TK-21

J'écoute avec attention

Stéphane Le Mercier — 2017-12-18T17:36:00Z

Munster, Kassel, Venise. Existe-t-il entre les expressions répétées du nihil (Anne Imhof, Pierre Huygue, Mark Bradford), aussi talentueuses soient-elles, un espace où la distinction entre l'animal laborans et l'homo faber pensée par Hannah Arendt est encore détectable ? Un espace pour des projets héliotropiques, malgré tout…

« Selon Walter Benjamin, c'est l'allégorie puissamment utilisée par le baroque et en particulier par le Trauerspiel (littéralement : jeu de deuil, jeu avec le deuil ; dans l'usage : drame tragique du baroque allemand), qui réalise au mieux la tension mélancolique. »
Julia Kristeva, Soleil Noir, Dépression et Mélancolie

J'écoute avec attention Alexander Kluge, l'interview menée par Jean-Louis Poitevin pour TK21. À Venise, je n'ai pas trouvé le chemin menant à la Fondation Prada. Le réalisateur allemand y menait avec ses compatriotes - la scénographe Anna Viebrock connue des fidèles du Staatoper Stuttgart pour ses installations marquées par l'esthétique réaliste de l'ex-RDA (des gymnases, des cuisines communautaires et ses tables en formica), et le photographe Thomas Demand -, un projet total, un opéra, intitulé The boat is leaking, the captain lied.

Le vaporetto ne m'a pas mené jusque-là, et après les déclarations d'Adam Szymczyk, le commissaire de la dernière Documenta, ses errements dès les premières pages du catalogue concernant « la banalité du bien », l'idée de replonger dans un pensum politiquement correct, porté par l'imaginaire d'une entreprise de luxe, ne me tentait guère. Trop d'églises à visiter (Le diable s'habille en Prada !) et les allées du Giardini si proches…

Néanmoins l'œuvre de Kluge ne m'est pas inconnue. Sa participation à Deutschland im Herbst, si peu montré alors que son sujet, la Todesnacht von Stammheim, a sonné ses quarante ans le 17 octobre dernier, fut au même titre que L'Honneur perdu de Katharina Blum ou La Loi du plus fort, une des œuvres cinématographiques qui autorisa ma génération à se saisir de la culture allemande d'après-guerre. A ce sujet, les commissaires d'exposition, Iris Dressler et Hans D. Christ, du Wurrtembergischer Kunstverein Stuttgart, ont inauguré le 14 octobre dernier, une exposition rétrospective de l'œuvre de Kluge, Garten der Kooperation, pensée, je cite, « as such a platform », métaphore sur laquelle on ne peut s'empêcher de voir planer la pensée du regretté Harald Szeemann. Je ne manquerai pas d'y aller lors de mon prochain passage, alors que cent mètres plus haut, tourne impeccable sur la Hauptbahnhof, l'emblème de Mercedes, organisateur officiel de l'économie locale.

J'écoute donc avec attention l'interview d'Alexander Kluge, son monologue puisque nulle question ne vient le troubler et je note pêle-mêle : « la pensée de longue durée », « l'infanterie poétique de la philosophie », « Archéologue poéticien », « la colonisation de la libido », autant de motifs français (de la nomadologie Deleuzienne à l'hantologie de Jacques Derrida) revus par la langue allemande, par son talent à faire jaillir une image éclairante. L'image de la lune dans le puits heideggerien… Ces notions disruptives, ces effractions à destination de l'avenir mais aussi tourné vers le passé sont, à mon sens, des clefs pour s'orienter entre « l'abîme et la chance » [1], dans les manifestations artistiques de l'été. On peut, à la manière de Benjamin H.D. Buchloh, dans le numéro de septembre d'ArtForum, ne retenir que quelques noms et deviner derrière eux, en ombres chinoises, derrière le paysage mélancolique, le spectacle des ruines savamment orchestré par leurs soins, l'apparition de forces émancipatrices ainsi qu'une entrée magistrale dans l'art du XXIe siècle. Citons Mark Bradford, artiste gay issu de la classe ouvrière afro-américaine de Los Angeles, défendu en exclusivité par cette machine de guerre zurichoise qu'est la galerie Hauser & Wirth, et qui, sélectionné à cinquante et un ans, représente le pavillon US (et c'est bien là, une première qu'un artiste au profil si complexe représente les Etats-Unis). Bradford se concentre, au fil de ses peintures et de ses sculptures monumentales, composées de dos d'affiches, de papiers divers, écorchés, scarifiées, d'amoncellements de détritus (la très belle sculpture Medusa) sur des représentations insensées, des constellations que le vénitien et situationniste Ralph Rumney n'aurait pas désapprouvé. Autre dérive, Pierre Huygue a décidé, dans le cadre de SkulpturProjekt à Munster, d'investir une patinoire désaffectée pour y camper, à mon sens, une représentation en 3D de l'Eismeer de Caspar-David Friedrich mais une représentation industrielle comme passée à l'acide, dessinée selon une organisation géométrique, meublée d'accessoires menaçants : deux ruches composées de terre agglomérée, un aquarium/monolithe sombre générant des cellules cancéreuses. Le jour de mon passage, il pleuvait et la pluie formait à intervalles réguliers, l'ouverture du plafond étant commandée par les dites cellules cancéreuses, un rideau lugubre dans la salle. Enfin, Anne Imhof et ses assistants rejouent la scène bien connue du grand œuvre [2] de la mythologie walhallienne revue par les hyperstructures du moment (surveillance, sécurité, consommation). Chaque jour, pendant une heure trente, alors que le public est accueilli par deux dobermans encagés, des jeunes gens impavides, des « proud zombies » selon l'expression de Buchloh, exécutent une non-danse sur le sol surélevé en verre blindé – le bien nommé Panzerglas – du pavillon allemand, alors que le reste du temps demeurent visibles dans les deux salles adjacentes, les reliefs du rituel (une guitare Fender et son ampli, des bacs industriels, des T-Shirts blancs jetés au sol).

En regard de cette zone, dans le sens militaire du terme – la formule de Fritz Zorn, « éduqués à mort », seyant parfaitement à ces professionnels de la mélancolie -, on est en droit d'espérer d'autres forces en présence. A ces motifs de l'errance, symbolisés par la figure du Mat dans les lames du Tarot (et ce, pour s'enferrer une bonne fois pour toutes dans l'imagerie ésotérique), il est utile d'opposer des figures lumineuses. Dans l'esprit de Walter Benjamin, ces dernières se logent, et c'est bien normal, dans les interstices. « Tant qu'il y a aura des mendiants, il y aura des mythes. » La Documenta fut à sa façon une suite d'interstices, une succession de gestes affaiblis mêlant générations et cultures, langues et imaginaires, une manifestation peu encline à célébrer les grandes figures du marché et de l'histoire pour, au contraire, se concentrer sur ce que l'artiste flamand Jef Geys nomme les personnages mineurs. En cela, malgré la naïveté militante de son sous-texte, elle est la première peut-être à tenter de rompre avec l'héritage des manifestations précédentes (des mythologies modernistes d'Harald Szeeman et de Jan Hoet à l'intensité documentaire de Catherine David). Les soins apportés à l'être dans son dénuement le plus total, à la nature défaite, non pas les arbres glorieux d'Ulysse dont Alexander Kluge nous relate les métamorphoses (des troncs d'arbres hiératiques, transformés en mâts de bateau ou creusés pour accueillir des corps et par là, célébrer l'espace domestique, ses valeurs patriarcales) mais les arbres touchés par la pollution, le réchauffement climatique y étaient révélés sous forme d'agencements frustes, des formes biographiques lacunaires se répandaient pour mettre à mal les différences traditionnelles entre récit documentaire et organisation poétique, entre subjectif et objectif.

La stratégie la plus remarquable pour échapper à l'esprit mélancolique est de faire dériver le sentiment d'aliénation qui nous tient lieu de projet vers d'autres lieux consacrés à l'expérience de l'autre et pour un temps encore, aux agencements de l'art. En cela, il est toujours bon d'opposer les deux figures qu'Hannah Arendt identifiait en 1958 sous les noms d'animal laborans et d'homo faber. Alors que l'animal laborans ne laisse rien derrière lui obéissant aux injonctions de la productivité (et dans le cas présent, l'appareillage médiatique et culturel visent la même chose avec d'autres moyens, la marchandise, le divertissement), l'homo faber ne renonce jamais à l'expérience du sensible, bricolant avec ce qu'il possède, ce qu'il a sous la main un monde à sa mesure. Qu'est-ce qui est disponible ? Les artistes alors reproduisent des organisations spatiales ouvertes, des installations inspirées des show rooms impeccables de Berlin-Mitte (Olafur Eliasson et son Green Light Project) ou du désordre apparent des « supermarkets » orientaux (Hassan Sharif). Ils construisent une rêverie musicale, un studio d'enregistrement idéal (Xavier Veilhan), exhument une improbable radio libre de la fin des années 1970, avec un sens maniaque des détails. Ainsi, Gerard Byrne dans son film, In Our Time, surprend un dee-jay dans son studio encombré de cassettes et de disques, blaguant avec ses auditeurs, annonçant l'heure, non pas celle de l'émission mais celle de l'exposition. Par ce simple détail, c'est tout l'édifice documentaire qui s'effondre et sème durablement le trouble dans l'esprit du spectateur. Jeremy Deller dresse les archives relatives aux activités d'un jardin ouvrier, Maria Eichhorn élève une bibliothèque consacrée aux livres confisqués par le régime nazi où, compilés images et écrits, témoignages savants et inventions populaires interrogent l'idée de monument et de commémoration, et logiquement leur assomption publique. Et the last but not the least, les artistes réinvestissent l'atelier comme espace paradigmatique de la création. Marie Cool et Fabio Balducci tendent des rubans adhésifs transparents entre des pièces de mobilier de type administratif (ces mobiliers bien connus des résidents des Cités Internationales des Arts) pour délimiter une aire de jeu, une somme de gestes élémentaires activées dans d'hypnotiques vidéos. Teresa Hubbard et Alexander Birchler s'emploient à éclairer dignement le portrait d'une artiste oubliée, en l'occurrence Flora Mayo surprise alors qu'elle modèle dans la glaise, les traits de son amant, un autre sculpteur retenu par l'Histoire, Alberto Giacometti.

En conclusion, j'aimerais revenir sur une œuvre découverte en dehors du tiercé estival Kassel/Munster/Venise... Le film, Karl's Perfect Day de Rirkrit Tiravanija, produit par Cristian Manzutto à qui l'on doit aussi un très beau portrait de Jimmie Durham, découvert en juin dernier au FID, s'engage dans une esthétique de proximité, un éloge du care comme si de rien n'était. L'artiste a donné carte blanche à son ami, le poète visuel Karl Holmqvist, pour imaginer sa journée idéale : se réveiller à Berlin, sa ville d'adoption, déjeuner via Lambertesca à Florence, plonger dans la nuit d'un club new-yorkais entouré d'un aréopage de starlettes et de critiques ! En lieu et place de cela, on le surprend faisant son jogging Karl Marx Allee, visiter en compagnie de son assistante le jardin fleuri d'Hannah Hoch, lire un poème de Paul Chan à ses plantes vertes disposées sur le balcon, rédiger au mur un de ses textes répétitifs, déguster un verre de vin blanc, répéter tel un mantra « Elephant/Telephone » avec le guitariste Arto Lindsay, le tout s'achevant par une parade nocturne avec force cloches tibétaines et percussions… non pas la danse de mort du Septième Sceau d'Ingmar Bergman, la célébration du nihil, mais un mouvement héliotropique tourné vers le petit matin. Le soleil, malgré tout.

Jeremy Deller

Maria Eichhorn

Olafur Eliasson

Teresa Hubbard — Alexander Birchler

Anne Imhof

Xavier Veilhan

[1] Alexander Kluge, Chronique des Sentiments, entretiens, TK-21 LaRevue.

[2] A ce sujet, je me souviens d'avoir assisté à en 2001 à une représentation de Siegfried, scénographié par Ana Viebrock, où le héros wagnérien vêtu d'un T-Shirt frappé de son nom dealait de l'herbe dans une cuisine sordide dont les fenêtres plongeaient sur des terrains vagues plus sordides encore.

Couverture : Pierre Huyghe

Inventaire des résistances 

Stéphane Le Mercier — 2016-04-26T18:09:10Z

Albrecht/d. (1944-2013) fut artiste, éditeur, musicien, chacune de ces activités se déployant en une nébuleuse d'activités secondaires (performer, activiste, créateur d'instruments sonores). Grâce à ces modulations, il lui fut possible de modifier le cap autant que nécessaire. Il disparaissait de la scène artistique pour réapparaître là où nul ne l'espérait, selon une technique propre à la guérilla, technique décrite à sa façon par Martha Rosler en 2008 dans le cadre d'un entretien mené avec l'historien d'art, Stephen Wright :

« Pour vous répondre d'une façon un peu romantique, je suis un peu comme une combattante de rue, qui donne un coup de poing, court ensuite se cacher derrière une barricade, avant d'en redonner un. »

Peu de textes furent rédigés du vivant de l'artiste. Ainsi Reflection Press, sa maison d'édition, n'est pas citée dans la première édition de 1997 d'Esthétique du livre d'artiste, 1960/1980 d'Anne Moeglin-Delcroix alors qu'elle l'est à deux reprises (pour les participations de Ben et de Joseph Beuys) dans l'édition revue et augmentée de 2011. À ma connaissance, le premier article conséquent publié dans un recueil anthologique est dû à Genesis P. Orridge au milieu des années 1970 [illustration ci-dessus : de gauche à droite : Genesis P. Orridge, Albrecht/d.]. Ce dernier travaillait alors comme critique d'art à Londres tout en débutant une activité musicale au sein du groupe COUM, formation première du mythique Throbbing Gristle, et avec qui Albrecht/d. enregistrera plusieurs « sessions » compilées sous forme de cassettes audio. Afin de pallier le manque d'informations, j'ai décidé d'opter pour une approche personnelle, me concentrant sur les éléments collectés au fil de nos rencontres et de nos collaborations entre 2005 et 2013. Soit une collection de documents : une affiche, un jeu de cartes postales d'Endre Tot, quelques livres (Raoul Hausmann, Jean Toche) et un vinyle 30cm enregistré en collaboration avec Joseph Beuys lors d'une performance à l'ICA/Londres en novembre 1974, un tirage photographique couleur, deux photocopies et un T-Shirt relatif à la Coupe du Monde de Football aux États-Unis. J'assume le rôle assez peu scientifique du rabatteur sondant les buissons (ou les grandes avenues nocturnes à la façon d'un portier de boîte de nuit), frappant les troncs d'arbres pour voir ce qui s'y loge. Le paysage est complexe, la météo changeante. Il ne faut pas compter sur l'institution : ni carte ni boussole ne sont fournies. À partir donc du seul matériel à disposition et à l'aide de cette figure de style qu'est le DÉPLIAGE, petite sœur bricolée de la déconstruction derridienne, je tenterai de dresser une topologie propre à l'artiste, un inventaire de ses résistances.

Néanmoins quelque chose (un signe, un indice, une présence) manquera toujours pour cerner le sujet Albrecht, lui qui ne cessa jamais de rappeler que la liberté est le point unique autour duquel l'art comme activité réelle peut s'organiser et que cette liberté, si on l'approche, annule toutes les applications formelles, qu'elles soient classées sous les articles livre, musique ou bien performance. La liberté octroyée par la pratique de l'art comme activité réelle engage-t-elle in fine l'annulation de son objet ?

I- Figure du camouflage (voir aussi espace public, marché de l'art, simulacre, avant-garde) :

En 2006, lorsque je découvris l'affiche PLAKATABRISSE (Ulmer Museum, automne 1975) chez le galeriste Christian Franke à Stuttgart, mon attention se porta directement sur ce nom inconnu, Albrecht/d. (et quel nom ! je reviendrai plus tard sur les différentes graphies d'Albrecht/d., sur leurs qualités visuelles et sonores).

J'étais accompagné de deux visiteurs français, Bernard Calet, sculpteur, et Jean-Louis Poitevin, anciennement directeur de l'Institut français de Stuttgart. Tous deux se fendirent d'un achat (l'édition Intuition de Joseph Beuys et une affiche autographe de Sigmar Polke) et Franke m'offrit cette affiche en précisant : « Albrecht/d. vit à Stuttgart ». Dans la tradition des nouvelles d'Henry James, ce premier contact relevait du pur hasard, d'une équation à x inconnus aux rôles interchangeables : le curieux, l'artiste, le galeriste, le collectionneur.

Albrecht/d. a toujours entretenu une relation privilégiée avec Wolf Vostell, ce dernier l'ayant en partie accueilli et soutenu en tant que jeune artiste lors de son exil en RFA comme l'indique le catalogue du Künstlerhaus Stuttgart : « 1944 geboren in Nordhausen / Südharz, Thüringen. Seit 1958 im Exil in Stuttgart. »

Sur l'affiche de PLAKATABRISSE, que surgit-il sous les couches d'affiches manipulées par le fondateur de Décollage-Happening ? Un montage soucieux d'alimenter les lois du marché ? Une beauté du geste témoignant de la hardiesse des dernières avant-gardes européennes, du bric-à-brac collectiviste de l'époque (les nouveaux réalistes, le groupe ZERO, Fluxus...) ? Dans cette perspective, il faudrait vérifier si la présence des affichistes allemands à la Foire de Cologne de 1973 est avérée ; elle qui dès le lendemain de la Documenta V d'Harald Szeemann s'éveilla avec la gueule de bois (cette année-là, une brusque réorientation du marché est opérée, il est essentiel de renouveler le stock, de céder l'esthétique figurative surréaliste d'après-guerre contre des positionnements minimal voire immatériels).

Revenons à l'affiche PLAKATABRISSE. Au contraire de Villeglé généralement photographié en pleine action dans la rue, action dégagée de toute scénographie, Vostell apparaît dans ce qui semble être son atelier comme l'artiste héroïque (l'attitude, le look, le cadrage) qu'il s'appliqua à toujours paraître (au même titre qu'un certain nombre d'autres héros allemands, Dieter Roth en tête, conscients de leur image de marque, de leur présence physique). Le français Jacques de la Villeglé (ainsi que Raymond Hains et François Dufrêne conduits par Pierre Restany) se coltinait l'héritage duchampien, Vostell négociait le renouvellement de la peinture par d'autres moyens, l'artiste ayant troqué couleurs et pinceaux contre des fragments de papiers imprimés. La différance est de taille, la dissimulation est subtile : un camouflage en quelque sorte. Chez Albrecht/d., la nécessité du camouflage se négociait différemment. Décollage, oui, mais de quel ordre ? Ce geste terrible qu'est le déchirement inaugure dans le cas d'Albrecht une orientation iconoclaste qu'il ne démentira jamais. Ses collages sonores, ses agencements visuels (la série Violence Permanente) traitent en effet de l'abandon de l'image par sa saturation même, de son oblitération par la répétition de signes et de motifs sexuels, politiques. La seule affiche de cette époque qu'il m'a été donné de voir était de format réduit, laissée libre, non pas marouflée sur toile comme il est d'usage, de plus, elle semblait avoir été découpée à l'aide d'un cutter. Il n'y est donc plus question de composition mais d'extraction, d'agression en quelque sorte, à la façon d'une toile découpée vitement dans un musée de province par un voleur peu scrupuleux ou un iconoclaste turbulent. Pour Albrecht/d, il s'agissait avant tout d'un moyen pour sauter dans le train de l'histoire (comme beaucoup sautèrent tout au long du vingtième siècle dans les convois à destination d'un pays imaginaire, d'une utopie), une tactique pour pénétrer un espace largement balisé (l'histoire de l'art, le marché) où ses talents excelleraient au jeu du casse-tête et autres irrévérences.

Citation : Georges Adrien in Le Voleur : « Je fais un sale métier, mais j'ai une excuse, je le fais salement. »

II- Figure de la concentration (voir aussi sériation, archives, eau minérale, carton, agrafes) : 

Je suis descendu à la cave.

La pièce doit faire vingt mètres carré, pas plus. Il s'agit d'un espace à usage personnel auquel de rares visiteurs ont accès, uniquement sur rendez-vous. À droite de la porte, le mur est recouvert d'une suite d'étagères en bois où sont disposées horizontalement des boîtes en carton ayant accueilli dans une autre existence, des canettes de bière Grafenwalder ou des bouteilles d'eau de la marque JA (Ja ! Oui ! Yes ! ce qui d'entrée nous renvoie à l'exclamation nocturne clôturant le monologue de Molly Bloom et par là même l'Ulysse de James Joyce : « and yes I said yes I will yes. »). L'organisation est horizontale sinon tout s'effondrerait. Les documents préservés ne supportent pas la verticalité, ils sont trop fragiles, pas assez épais. Ils reposent comme dans des coffres de banque où l'on dispose à plat diplômes, actions, bijoux et billets de banque, mais aussi à force d'accumulation, ils se concrètent, épaisseur géologique, paysage. Des feuillets A4, des fanzines, des livres composés de quelques pages reliés par une réglette en plastique, par une spirale ou simplement agrafés, voilà tout est là. Quand Albrecht prélève un élément, il le dépose sur le bureau central, à plat, sans manipulation supplémentaire et le regard du visiteur plonge sur la pièce à conviction. Plus tard, je serai autorisé à extraire les dites pièces de leur boîte. Pour l'instant, je regarde, approche graduelle :

1- J'ai pu me rendre chez Albrecht après l'avoir rencontré en terrain neutre chez Christian Franke.
2- J'ai pu descendre à la cave parce que j'ai préalablement accepté une tasse de thé vert, parlant de jazz, écoutant Don Cherry (Lapsus révélateur que d'avoir pour ma part choisi Don Cherry. Don du verbe donner ?).
3- J'ai pu manipuler les boîtes de rangement parce que j'ai attendu qu'on m'y invite.
4- Et enfin, j'ai pu mener avec Albrecht un ensemble de projets (Table d'Hôtes à l'Institut d'art contemporain de Villeurbanne, la revue fondcommun) parce que je n'en ai jamais formellement exprimé la demande. Les choses se sont façonnées tranquillement, au fil des rencontres, des tasses de thé partagées.

En un mot, Albrecht se méfie de l'usage que l'on peut faire de ses archives. Selon l'héraldique rimbaldienne, il a « seul la clé de cette parade sauvage ». Les mésaventures avec le collectionneur/archiviste, Marzona, abonde dans ce sens : qui d'autre que lui peut jouir d'une telle collection, rendant si bien compte d'une aventure privée mais si peu d'une carrière publique, si ce n'est dans les entrelacs codés des éditions et des lettres, les interstices ? Albrecht a toujours hésité à céder sur le terrain de l'autre, aussi bienveillant soit-il. Ces archives sont son exposition individuelle permanente, activable par ses seuls soins, ce qui est, convenons en, un contrepoint ironique à l'usage que l'on peut faire des archives dans de nombreuses expositions actuelles, archives consultables par tous durant une période limitée.

Citation : Général Giap cité par Mario Merz (General Giap Igloo,1968) : « Se il nemico si concentra perde terreno, se si disperde perde forza. »

III- Figure de la mobilité (voir aussi sacs à dos, épingles à linge, reliures diverses) :

La figure du colporteur est une figure marginale. De la valise duchampienne au Poïpoïdrome de Robert Filliou et Joachim Pfeufer, de la brouette d'Arthur Cravan lui permettant d'écouler les exemplaires de sa revue, Maintenant, aux impressions à la demande de Ben Kinmont, les artistes colporteurs évoluent en voltigeurs, équipés d'accessoires portatifs. Il s'agit d'infiltrations, d'occupations sporadiques, de retraits subits – une guerre de position dont les expositions sont les points remarquables, les fanions piqués sur une carte d'état-major. Les dispositifs en question ont un double usage : ils tiennent à la fois lieu de points de vue pour observer le paysage alentour et de repères/repaires clairement détachables dans la grisaille du moment.

Albrecht se séparait rarement de son sac à dos, sac doublé de planches cartonnées maintenues grâce à un système d'épingles à linge en plastique de couleur et dont l'ouverture donnait lieu à un cérémonial lent et scrupuleux. Il y a des artistes dotés de cartables dûment professoraux, affublés de tablettes numériques ou de clés USB, Albrecht avait opté pour le sac à dos. Il en extirpait des horaires de train, des magazines, des gratuits dont il nous soumettait un article, des friandises japonaises. Autant de nourritures terrestres à consommer sur place, à consulter sur table, autant de présences contenues un court instant dans l'espace du lieu, maintenues dans l'expérience du partage et bien sûr, exclues du prêt. Dans ce cas expressément, pas de fiches à remplir, pas de date de retour.

Il en extirpait aussi, comme en avril 2008 invité par Table d'Hôtes à l'IAC de Villeurbanne (entre 2005 et 2008, le projet Table d'Hôtes principalement consacré à l'espace éditorial fut mené par mes soins en collaboration avec Pierre-Olivier Arnaud dans différents espaces) des boîtes en carton, des pochettes tenues par des élastiques qui à leur tour étaient l'objet de déballage. S'ajoutaient à cela reliures, couvertures à rabat, prières d'insérer, enveloppes contenant des photographies, erratum, tout un monde de pelures, d'épaisseurs infra-minces enrobant, complétant les livres. Albrecht n'avait pas le sens de la hiérarchie. Tout, pour peu qu'il fût consommé, qu'il appartînt au passé, était traité de manière égale, illustrant en cela une de ses citations favorites : « When it's done, it's gone. ». Dans cette logique, le paratexte tendait à occuper l'espace central ou plus précisément, tout ce qui était en mesure de dégonfler le texte premier, de mettre à mal son importance, était accueilli et vaillamment cultivé. Dispersion, larsen, écho.

Table d'Hôtes (IAC, Villeurbanne, avril 2008).

Citation : « When nothing goes right, go left. »

IV- Figure de la clandestinité (voir aussi, pseudonyme, Endre Tot, Melencolia I, Bundschuh) :

Au contraire du tiret, signe typographique réunissant des vocables hétérogènes (prénoms, noms propres, noms communs dans le cas d'une construction poétique), le slash (De l'anglais to slash, taillader, un fanzine punk porta ce titre, exhibant sur sa couverture une explosion rouge sang) oppose, séquence les dites formes avec vivacité. Albrecht/d. avait-il conscience par l'usage de cette césure exceptionnelle de précéder l'encodage numérique des années 2000 ? À noter que l'artiste hongrois, Endre Tot, réalisa en 1971-1973 pour Reflection Press, une édition de 12 cartes postales où le signe slash recouvre systématiquement des vues de Budapest accompagnées d'une légende sibylline (corner rain, isolated rain, rival rain, etc), symbolisant sans doute la grisaille ayant recouvert le bloc de l'Est. Mais alors qu'un pseudonyme est censé, dans des contextes historiques, familiaux, psychologiques précis occulter l'être ancien, lui autoriser discrètement une activité nouvelle, un reborning, Albrecht/d. de son véritable nom Dieter Albrecht n'a pas choisi la facilité. Impossible de disparaître derrière un tel nom. Googlisez son pseudo et immanquablement l'auteur de Melencolia I (1514) apparaîtra. Irrévérence, détournement, me direz-vous, à la manière dont les habitués de la Factory ou dix ans plus tard, de la Main Bleue ou de l'Hacienda, parodiaient le show biz en s'attribuant des sobriquets issus de ses rangs. Une dernière réflexion me vient à l'esprit. Et si ce pseudonyme renvoyait à la guerre des paysans, en 1524, le fameux Bundschuh où pour la première fois dans l'histoire de l'Allemagne et de l'Europe, artistes et paysans s'allièrent pour lutter contre l'hégémonie politique et religieuse, victimes conjointement d'une répression sanglante (le peintre Jörg Ratgeb, écartelé, le sculpteur Tielmann Riemenschneider aux mains écrasées par le bourreau) ? Ce qui fait d'Albrecht/d. une espèce d'artiste-soldat, de moine défroqué, haranguant la foule des badauds dans la grande tradition des insoumis comme Thomas Munzer ou des mystiques comme Franz Xaver von Baader. La foule est massive dans les galeries commerciales et les regroupements festifs, ils sont nombreux à considérer l'art comme un jeu supplémentaire, se regroupant sous la bannière épuisante du KUNST UND PARTY !!! Ne nous leurrons pas, dans un contexte politique autoritaire, l'œuvre d'art a encore une valeur, elle désigne des seuils de tolérance indépassables. La sévérité de l'autoportrait paru dans le numéro 2 de fondcommun de décembre 2011, abonde dans ce sens.

L'artiste apparaît tel un fantôme dans le reflet gris d'un miroir. Une seconde version existe, rehaussée d'un coup de tampon représentant un rhinocéros stylisé (nous connaissons tous l'importance du rhinocéros dans le bestiaire d'Albrecht Dürer), ce qui m'autorise la hardiesse de cette dernière citation extraite de l'Ecclésiaste :

« Qui peut dire si l'esprit de l'Homme s'élève et le souffle de la Bête descend sous terre ? »

Albrecht/d. présentant des publications de Reflection Press (Wolf Vostell, Joseph Beuys) à l'atelier de Claude Horstmann, été 2012.

Le texte suivant, écrit pour l'exposition Ein Abend für Albrecht/d. au Wurrtembergischer Kunstverein Stuttgart, (27 novembre 2015/12 janvier 2016) fit l'objet d'une lecture le soir du vernissage.

Naufrage

Stéphane Le Mercier — 2016-02-23T21:48:40Z

« I want people who don't understand art to understand what I am doing. Hmm… Hmm… » Ai Weiwei

Régulièrement, les artistes se mirent dans l'actualité du moment et dans un vertige, tentent de transvaser son éclat, aussi sombre soit-il, dans leur pratique. Animés d'un sentiment éthique qu'ils estiment sincère, ils se consacrent à l'étude de l'horreur disponible sous leurs yeux. De plus en plus bref, ce signal à destination de tous, se fige dans la dureté cristalline des réseaux sociaux. Et puis retour à l'ombre, au secret des images inexposées. Il n'est plus nécessaire d'exposer une œuvre dans une galerie ou un centre d'art. Le fracas en ligne suffit. Un court instant, cette vague fracassante emporte tout avec elle. Cette forme d'apparition balance entre le tweet (surtout ne pas se laisser surprendre, humer le vent, scruter le flux ininterrompu des sujets et des motifs comme autant de manœuvres maritimes) et cette vieille chose nommée « inspiration ». Les zélotes de la modernité se sont suffisamment gaussés : « Créer dans le feu du moment ! Se lancer sans une once de réflexion préalable ! » Aujourd'hui, l'attitude obligée se moque de pareilles précautions. Visible dans l'espace médiatique, elle revêt décomplexée des frusques un peu poussiéreuses, un peu torchées : une perduration en somme, un avatar de sentiments très anciens. L'inspiration ? Un éternel Halloween, une célébration païenne de défis numériques. Pas de petit bras, en avant.

Je me penche sur les derniers travaux d'Ai Weiwei largement repérés sur la toile. D'une part, la photographie où il simule (ici, le mot résonne terriblement) la noyade de cet enfant, Aylan Kurdi, sur les rives de Lesbos et d'autre part, l'installation au Konzerthaus de Berlin aux colonnes doublées de 11000 gilets de sauvetage.

L'emballage des six colonnes classiques par une épaisseur, une doublure de poches ocre rouges s'appuie évidemment sur la technique de l'accumulation inaugurée en 1960 par Arman. Elle est devenue au fil des décennies une convention sculpturale et dernièrement les installations de Thomas Hirschhorn, Fabrice Hyber, Jason Rhoades en ont largement usé. Selon des intensités différentes, Ai Weiwei a de nombreuses fois succombé à cette organisation spectaculaire, conscient comme l'écrivait Sigmund Freud que l'accumulation met fin à la sensation de hasard. En effet, si dans la réflexion humaniste d'Ai Weiwei, un objet nu, isolé témoigne pour l'ensemble, cet objet est organiquement lié aux autres, tous différents, tous semblables, et l'ensemble joue de concert une suite processionnaire inouïe. En 2009, Rememoration était composé de cartables multicolores recouvrant la façade d'un bâtiment, produisant un monument éphémère consacré à la mémoire d'enfants écrasés par l'effondrement d'une école. Un an plus tard, un nombre incalculable de Sunflower Seeds recouvraient le sol de la Turbine Hall à la Tate Modern.

Grâce à sa verticalité exaspérante, ses qualités chromatiques, Rememoration faisait tableau, quant à Sunflower Seeds, elle invitait à l'immersion, selon une approche bien connue de certains commissaires d'exposition. Dans une ambiance à la fois triviale et sacrée (le bruit discret sous les pas, le silence, la douceur de chacune des graines réalisées en céramique, technique récurrente chez l'artiste en tant qu'hommage à l'artisanat populaire et à la civilisation Ming), un espace se dessinait autour et avec les spectateurs. Doucement, elle les enrobait convoquant des expériences collectives (on joue, on parie avec ces graines à défaut de pièces de monnaie) et des pratiques individuelles (le renfermement sur soi, la rêverie opérée par l'exercice de la manducation). La boucle était bouclée. Citation baroque et sévérité formelle faisaient corps, relâchement contemplatif et organisation marchande.

Aussi tragiques que furent les événements à l'origine de telles installations, nous réagissons face à elles, blasés que nous sommes, avec calme et objectivité. Nous décryptons patiemment leur organisation formelle. Nous avons derrière nous une longue tradition d'œuvres engagées, de Manet à Richter, et les témoignages contemporains peuvent difficilement rivaliser en horreur avec les gravures de Goya. Le projet Politics/Poetics de Catherine David (Documenta X, Kassel) a fait date. Depuis lors, cette organisation duelle s'est bien souvent échafaudée au détriment du poétique. L'Histoire est à méditer dans son ensemble, odyssée nocturne à travers les époques, et cela comme le signale Georges Didi-Huberman dans son dernier ouvrage [1], grâce à un enfant « fût-il déjà mort ». Si l'esprit qui anime l'action d'Ai Weiwei simulant la noyade d'un enfant rejeté par la mer est à rapprocher de la sombre intuition de Didi-Huberman, la photographie usitée par l'artiste chinois pour restituer ce drame est irrecevable. D'ailleurs, la publication de la photographie d'origine fut elle-même sujette à polémiques et la rédaction du quotidien Le Monde, dans sa décision finale de la porter à la connaissance de tous, fortement critiquée. Certains observateurs allèrent jusqu'à noter que la publicité Gucci représentant une Top Model et son sac à 3000 euros échoués sur un carré de sable, imprimée quelques pages plus loin, était le signe d'une irresponsabilité consacrée, un lapsus révélateur.

Comme si toutes les photographies diffusées dans un tel contexte, n'étaient pas impardonnables. Le Monde s'applique-t-il à analyser l'actualité (les heurts bancaires, les crises financières) ou à promouvoir un LifeStyle ? Comme si toutes les images publicitaires n'avaient pas retenu depuis les années 1980 la leçon de Toscani : la représentation d'une certaine forme de dépression est nécessaire pour diviser le spectaculaire marchand, le dialectiser, et le maintenir in petto au plus haut de sa forme, image acheiropoïete, magique et dans ce cas cyniquement régénérante. Et enfin, comme si revenant à la photographie d'Ai Weiwei, l'innommable pouvait revêtir, via l'activité artistique, une valeur iconique en mesure de troubler l'imaginaire collectif, n'était-ce qu'un court instant.

De plus, si cette image est insupportable, c'est qu'elle entre en résonance avec un interdit ayant opéré à plusieurs moments de la culture méditerranéenne : « L'eau est un élément séparé de ce monde-ci, mais ouvert sur l'au-delà et saturé de sacré, de dieux et de démons, dans toute la méditerranée antique [2]. » Un inconscient de la vue, pour reprendre l'expression de Walter Benjamin, a-t-elle traversé les époques pour nous hanter toujours et nous interdire la représentation du corps du noyé ? Pour le citoyen romain, celui-ci n'avait plus d'identité, soit parce que le séjour dans l'eau l'avait rendu méconnaissable (double malédiction pour ceux qui gardaient l'empreinte du visage de leurs ancêtres de devoir recueillir une dépouille défigurée), soit parce qu'ayant été rejeté loin de chez lui, nul n'était en mesure de le reconnaître. Hors du champ politique immédiat et de l'horreur vécue par ces milliers d'êtres fuyants, un élément anachronique s'est donc insinué. La noyade, le corps rejeté loin des siens revêt alors une angoisse supplémentaire. Au XIXe siècle, le pourrissement avancé des corps repêchés était un argument majeur pour clore le plus rapidement possible les enquêtes de police. Le noyé ne bénéficiait pas des mêmes droits que les autres personnes signalées disparues.
Si Ai Weiwei se met en scène de manière photographique, brisant un vase précieux, brandissant un doigt vengeur devant les monuments officiels chinois, s'il se donne à voir sous les traits hyperréalistes d'un mannequin censé le figurer lors des différentes stations de son internement politique, il ne peut décemment pas apparaître comme un enfant rejeté par la mer, sur le rivage de Lesbos. D'une part, ce n'est pas anecdotique, Lesbos a suffisamment recueilli en son sein d'épopées funestes. Dionysos en plein délire extatique y appelait à la dévoration de ses congénères : « À Chios, à Lesbos, à Thénédos, Dionysos est affamé de chair humaine… [3] » D'autre part, dans le contexte actuel, rares sont les œuvres en mesure de ralentir le fil de l'Histoire, de dérouter les médiatiques, et surtout pas une image ! Naïveté de penser que l'action artistique est suffisante, qu'il suffit de s'engager dans l'érection allégorique [4]. Si les images se répandent (virales, exponentielles), elles le font sur le mode de la réaction dont la sinistre grammaire est, de toutes les façons, dictée par l'appareil idéologique du moment. Signifiants flottants, elles revêtent rarement des qualités divinatoires, des agencements en mesure d'excéder l'événement. Au contraire, elles stationnent mollement à côté de lui et par conséquent, elles ne lui sont d'aucun secours.

Post-Scriptum : Durant l'écriture de ce texte, l'exposition de Martin Le Chevalier à la Galerie du Dourven m'est revenue à l'esprit. En 2015, son titre Le jour où ils sont arrivés avait valeur programmatique. Malheureusement, la galerie du Dourven après plus de vingt années va cesser ses activités. Après le décès du regretté Didier Lamandé avec qui j'eus la chance de mener un projet en 2005, vérifiant son attention, sa sensibilité, les expositions à raison de quatre fois l'an ne se poursuivront plus.

Ilya Kabakov, 52 entretiens dans la cuisine communautaire, 2009, Photographie Hervé Beurel

Laurent Tixador, 2010, Photographie Hervé Beurel

Jean Le Gac, Relectures, 2009, Photographie Hervé Beurel

Dans un contexte politique où les notions d'investissement et de recherche sont largement mises en avant par les élus, il est curieux de noter que ces derniers semblent ne pas avoir clairement cerné les enjeux de l'art comme phénomène collectif et de la création comme espace démocratique. Imaginons une région sans université, sans séminaire, sans laboratoire… Poursuivons. Fermeture des établissements, renoncement des étudiants et des jeunes artistes, exil générationnel. Des analystes compétents en font déjà cas.
Si les politiques locaux désirent que la culture se joue uniquement entre les capitales, s'il désire que Paris communique avant tout avec Londres et Dubaï (selon une géostratégie bien souvent fantasmée), non plus avec Rennes ou Bordeaux, qu'ils poursuivent ainsi. S'ils désirent se consacrer uniquement à une politique patrimoniale (par ailleurs, assez peu offensive), leur action mènera tranquillement mais sûrement à la conclusion du roman La Carte et le Territoire [5] : une province folklorique, un pittoresque troué de poches béantes, de no man's land humains.

[1] Georges Didi-Huberman, Sortir du noir aux Éditions de Minuit, est une lettre adressée à Laszlo Nemes, réalisateur de Le Fils de Saul, grand prix du Festival de Cannes en 2015.

[2] Pierre Cordier, De la noyade en Grèce et à Rome, in Corps Submergés, corps engloutis, Éditions Creaphis, Paris, 2007.

[3] Marcel Detienne, Dionysos mis à mort, Éditions Gallimard, Paris, 1996.

[4] « Pour ma part, je reste à l'intérieur de ma grotte et je reçois des images du monde extérieur, que je dessine ensuite. » Adel Abdessemed cité par Hans Belting in Adel Abdessemed, Éditions Manuella, Paris, 2016.

[5] Michel Houellebecq, La Carte et le Territoire, Éditions Flammarion, Paris, 2010.

K.O.S.H.K.O.N.O.N.G

Stéphane Le Mercier — 2015-06-27T17:25:58Z

Chaque revue littéraire développe une apparence inaliénable de son contenu et à laquelle les lecteurs s'attachent.
K.O.S.H.K.O.N.O.N.G, numéro 7, printemps, Éditions Eric Pesty, Marseille
Des corps, Claude Horstmann, Nicolas Tardy, Éditions Ripopée, Nyon, 2015-06-07

Chaque revue littéraire développe une apparence inaliénable de son contenu et à laquelle les lecteurs s'attachent. Si ce choix se définit lors de l'établissement esthétique du projet (qu'il soit idéologique, s'ancrant, par exemple, dans le sentiment des avant-gardes, de la modernité, ou déterminé par l'esthétique dominante du moment), il est aussi motivé par des considérations économiques. Son existence spatiale (l'exposition, le stockage) et temporelle (la diffusion) dépend d'un certain nombre de décisions. Exemples ? La technique de la photocopie privilégiée par la revue In-Plano autorisa la diffusion rapide, par voie postale des 80 parutions quotidiennes (du mercredi 15 janvier au mardi 6 mai 1986). La composition typographique de Koshkonong [1] impose l'observance d'une lenteur. La maquette primesautière d'In-Plano (ses collages, ses rehauts à l'encre de chine, ses textes dactylographiés) impliquait une lecture vite comme la lecture d'une lettre anonyme, vitement repliée dans le portefeuille, cachée au fond d'un tiroir. L'organisation typographique de Koshkonong engage une besogne dans le sens que lui donnait Georges Bataille dans la revue Documents ; besogne reprise par le lecteur lors des différentes approches qui sont les siennes (la prime lecture, l'étude, les relectures au fil du temps). Lisible et visible s'entrelacent dans l'espace précis de la page et logiquement, dans tous les espaces où la page est susceptible d'être durablement consultée (la librairie, la bibliothèque, l'espace domestique) de la même façon qu'un programme politique s'étend hors de ses espaces d'origine (l'usine, l'amphithéâtre, la table de travail) pour atteindre des espaces élargis (la rue, la ville). Alors que la plupart des revues du moment tentent d'évincer le problème de la page (tout comme le politique tente d'évincer l'espace du politique), tandis qu'elles optent pour des stratégies graphiques ouvertes généralement issues des arts visuels, renonçant à toute forme de composition à contrainte, elles renoncent in petto à l'expérience réelle de la lecture. Au contraire, Koshkonong persiste à ne compter que sur la franchise de la page. Ainsi, il n'y aura pas de couverture (imposée, faut-il le rappeler, par l'exposition marchande) mais un simple cartouche où apparaissent le titre et les indications d'usage suivi du premier poème. C'est sous ce double signe que la revue peut débuter, imprimant selon les occasions, un sentiment de légèreté ou bien de grave concentration. La première page composée, le reste suit. La technique contraignante de la typographie – archaïque diraient certains – s'oppose aux feuilles de style fugaces, aux trouvailles graphiques du moment. Dans l'espace de l'Atelier Typographique, si tout se négocie au signe près, tout persiste dans l'inchangé mais alors que cet inchangé devrait produire un espace d'intimidation, il tisse au contraire un espace de connivence joyeuse avec le lecteur. Fidélité à l'histoire (on relèvera l'influence de la revue Le Grand Jeu, des tracts situationnistes), amour des auteurs, respect de l'écriture.

Eric Pesty en compagnie de la jeune artiste, Natalia Paez Passaquin, septembre 2014

« Le matériel décide », déclare Eric Pesty. Cette revendication de la littéralité met en tension l'invention littéraire et l'économie de la page. Ainsi, certains auteurs seront attachés à une même fonte (Claude Royet-Journoud, Michèle Coen-Halimi) poursuivant de numéros en numéros, le déroulement d'un texte ambitieux alors que pour d'autres, Eric Pesty jonglera avec les casses disponibles, variera les approches. Enfin le poème ne sera consommé (quelle nuit de noces !) que si la typographie, l'encre et l'impression daignent s'accorder (mariage à trois !). Alors le poème collera idéalement à l'espace de l'atelier et, par voie de conséquence, à l'espace de la revue. En effet, conçue comme une collaboration artistique entre un directeur de publication, Jean Daive et un imprimeur-éditeur, Eric Pesty, Koshkonong doit tout à l'espace de l'atelier. L'atelier est l'espace paradigmatique où grâce à l'utilisation des casses, de l'encre et de la presse typographique, tout se gagne ou tout se perd. Jean Daive dit vouloir agir comme un peintre et comme un peintre, il se concentre sur des effets de composition, des séquences chromatiques. Il privilégie un nombre réduit d'habitués, de couleurs, invités à revenir de parutions en parutions, « les invariables » pour citer Ezra Pound, nombre auquel s'ajoutent des collaborations ponctuelles, « les exceptions ». Eric Pesty agit alors comme le luthier qu'il fut dans une existence antérieure, il s'approprie la partition se saisissant de cet instrument à vent qu'est le plomb.

Koshkonong, numéro 7, accueille six auteurs (Marlène Dumas, Alain Veinstein, Cole Swensen, Emmanuel Laugier, Claude Royet-Journoud, Guitemie Maldonado). Creuser, ouvrir l'espace de la page pour accueillir la langue de six auteurs en 20 pages, n'est pas une mince affaire. Avec ses plombs et sa presse, Eric Pesty leur fait place nette. Constitution des groupes typographiques, clairières. Respirations, cela va sans dire. J'ai au moins laissé filer deux saisons avant d'entamer la rédaction de cet article (encore une minute, encore une minute !). Tant mieux, elle accueille ce printemps une peintre et à des textes relatifs à l'exercice pictural. Je cite Maldonado s'affairant autour de l'affaire Mondrian, une des affaires abstraites les plus complexes du siècle passé (et pour employer une expression judiciaire, sacrément irrésolue, dans son passage du figuratif à l'abstrait, sa recherche de l'essentiel) : « Les croix noires, les plus,… manifestent cet éclat lumineux du jour ». Je cite Dumas : « Je peins parce que je suis sale. ». Je cite Swensen : « Et je compte : le vert du lac et vert du ciel, et le champ qui est vert, et se casse. ».

Nicolas Tardy, Claude Horstmann, lecture du 7 février 2015, à la librairie Le Lièvre de Mars, Marseille — Photographie : Pascal Pietri

Dans ce treillis de salissures, de paysages brouillés, de comportements nocturnes, m'apparaît le profil en papier noir découpé de Georges Bataille ; non pas le bibliothécaire d'après-guerre si peu amateur de poésie, si docte à l'endroit de la peinture (Manet, Les Larmes d'Éros), mais son double de 1928, Lord Auch, « les lèvres retroussées de rire/dans la nuit brûlante [2]. » Dans le numéro 7 de Koshkonong, les « fleurs indivisibles », l'« étalement des parois » [3] sont autant de figures dynamitées, d'héliotropes, comme exhumés de la revue Documents. Les trois textes (l'étroit texte) de Marlène Dumas [4] ont des valeurs revigorantes, hygiéniques. Il est urgent de les afficher partout, là où l'aventure picturale et poétique se plie aux lois du moment – lois opposées en tout à celles de l'hospitalité et de l'écoute. Ecouter Koshkonong. Il s'agit d'un espace d'accueil irremplaçable où toute une famille (re-composée ?) se tient à l'abri du grand tapage.

Je n'ai jamais pensé rester
je suppose que c'est ce qu'elles disent toutes.

C'était ma première fois dans un peep-show
aussi quand la fille m'a regardée
je lui ai dit, « Je ne fais que regarder », et elle m'a répondu
« C'est comme ça que j'ai commencé ici moi aussi ».

De tout temps, la collaboration entre peintre et poète au sein du livre fut une gageure. Le livre d'artiste, son esthétique modeste, développés depuis le milieu des années 1960 ont entériné une bonne fois pour toutes la difficulté d'un tel rapprochement. Et pourquoi donc un peintre et un poète, un dessinateur et un auteur ? Qu'ont-ils à donc s'apporter susceptible d'améliorer l'écriture du texte, l'exécution du dessin… Certains historiens, Anne Moeglin-Delcroix en tête, ont analysé les enjeux commerciaux à l'origine de tels projets. Au final, ces livres s'adressent à un groupe restreint, celui des bibliophiles, fascinés (c'est moi qui souligne) par l'accumulation de deux noms sur une couverture. Quid du texte, quid de l'image ? Un élargissement possible du domaine pictural… Un entrelacement ludique et combinatoire des mots et des images… Une pratique renouvelée de l'écriture au risque de la représentation…

Et que demeure-t-il lorsqu'il s'agit d'auteurs contemporains conscients du renouveau des enjeux éditoriaux des cinquante dernières années ? Le texte précèdera toujours le dessin, difficile d'échapper à une telle convention. Emprunter les sentiers d'une jeune maison d'édition (les Éditions Ripopée, installée à Nyon en Suisse) qui fait la part belle aux jeux graphiques d'artistes jeunes et moins jeunes ne changera rien à l'affaire. Les mots dictent, le trait complète. Reste alors à privilégier un agencement où les notions d'autorité sont mises à mal.

Nicolas Tardy élabore très souvent ses poèmes à partir de ready-mades textuels (ready-mades pour lesquels il a entrepris en 2009 une analyse théorique importante [5]). Dans le recueil intitulé Des corps, si les poèmes échappent à cette technique exclusive, ils sont complétés (complétés non pas illustrés) par les dessins de l'artiste d'origine allemande, Claude Horstmann, dessins élaborés à partir de ready-mades graphiques. Son but consiste généralement à ouvrir des espaces par le biais de grands dessins abstraits ou de textes, eux mêmes issus de documents photographiques, d'objets éditoriaux préexistants. Elle déplace alors des structures visibles dans les documents collectés pour révéler des lignes de force originaux dans les espaces d'exposition à la manière de H, sculpture réalisée pour sa dernière exposition personnelle à la Galerie im Kornhaus, Kirchheim, et qui reprend le plan de la pièce où Hölderlin vécut les trente six dernières années de sa vie à Tübingen.

Nicolas Tardy et Claude Horstmann se rejoignent dans leur volonté de ne pas se raconter d'histoires, de coller à la vérité des matériaux disponibles. En effet, qu'est ce qui est disponible afin d'aider à la réalisation d'une œuvre littéraire ou plastique ? Comment nourrir un travail en investissant le ready-made et l'abstraction comme formes essentielles de la modernité ?

Claude Horstmann, au premier plan, H, peinture acrylique sur médium, (409 x 274 x 7 cm), 2015 — Photographie Claude Horstmann

Dans Des corps, Nicolas Tardy décrit une scène cinématographique en une phrase unique. La brièveté de cette dernière, son rythme nonchalant, la neutralité du style, sont rarement en mesure d'activer un souvenir précis chez le lecteur.

« Tout disparaît sous les banquettes à la moindre alerte. »
« Une femme sait pourquoi elle est abattue dans la rue. »

Description après description, une masse grise s'élabore, un amas compact et qui nous fait douter que cela pu être un jour, de la poussière légère et volatile s'évadant d'un projecteur d'une salle de cinéma. Les images ne sont donc que cela, massives, entêtantes, néanmoins indéterminées. Bien sûr, ni titre, ni indication ne sont adjoints. Il ne faut pas espérer une liste en fin d'ouvrage à la façon de Claude Horstmann élaborant page 8 en regard d'un poème une suite de noms communs (plan, tir, balle, caméra, arme…) ; exercice rudimentaire qui dans ce cas fait songer à l'apprentissage de toute langue étrangère. Approche au cas par cas. Pas de grilles, de systèmes. De même, les dessins de Claude Horstmann n'illustrent pas, n'apportent aucune solution mais traduisent au sein du poème, une direction possible du poème. « Un sujet, un son. » pour citer les termes employés par l'artiste. Ils sont attentifs à la présence concrète des propositions afin de former un corpus de lignes noires, une partita, ils s'attardent sur la force de certains vocables qui isolés composent une proposition manifeste « un lieu sera grand geste et geste dans l'espace langage », ils soulignent certaines organisations visuelles, typographiques en complément de l'approche orale. Ils complètent toujours.

Peut-on, au vu du nombre de figures de style (citation, détournement, copie, sériation, litote) utilisé par Claude Horstmann, parler d'annexes graphiques, de notes en haut de page indispensables à l'extension du poème, à sa compréhension ? Par cette réactivation des mots via l'économie graphique, le poème bénéficie alors d'un double ou pour user d'une expression issue de l'industrie cinématographique, d'une doublure. S'affrontant dans une même catégorie, celle du livre et seulement du livre, le poème et le dessin se relaient en multipliant les poses, les déplacements. Ne nous y trompons, alors que l'on pourrait les croire futiles, un rien apprêtées, ces poses déterminent le sérieux de cette collaboration, son être-là. Non pas l'un à côté de l'autre, non pas l'un avec l'autre mais bien l'un entre l'autre.

Boule, sciure, étirement lumineux et puis à nouveau boule des mots, sciure des descriptions, étirement noir sur la blancheur du papier. Lumière. Action.

[1] K.o.s.h.k.o.n.o.n.g, du nom d'un lac du Wisconsin, est dirigé par Jean Daive et imprimé chez Eric Pesty, éditeur.

[2] Alain Weinstein.

[3] Le dernier ciel, titre éminemment bataillien, de Claude Royet-Journoud, p. 9-13.

[4] Marlène Dumas vient de publier aux éditions Walther König, Cologne, Sweet Nothings : Notes and Texts, 1982-2014.

[5] Les Ready-Mades Textuels, Nicolas Tardy, Haute École d'Art et de Design Genève, coll. N'EST-CE-PAS ? 2009.

THE UNCANNY

Stéphane Le Mercier — 2014-12-21T16:20:34Z

Cette communication est consacrée à The Uncanny, livre d'artiste réalisé en 1993 par l'artiste américain Mike Kelley, dans le cadre de son exposition au Gemeentemuseum Arnhem, aux Pays-Bas.

« Car l'œil d'après l'exquise expression de Stevenson, friandise cannibale, est de notre part une telle inquiétude que nous ne le mordrons jamais. »
Georges Bataille, L'œil, in Documents, n°4, septembre 1929

Cette communication est consacrée à The Uncanny, livre d'artiste réalisé en 1993 par l'artiste américain Mike Kelley, dans le cadre de son exposition au Gemeentemuseum Arnhem, aux Pays-Bas.
Elle s'organise autour de quatre noms ; quatre noms issus de quatre époques courant sur près de deux siècles, époques essentielles à l'élaboration de l'imaginaire contemporain.
Soient Mike Kelley (1954-2012), pour la période 1960/1980, exemplaire d'une part, pour l'émergence de la contre-culture (la contestation étudiante, la guerre au Vietnam, le Punk) et d'autre part, pour le développement économique ultra-libéral, l'avènement de la société spectaculaire,
Georges Bataille (1897-1962) et les deux conflits mondiaux du XXe siècle, la banalisation du Mal, Sigmund Freud (1856-1939), pour la fin du XIXe siècle, l'accélération des moyens de production, la société capitaliste et surtout sa critique entreprise par l'analyse marxiste,
et enfin, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), pour la chute de l'Ancien Régime, la Terreur, les guerres napoléoniennes à travers l'Europe.

Existe-t-il une valeur susceptible de regrouper, de réconcilier quatre œuvres, quatre noms aussi différents, travaillés aussi différemment par l'expérience des limites - limites de la réflexion intellectuelle, limites de l'activité artistique, corps et esprit confondus ?
L'Inquiétante Etrangeté, théorie freudienne, peut assumer en partie ce regroupement transhistorique. Je vais tenter de revenir sur sa définition en insistant d'une part sur l'importance du regard dans sa constitution même, expérience maintenue par celle de la remémoration aussi fugace soit-elle, et d'autre part, sur l'enregistrement, sur la documentation de cette dernière au sein de l'activité artistique par le biais de l'édition, qu'il s'agisse de la revue Documents entreprise en 1929 par Georges Bataille et Carl Einstein ou du livre d'artiste The Uncanny de Mike Kelley.

Dans L'Expérience Intérieure, Georges Bataille écrit : « L'expérience, son autorité, sa méthode ne se distinguent pas de la contestation. » La notion d'autorité implique les notions de légitimité et de pouvoir d'action. Pouvoir sur soi, maîtrise de soi mais aussi maîtrise du groupe : auctoritas, notion essentielle en droit romain. Ce nom se rattache, par sa racine, au même groupe que augere (augmenter), augure (celui qui désigne l'autorité d'un acte futur par l'examen des animaux sacrifiés). Il s'agit donc d'une influence organisée à l'endroit du groupe doublée parfois d'une forme sacrificielle (le sacrifice personnel, l'assassinat que Bataille réclamait à ses camarades à l'époque de la revue L'acéphale, fantasme sur lequel Pierre Klossowki, compagnon de route d'Acéphale, ironisait à la fin de sa vie, ou bien le sacrifice animal pour libérer les forces occultes de l'avenir). Celui qui fait autorité est-il l'auteur (l'origine du nom auteur est en partie identique à celle d'autorité) et si oui, l'est-il de façon singulière ou bien participe-t-il d'un projet pluriel, usant de l'écriture collective comme d'une figure de style transgressive, d'une forme contestataire ? L'écriture collective de Documents lutte contre la notion d'auteur si importante dans l'entreprise romanesque du XIXe et du début XXe siècle – entreprise déjà mise à mal, mise à sac par les techniques surréalistes de l'écriture automatique, du cadavre exquis, etc. Elle tente de saper son autorité, et avec elle la représentation de l'auteur engagé. Engagé dans quoi d'ailleurs ? Dans son œuvre définitive ? Dans les affaires des hommes à la façon de Stendhal ou pour nommer un contemporain de Bataille, André Malraux ? Puisque Je est un autre (sic Arthur Rimbaud), pour dire Je, il faut être plusieurs. Le Je ne négocie pas, il compose avec difficulté mais surtout, il affectionne les épreuves de l'angoisse, l'expérience des limites, ce « long et lent dérèglement de tous les sens ». L'autorité est aveu de faiblesse, de grande faiblesse et par voie de conséquence, selon le mouvement nietzschéen, l'expression d'une santé inouïe.

Une des premières expériences contestataires de Mike Kelley s'intitule Pay for your pleasure. Elle date de 1988 et est reconnue comme étant sa première œuvre de dimension internationale. La traduction peut en être Payez pour votre plaisir ou de manière plus subtile, Payez pour voir, Payez pour vous rincer l'œil, à la manière des panneaux accrochés à l'entrée des cirques, des spectacles itinérants où s'exhibaient naguère des créatures plus ou moins dénudées. Par cette interpellation, nous découvrons progressivement que l'œil, son histoire, est l'espace autour duquel s'articule notre affaire.
Pay for your pleasure consistait en une galerie de portraits d'artistes et d'écrivains (entre autres, Jean Genet, Charles Baudelaire, Michel Foucault, Alfred Jarry, Arthur Rimbaud, Véronèse et… Georges Bataille), au nombre variable selon les espaces d'accrochage, artistes et écrivains considérés dans la radicalité de leur action comme autant de délinquants possibles. De plus, chaque portrait réalisé par un peintre publicitaire était accompagné d'une citation des auteurs en guise de légende :

“I think the destructive element is too much neglected in art.” Piet Mondrian
“I love the unfrocked priest, the freed convict ; they are without past and without future and so live in the present.” Francis Picabia

Point d'ironie, l'artiste avait disposé à l'entrée de l'installation rappelant un couloir de pensionnat ou de pénitencier (architectures autoritaires sur lesquelles Kelley reviendra à la fin de sa vie), une urne en plexiglas où le visiteur était invité à glisser un don (dans le sens quasi-religieux du terme, comme un don déposé dans une église, auprès d'ex-voto), don versé au profit d'associations de victimes. Et pour cause ! À Chicago pour la première présentation, une peinture du tueur en série John Wayne Gacy était accrochée dans le hall d'accueil, complétant terriblement les déclarations radicales néanmoins inoffensives des artistes d'avant-garde. Aussi terrible soit cette image, aussi inquiétante et étrange soit-elle, Mike Kelley ne la retiendra pas cinq ans plus tard pour son livre The Uncanny.

Pourtant elle y aurait trouvé totalement sa place. Mike Kelley l'a pour ainsi dire refoulée, déposée au loin – alors qu'aux Etats-Unis cette image de tueur goguenard est, comme de nombreux portraits de tueurs en série, véritablement fétichisée, déclinée sur de nombreux supports, plus ou moins aberrants, comme un produit publicitaire. Malgré tout, c'est bien sous les auspices d'un criminel que Mike Kelley a pour ainsi dire inauguré sa carrière internationale. Figure du mal, clown sordide, il mène rétrospectivement à une autre figure grotesque et menaçante, celle de Coppelius, à l'origine de la nouvelle de E.T.A Hoffmann : L'Homme Sable. Tout part donc de cette nouvelle, dont voici en quelques lignes le résumé :
Enfant, l'étudiant Nathanaël a été effrayé par l'avocat Coppelius, un ami de son père qu'il croit responsable de la mort de ce dernier et qu'il identifie à l' Homme au Sable (plus connu en France sous le nom du marchand de sable) puisque se présentant toujours au domicile de ses chers parents, le soir, à l'heure du coucher. Devenu adulte, Nathanael revit cette angoisse, rencontrant un opticien ambulant italien du nom de Coppola, en qui il croit reconnaître Coppelius. Il lui achète une longue-vue grâce à laquelle il va épier sa voisine Olympia, fille de son professeur de physique, Spallanzani. Il tombe éperdument amoureux de cette jeune femme au maintien irréprochable. Et pour cause ! C'est une automate que son père a confectionnée avec amour avec l'aide de Coppelius, réapparu comme par miracle.

« Dernièrement, comme je montais chez lui, à l'heure de sa leçon, j'aperçus, à travers le rideau d'un cabinet vitré, une femme d'une taille admirable, et richement vêtue, assise devant une table sur laquelle elle appuyait ses deux mains croisées. Rien n'était plus enchanteur que son angélique visage ; seulement ses regards étaient d'une fixité saisissante. Elle semblait ne me point voir, quoique ses yeux fussent directement attachés sur moi. On eût dit une personne dormant les paupières ouvertes. Je me sentis tout ému de cette rencontre, et je me glissai dans la salle du cours avec un singulier battement de cœur. J'ai appris que cette belle personne se nomme Olympia. C'est la fille de Spallanzani, et son père, par une cruelle bizarrerie la tient constamment enfermée, sans lui permettre la plus innocente communication avec qui que ce soit. Peut-être est-elle idiote : ce serait grand dommage. »

Cette nouvelle décrit d'une part, la fascination qu'exerce le monde inquiétant des automates et d'autre part, les différentes qualités de la vision, allant de l'observation scientifique au voyeurisme, comme formes d'acquisition du savoir. Dans cette perspective, pas étonnant que L'Homme au Sable s'en prenne au regard des enfants, à ceux qui ouvrent littéralement les yeux au Monde, les aveuglant à l'aide de sable s'ils ne sont pas obéissants, s'ils persistent à l'heure du sommeil à vouloir voir encore, à réclamer leur part de regard, leur part de spectacle – celui des adultes, forcément interdit.
L'essai de Freud est paru en 1919, il analyse « le malaise né d'une rupture dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne ». Dans un courrier adressé au psychanalyste hongrois Sándor Ferenczi, Freud déclare avoir repris un travail déjà ancien, basé sur les recherches d'un autre penseur allemand, Ernst Jentsch. Ce concept, il le nomme : Unheimlich. L'Inquiétante Étrangeté est la traduction offerte, faute d'équivalent littéral, par Marie Bonaparte, traduit par d'autres exégètes de la pensée freudienne comme « l'inquiétante familiarité », « l'étrange familier », etc.
Le terme Heimlich est très difficile à traduire en français. C'est d'abord ce qui fait partie de la maison (häuslich), de la famille. Cela concerne l'intimité, une position familiale satisfaisante, équilibrée mais, cela se complique, Heimlich est aussi synonyme de dissimulation – ce qui est, convenons en, une seconde définition du cercle familial. La pièce Heimlich de la maison correspond, à ce qu'on appelait jadis en France, le petit coin et par extension, un art Heimlich s'apparente à des pratiques inavouables voire occultes. Un est un préfixe antonymique, Unheimlich est donc le contraire de Heimlich. Ici, le sale petit secret est divulgué, le refoulé sort de l'ombre, du petit coin de l'ombre. Il rejoint alors le très beau néologisme lacanien d'extimité.
Freud suppose, à partir de l'étude de cas cliniques et de textes littéraires que l'inquiétante étrangeté doit être rattaché au retour au même, à l'identique, précédemment refoulé. Il donne cet exemple autobiographique : alors qu'il voyageait en train, il vit une silhouette menaçante à l'extérieur de son compartiment. Cette silhouette aperçue était en fait son propre reflet, renvoyé par la vitre. Dans cet exemple, on devine bien l'importance du regard, fut-il bref, comme forme déroutante de l'appréhension du réel ; une sombre épiphanie. Peut-on se fier au seul regard ? Faut-il chausser des loupes, des lorgnons, comme Nathanael, le personnage d'Hoffmann ? Alors la vérité vérifiée ne débouche-t-elle pas sur l'angoisse et sur la folie ?

« Je m'imaginais ouïr la voix de Coppélius, me criant : « Tes yeux ! Tes yeux ! Donne-moi tes yeux, pour mes hiboux qui ont faim ! » L'émotion que me causait le désordre de mes idées fut bientôt si violente, que ma tête n'y put résister. »

Autre citation celle de Michel Leiris, extraite de sa biographie, L'Age d'Homme, parue en 1939 et dédiée à son ami Georges Bataille :

« Une autre sensation d'œil crevé est celle que j'éprouvai, vers dix ou onze ans, au cours d'un jeu auquel me firent jouer ma sœur et son mari. Voici quel est ce jeu.
On bande les yeux du patient et on lui dit qu'on va lui faire « crever l'œil à quelqu'un ». On le conduit l'index tendu vers la victime supposée, porteuse à hauteur d'un de ses yeux d'un coquetier rempli de mie de pain mouillée. Au moment où l'index pénètre le mélange gluant, la victime feinte pousse des cris. »

Bien sûr, il est impossible de ne pas comparer un tel châtiment infligé à l'organe de la vue aux fantasmes de Georges Bataille – obsessions d'énucléation, d'aveuglement par l'astre solaire, de voyeurisme – récurrents dans ses nouvelles Mme Edwarda ou bien L'Histoire de l'œil. Enucléation, accidents oculaires à la manière du décès de Manuel Granero survenu dans l'arène, la corne du taureau ayant frappé le torero à l'œil. Ce fait divers fascina l'auteur, lui remémorant d'une certaine manière la cécité sordide de son père – infirmité mise en scène dans l'espace domestique, espace nocturne à jamais refermé sur ses habitants. Autant de symptômes qui illustrent à merveille – si je puis dire – la théorie freudienne.

Le Livre de Mike Kelley fait donc la part belle aux automates, aux figures de cire, aux écorchés exhumés des laboratoires scientifiques ou des studios hollywoodiens mais aussi à des œuvres essentielles comme La Petite Danseuse de quatorze ans (aussi intitulée Grande Danseuse habillée) d'Edgar Degas dont l'original, ne l'oublions pas, présenté dans une cage en verre était en cire ou bien les moulages de visages grimaçants signés Bruce Nauman… Il débute par un long texte de l'artiste PLAYING WITH DEAD THINGS divisé en neuf parties, intitulées Scale, Color, The Body Part and the Wholeness, The Part and the Lack, The Ready-made and the double, Statues and death, The Statue as Stand-in, Aping the mirror of Nature et enfin, the Uncanny. Il y traite principalement du refoulement de la sculpture figurative polychrome, de son absence, à quelques exceptions près, de l'Histoire de l'Art, comme si elle devait demeurer pour toujours dans ces hétérotopies à la réputation douteuse que sont les cabinets de curiosités, les maisons closes ou bien les fêtes foraines. Elle désigne de manière trop crue, trop rapidement menée, notre proximité avec l'inerte, notre devenir objet. Quant à son aspect réaliste, sa vulgarité, il initie pour beaucoup, éminemment cultivé, un sentiment de promiscuité insupportable. Souffrir grâce à la sculpture l'incongruité de notre présence au Monde ! et si l'on reproche souvent aux figures de cire du Musée Grévin de s'éloigner de leur modèle, c'est bien parce qu'elles nous ressemblent un peu trop.
Dans Color, Mike Kelley remarque judicieusement que dans l'histoire de la sculpture moderne, la couleur visible est forcément celle du matériau (le bois, la pierre, le métal, le plâtre) et que tout ajout chromatique est prohibé. Dans The Part and the Lack, il revient sur l'esthétique déceptive – Esthétique du Fiasco la nommerait-on aujourd'hui – introduite dès 1929 par Salvatore Dali et ses délires scatologiques. De plus, Mike Kelley est soucieux de rendre à l'art populaire la place qui lui revient et aux formes issues du quotidien, aux divertissements grand public (les films d'horreur, par exemple) la responsabilité de nourrir, d'influencer un projet artistique, réel et complexe. Il va par là même oser quelques provocations, écrivant : « The first corpse was the first statue. » Oui, si l'on inscrit cette remarque dans la tradition de l'art funéraire (les momies), dans l'organisation des nécropoles ou dans la représentation des corps saisis par une catastrophe naturelle (l'éruption du Vésuve).

Passons à l'analyse formelle du livre… Il s'agit d'une édition modeste faisant principalement usage de reproductions photographiques en noir et blanc, peu ou pas hiérarchisées entre elles. On peut avancer dans le cas de Mike Kelley que cette technique du collage fut directement influencée par sa connaissance des Bilder d'Hans Peter Feldmann (petit fascicule d'une à plusieurs photographies sans qualité représentant souvent des objets usuels et réalisé par l'artiste allemand entre 1968 et 1971) et par celle de Documents, dont les photographies très novatrices pour leur époque (gros plan, trivialité du sujet, absence de composition) semblent en même temps plonger dans un passé très ancien, fouillant la somme des images meublant l'imaginaire collectif (fragments corporels, masques, figures grotesques), ce que Jacques Derrida théorisa sous le terme d'hantologie : persistance visible et invisible du passé venant hanter, perturber le présent.
Donc, qui hante ces pages ? à la façon des photographies d'Eugène Atget qui faisaient dire aux surréalistes que les maisons, les rues reproduites dans leur simplicité même, leur angoissante nudité avaient été les théâtres de crimes…
Dans The Uncanny, le rapport Signifiant/signifié est constamment fragilisé par le degré zéro de l'écriture graphique, son austérité, devenu depuis lors une convention dans l'espace éditorial. Le livre au final n'a rien d'artistique, il ressemble plutôt à un recueil d'images réalisé par un fan scrupuleux, détachant, découpant (autre supplice, autres morceaux) différents organes de presse. S'agit-il pour autant d'un fanzine, d'un exposé s'opposant à l'exposition qui nécessite d'autres stratégies formelles, d'autres organisations conceptuelles pour s'imposer un peu ? De plus, dans The Uncanny, tout participe à l'élaboration d'une persistance rétinienne à l'endroit du pire, avec en renfort, les thèmes du bas matérialisme, de l'informe, de l'entropie, autant de besognes intraitables pour reprendre l'expression « les besognes des mots » usitée par Bataille (Informe, in Documents, n°7, décembre 1929). L'étude de reproductions, de pages choisies au hasard, démontre à quel point Mike Kelley fut influencé par l'auteur, et pourtant le nom de ce dernier n'apparaît nulle part.

En 2009, Mike Kelley rééditera The Uncanny dans le cadre de deux expositions prestigieuses à la Tate Liverpool et au Musée Ludwig de Vienne. Entre temps, les objectifs se sont déplacés, il ne s'agit plus d'un livre d'artiste mais d'un catalogue, réagençant, les documents d'origine, les complétant de vues d'expositions, de textes critiques (John C. Welchman, Christoph Grunenberg), d'éléments issus de la collection privée de Mike Kelley allant des Marvel Comics à des verres à Whisky frappés de motifs douteux, de bannières - autant de formes et de motifs vernaculaires dont Jeremy Deller fera à son tour, vingt ans plus tard, la promotion dans le cadre de son projet, Folk Archive.
La couverture de la seconde version est très intéressante à étudier. Le changement du format, l'usage d'un filtre sépia éclairant la couverture d'une atmosphère surannée, la privant de sa violence initiale, le choix d'une police d'écriture sérif inscrite dans un cartouche, au contraire de la sans sérif de l'édition originale et de sa couleur vert pomme !, l'allongement du titre devenant « The Uncanny by Mike Kelley, artist », le redoublement en négatif de la première de couverture en quatrième de couverture, l'impression des logotypes fameux sont autant de signes graphiques, de mises en scène qui font basculer le livre du côté de l'édition grand public comme les éditeurs anglo-saxons savent en concevoir – et qui fait ressembler le dernier Thomas Pynchon à une boîte de pralinés (couleur or, gaufrage, etc).

Le marché a donc eu en partie raison du projet initial. Nous sommes passés, c'est ainsi, de l'inquiétante étrangeté à l'étrange inquiétude, du bien artistique (Mike Kelley réalisa au début de sa carrière plusieurs livres d'artiste de cette qualité dont le fameux Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile de 1986) à la marchandise culturelle – celle du marché de l'art structuré par des données, des stratégies commerciales en partie irrationnelles.
Faut-il voir dans cette métamorphose l'influence de Der Sandman, le marchand diabolique ? L'Homme au Sable a jeté ses dernières forces dans la bataille médiatique prouvant comme l'annonçait Guy Debord dans ses Commentaires à la Société du Spectacle que si le spectacle est partout présent, le spectateur n'a nulle part sa place. En guise de sable, seule demeure la Poudre de Perlinpinpin, la poudre aux yeux…
Mon but n'est pas d'opposer les deux travaux de Mike Kelley, misant sur la qualité de l'un contre la médiocrité de l'autre, mais d'accompagner leur échange, à quinze ans d'intervalle. Dans la seconde version de The Uncanny, l'image au service de la communication promotionnelle, n'est-elle pas vouée à l'inquiétude, plongeant les regardeurs dans une torpeur considérable ? Que narre la marchandise, si ce n'est sa propre vacuité et par là même, son caractère irrationnel et magique ? Fétiche parmi les fétiches, elle résonne alors d'une inquiétante étrangeté et son apparition, suivie de sa remémoration, est forcément dramatique.

Documents, avril 1929-janvier 1931

Conférence de Stéphane Le Mercier dans le cadre du séminaire Georges Bataille, École Supérieure d'Art et Design Saint-Étienne, modérateur : Romain Mathieu.

Instabilité et Urgence

Stéphane Le Mercier — 2014-05-27T10:53:34Z

Selected Works de l'artiste Paul Chan (né en 1973 à Hong Kong, basé à New York) a été inauguré au Schaulager, Bâle, le 11 avril dernier. Il s'agit de sa première rétrospective en Europe, rétrospective magistrale surtout si on la compare à sa voisine, Le Corbeau et le Renard, regroupant au Museum für Gegenwartkunst, un ensemble de films historiques de Marcel Broodthaers.

« Je crois que la vague eut enfin
Raison de l'homme et de sa barque
Et cela, c'est avec son chant
Ce qu'a fait la Lorelei. »
H. Heine

« Le congrès s'est jeté dans le précipice de l'Éternité. »
A.Ginsberg

Selected Works de l'artiste Paul Chan (né en 1973, à Hong Kong, basé à New York) a été inauguré au Schaulager, Bâle, le 11 avril dernier. Il s'agit de sa première rétrospective en Europe, rétrospective magistrale surtout si on la compare à sa voisine, Le Corbeau et le Renard, regroupant au Museum für Gegenwartkunst, un ensemble de films historiques de Marcel Broodthaers.

D'un lieu l'autre, l'ambition des deux artistes se complète ; ambition polysémique qui dès lors qu'elle s'impose, imprime sur le monde des formes indispensables. Elle déstabilise nos certitudes, le contrat culturel qui nous lie à la servitude des images et à l'évidence des slogans.

INVENTAIRE : Objets frustes (prises de courant, mobilier de jardin, chaussures usagées, couvertures de livres, gravures anciennes), compositions métonymiques (la couverture du livre pour le livre, la montagne pour le paysage, l'alphabet pour le langage), organisations édifiantes signifiant l'apprentissage de l'écriture chez Marcel Broodthaers, l'usage des réseaux sociaux chez Paul Chan (projecteurs cinéma et vidéo donnant sur d'improbables écrans, esquisses aux structures rhizomatiques, abécédaires), bestiaires fabuleux (les oiseaux exotiques chez Broodthaers, les oiseaux mythologiques chez Chan, considérés impurs dans le Lévitique à l'image de l'aigle, du hibou, de la mouette…), bibliothèques hantées par les figures de la modernité que furent Baudelaire et Mallarmé chez Broodthaers, et chez Chan, par celles toujours inacceptables de Sade et de Proudhon, ainsi que par la littérature jugée bassement commerciale.

2 bis

2 ter

Souvent la figure de l'oblitération contredit la force de cet inventaire. Il mine en surface l'énoncé. Ainsi, la pluie empêche Marcel Broodthaers, installé à sa table de jardin, de noircir les lignes de son cahier, de correspondre. L'organisation dans l'espace de la page du poème Un Coup de Feu jamais n'abolira le hasard est réduite à une somme de lignes épaisses et noires, imprimées sur du papier transparent. Les objets de Paul Chan se dissolvent sous la forme de présences fantomatiques projetées au sol tandis que dans une autre salle, les vidéo projecteurs bien qu'allumés ne produisent aucune image. Cette puissante opacification épuise le réel, elle se concentre sur le ridicule de l'objet/énoncé (les chaussures de femme remplies de béton, les couvertures de livres arrachées, les plaques thermoformées répétant les mêmes vocables, les plantes vertes). Les deux artistes n'ont jamais eu la naïveté de vouloir créer un espace singulier (matériel ou métaphorique), une situation rare, ils se concentrent au contraire sur la critique systématique des marchandises idéologiques, des objets inanimés qui encombrent tous les espaces préalables.

Chez Paul Chan, cette action de sape atteint même l'écriture de ses titres. Oblitérés, rayés en partie ils désignent l'hésitation de l'artiste et de sa génération face à l'Histoire, à sa nomination élémentaire. Se cristallise alors une sorte de double bind où le réel apparaît accompagné de son contradicteur commis au sous-titrage. Commentaires sibyllins, voix-off étouffées. Ainsi à chaque lettre des abécédaires, apparaissant sous forme de dessins de grand format à l'encre de Chine, correspond une interjection extraite des traductions anglaises des romans du Marquis de Sade (la lettre A renvoie à l'expression I said, la D à misery, la S à futile, etc). Selon ce système, chaque échange, aussi banal soit-il, est traduit sous la forme d'un monologue libertin. Cet abécédaire délirant excède la communication comme forme ultra de l'autorité, au même titre que l'épanchement narcissique en vigueur sur les réseaux sociaux interdit toute possibilité de dialogue. Ainsi, par exemple, à la place de Permettez moi de vous écrire, il faudra lire : a joke… there, bend, harder, there, don't, don't, there, slow, harder, rise, shutup, wider, there, stoop, rise, wrong, come, tighter, bend, shutup, bend, there, .
De plus, l'usage abusif de citations, allant de la philosophie à la littérature la plus triviale (écriture collective rédigée, vécue et éditée en temps réel par les utilisateurs des réseaux sociaux) ne modèrent en rien les digressions de Paul Chan. Il n'est pas un artiste post-conceptuel sérieux, instrumentalisant la philosophie à des fins promotionnelles, figeant, réifiant les mots des autres dans le marbre ou dans le néon, à la manière de ces aînés, Joseph Kosuth, Jenny Holzer ou pis encore, Thomas Hirschhorn photocopiant un mot extrait d'un texte de Michel Foucault. Ses citations ont pour vocation d'augmenter un mal être, un mal dire comme on augmente le niveau sonore d'un enregistrement déjà assourdissant. De plus, dans les vingt-quatre salles (renvoyant aux vingt-quatre chants de L'Odyssée ?), force est de remarquer que nul détournement n'est visible comme procédé obligé du contemporain. Paul Chan assume cette position inouïe : celle de la divagation, de la mutation hermétique, du langage codé contre la critique naïve du spectacle. « Hélas, l'ironie, c'est du foin. » déclarait Marcel Broodthaers. Les citations, les vocables décidés par lui apparaissent affublés d'ornements plastiques énormes, de corps étrangers comme surpris par une mutation biologique. Les couvertures de livre ornent les cimaises jusqu'au dégoût. Les cadres des abécédaires reposent au sol sur des chaussures usées, excroissances douteuses dans lesquelles l'artiste a préalablement coulé du béton. Cette organisation sculpturale – qui n'est pas sans rappeler certaines sculptures de Jimmie Durham – apparaît comme l'expression d'une forme contre-nature, comme une séparation dérangeante, là coupée net au niveau des chevilles. Rien de plus, rien de moins.

L'institution autorise, de temps à autre, ces expositions complexes (celles d'Henrik Olesen, Seth Price, Maurice Blaussyld), ces récits mouvementés en contrepartie sans doute des récits dominants au contenu définitif… À ce sujet, sachez que si le travail de Paul Chan vous échappe à la première visite (lecture, devrais-je écrire !), le Schaulager vous autorise ironiquement à revenir deux autres fois avec le même billet d'entrée. Donc Calm Down ! et reprenons les choses dans l'ordre.

Tout d'abord, avançons l'hypothèse que Paul Chan, en tant qu'artiste du XXIe siècle, a façonné le spectre de ses recherches à la lueur des flashes du 11 septembre. Avançons que ces dernières s'appuient sur un double constat : le fiasco des utopies du siècle précédent, la dystopie contemporaine gangrènant le langage. Mort des Mots de la communication marchande, Mort des Mots – et c'est la même chose, le Même Mot, la Même Mort – des lois d'exception menant aux basses œuvres décrites par la réalisatrice Kathryn Bigelow dans Zero Dark Thirty : justification de la torture, exhibition hollywoodienne de la soumission physique, mise en scène planétaire de son obscénité.

La tradition artistique à laquelle appartient Paul Chan est paradoxalement celle du réalisme (du bas réalisme, concept inauguré par Georges Bataille ?) et ce réalisme est pétri d'humanité. Citons Dave Hammons, Jimmie Durham, Robert Filliou comme figures tutélaires de cette avancée, autant d'artistes qui ne se racontent pas d'histoires, ni sur l'espèce humaine ni sur l'activité artistique. Leur œuvre engage des devenirs économiste, thérapeute, linguiste qui s'appliquent à relancer la machine des récits archaïques, récits que l'on croyait disparus ou pis assimilés. Chez Chan, l'apparente nouveauté des jeux vidéo, de l'esthétique Internet est une tactique permettant de redynamiser la persistance de figures intemporelles. Nous revivons dans le saut des images, dans les couleurs nombreuses et pourtant sans couleur, dans ce retour au même, dans les boucles entropiques, dans la bêtise du trait composé sur une tablette graphique, dans le fait que tous les motifs (arbres, papiers de couleur, enfants, oiseaux) compromettent, dissolvent leur singularité au contact de leurs voisins, que tous les signes sont liés sans hiérarchie (au contraire des œuvres de Marcel Dzama ou des frères Chapman où tout est clairement distinguable voire distingué), oui, nous revivons la terreur qui a dû étreindre les premiers spectateurs des films de Tod Browning. Ce soulèvement du cœur.

En lisant La Lorelei, Wie ich die Lorelei gelesen habe (Edition der Galerie Heiner Friedrich GmbH & Co München et Galerie Yvon Lambert, Paris, 1975) de Marcel Broodthaers est un livre d'artiste sans héritiers. Au contraire de ceux d'Ed Ruscha qui ont débouché sur cette convention qu'est devenue la compilation photographique (compilations banales de la banalité photographique), à cet inventaire du Monde si précisément analysé par Michèle Cohen-Halimi « Redire le monde entier avant qu'il ne se réduise à néant. » [1], et de celles de Dieter Roth ouvrant sur les pires prurits graphiques, la narration syncopée de l'artiste belge a suscité peu de vocations. Trop littéraire, trop mélancolique (la figure de la sirène entraînant dans le Rhin les marins-amants, les tempêtes nombreuses en Mer du Nord, les jardins d'hiver parcourus de musique surannée), trop peu visuel, pas assez lisible ?

Les livres de Paul Chan (pour exemple, On Democracy by Saddam Hussein publié en 2012 aux éditions Unlimited Badlands appartenant à l'artiste) promeuvent une nouvelle forme narrative, l'usage d'une docufiction, aux accents cinématographiques, où s'entrechoquent analyse objective et digression personnelle. L'hypertexte ainsi composé, ses appendices exposés (illustrations, citations, aphorismes, commentaires) amplifient l'hypothèse du projet. Dans cette musique, au risque de la cacophonie, subsiste la possibilité de vivre toujours. Cette possibilité obséda Marcel Broodthaers, lui qui considérait à quarante ans avoir échoué en tant que poète : « Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment déjà que je ne suis bon à rien. Je suis âgé de quarante ans. L'idée enfin d'inventer quelque chose d'insincère me traversa l'esprit. Et je me mis aussitôt au travail... », et dont le geste fondateur de la nouvelle carrière artistique fut de couler son dernier recueil de poèmes, Pense-Bête, dans un bloc de plâtre. Il se plaignit alors que nul regardeur ne se soucia du contenu des livres, se concentrant sur l'objet seul. Dans cette perspective, il est terrible aujourd'hui de noter que ce manque de curiosité (et est-ce bien le terme qui convient ?) n'a pas cessé de croître et que nombreux sont ceux qui s'aliènent les sens nombreux de l'œuvre, au sein de la vie véritable, au profit d'une Passegiatta, d'une petite promenade dans les galeries divertissantes de la marchandise.

[1] L'objectivité épique in K.O.S.H.K.O.N.O.N.G., numéro 4, pp. 7-8, Printemps 2014, Éric Pesty éditeur, Marseille.

1 - Paul Chan, Volumes, 2012, Dokumenta XIII, Kassel, photographie Stéphane Le Mercier
2 - Paul Chan, Master Argument, 2013
2 bis - Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard - Image, 1969
2 ter - Paul Chan, The Body of a Boy, 2008
3 - Marcel Broodthaers, Le Corbeau et le Renard, I et II, 1967
4, 5 - sans légende

Les Douceurs du péché

Stéphane Le Mercier — 2013-09-28T00:30:00Z

Pierre-Olivier Arnaud, Lasse Schmidt Hansen, Claude Horstmann, Hervé Humbert, Rémy Hysbergue, Serge Le Squer, Samir Mougas, Guillaume Pinard, Babeth Rambault, Niek van de Steeg.
Commissaire : Stéphane Le Mercier

Exposition du 27 septembre au 22 décembre 2013, au Frac Paca, Marseille.

Au chapitre X d'Ulysse, Leopold Bloom s'enquiert chez un bouquiniste de rue, d'un roman érotique, Les Douceurs du péché. Dans le Dublin de l'année 1904, le choix de Joyce se pose sur ce genre littéraire en toute connaissance de cause : il est passible d'une mise au ban de la société. Censeurs et moralistes veillent, ils épient les activités des clubs de lecture et des apprentis écrivains. Mais Joyce ne transige pas, il n'y a pas pour lui de livre de second ordre. Toute production romanesque verse dans un grand livre, innomé, et il revendique pour celui-ci le droit de convoquer tous les styles, nobles ou vils. Il ne s'agit pas de tenir le lecteur à distance par des démonstrations savantes mais de le ramener aux limites de ce qui anime la pensée : les formes nombreuses de la lecture.
Dans le cadre du projet, Les Douceurs du péché, les livres présentés se transforment en graphes, en cartes dépliables ou bien dévoilent, sous une apparente austérité, des trésors de tiroirs, des perspectives cachées. Par là, ils augmentent les possibilités du récit. Pour les dix artistes invités, la commande fut élémentaire. Il leur a été demandé de concevoir un projet à partir d'un document éditorial préexistant, que celui-ci leur fut proche (livre de chevet, souvenir de voyage) ou exhumé pour l'occasion. Enlumineurs, faussaires de génie, traducteurs cleptomanes, archivistes, toutes les postures sont bonnes pour mener à bien leur stratégie plastique.
Parfois, ces projets ont la discrétion tenace (Claude Horstmann, Hervé Humbert, Rémy Hysbergue, Babeth Rambault). L'intervention est modeste (encart, erratum, transformation de la couverture, jeu graphique). Ils peuvent s'apprécier comme des maquettes finalisées et rejoignent en cela, l'économie du projet artistique en attente d'un diffuseur. Parfois, ils s'étendent aux limites du volume (Samir Mougas, Guillaume Pinard, Niek van de Steeg) renouant ironiquement avec la tradition des machines de lecture (les dispositifs de la Renaissance permettant la manipulation de plusieurs incunables mais aussi les dernières tablettes numériques). Enfin, ils peuvent s'attarder sur ce que Gérard Genette a nommé le péritexte - la couverture (Serge Le Squer), les pages de garde (Lasse Schmidt Hansen) ou bien, dans le cadre du processus d'impression, les feuilles de calage, les macules (Pierre-Olivier Arnaud).
En questionnant les conditions matérielles du livre, ces projets doivent plus à l'héritage de Dieter Roth qu'à celui d'Ed Ruscha. En cela, ils ont conscience de l'instabilité de leur position, de ne pas correspondre stricto sensu à la définition du livre d'artiste ; néanmoins, même si leur diffusion est limitée, ils ne sombrent pas dans le fétichisme, la rareté bibliophilique. Ils tentent, au contraire, de défendre une expérience réelle, œuvrant pour un domaine étendu du livre et avec lui, pour un renouvellement de la lecture.

PIERRE-OLIVIER ARNAUD
**
2013, 580 pages, impression offset, 40 exemplaires, courtesy art : concept, Paris

1970-01-01 01:00:00

Qu'elles soient trouvées ou bien réalisées par ses soins, les photographies de Pierre-Olivier Arnaud sont exposées selon deux principes : collées directement au mur à la manière d'affiches commerciales (impression offset, formats standard) ou bien accumulées dans l'espace d'exposition (tapis de photocopies, gratuits disposés en palette). Alors que le principe d'accumulation insiste sur l'équivalence des images (motifs abstraits, feux d'artifice, compositions florales), leur traitement fragmentaire (trame, recadrage, négatif) ajourne leur captation. On emploiera volontiers le terme de « ressassement » pour une telle stratégie. Dans cette perspective, Pierre-Olivier Arnaud est le seul artiste de l'exposition à revenir sur un projet éditorial personnel. En 2009, invité à réaliser un livre sur la machine offset de l'Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Lyon, il a sauvegardé toutes les feuilles de calage, toutes les macules traditionnellement destinées à la corbeille à papier. Dans le cadre des Douceurs du péché, ces papiers épars ont été regroupés puis façonnés comme le modèle d'origine, produisant une idylle (dans le sens étymologique du terme : idée de petite forme). En effet, si le livre premier reproduisait impeccablement un florilège d'étoiles aux origines indistinctes, le second impose sans distinction un ensemble de signes concrets (taches d'encre, surimpressions). Ce retournement ironique souligne la fugacité des images à l'heure de leur répétition médiatique.

LASSE SCHMIDT HANSEN
Sans titre
2013, feuilles libres, dimensions variables

1970-01-01 01:00:00

Artiste danois demeurant à Berlin, Lasse Schmidt Hansen se plait à étudier la place du design au sein de l'économie et de la culture mondialisées, ses conventions formelles, ses oublis systématiques (il expose comment un faux-plafond composé d'une structure en aluminimum découle directement des variations géométriques d'un Sol Lewitt). Le design graphique, le design d'objet dessinent un hyper-espace où s'inscrit durablement l'action du détournement et de l'emprunt. Dans cette perspective, le design comme écriture collective l'incite à conclure à la disparition de l'auteur au profit d'une pratique technico-commerciale per se. Lasse Schmidt Hansen se tourne alors vers des espaces périphériques, vers des lieux modelés par les actions quotidiennes, les formes les plus modestes. Ainsi, cette collection de pages blanches extraites de livres inconnus glanés sur les marchés de Berlin où le travail de la lumière et de la poussière, les manipulations successives ont créé un palimpseste duchampien.

CLAUDE HORSTMANN
Sans titre
2013 livre, impression laser sur calque, 18,2 x 25,2 x 1,5 cm, trois exemplaires

1970-01-01 01:00:00

Au milieu des années 1980, Gérard Genette a-t-il conscience en introduisant la notion de péritexte (ensemble de tous les éléments rédactionnels ou visuels informant le texte central : couverture, page de titre, erratum) de définir un espace dont les artistes conceptuels vont s'emparer ? Ainsi, Claude Horstmann, dégage de la très classique biographie d'Antonello Da Messina par Jan Lauts (Verlag Anton Schroll & Co in Wien, 1940), un détail essentiel. Dans le flux des cinquante-neuf planches principalement reproduites en noir et blanc, un détail grandeur nature représentant un des deux larrons de la Crucifixion appartenant au Musée royal d'Anvers, s'est glissé. Il s'agit pour l'artiste allemande : « ... de traverser par d'autres moyens la distance menant à l'original. » Elle prie alors une relieuse professionnelle d'insérer une double page en calque frappée de la mention originalgross. Imprimée en rouge japonais (de la même couleur que la couverture), cet insert se fond parfaitement dans le projet initial. Il impose un arrêt sur image et quant à l'œuvre de Da Messina, elle apparaît dans toute sa proximité troublante, affirmant son autorité artistique par delà les époques.

HERVÉ HUMBERT
Paris aus der Luft
2010, livre, plexiglas, 27,5 x 32,8 x 2,4 cm

1970-01-01 01:00:00

Le traitement plastique par Hervé Humbert du livre Paris aus der Luft (Paris vu du ciel), n'invite guère à la lecture.
Certains prétenderont que ce n'est pas la finalité de ces recueils photographiques que d'être lues. Ils ont plutôt vocation à être feuillettés dans les halls d'aéroports ou les chambres d'hôtel. Ici, l'artiste berlinois a littéralement encapsulé le livre, l'a saisi - comme il est dit des navires pris dans la banquise - dans un plexiglas épais. Exhumé d'une étagère où il sommeillait, il est sommé d'exposer ce qu'il a de mieux, ce pour quoi, objet promotionnel à destination du tourisme international, il a été conçu : sa photographie de couverture et puis son titre, Paris aus der Luft. Rien d'autre. Ainsi à la façon des affiches publicitaires, mêlant de façon égale texte et image, cette coïncidence produit un raccourci visuel, un récit générique. Grande tradition, le monde vu du ciel ! Son origine remonte aux Expositions Universelles, aux panoramas où la foule était longuement canalisée avant de profiter du spectacle d'un bref coup d'œil. Le plexiglas choisi par Hervé Humbert pour maintenir le spectacle, produit un objet à mi-chemin entre le hublot du A347 et la vitrine des grands boulevards, accroissant la frustration d'un monde inaccessible.

RÉMY HYSBERGUE
INDE
2012, livre, peinture, 34 x 48 cm

1970-01-01 01:00:00

Rémy Hysbergue transforme ce livre consacré aux grottes d'Ajanta en Inde - région qu'il visita en 2000 - en y déposant un glaçage de signes furtifs (drippings, dégradés). En modifiant uniquement les prises de vue en noir et blanc, il ajoute par le truchement des moyens picturaux qui sont traditionnellement les siens, une épaisseur chromatique déstabilisante. La profondeur des grottes, les pierres sculptées semblent être éclairées par un effet pyrotechnique des plus sophistiqués. Bizarrerie kitsch, chromo surexposé, c'est le livre dans son ensemble qui est grignoté par cette lèpre (pour les sismographes, une catastrophe est dite « magnifique » lorsque son relevé graphique occupe la surface de la feuille de façon régulière). Le lecteur alors hésite, ne sachant plus trop distinguer entre les documents d'origine et les créations nouvelles, entre nature et artifice, plongeant dans une contemplation doucement psychédélique.

SERGE LE SQUER
Langages
n°1-152 (1966-2003), 2013, vidéo, couleur, 1mn 44 s

1970-01-01 01:00:00

Walter Benjamin dans Haschich à Marseille (1928) cite son contemporain Karl Kraus, lui qui fut si attentif à l'évolution de sa langue natale au tournant de la modernité :« Plus on regarde de près un mot, plus il semble vous regarder de loin. »
S'ouvre alors un champ où le mot se densifie pour prendre la forme d'un objet autonome. Des fragments de ritournelles saisis par la fenêtre ouverte, des termes improbables à la lecture de la presse quotidienne, des traductions approximatives, des interjections semblent se figer en mondes mystérieux.
Depuis plusieurs années, Serge Le Squer poursuit un travail sur l'économie des signes, sur leur appréhension lorsque, décontextualisés, ils occupent un espace étranger. Ainsi, en 2011, il s'attarde sur l'usage des acronymes dans le monde de la communication (RAW WAW WAR, Galerie der Stadt Kirchheim/Teck) et sur leur transposition sous forme de projections dynamiques.
Pour Les douceurs du péché, l'artiste s'est concentré sur la revue de linguistique, Langages, ou plus précisément sur l'enregistrement de tous les titres, du numéro 1 au numéro 152, soit trente sept années de publications (1966-2003). L'apparition de chacun d'entre eux, légèrement décentré, parcouru de parasites visuels (étiquettes de référencement, coups de crayon, adhésifs transparents, modulation chromatique) fonctionne comme une saccade de cartons extraits d'un film muet. Alors cette structure tautologique se pare d'une dimension primesautière - dimension que n'aurait pas désavouée pas Walter Benjamin, ajoutant quelques pages plus loin dans son texte : « Comme les choses savent tenir bon au regard. »

SAMIR MOUGAS
Programme #4 (CANADIAN ROCKIES VIEW BOOK), 2012
Programme #4 (LA VIE SUR TERRE Prodiges et Mystères), 2012
Programme #4 (à la découverte des insectes), 2012
Programme #4 (THE DANING RIVER The Most Wonderful place of the Changjiang Three Gorges), 2012
pages de livres, carbone, dimensions variables

1970-01-01 01:00:00

Machines conçues pour faciliter la manipulation de plusieurs ouvrages à la fois, dispositifs accélérant le défilement du texte ou des images, depuis longtemps, le désir de connaissance est rythmé par des inventions savantes ou bien loufoques, sensées simplifier le travail du lecteur. Du Théâtre de la Mémoire de Giulio Camillo aux fiches de Georges Maciunas dessinant la carte du mouvement Fluxus, chaque expérience, aussi complexe soit-elle, doit être appréhendée en accéléré, produisant un effet quasi-hypnotique. Samir Mougas a détourné sa collection de guides touristiques anciens à destination de structures élémentaires, de volumes élégants. Les pages reproduisant une photographie sont repliées comme autant de pétales autour d'une tige en carbone - outil traditionnellement utilisé par les aéromodélistes. Selon la figure de la métonymie, chaque séquence circulaire s'attarde sur un état du monde tel que la publicité l'idéalisait à cette époque. Les parcs naturels sont impressionants, les insectes forcément curieux, les visages des autochtones révèlent une authenticité qui n'a d'égale que leur éloignement. Maintenus entre le pouce et l'index, ces paysages miniaturisés n'attendent qu'une impulsion pour s'envoler au loin... et c'est au vent qu'incombe alors la mission de rappeler leur légèreté utopique.

GUILLAUME PINARD
La Maison de Rubens
2013, livre, bois, 22,7 x 14,6 x 14,6 cm

1970-01-01 01:00:00

La variété des formats et des techniques, qu'il s'agisse des derniers dessins monumentaux au fusain ou des « aphorismes » recueillis dans Un art sans destinataire, désigne chez Guillaume Pinard un comportement essentiel : il ne veut pas choisir. Il s'agit avant tout d'exposer une démonstration à la manière de ces instituteurs s'improvisant tour à tour géologue, apiculteur ou maréchal des armées. C'est toute une esthétique édifiante, une esthétique de l'argumentaire, de la preuve par l'exemple (cartes épinglées, écorchés, ludions improbables baignant dans leur formol) qui se met en action sous nos yeux. Si la proposition de l'artiste pour Les Douceurs du péché ne répond pas vraiment à la définition du livre d'artiste, s'il propose un volume qui enchantera la poussière, c'est pour soulever gaiement cette question essentielle : est-ce l'œuvre qui repose sur le livre ou le livre qui s'appuie sur l'œuvre ? Nonobstant le respect qu'il cultive pour l'œuvre Peter Paul Rubens, il n'a pas pu se résigner à ajouter une fantaisie à La maison de Rubens, ouvrage édité par la Ville d'Anvers en 1968 ; un ornement banal et visible côté cour : un échafaudage. Les architectes, les ingénieurs définitifs s'en mordront les doigts ; par cet ajout, il soulève la possibilité d'une présence invisible, d'une lecture dérobée. « Jamais il ne fallait battre les habits ni les meubles de peur de les user, mais les housser légèrement avec un plumeau. »
D.A.F de Sade, Justine ou les malheurs de la vertu

BABETH RAMBAULT
Feu la rampe
2012, 1,5 x 21,7 x 13 cm

1970-01-01 01:00:00

En détournant des objets domestiques, Babeth Rambault réalise une critique douce amère de l'univers traditionnellement échu à la gente féminine (décoration intérieure, art culinaire). Dans son livre de chevet, Les choses superflues de la vie de Ludwig Tieck, elle découvre une source d'inspiration susceptible de pousser plus loin encore ces investigations quotidiennes. Lorsque les deux protagonistes du roman, désireux de se couper du monde, se résignent à brûler les marches et puis la rampe d'escalier menant à leur logis, ils matérialisent une expérience qu'on le peut qualifier d'initiatique. « Ce qui m'intéresse dans ce passage, déclare Babeth Rambault, c'est que la décision d'autarcie des personnages trouve ici son point culminant dans le geste de détruire la colonne vertébrale de leur rapport à l'expérience : la rampe. De cet élément sensément essentiel, ils font un élément superflu pour lui restituer une identité sobrement matérielle de bois de chauffage. »
Pour mettre en exergue ce passage, l'artiste a décidé de modifier la pagination du livre, la page décrivant la scène occupe l'espace de la couverture tandis que cette dernière est déplacée à l'intérieur de l'ouvrage. De cette manière, elle recompose à son goût le fil du récit. Ce choix touche alors un summum d'impertinence par lequel les inventions narratives de l'auteur sont mis en tension par le lecteur même.

NIEK VAN DE STEEG
MMP (Maison de la Matière Première) « Des Intérêts Matériels en France »
2013, grès, duralinox, bois, peinture, livres, 100 x 80 x 90 cm

1970-01-01 01:00:00

Depuis Le Pavillon à Vent inauguré au début des années 1990 jusqu'à la très récente Maison de la Matière Première, Niek van De Steeg développe un ensemble de récits qui s'attardent sur les structures visibles et invisibles de l'économie politique. Pour se faire, il privilégie les rapprochements inopinés, les agencements polyphoniques (un jogger essoufflé narre l'histoire d'un site consacré à l'exploitation de l'uranium, une table dont la surface recouverte d'un rouleau de papier enregistre ad libitum les signes graphiques produits par ses usagers). Chacune de ces enquêtes s'élabore patiemment, en s'appuyant sur un ensemble d'accessoires : livres, cartes, maquettes, tableaux noirs. Ainsi, pour l'exposition au Frac Paca, l'artiste s'est-il concentré sur Des Intérêts Matériels en France - Travaux Publics, Routes, Canaux, Chemins de Fer, ouvrage édifiant rédigé par un certain Michel Chevalier, publié en 1838, ainsi que sur sa version nouvellement numérisée par la BNF. La consultation des deux documents est facilitée par un dispositif sculptural, une « machine de lecture » dont les éléments constitutifs (grès, durilanox, verre soufflé) mêlent avec surprise l'esthétique des avant-gardes russes (on songe au mobilier du Club de la Presse de l'Armée Rouge tel qu'il fut conçu par El Lissitzky) et le design post-moderne le plus décoratif.

Exposition du 27 septembre au 22 décembre 2013, au Frac Paca, Marseille.

Un livre immense

Stéphane Le Mercier — 2013-06-30T11:30:00Z

1970-01-01 01:00:00

Le guitariste Arto Lindsay appartient à cette génération de musiciens new-yorkais dont Brian Eno a signalé l'importance en 1978, en produisant la compilation No New York. Grâce à ses origines (il a vécu une partie de sa jeunesse au Brésil), sa curiosité intellectuelle, il a su alterner le ludisme de la pop culture et le rigorisme des modernes, la Bossa Nova et la musique improvisée. Il règne forcément autour d'une telle figure, une aura artistique savamment construite, enrichie par ses collaborateurs mêmes (Nan Goldin, Matthew Barney, Sarah Walker ont réalisé des pochettes pour Lindsay). Cette atmosphère est séduisante, elle brille de mille feux pour les artistes plasticiens débutants, avides de s'échapper d'un milieu jugé trop austère ou bien soucieux de complexifier leur approche créatrice. La Factory Records, l'Hacienda, le Punk français, la Kraut Music, nombreux sont les sujets que de nombreuses expositions sont venus illustrer ces dernières années, prolongeant de manière plus ou moins subtile, le parti pris inauguré en 1989 par Greil Marcuse : la rencontre inopinée (sur une planche à repasser ! ) des avant-gardes historiques et de la culture punk.

Bien qu'il s'agisse d'un livre de « fan », le livre de Sophie Neys intitulé Lyrics for Arto Lindsay based on Roberto Burle Marx's lis of plants for parque do Flamengo Rio de Janeiro est doublement louable car s'il évite les écueils du folklorisme rock (un florilège de photographies anciennes volées dans les backstages du CBGB's) et de l'esthétique Wikipédia (le copié-collé frauduleux, la parodie critique...), il se concentre sur des espaces risqués parce qu'interstitiels. Savoir qu'une jeune artiste a listé 285 articles - autant de noms de plantes - à destination de son modèle est assez séduisant. Les noms latins « ...142 - Cassia martiana 144 - Cassia fistula 145 - Cassia javanica... » avec leur qualité musicale, la répétition de certains de leurs vocables composent une litanie pour occuper le monde. Nous voguons alors dans un espace indistinct, flottant entre les contes des Mille et Une Nuits et les protocoles photographiques de Douglas Huebler (au risque, d'ailleurs, selon une logique inhérente à ces derniers, de devoir se résoudre à l'échec, à l'incommunication), entre la féerie la plus intemporelle et l'énoncé conceptuel le plus circonstancié.

Ainsi le projet de Sophie Neys se développe par étapes, par fragile transmission. Il convoque en premier lieu les travaux du botaniste et architecte paysagiste brésilien Roberto Burle Marx, à l'origine de cette liste ; travaux essentiels pour l'artiste belge dont la pratique est consacrée à la représentation du paysage selon la figure de la métonymie. Elle s'empare ensuite de cette somme et la transmet à Arto Lindsay sous la forme d'une édition modeste. Enfin, cette triangulation revient au public. En l'absence de musique composée par Arto Lindsay, nous sommes invités à nous lancer dans la lecture de cette liste imposante. Le texte alors, gainé dans sa pochette en plastique, ressemble à une partition qui, malgré son économie (ce livre est tout sauf un livre de graphiste !) autorise toutes les modulations, les improvisations sonores :
« ...216 - Chorisia speciosa 217 - Ficus lyrata 218 - Veitchia merrillii... ».

Grâce à cette augmentation progressive, le livre opère une stratégie cool (Baudrillard aurait sans doute apprécié ce livre, son dégagement un rien dandy), faisant des termes savants qui le parcourent des refuges pour le fredonnement, des passages pour la confidence. À voix haute ! Em Voz alta !

- Sophie Nys, Lyrics for Arto Lindsay based on Roberto Burle Marx's list of plants for parque Do Flamengo Rio de Janeiro, Grotto Publications, Bruxelles, 2011

1970-01-01 01:00:00

Eric Watier (Monotone Press), Sarah McKillop (50 enveloppe windows), les artistes se penchent de plus en plus en dehors des espaces définitifs, des clairs quadrillages de l'édition promotionnelle pour d'autres, où s'accrochent les traces de l'informe. Scans sans rien, captant le seul exercice de la lumière, motifs sans qualité dont la présence n'a jamais fait l'objet d'une quelconque attention, chutes de papier, marques d'usure... l'imprimé contemporain a la peau dure. Il n'hésite pas à promouvoir des non-signes, prisonniers de boîtes à chaussures, de dossiers scellés par le temps. Chez les modernes, se dévoilait une véritable fascination, voire une mystique des matériaux (le plomb chez Richard Serra, la graisse chez Joseph Beuys). Aujourd'hui, les éléments plastiques retenus s'opposent à cet héroïsme formel. De plus, on ne se risquera plus à juger les actions mises en jeu selon le point de vue de la mythologie individuelle, à moins de considérer l'activité domestique (la préparation d'une tasse de café, l'ouverture du courrier) comme des formes exceptionnelles du contemporain. Il s'agit avant tout d'une esthétique du délitement, couche après couche, page après page, signe après signe. Cette dernière traduit la notion d'habitus en une langue douce-amère. Fluxus, par son amour des boutons de chemise, des clous tordus, des jeux de cartes incomplets a initié cette ironie. Certains statements de Lawrence Weiner définissant des actions premières, n'ont pas craint la banalité (il est vrai avec des matériaux issus d'une tradition sculpturale précise) : déplacer une pierre, verser de la peinture. Et une fois de plus, il s'agit de jeter le quotidien dans la bataille. Le monde du travail a étendu ses réseaux. Il a investi effrontément l'espace privé. Jadis, peu de personnes possédaient une machine à écrire ; apprentis écrivains, adeptes de la lettre anonyme. Aujourd'hui, nos intérieurs sont transformés en officine digne d'un roman d'espionnage : caméras digitales, scans, imprimantes couleur, etc. Le monde du travail est devenu « le » modèle. C'est dans le cadre de son esthétique opératoire, de ses expositions médiatiques que s'entrechoquent ces grands récits que sont la menace de l'exclusion, la fréquence des comportements névrotiques, l'éphémère des success-stories.

Avec sa dette de 14 milliards de dollars (le sénateur du Michigan a entamé depuis mars dernier une procédure de mise sous tutelle) et sa population ayant diminué de plus de cinquante pour cent en un demi-siècle, la ville de Detroit est irrévocablement touchée en son cœur et le projet éditorial Abandoned Letterhead de Maia Asshaq et Danielle Aubert, s'est forcément développé avec la conscience de cet héritage.
Ressemblant à un catalogue de vente par correspondance (reproduction pleine page des « produits » au regard de leur description détaillée) et accompagnant d'ailleurs les deux présentations publiques des documents collectés, Abandoned Letterhead est un condensé d'angoisse. Si la découverte au fond de vos poches d'une carte professionnelle ou d'un numéro de téléphone dont vous avez oublié le nom du possesseur vous émeut jusqu'à douter de vos souvenirs, vous serez forcément sensible à cette compilation (ce florilège ?) de papiers à en-tête de sociétés disparues. Dépôts de bilan, liquidation massive, délocalisation : les entrepreneurs ont filé, le papier est demeuré. Ces quelques annotations parlent d'elles - mêmes : « Estimated to abandoned, for reasons unknown, in 2011. », « Estimated to be out of date since 2007 when the company closed. ».
A une époque où la communication exige que tout fasse signe, ces papiers à lettres vides et pourtant forts de leur patronyme affiché, leur logotype désuet totalement éloigné de l'efficacité visuelle en vigueur, apparaissent comme les fantomatiques inscriptions d'un déclin annoncé. Les surréalistes, Walter Benjamin se sont emparés des photographies parisiennes d'Eugène Atget croyant y reconnaître les lieux d'un crime toujours renouvelé. Soudain, les assassinats mis en scène dans les salles des grands boulevards surgissaient au coin d'une rue banale, dans l'obscurité d'une porte. De même Abandoned Letterhead dessine l'espace de la crise économique, de la récession définitive. Il sonde un terrain en cours d'effritement, celui de l'inscription géographique locale contre la mondialisation et son « nomadisme » obligé. Il dresse aussi paradoxalement le constat d'une écriture interdite (non pas poétique, ABSOLUMENT anti-artistique), qui après avoir fièrement vécu a décliné honteusement : celle de l'économie marchande prise à son propre jeu.
- Maia Asshaq et Danielle Aubert, Abandoned Letterhead, I.T.U, Detroit, 2011

Un livre immense...

Stéphane Le Mercier — 2013-05-05T12:47:39Z

Tous les deux mois, Stéphane Le Mercier se propose de chroniquer des livres d'artistes plus ou moins récemment publiés, de revenir sur des œuvres déjà historiques produisant... un livre immense.

Au contraire des avant-gardes artistiques désireuses de se confronter aux œuvres passées, l'exercice éditorial n'a jamais été animé d'une quelconque esthétique de la rupture. Composé d'intuitions formelles et de bric-à-brac théoriques, de protocoles rigoureux et d'improvisations poétiques, il a toujours besoin de s'appuyer stricto sensu sur les réalisations précédentes. Pour se faire, il rompt avec la chronologie la plus élémentaire, usant de sauts temporels, convoquant des modèles proches ou lointains, essentiels à sa survie et à celle de son espace privilégié : la bibliothèque.

On peut donc définir le livre d'artiste comme une entreprise collective et achronique. Ce qui est essentiel, c'est le maintien de figures de style communes à toutes les époques — la citation, le détournement, la métonymie, la sériation, le recouvrement. Par ces tactiques, les auteurs éprouvent l'attention du lecteur. Sans elles, le livre serait vitement parcouru comme n'importe quel imprimé de la communication marchande. Il nous tomberait des mains. Le livre d'artiste ne peut se satisfaire d'un tel devenir, il revendique davantage, fabriquant un livre immense où l'on peut demeurer, se perdre, revenir toujours.

Les livres sur lesquels je désire m'attarder sont parcourus de présences fantomatiques (Marcel Broodthaers, Robert Filliou, Sol lewitt), de réminiscences, de larsens qui tissent un enchevêtrement de signes — ornements baroques, structures géométriques. Ainsi, The Metaphor Problem Again [1] plane sur la collaboration récente de John Baldessari et Barbara Bloom. Ce recueil de courriels, s'étalant de décembre 2008 à août 2010, s'organise sous forme d'associations libres, de trouvailles photographiques glanées sur le Net : « Here we go... We agreed that I would start our conversation by sending you an image. Jackpot ! Here are three. », lance John Baldessari en guise d'introduction. D'emblée, les deux artistes s'accordent sur un protocole surprenant. Ils s'appliqueront à collationner uniquement des reproductions photographiques de chaises, chacune de ces trouvailles alimentant leur réflexion. Ce choix n'est pas anodin. Outre qu'il exprime un rapprochement amical – le fameux, « Prenez une chaise » —, il met en tension une des œuvres fondatrices de l'art conceptuel, le One and Three chairs (1965) de Joseph Kosuth et par extension, l'art de la citation systématisé ultérieurement par ce dernier. Aujourd'hui, à l'heure de la communication virtuelle, de ses additifs nombreux (les fameuses pièces jointes), la citation est parcourue de bruits, de parasites. Nous ne sommes plus en mesure de lui faire totalement confiance. Généralement constituées de copiés collés approximatifs, de références incomplètes, de reproductions aux légendes inexactes, les citations sont mises à mal. Pour ce livre, nos deux artistes se contentent donc de relever des éléments iconographiques, aussi imprécis soient-ils. Qu'importe que les chaises en question appartiennent à des domaines aussi variés que le design, le cinéma hollywoodien, l'archéologie, la publicité ou la vie quotidienne, elles remplissent leur mission, celle d'illustrer modestement un échange épistolaire, de nourrir une conversation. De plus, ce parti pris permet aux deux artistes de s'attarder sur la relation quasi-fétichiste qu'ils ont toujours entretenue avec l'image photographique comme forme obligée de la culture contemporaine. Dans cette perspective, John Baldessari communique l'adresse d'un site consacré à la chaise de concert dont Glenn Gould ne se départit jamais ; chaise que ses aficionados tentent de reproduire à l'identique, diffusant en ligne leurs bricolages successifs. Par cette accumulation, Barbara Bloom et John Baldessari sont en mesure de mettre en forme un récit composé de réflexions pseudo philosophiques : « Chairs : The subject the philosophers use when they need something to talk about. » et d'apartés : « Can a chair also frame ? ». L'esprit de la première semble empreint d'un certain systématisme, d'un sentiment de sérieux, alors que celui du second est teinté d'ironie. Pour preuve, la dimension parodique de ses commentaires écrits : il y détourne aussi bien le style des Visual Studies des universités américaines que celui des aphoristes européens. Enfin, conscient qu'une telle compilation est infinie, que cette pulsion consistant à aligner des images les unes à la suite des autres diffère toute forme de conclusion, il décide d'interrompre arbitrairement l'échange en prononçant ce statement imparable : « I think we should stop with your response. ». Le livre s'achève alors sur une photographie de chaise renversée d'où saille une paire de chaussures d'homme. Cette dernière photographie, isolée sur une page, ne comporte aucune indication. Il est donc inutile, de tenter de deviner qui a conclu l'échange : Barbara Bloom, au comble de l'étonnement ? John Baldessari, soucieux d'asseoir son pouvoir ? Au jeu de la chaise musicale, les règles sont partagées, les disparitions aussi.

1970-01-01 01:00:00

- John Baldessari, Barbara Bloom, collection Between Artists, A.R.T Press, New York, 2011

Des livres blancs, des livres traversés de réglures, des livres ponctués de signes typographiques : d'Herman de Vries à Peter Downsbrough, d'Emmet Williams à Heinz Gappmayr, les artistes liés à la poésie concrète ont défriché un espace d'où surgissent des mots trempés dans l'encre d'imprimerie. Ils se sont mis au service de ces éléments essentiels que sont l'encre et le papier pour énoncer l'infinitude des propositions lexicales et graphiques, l'étude des variations infimes.

Daniil Harms appartint à ces auteurs russes des années 1930 que Roman Jakobson a décrit dans son texte, La génération qui a gaspillé ses poètes [2]. Nombre d'entre eux périrent dans les cellules staliniennes ou bien se suicidèrent à la manière de Vladimir Maïakovski, décidé à mettre « le point d'une balle à sa propre fin ». Pourtant, en 1937, alors qu'il était interné en hôpital psychiatrique depuis déjà six années, Daniil Harms notait dans son journal cette réflexion apaisée :
« Aujourd'hui je n'ai rien écrit. Ce n'est pas grave. 9 janvier. »

L'artiste allemande, Natasha Czech s'appuie sur ce court poème (comment le nommer différemment ?) pour concevoir son projet TODAY, I WROTE NOTHING. Dans ce qui ressemble à un carnet d'écolier soviétique avec sa couverture souple de toile bleue, elle épuise une variation poétique. Page après page, elle joue de l'apparition des mots composant les trois vers, de leur persistance, de leur disparition ainsi que de l'espace laissé vierge entre chaque vocable, pour donner à lire une œuvre à la fois graphique et sonore. En cela, l'ensemble fait songer aux partitions des compositeurs contemporains, à certaines performances Fluxus telles qu'elles sont décrites dans le Fluxusworkbook.

Il y est question de silence, de lenteur, d'accélération, de reprise. Le lecteur alors est saisi par cette litanie, cette mise à nu formelle (la mise à nu des plus nus contre lesquels l'Histoire s'acharne obstnément). Bien loin de l'exercice contemporain revendiquant une lisibilité totale et immédiate, cette œuvre est à rapprocher d'œuvres intemporelles : les télégrammes d'On Kawara constitué de ce seul leitmotiv : I am still alive, la gravité de l'Office des Ténèbres de François Couperin. Alors le travail excède l'espace du livre pour s'évanouir alentour et laissé une image en suspens : le sourire du chat Cheshire, la méditation d'un poète russe touché par l'effroi, néanmoins réconcilié avec l'ordre du monde. À sa manière, Natasha Czech fait perdurer une longue tradition, non pas constituée de manifestes mais de méditations et en cela, pénétrant l'ininscrit, son expression redouble de puissance.

1970-01-01 01:00:00

- Natalie Czech, Today I Wrote Nothing, éditions GwinZegal, Guingamp, 2010

Seth Price fut remarqué au milieu des années 2000 alors qu'il était représenté par la galerie Reena Spaulings. Projet d'artiste, ready-made, l'existence physique de la dite Reena fut toujours sujette à caution. On se souvient des critiques new-yorkais incapables d'écrire à son sujet [3] sous prétexte qu'elle occupait une ancienne boutique éloignée des Tour Opérateurs de l'art contemporain, que les œuvres étaient signées de divers hétéronymes et que les accrochages y contredisaient les conventions du White Cube. Plus regrettables étaient, parsemant les interviews des artistes, les citations obligées de Guy Debord (rien d'étonnant, il nous avait prévenu !), l'esthétique néo-punk (les tabourets de bar de Josh Smith, « scarifiés » de brûlures diverses, les passe-partout de Claire Fontaine susceptibles de cambrioler l'appartement de votre meilleur galeriste). Bien sûr, à l'énoncé de ces quelques noms, on observera que la stratégie d'infiltration fut concluante et qu'à ce titre, elle méritait qu'on s'y attarde un peu : Reena Spaulings a eu le mérite de rafraîchir d'une fragrance cheap les rencontres internationales.

Ainsi, le livre de Seth Price, How to disappear in America, fut une des plus excitantes découvertes de la Documenta XIII. Dans la librairie Koenig installée pour l'occasion dans une structure Agelco, y étaient empilées des dizaines exemplaires, comme il est d'usage pour alimenter la promotion commerciale de n'importe quel best-seller.
Dans un entretien avec Benjamin Buchloch [4], Martha Rosler revient sur la genèse de sa pratique et sur la stratégie du « comme si » développée par ses soins à l'endroit de l'art conceptuel. « Tout ce que j'ai fait, je l'ai pensé en termes de « comme si », la moindre chose offerte au public, je l'ai offerte comme une suggestion de travail. » La volonté de Seth Price d'écrire un best-seller est-elle l'ultime illustration de ce positionnement ? Et si oui, que dissimule-t-il ce désir d'écrivain ?

1970-01-01 01:00:00

Le titre : le titre du livre est le sujet du livre. En cela, il reprend une technique repérable dans les opérations de marketing : Comment devenir Trader et gagner 3000 dollars par semaine ? Maigrir sans effort, etc.

L'objet : sa jaquette toute de rouge imprimée accompagnée d'un filet de couleur or, son pictogramme ésotérique — un dessin subliminal composé de deux mains échangeant une clé —, l'usage d'une police de caractères Serif, le font pencher du côté du cadeau d'entreprise, de l'objet promotionnel, que l'on peut aisément laisser traîner sur la plage arrière de sa voiture. Néanmoins, le verso de la jaquette laisse apparaître en grisé une photographie énigmatique : un léopard élégant lové sur une branche, le fauve inaltérable et inchangé.

Le contenu : comme toute littérature fonctionnelle, on est happé par ce style discipliné, un rien creux. Cette écriture cherche à remplir un espace vacant grâce à pléthore de détails pratiques. Il s'évertue à répondre, comme l'exprime le bon sens populaire, à des questions « que tout le monde se pose ».

Oui, dans son excès paranoïaque, l'inquiétude du contemporain est palpable à chaque ligne de How to disappear in America. Comment éviter le système vidéo des grands centres urbains ? Comment trouver un job ne nécessitant aucune adresse postale ? Comment survivre dans un univers hostile : squat, No Man's Land, friche industrielle ? Il ne s'agit plus d'analyser les conditions matérielles du désastre en cours mais bel et bien de s'y accommoder. Débute alors un récit motivé par un esprit survivaliste, éminemment bankable (je songe à ce ressort scénaristique lisible dans le cinéma américain, de Gerry à Into the Wild jusqu'à la très nihiliste adaptation du roman de Cormac McCarthy, The Road). De cette expérience radicale s'exhale malgré tout un sentiment d'ennui. L'expérience n'est pas extraordinaire. Rien d'héroïque ne perce de ces actions. Au contraire, c'est de l'ordinaire puissance 1000, et le désaveu de soi (brûler ses papiers d'identité, ne plus appeler ses proches, ne pas utiliser de carte bancaire) en est l'épreuve initiatique. Avec un tel pensum, digne des catalogues Ikea et des guides touristiques glissés dans les tiroirs des chambres d'hôtel, Seth Price ajoute un élément supplémentaire à l'édifice public. Sous ce double jeu de l'hyper visibilité (Achetez-moi ! Ce livre est utile à tous !) et de l'absence revendiquée, il développe une dialectique retorse. Persister et n'être littéralement plus perceptible, disparaître de sur les écrans-radar et se transmuer en énergie pure, en très deleuzienne « machine de guerre ». Alors, découvrir que le texte est un ready-made textuel, recopié par l'artiste au fil de ses découvertes sur le Net, n'est pas une surprise. En toute logique, cela devait se terminer ainsi ou plutôt, en toute logique, cela devait se poursuivre ainsi. Retour du banal, variations ad libitum sur l'aliénation spectaculaire. Le léopard meurt avec ses tâches.

1970-01-01 01:00:00

- Seth Price, How to disappear in America, The Leopard Press, New York, 2008

[1] (1) John Baldessari, Lawrence Weiner, The Metaphor Problem Again, Ink-Tree Kunsnacht et Mai 36 Galerie, Zurich, Suisse, 1999.

[2] (2) Roman Jakobson, La génération qui a gaspillé ses poètes, Éditions Allia, Paris, 2001.

[3] (3) Gareth James, Dogs and diplomacy, Texte zur Kunst, Berlin, juin 2004.

[4] (4)Benjamin Buchloch, A conversation with Martha Rosler, Les cahiers – Mémoire d'expo, Institut d'Art Contemporain, Villeurbanne, 1999.

SplittBeton

Stéphane Le Mercier — 2012-10-25T22:21:43Z

Inaugurée il y a un an, jour pour jour (le 24 octobre 2011), la bibliothèque de l'architecte coréen Eun Yong Yi désigne les organisations urbaines terribles à l'œuvre dans le projet Stuttgart 21.
Cette forme géométrique simple, et qui semble, en apparence, trouver son origine dans le Weissenhof de 1927, est ici déconstruite par l'artiste Stéphane Le Mercier.

Le texte ci-après est extrait de la conférence S21 ; conférence principalement consacrée aux alphabets corporels et à leur développement dans l'espace public.

Dans les raids de 1944, Stuttgart est écrasée sous les bombes et plus de mille victimes périssent. Bien que la situation ne soit pas comparable à celle de Nuremberg ou de Cologne, plus d'un tiers de la ville est détruite. Encaissée dans un vallon, entourée de collines, la situation géographique de la ville interdit toute extension. Il faut reconstruire sur les décombres. La matière première tombée des toits et des façades, encombrant les rues, est recyclée formant ce qu'on appelle le SplittBeton, une matière composite faite de briques, de pierres et de gravats plus ou moins stables.
La situation va stagner jusqu'au milieu des années 1950, certains petits propriétaires terriens refusant de vendre pour la nécessaire création d'habitats sociaux. En effet, les immigrés affluent de toute l'Allemagne, fuyant l'occupation soviétique où la misère persistante du IIIe Reich, attirés par les nombreuses promesses d'emploi. Cette main-d'œuvre est logée dans la campagne plus ou moins proche (trois quarts d'heures de transport en commun sont parfois nécessaires pour rejoindre le centre ville). Des immeubles surgissent dans les champs selon un programme intitulé Landluft macht Frei (La campagne, ou plutôt Le grand air, rend libre). Cette expression insupportable à tous ceux qui se souviennent des victimes du nazisme défilant sous les grilles d'Auschwitz trouve son origine dans l'histoire médiévale allemande. Grâce au décret Stattluft macht Frei (La ville rend libre), les paysans pouvaient fuir les exactions de leurs maîtres en se réfugiant dans les villes fortifiées. En 1950, le prolétaire déplacé hors du centre-ville, c'est au petit bourgeois local qu'incombera la rénovation de ce dernier dessin à la manière souabe, discret et tout entier consacré au labeur.

Mémorial, Stuttgart

1970-01-01 01:00:00

Ainsi, c'est sur cette impossible grille que les stuttgartois sont condamnés à revivre la destruction de leur ville suivie de sa reconstruction immédiate. Cette organisation se densifie autour de points immuables : le château des princes du Bade-Wurttemberg, site franchement délaissé par les touristes, et l'Opéra, symbole de la supériorité de la musique allemande, où l'on assistera de nouveau à l'assassinat du juif Mime par Siegfried, celui qui ne connaît pas la peur. À l'heure où les PIIGS (Portugal, Irlande, Italie, Grèce, Espagne) menacent l'Europe, certains de réfléchir à une réorganisation allant du Luxembourg au nord de l'Italie en passant par la Suisse, vallée verte, abondante et cultivée, Europe dans l'Europe administrée par des sages, tous rompus aux subtilités du marché.

« Des gens étaient venus du pays de Bade, d'Alsace-Lorraine, de la Suisse entière. » (Louis Aragon, Les cloches de Bâle)

Pour fourbir (du haut-allemand, « Furben », nettoyer ?) cette Europe Nouvelle, il faut, en premier lieu, réorganiser le réseau ferroviaire. Il faut faire de la gare de Stuttgart au centre du paysage économique, non plus un terminus mais une Gare de transit, à destination du Nord de l'Italie et de l'Europe Centrale. D'ailleurs, la notion même de terminus n'est pas sérieuse, elle s'oppose totalement aux mouvements organiques de l'économie libérale qui revendiquent adaptation, souplesse, flexibilité et exhortent l'échange de compétences, la circulation libre des idées, des marchandises et des hommes. Paradoxalement, cette stratégie a été pensée par des êtres profondément sédentaires, enchaînés pour ainsi dire à l'esprit du lieu — le fameux Heimat — comme si cette loi ne les concernait pas tout à fait ou mieux, comme si elle n'était pas en mesure d'ébranler leur enracinement. Ainsi, le programme S21 doit totalement repenser le centre-ville de la capitale souabe et déjà à cette date, on ne compte plus les blocs d'immeubles, les arbres abattus (une centaine dans le seul Schlossgarten). L'accession en Novembre 2011 des Verts et du SPD à la gouvernance du Land, ancré à droite depuis 58 ans, n'a rien modifié au projet. Une vision commune, une communauté d'intérêts excèdent les particularismes politiques. Cette société européenne hautement cultivée — « éduquée à mort » aurait écrit le zurichois Fritz Zorn —, cette famille si discrète ne renonce pas si facilement à l'expansion de ses privilèges. Protester est une chose — les protestants en ont conscience, eux dont toute la réussite est le fruit d'une constante protestation —, manifester, occuper l'espace public au risque de la violence, de la répression policière, en est une autre. Wir Protestieren n'est pas Wir demonstrieren. Dans le cadre de la réforme en cours, les institutions culturelles publiques doivent aussi trouver leur compte. Nul observateur étranger n'est censé conclure qu'une société concentrée sur le Shopping est insensible à la culture même si le Shopping développe pour ses adeptes les plus radicaux, une esthétique nouvelle, un art de vivre (nous y reviendrons) inéchangeable. Plus sérieusement, établir des espaces où art et technique s'épaulent pour produire un récit est un enjeu civilisateur. Au même titre que les envahisseurs ont toujours, sous couvert de religion et de culture, planifié commercialement les territoires conquis, les décideurs du Land s'entendent à planifier financièrement une Europe conquise, sous couvert de concours d'architecture internationaux.
La nouvelle bibliothèque de Stuttgart inaugurée en novembre 2011, a été construite par le coréen Eun Yong Yi sur un terrain appartenant à la Deutsche Bahn.

vue interieure

1970-01-01 01:00:00

Il s'agit d'un cube blanc de neuf étages, à la surface rythmée d'ouvertures oblongues comme autant de portes imaginaires, de balcons donnant sur le vide. Sur les côtés, le mot Landesbibliothek a été traduit en chinois, arabe et anglais. Par des portes de dimension modeste, le visiteur pénètre un espace virginal, sobrement équipé. Les tablettes laissées à la disposition des lecteurs prodiguent une surface minimum, correspondant aux dimensions d'un livre ouvert, ou à celles d'un ordinateur portable, pas plus. On est loin des larges tables en bois de la bibliothèque ancienne où tous se mêlaient à chacun, communauté éphémère composée de lycéens accrochés à leur portable en mode vibrant, de retraités parcourant le StuttgarterZeitung et de chercheurs dûment estampillés. Continuons : les banquettes n'ont pas de dossier pour éviter un séjour prolongé, des écrans plats muraux diffusent ce qui doit être une vidéo concoctée par un artiste pétri de bons sentiments et dont le contenu peut être résumé ainsi : filmés en plan moyen, des acteurs culturels locaux lisent à voix haute ce que j'imagine être leur livre préféré (pour plus de renseignements consulter les casques audio laissés à disposition). L'espace général est vide, blanc et silencieux. L'espace est censé produire un sentiment de paix intérieure. La première partie du rez-de-chaussée s'ouvre sur un cube central, haut de plusieurs étages, agora sans fonction où errent des mères de familles précédées par leur landau. Pas de plantes vertes, pas d'affichettes épinglées annonçant une activité new age ou un séminaire tantrique. Il faut imaginer une construction gigogne dont la monumentalité invite au respect et à la méditation. Parc consacré à la trilogie Matrix ? Kaaba simulée ? ou bien expression de ce que le philosophe Peter Sloderjik nomme « le bouddhisme made in Germany » ? Au sommet du dit espace, s'empilent encore trois étages, communicant à l'aide de coursives, d'escaliers métalliques selon le principe des pénitenciers américains, puits refermé sur ses utilisateurs mêmes. L'architecte Eun Yong Yi maîtrise parfaitement l'origine historique de son projet. Pour parler vulgairement, il sait où il met les pieds. Il a parfaitement assimilé le fait que depuis 1927, date à laquelle la colonie de Weissenhof accueillit vingt et un projets architecturaux dont ceux toujours visibles de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Bruno Taut et Mark Stam, le minimalisme bénéficie dans la région du Bade Wurttemberg d'une aura quasi-héroïque. Il a vérifié que les responsables du Kunstmuseum (anciennement Galerie der Stadt, fameuse pour son très bel ensemble d'Otto Dix) n'ont pas voulu en 2005 s'écarter de cette tradition, plébiscitant un cube de verre doublé d'une paroi en travertin. Ses collaborateurs n'ont pas omis de l'informer que le musée Ritter, autre cube de béton, pousse la logique à n'acquérir que des œuvres... carrées. Ritter, des chocolats Ritter : « Quadratisch. Praktisch. Gut. » Dans un tel environnement, l'innovation radicale des années 20 ne glisse-t-elle pas vers la parodie systématique ? En 1927, de nombreuses réactions hostiles fusèrent à l'encontre de la colonie de Weissenhof. Une carte postale fut imprimée représentant des chameaux, la recrudescence de toits plats donnant un petit air de Médina au périmètre élu. Kurt Schwitters s'inquiéta de savoir, si les locataires de la maison de Mies van der Rohe jouissaient d'une liberté aussi vaste que leurs fenêtres. Malgré tout, 500 000 visiteurs nationaux et internationaux vinrent s'assurer de la nouveauté des propositions. Aujourd'hui, la nouvelle bibliothèque n'a pas suscité (c'est le moins que l'on puisse dire) un tel déferlement de réactions, à peine la satire locale l'a-t-elle sereinement surnommé... la prison des livres. De plus, son inauguration officielle fut en partie escamotée par l'entérinement du projet Stuttgart 21, comme si les deux n'étaient pas organiquement liés.
L'artiste, Peter Prothman, est très sensible aux métamorphoses de sa ville natale. En observateur subtil, il aime à excéder les réflexions du moment pour se positionner dans une perspective historique plus ambitieuse. Ainsi, avance-t-il l'hypothèse, que cette recrudescence de cubes provient du mémorial de la Shoah, monument installé près du château historique, empilement fruste de quatre pavés surdimensionnés. Aussi surprenante soit-elle, cette proposition désigne un symptôme morbide que Jacques Derrida aurait pu classer sous l'article « Hantologie ». Ce qui se rejoue ici, c'est bien la réminiscence du sentiment de la guerre, le souvenir des esprits dont il faut sans cesse honorer l'absence. Bien que totalement concentrée sur le présent infiniment repris de la consommation, l'économie capitaliste porte en elle un sens du tragique, éternel retour miné par le pire. Ce qui hante le capital, c'est une mystique dont la marchandise n'est que la manifestation futile et éphémère. Comme l'activation des couleurs du cercle d'Itten débouche sur une surface blanche, l'accumulation des biens de consommation doit déboucher sur une espace vierge. Là, enfin, le capital peut se projeter. Cette logique paroxystique est l'emblème d'une décadence où rien n'a réellement de valeur puisque constamment soumis à l'inflation. Faisons fi des montagnes de déchets, oublions ce septième continent de carcasses surgi au milieu de l'Afrique, cette banquise de plastique, il faut des temples de cristal pour accueillir cette mystique nouvelle, des temples pour s'élever et transcender la lourdeur de la technique, la vulgarité des bénéfices matériels — comme seule la magie d'un château de cartes en équilibre sur une table de marbre est en mesure de l'imager. Il faut des œuvres qui rivalisent de hauteur, de légèreté, de transparence : nimbes, nuages, poches gazeuses... Et d'ailleurs à quand la possibilité d'une implantation aérienne, d'une architecture d'air et puis de feu convoquant les délires rosicruciens d'un Yves Klein en queue de pie ? Celui là même qui dans ses manifestes condamnait à mort la plupart de ses contemporains. Une fois sortis de terre, dolomites post-historiques, ces chefs d'œuvre s'imposeront et nul ne sera censé ignorer que s'il s'applique à leur examen, il sera en retour examiné au plus profond de son être.

vue exterieure

1970-01-01 01:00:00

PYM

Steve Jobs contrôlait chaque aspect de la culture dont il fut successivement l'ingénieur et le promoteur charismatique. Ainsi, son turtle neck indissociable de ses prises de parole publiques fut dessiné par Issey Miyaké. Les milliers d'individus suspendus à ses lèvres, se reconnaissaient dans ce carré de tissu. Dans un tel contexte, la culture d'entreprise n'est pas une forme contractuelle reliant des membres épars. Il s'agit d'une synthèse organique, d'un système où selon le principe de la métonymie, chaque détail joue pour l'ensemble de la construction.

Aujourd'hui plus que jamais, les points de vente Apple ont pour objectif de conditionner les flux énergétiques émis par celui qui s'est tu à jamais — comme le tuyau de son turtle neck semblait canaliser le flux sa voix. Par extension, chaque utilisateur des produits Apple joue le rôle d'un standardiste ventilant les communications à destination de ses semblables. Dans le Grand-Hôtel-Numérique, la stratégie architecturale en cours ne vise pas la création de nouvelles formes — parti-pris esthétiques et agencements spatiaux sont clairement réglementés pour les années à venir — mais l'amélioration des plus significatives d'entre elles.

5e avenue

1970-01-01 01:00:00

La structure de la boutique située sur la 5e Avenue de New-York, consistait, il y a peu, en un cube composé de quatre vingt dix plaques de verre, elle n'en compte plus aujourd'hui que quinze. Nous faisons donc face à un chef d'œuvre technique doublé d'une apparition magique. La définition de l'Épiphanie telle qu'elle fut énoncée par Saint-Thomas d'Aquin semble lui convenir à merveille : évidence, brillance, symétrie. Avant que de plonger via un escalier High Tech dans l'épaisseur du bitume (l'Enfer new-yorkais ?), un mirage minéral nous domine — un élevage de poussières numériques que le new-yorkais Marcel Duchamp n'aurait pas désavoué. Parce que cette innovation décuple les principes d'immatérialité tout en affirmant une présence physique colossale, elle synthétise le Nothingness de l'architecture contemporaine (Less is More) et le Bigness, non style théorisé par Rem Koolhas à grands renforts de figures paradoxales :
« Là où l'architecture révèle, Bigness rend perplexe ; d'une accumulation de certitudes Bigness fait une accumulation de mystères. »

Alors que l'immatérialité hante l'esprit des architectes, les projets des décennies prochaines se coltineront au réalisme rugueux des aéroports et des hyper centres commerciaux. Ce sont eux l'expression réelle du Bigness, villes sans qualité dont l'énormité exacerbe les comportements contemporains : l'attente sans fin dans les sas prévus à cet effet, l'errance morne dans les galeries marchandes, le contrôle électrique aux portiques (scans, digicodes, reconnaissances vocales), le déplacement vertical de strates en strates, d'ambiances en ambiances, grâce aux ascenseurs.
Nonobstant, certains architectes persistent à imaginer un Peyton Place futuriste, parcouru de citoyens reliés en permanence les uns aux autres, totalement désengagés de l'idée du malheur. L'exécution de cette partition sans aspérité, de cette cacophonie silencieuse, sublime l'expression d'un nouvel art de vivre. En effet, le stade ultime de l'acquisition marchande autorise un tel bien être. Il s'agit d'un droit que le consommateur, après s'être acquitté de ses différentes tâches (achat, prêt bancaire, endettement chronique), a clairement le droit de revendiquer. Un nouveau chapitre s'ouvre donc : sentiment privé et désarroi public fusionnent en un clin d'œil, excitation maniaque et abattement dépressif alternent.

Selon les valeurs défendues par l'humanisme numérique [1] (ubiquité, instantanéisme, partage, diffusion), un système fulgurant est en cours de formation, système qui bouleversera la transmission des sentiments, la chronique des états. Éternel recommencement, où chacun sera en mesure de saisir dans la plus petite parcelle de matière, l'invention de la vie.

Quid d'Hamlet penché sur la tombe fraîchement ouverte ? QUID DU SPECTRE ?

Les espaces intérieurs des boutiques Apple flattent notre goût de l'ordre. Censés apaiser momentanément nos pulsions consuméristes, ils se concentrent sur l'exposition de marchandises aux qualités irréprochables, dépassant en cela toutes les promesses de la concurrence. Le dallage régulier au sol, l'orientation des tables, l'épaisseur de leurs plateaux confortent notre quête de l'équilibre. Nous sommes sollicités par trop de fantômes mais chez Apple, enfin ! nous sommes les acteurs d'une aventure apaisée. Que tracent-ils, ces signes-corps voués au culte d'Apple ? Quels signes répètent-ils sur leur tablette ? Oui, quelle chorégraphie dessinent-ils, en guise d'alphabets corporels ? À peine chassés des impasses industrieuses (poussière et graisse), les voilà exposés au soleil aveuglant d'Arcadie.
Le casting de la clientèle est judicieusement divisé en deux groupes : les acheteurs et les curieux. Les acheteurs rompus à l'exégèse et les curieux en passe de l'être. Les acheteurs férus de connaissance, les curieux qui ne demandent qu'à être initiés. À l'extérieur, les êtres errants, les dromomaniaques postés aux intersections de l'économie libidinale et pour ainsi dire, livrés à leurs fantômes. Ceux-là sont exclus. Ceux-là n'ont pas encore été orientés par Apple.

“Some of this population was composed of what Virilio will term “dromomaniacs”, a lumpen class which rules the roads, in the absence of any centralized “highway patrols”. These highway men will play an important role in the conflict between urban centers. They are, as Virilio sees them, speed and motion, only in need of more or less precise targeting. The term “dromomaniac” is particularly significant, since it refers both to a particular historical social group and to a medical condition characterized by “compulsive walking”. What Virilio is describing is a “dromocratic revolution” in which speed becomes a dominant factor in Western societies. He describes “dromocrats” and “dromomaniacs” — something like his version of the bourgeoisie and the proletariat — and we are left to wonder where we stand, or where we walk.”
(Shawn P. Wilbur, Dromologies : Paul Virilio : Speed, Cinema and the end of the political state)

Revenons à la bibliothèque de Stuttgart, Eun Yong Yi a déclaré avoir voulu concevoir un espace dont la diversité est avant tout exprimée par la présence des livres. Il ne s'est nullement inquiété de la nature des visiteurs, encore moins de leurs motivations. Lorsque le scientifique Paul Otlet imagina, au début du XXe siècle, « l'architecture du savoir », il songeait surtout aux usagers et dans une moindre mesure à l'architecture. L'organisation décimale universelle, la sériation, le système des fiches, étaient au service des lecteurs, producteurs de récits transversaux, défricheurs poétiques et pour lesquels on imagina des espaces de classement, des surfaces de travail. Aujourd'hui, le projet est volontairement plus flou : l'architecture sert un objet politique innommé qui sous couvert d'humanisme — qui songe à remettre en question l'idée même d'une bibliothèque ? — délimite un territoire extrêmement autoritaire. À cette époque où la représentation a pris le pas sur l'expérience vécue, l'image d'une bibliothèque est sans doute plus séduisante que sur sa valeur d'usage et ce, à la manière de ces catalogues d'exposition que l'on exhibe sur la table basse du salon sans jamais en goûter le contenu. Plus terrible encore, la logique veut qu'une ville comme Stuttgart se doit d'avoir une bibliothèque comme elle se doit d'avoir un musée, des parkings, un stade, une rue piétonne... Le tri sélectif de l'hygiène sociale.

[1] *J'emprunte cette expression à l'essai de Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique, Paris, Le Seuil, 2011.