tout en aspirant à prendre la mesure de ses ébranlements. Alors, si l'on écarte la double réduction du sismographe au scientisme, explicitement récusé dans une prise en charge constante de la fureur orgiastique de l'Antiquité et de la Renaissance, ainsi qu'au métaphorique neutralisé par la rigueur d'une science des déplacements de la culture et de ses compositions impropres, il reste un « gnomon » qui, telle une chose bien placée, fait penser les choses par les choses, dans une disposition cosmique ou cosmétique évoquée à tout autre propos par Michel Serres ; la rigueur d'un rapport au « désastre », de ce rapport prolongé, sans référence à Warburg, par Blanchot méditant « la passivité d'un passé révolu qui n'a jamais été : le désastre entendu, sous-entendu, non pas comme un événement du passé, mais comme le passé immémorial qui revient en dispersant par le retour le temps présent où il serait vécu comme revenant » (15). Mais si Warburg anticipe sur cette pratique de l'écriture par sa réflexion sur les formules du pathos — passivité — et de la « survie » (Nachleben), il s'en distingue par le souci de l'image maintenu dans l'aire même de la menace. Aussi, la phrase de la conférence de 1923 se présente-t-elle ainsi :

« Je laisse sortir de moi les signes que j'ai reçus, parce qu'en cette époque de naufrage chaotique, chacun, si faible soit-il, a le devoir de renforcer la volonté organisatrice cosmique. » (16)

« En cette époque de naufrage chaotique »

L'époque Warburg installe une tâche — renforcer le cosmos —, requiert une méthode — le voyage qui dégrise —, fournit un « fil » mobile — le serpent. Le désastre fait ressortir un « jeu » du chaos et de l'ordre qui n'a rien de ludique pour une généalogie soucieuse de renvoyer le « rationalisme » à sa faiblesse :

« Le merveilleux qui fonde le jeu et l'art des Indiens est le symptôme et la preuve d'une tentative désespérée d'instaurer l'ordre face au chaos, et non une façon souriante et commode de se laisser porter par le flux des choses. » (17)

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On pourra objecter que la naïveté rationaliste n'est remise en question que pour favoriser une restauration cosmique par la pensée primitive privilégiée ; ce serait oublier que le « cosmos » est toujours « arrangement », qui procède ici d'une « volonté organisatrice » intensifiée par le « naufrage chaotique » de la culture et repérée dans la culture primitive des Indiens pueblos », et plus précisément dans « la danse du serpent d'Oraibi » (18). Aussi la recherche ne porte-t-elle sur aucune sphère préservée à restaurer, mais bien sur les traces de serpents et la fulguration de retours d'abondance (« si l'éclair apparaît, la famine s'éloigne pour l'année ») inscrits dans un devenir animal que traduit le symbolisme indien (« Pour l'homme primitif, les animaux sont un symbole magique accompli » (19)).

Alors, si la science des serpents coïncide avec l'iconologie naissante, ce n'est pas, non plus, pour abandonner les audaces du voyage dans l'espace déterminé et enfin conquis d'une science régionale, mais bien plutôt pour ne pas cesser de suivre les tensions et fractures de la survie et du pathos, pour intensifier, contre les illusions intéressées de l'esthétisme et du rationalisme, la tension de l' « énergie » païenne et de l'intelligence organisée. « Récepteur d'ondes anémiques » (Auffänger der mnemischen Wellen) comme Bürckhardt (1818-1897) et Nietzsche (20), Aby Warburg traversera l'époque du conflit mondial en traçant les mouvements de la ligne de front des combats franco -allemands. Pour quel éclair du retour les serpents ainsi tracés sont-ils fidèlement repris ? Comment cet enregistrement qui ébranle le dispositif jusqu'à internement pour troubles psychiques (1918-1924) et jusqu'aux spéculations bicéphales (Warburg-Binswanger (21)), que la bibliothèque recueillera, doit-il être relié aux recherches de la même époque sur « la divination païenne et antique dans les images à l'époque de Luther » (22) ?

Les serpents de la science iconologique sont saisis, à la faveur d'une fouille interprétative, par un dispositif installé dans le déplacement désastreux qu'il mesure et intensifie. La recherche serpente sur un terrain fissuré découvert par « une analyse iconologique qui ne se laisse pas intimider ni terroriser par les frontières policières et ne craint pas de considérer l'Antiquité, le Moyen-Age et les Temps modernes comme des périodes indissociables » (23)

II. Les déplacements du savant

Comment relier la question de la survie de l'Antiquité dans la Renaissance et le tracé inquiet, pendant la première guerre mondiale, des serpents du front désastreux ? Ce lien ne peut se repérer qu'à la faveur d'un examen des déplacements du rapport de la mémoire aux images, examen qui semble s'effectuer chez Warburg sous la menace, souvent évoquée, d'une abolition technique des distances. La critique de l'attitude esthétique, ou même simplement formaliste érudite, est indissociable d'une mise en pièces de la croyance dans un retour de l'esprit vers lui-même, par les signes : aux signes reconnus de la « présence », se substitueraient les images scrutées de la « revenance » ; à la mémoire des dettes (morales ou bancaires), celles d'une promesse au devenir déchirant ; à l'image comme idée dégradée et agréable, l'image comme « Verleibung » ou « Verkörperung ». L'esprit n'est pas, pour Warburg, replié sur lui-même comme culture accomplie, mais plutôt déplacé en lui-même, de sorte que le déplacement constitue une énergie intensifiée (non plus une douleur pré-réconciliée), une incorporation de tensions.

L'esthétique congédiée

« Sincèrement dégoûté de l'histoire de l'art esthétisante » (24) Warburg abandonnera quelques temps cette discipline pour la médecine, abandonnée elle-même pour un voyage (occasionné par un mariage familial) aux États-Unis et, plus précisément, jusqu'en Arizona et au Nouveau-Mexique où il s'intéressera passionnément aux rituels des Indiens Hopis. L'esthétique abandonnée a une histoire philosophique fortement structurée : elle désigne, chez son fondateur, Baumgarten, auteur en 1750 de Aesthetica, l'intérêt pour la connaissance sensible du sensible, la réhabilitation d'un sensible irréductible à une dégradation de l'intelligible ; elle s'épanouit dans La Critique de la Faculté de Juger (1790) de Kant, où s'examine le « jugement de goût » saisi comme « plaisir désintéressé » ; elle est, enfin, récapitulée et reléguée dans l'enseignement hégélien, pour lequel la grandeur de l'art serait d'avoir été configuration de l'absolu, ce qui entraîne trois conséquences, 1. mise en œuvre de l'absolu, l'art est reconnu spirituellement comme processus spirituel, 2. reconnu, il est saisi comme passé, 3. passé, il est dépassé dans la reconnaissance de sa production de signes.

« Mnémosyne », le souci de Warburg, travaille hégéliennement et se récapitule comme « activité productrice de signes » (25), c'est-à-dire processus de formation par lequel l'intelligence se donne elle-même le contenu de ses intuitions (le contenu de « lion » est donné par l'intelligence, comme tout autre que le son ou le graphe). La mémoire produit des signes, c'est-à-dire du répétable, à partir d'une évacuation de l'immédiatement intuitionnable et en vue d'un effacement du sensible par le sensible. L'image n'est alors qu'un moment dépassé de ce processus d'auto-différenciation et identification, d'intériorisation remémorante de l'intuition passant ainsi dans la « fosse obscure » de l'intelligence pour enfin être extériorisée et séparée de la nuit. La mémoire est ainsi constituée par la manifestation d'une auto-reconnaissance qu'assure et manifeste le sacrifice du sensible. Cette production de signes se distingue donc fortement des formes qu'elle surmonte et intériorise en les supprimant. Ce sont ces formes — l'image et le formalisme mathématique — que, dans le champ de la science de la culture, Mnémosyne tente de repérer comme tenues entre la terreur religieuse des monstres de l'imagination et la structure rythmique de la science comptabilisante. Il s'agit moins, pour Warburg, nous le verrons, de se tenir humblement dans un en-deçà critique de la totale recollection de l'esprit par lui-même que de resserrer, par un déplacement généralisé, le désastre d'une capitalisation étatique universitaire en un champ énergétique soutenu par l'incorporation primitive.

L'art, dont l'histoire esthétisante est abandonnée mais l'étude maintenue, n'est pas simplement dépassé, n'est pas simplement revécu. Le dépassement de l'art confortait une clôture (26) ; quant à l'enfant qui contemplait les brisures de son image dans l'eau qu'agite le jet de pierre, quant au primitif qui se pare de plumes et de coquillages, ils vérifiaient, dépassés, l'infinité d'un processus, en contestant la pauvreté et l'extériorité de la nature (27). Pourquoi, alors, convoquer ce dont « le dégoût de l'histoire de l'art esthétisante » sépare ? Parce que la douleur rassemble en une confrontation et disjoint, dans la proximité, les deux savoirs : auto-différenciation du soi, la douleur hégélienne traverse les œuvres dans l'unité trop exclusive des Grecs, dans l'insatisfaction de la poésie chrétienne, pour se recueillir logiquement dans l'écriture spéculative de la « mort de Dieu » ; intensification extatique et désastre sans amortissement, la douleur de Warburg se perd dans les fonds de la première guerre mondiale, s'approuve et configure dans l'enfance d'un lecteur comme dans les interprétations primitives. La survie de ces lectures, de ces images et de ces gestes se distingue d'un retour de l'absolu à soi comme le désastre se distingue du négatif, comme la promesse d'un devenir inestimable et déchirant diffère d'une dette.

L'écho de la souffrance, l'énergie intime

Aussi, la réappropriation critique du couple Apollon/Dionysos dans les développements sur le « renversement énergétique de l'interprétation », « l'harmonie et l'extase dans l'unité organique d'une fonction polaire » (28), ne relèvent-elles pas de l'emprunt éclectique ou de l'usage simplement autoritaire questions nietzschéennes. Bien plutôt, pourrait-on y voir comme un développement épistémologique de Nietzsche.

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Un passage de l'introduction de 1929 à L'Atlas s'inscrit dans ce développement d'une science de la culture plus fidèle à Nietzsche qu'annonciatrice du néo-kantisme d'habitués, comme Ernst Cassirer, de la bibliothèque Warburg. Il s'agit alors de l'Arc de Constantin (mort en 337), dont Aby Warburg montre qu'il célébrait surtout Trajan et une légende médiévale selon laquelle son fils, ayant renversé et tué avec son cheval le fils d'une veuve, et cette dernière ayant demandé justice immédiate à l'empereur sur le départ, celui-ci prononça la sentence de mort contre son propre fils. Warburg interprète le passage de Trajan à Constantin, ou de celui-ci à Trajan :

« Le célèbre récit du geste vertueux de l'empereur envers la veuve implorant justice représente certes la plus subtile tentative pour transformer, par un renversement énergétique de l'interprétation, le pathos impérial en piété chrétienne [...] (29).

Le mouvement est catastrophique, que traduisent les formes, « à l'Antique », déployées « sous la férule de l'Église médiévale » : la puissance plastique qui s'impose, impériale, le fait bien « en dépit des circonstances », c'est-à-dire à l'encontre d'une époque chrétienne psychologiquement dominante et, surtout, dans le contexte polémique qui inscrit « La Bataille de Constantin » de Piero Della Francesca dans l'opposition polaire de la « quiétude contemplative » et de la « fureur orgiaque » (30). L'étude historique s'affirme nécessaire et récuse, pour faire apparaître des entrelacements comme protégés par la tension polaire, toute linéarité historico-formelle ; l'histoire est ici, comme chez Nietzsche, une histoire de l'intempestif, de la puissance plastique éclatant et irradiant dans l'instant extatique :

« [...] descendre dans les profondeurs de la nature instinctuelle, où l'esprit humain épouse la matière sédimentée hors de toute succession temporelle. » (31)

Chez Nietzsche aussi, les réflexions sur l'apollinien et le dionysiaque récusaient la tranquille assurance de l'érudition historique « alors que le désastre qui sommeille au sein de la civilisation théorique se met peu à peu à envahir d'angoisse l'homme moderne » (32) et qu'une victoire kantienne et schopenhauerienne sur tout optimisme théorique libérait le sens du tragique, ainsi qu'une génération « de tueurs de dragons ». Nietzsche aussi recherchait les formes anciennes — musicales plus que plastiques, ou plastiques parce que musicales — traduites par les textes tragiques, suggérées par les mêmes textes jusqu'à ce point de vue énergétique où la tragédie grecque n'apparaît pas comme autre chose « que le chœur dionysiaque ne cessant de se décharger dans un monde apollinien d'images constamment renouvelé » (33). Les classements théoriques s'effondrent dans la conscience du désastre, pour une oreille attentive à « l'écho de la souffrance » (34) pour une lecture soucieuse de suivre dans les chants et les danses qui disent l'ensorcellement, la mise en œuvre de ceux qui ont « désappris de marcher et de parler » (35). C'est donc à une « renaissance » de la tragédie que procède Warburg lorsqu'il esquisse le projet d'une reconstitution des voix et des apparences des défunts à partir de la peinture, lorsqu'il se recommande d'une mémoire (« collection choisie de phénomènes d'excitation auxquels répondent des manifestations sonores » (36)) conçue comme expression et codification des gestes : marcher, courir, danser, prendre, porter, apporter » (37). Cette mémoire ne se recueille, avec ses renversements énergétiques, rappelons-le, que comme promesse : « je laisse sortir de moi les signes que j'ai reçus, parce que, en cette époque de naufrage chaotique, chacun, si faible soit-il, a le devoir de renforcer la volonté organisatrice cosmique ».

La mémoire, promesse d'un revenir, se dissocie mal, chez Nietzsche, de l'approbation de l'oubli comme voile du devenir, comme luisance de l'éclair ; la mémoire de Warburg tend vers l'oubli orgiastique revenu qu'inscrivent « hors de toute succession temporelle » les gestes amplifiés de l'intensification plastique. Ainsi s'expliquerait la fidélité itinérante, dans le sans distance capital, aux incorporations de la fulguration dans les images.

Images et déplacements

Placé, comme sismographe, entre l'Orient et l'Occident, Aby Warburg ne recueille pas, avec le souci critique qui caractérisera Cassirer, les gestes et symboles dans le « véhicule du concept », encore moins inscrit-il ses gestes dans la nature d'un inconscient collectif. Sa fidélité itinérante participe de ce judaïsme allemand qui redoute l'antisémitisme rencontré en Allemagne (dont Warburg écrit en 1921 : « [il] m'était apparu comme un danger fondamental pour l'Allemagne » (38)) ; elle participe de cette mémoire à la fonction heuristique et libératrice : « Comme pour les juifs lors de la traversée du désert sous la conduite de Moïse, le désert et la sécheresse sont des facteurs constitutifs de la religion » (39). Cette fidélité itinérante est comme intensifiée par la circulation contemporaine des marchandises, des capitaux et des énergies ; intensification, certes, de la vitesse des flux dans la quasi-absence de distance, mais intensification, aussi, de la résistance à l'oubli de la vitesse, c'est-à-dire de la mémoire de la fulguration oublieuse :

« Le serpent à sonnettes n'épouvante plus l'Américain d'aujourd'hui. On le tue, on ne lui voue pas de culte comme à une divinité. Ce qu'on lui oppose ; c'est l'extermination. [...] Le télégramme et le téléphone détruisent le cosmos. La pensée mythique et la pensée symbolique, en luttant pour donner une dimension spirituelle à la relation de l'homme à son environnement, ont fait de l'espace une zone de contemplation ou de pensée, espace que la communication électrique instantanée anéantit. » (40)

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L'examen des rites, des mythes, des symboles et des images, de toutes ces cassures mnémotechniques, porte sur un champ d'intervalles pour « eine Ikonologie des Zwischenraumes » qui saisit l'image comme tension, inscription et décharge énergétique, jamais comme dégradation par copie d'une forme inaltérable ni même comme arrêt scandaleux d'une fidélité interprétative infinie (Le premier paragraphe de l'Introduction à Mnémosyne a pour thème le Zwischen et non, en dépit d'une extraordinaire proximité avec la phénoménologie, un champ de conscience noético-noématique) : demeure seulement l'archaïsme d'un champ polarisé, aux brisures tenues entre frayeur et saisie.

Comment l'image est-elle alors interprétée ? Comme ce que contournait l'érudition esthétique et de bon goût, « comme un produit biologiquement nécessaire entre la religion et la pratique de l'art » (41). Il faut le comprendre à partir d'un système de contraintes relatif au mouvement et à l'incorporation, c'est-à-dire relatif à l'assimilation autant qu'à l'installation d'une mémoire charnelle. Cette nécessité biologique relève bien de déplacements indissociables de techniques du corps :

« Chez l'homme primitif, la mémoire a une fonction de substitution biomorphique et comparative [...]. Par exemple, en voyant la mystérieuse locomotive comme un hippopotame, il lui confère un caractère contre lequel sa technique de combat lui permet de se défendre. » (42)

Il n'y aurait de mémoire donc, même chez le primitif, que de substitution et de mise en rapport, non d'appropriation par présentation. L'image se tend et se répète entre effroi « religieux et opération technique machinale » ; cette tension, repérable dans le rapport du « primitif » à l'étrangeté de l'inorganique, s'étend tragiquement dans la culture des locomotives, jusqu'à perdre le sens du tragique, du tragique de la nudité intensifiée. En cela, l'image mimétique du serpent, incorporation de la foudre promesse de pluie, se distingue de l'attraction, à l'intérieur du sol, « au moyen d'un instrument inorganique » (43). Entre images rituelles et désastre du sans distance, le sismographe produit des signes de survie.

Deux conséquences au moins quant à « l'iconologie des intervalles », à « cette histoire de fantômes pour grandes personnes » (44) :

Le corps primitif n'est pas plus vrai que celui de l'homme aux machines et au crédit bancaire ; ce dernier, simplement, suscite la réflexion d'une mémoire fidèle sur la nudité intensifiée de l'homme, cet « animal qui manie les choses » (45) et perd ainsi, avec l'outil et le costume, son sentiment organique : c'est « le tragique du costume et de l'outil » (46). L'homme en général « se trouve dans son corps comme une demoiselle du téléphone par temps d'orage ou sous un tir d'artillerie » (47).
La mémoire de « Mnémosyne » ne restitue donc pas la force du corps propre et de ses appartenances contre les mobilisations désincarnées du sans distance, mais distingue plutôt les intervalles et la survie de l'idéal possessif de vie pleine, dans le prolongement des critiques nietzschéennes des arrogances de la conscience, du sujet prétendument maître de ses différences organiques, dans le prolongement fidèle de la mémoire de l'oubli, cette promesse d'éclair. On comprend peut-être mieux alors comment la question de « l'incorporation (Verleibung) comme acte de la culture primitive » peut bien privilégier « le serpent comme élément primitif dans les idées et les pratiques religieuses de l'humanité. » (48)
Notes

1. Hésiode, Théogonie, vers 56, traduction A. Bonnafé, Rivages Poche, 1993.

2. Ibid., v. 915.

3. Aby Warburg, Mnémosyne (1929), introduction, trad. P. Rusch, in Trafic N° 9 (1994), p. 39, Mnemo/Intro.

4. Mnemo/Intro. p. 19.

5. Ibid.

6. Aby Warburg, Souvenirs d'un voyage en pays Pueblo (1923), trad. S. Muller, in Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l'Image en Mouvement, Macula, 1998, p. 247-280, Pueblo, 1923.

7. La bibliothèque Warburg est l'œuvre de toute une vie. Constituée à partir d'un projet de science de la culture, elle répond à un principe d'organisation irréductible à l'ordre historique ou alphabétique : il s'agit, si l'on en croit de nombreux témoignages et des passages de la correspondance, de résoudre le problème qui conduit le lecteur à un livre par un livre « voisin ». Lorsque A. Warburg s'installe à Hambourg en 1909 (après bien des détours, depuis sa naissance dans cette ville), la bibliothèque compte 9000 volumes. En 1933, quatre ans après la mort du chercheur, elle en comporte 60000, transférés à Londres pour échapper aux nazis (sur ce point, lire P.A. Michaud, op. cit. ; Giorgio Agamben, Image et Mémoire, trad. M Dell'Omodarme, Hoebeke, 1998). L'Atlas Mnémosyne désigne un ensemble de tableaux comportant chacun un ensemble de photos de détails d'œuvres, d'images parfois publicitaires, destinées, si l'on en croit une note de Warburg dans le journal de sa bibliothèque, à l'étude « de la frappe toujours vivace des valeurs expressives de l'Antiquité dans l'économie intellectuelle européenne » (30 juillet 1927) ou, selon une autre note du 10 mars 1928, appelées à figurer sous le titre général de « Considérations sur le Changement de Style dans la Représentation humaine durant la Renaissance européenne, du Point de Vue des Sciences de la Culture » (sur tout cela, Georges Didi-Huberman, L'Image survivante, Histoire de l'Art et Temps des Fantômes selon A. Warburg, Éditions de Minuit, 2002, Revue Trafic N° 45 (printemps 2003) ; Aby Warburg, Der Beilderatlas Mnémosyne, Éditions M. Warnke et C. Brink, Berlin Akademie, 2000).

8. Présentation de E. Pinto, trad. S. Muller, Klincksieck, 1990, EF.

9. EF, p. 199.

10. EF, pp. 161-164

11. Mnemo/Intro, p. 29.

12. Pueblo, p. 254.

13. Ibid. p. 258.

14. In. Philippe-Alain Michaud, opus cité contenant Aby Warburg, Projet de voyage en Amérique (1927) - Proj. 1927.

15. Maurice Blanchot, L'écriture du Désastre, Gallimard, 1980.

16 Pueblo, p. 258.

17. Ibid.

18. Ibid.

19. La danse du serpent est une danse de la pluie essentielle, on s'en doute, dans la zone désertique de l'Arizona. La maîtrise spectaculaire du serpent venimeux, parfois placé dans la bouche des danseurs, vaut comme maîtrise de l'éclair, parfois dangereux et promesse de pluie.

20. L'expression « ondes mnémiques » apparaît au sujet de ces deux auteurs chez Warburg.

21. Ludwig Binswanger (1881-1966), Directeur de la clinique psychiatrique où Warbrug fut interné de 21 à 24 (clinique Bellevue, au bord du Lac de Constance : on y trouve le danseur Nijinski, de même que la féministe Bertha Pappenheim, c'est-à-dire Anna O). Proche de Freud, lecteur de Husserl, il fondera plus tard l'école de psychiatrie existentielle.

22. EF. p. 245-294.

23. Ibid. « Art italien et Astrologie internationale » p. 215.

24. Pueblo, p. 254.

25. Encyclopédie des Sciences philosophiques, § 458, trad. M. de Gandillac, Gallimard, 1970, p. 408.

26. Hegel, Introduction à l'esthétique, trad. S. Jankélévitch, Flammarion, 1979.
« L'art n'a plus pour nous la destination qu'il avait autrefois. Il est devenu pour nous objet de représentation et n'a plus pour nous cette immédiateté, cette plénitude vitale, cette réalité qu'il avait à l'époque de sa floraison chez les Grecs. » (p. 26)
« L'œuvre d'art est donc incapable de satisfaire notre ultime besoin d'absolu. De nos jours, on ne vénère plus une œuvre d'art [...]. L'œuvre d'art sollicite notre jugement. » (p. 33)

27. Ibid. p. 61. L'enfant et le primitif témoignent, par leurs jets et incisions, du sérieux d'un besoin universel d'art, de la force d'une aspiration à la formation par destruction de la nature.

28. Mnemo/Intro, p. 40.

29. Ibid. souligné par moi.

30. Ibid. p. 36.

31. Ibid. p. 41. souligné par moi.

32. Nietzsche, La Naissance de la Tragédie, § 18, trad. M. Haar, P. Lacoue-Labarthe, J.L. Nancy, 1977, p. 123.

33. Ibid. § 8, p. 74.

34. Ibid. § 5, p. 58.

35. Ibid. § 1, p. 45.

36. Pueblo, p. 265.

37. Mnemo/Intro, p. 41.

38. Pueblo, p. 255.

39. Ibid. p. 271.

40. Aby Warburg, Le Rituel du Serpent, trad. S. Muller, Macula, 2003, p. 133, Serpent.

41. Pueblo, p. 254.

42. Ibid. p. 273.

43. Ibid. p. 254, c'est du paratonnerre qu'il s'agit.

44. Journal 1929.

45. Pueblo, p. 264.

46. Ibid. p. 265.

47. Ibid.

48. Ibid. p. 275

La science du serpent : déplacements intensificateurs -
Cette conférence a été donné par Jean-Marc Hémion membre du CERCI, en avril 2003 à l'université de Nantes.