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Ruins of a future

Clémentine Ader — 2017-07-09T19:27:42Z

La subtilité du travail photographique d'Emeric Lhuisset réside dans ce que montrent ces images même : la disparition de ce qui a été, la trace visible, de ce qui n'est plus, l'absence d'une présence éventuelle à venir... L'artiste tente d'expliquer par ces images même ce qui a existé et qui pourrait se produire à nouveau dans cette partie du monde où se développeront de nombreux conflits liés à l'eau.

Invité d'honneur en mai dernier à la Halle des Blancs Manteaux dans le cadre de l'événement « What's up, photo doc », le photographe Emeric Lhuisset (EL) présentait en début d'année à l'Institut du Monde Arabe Last Water War, Ruins of a futur, une exposition proposant un autre regard sur une partie du Proche Orient en invitant avant tout le spectateur à méditer sur l'image.

Des photographies grand format du sud de l'Irak, correspondant à l'antique Mésopotamie, présentaient avec le moindre détail cette région du monde : une succession de paysages désertiques, arides, se déployant à l'infini.

Désert aride

A première vue, il n'y a pas grand-chose à voir, sur les images d'Emeric Lhuisset. Peu d'éléments sont présents sur ces clichés, lorsque nous les regardons de près : amoncellements de terre, tells (collines) que le spectateur peine à identifier tant ceux-ci se sont désagrégés avec le temps. Des traces d'eau sont visibles. Elle semble s'être évaporée, sans doute à cause du réchauffement climatique et à la montée des températures dans cette zone géographique.
Nous distinguons également des morceaux de brique provenant d'anciennes constructions que le temps a enfouis à nouveau et qu'il continue d'estomper, depuis des millénaires.

Simplicité dérangeante

Les images d'EL « dérangent » par leur simplicité même, par la réalité brute de ce qu'elles montrent : des paysages désertiques d'où l'eau s'est retirée, et où la vie a laissé place à la ruine.
Des clichés épurés, à première vue, et c'est bien de cette épuration, de cette simplicité même que provient cette violence, ce sentiment troublant de l'absence, cette nudité aussi angoissante que ce désert gris. [1]

Ces images sont peu choquantes picturalement et véhiculent pourtant une émotion toute aussi forte. C'est le vide du paysage, ces grandes étendues désertes où plus rien n'est, qui paradoxalement remplissent ces images de sens. Face à ce vide, nous ressentons l'effroi.

Rivalité [2]

Des débris de brique que nous percevons sur certains clichés, nous informent de la possible existence de ruines, correspondant probablement à celles de grandes villes occupant autrefois cette partie du monde. Nous savons en effet qu'à cet endroit même étaient localisées de grandes cités états. Celles qui intéressent l'artiste, et dont il tente d'immortaliser les vestiges ou restes de vestiges avec son objectif, ne sont autres que les anciennes Lagash et Umma. [3]

Les ruines, sur ces images, seraient les signes visibles de ce que furent, autrefois ces cités état. Elles sont l'unique marque tangible de leur existence.

Des inscriptions royales (dix-huit au total), retrouvées lors des fouilles du site de Tello relatent les conflits entre ces cités-États sumériennes. [4]

Une guerre de l'eau, donc, qui eu lieu il y a plusieurs millénaire, c'est ce que semble nous indiquer l'artiste à travers ces photographies. Le titre de l'exposition, « Last water war » trouve ainsi toute sa justification

Présence de la disparition

Sur les clichés de EL, l'eau a disparu des fleuves, dont nous percevons encore la marque physique dans la terre, immortalisée par le temps.

Entre les ruines et l'eau, la vase se souvient des cris et des flammes. Le fleuve coule toujours sous la citadelle aux paupières closes, écrit Allan Kaval. [5]

La subtilité du travail photographique de EL réside dans ce que montrent ces images même : la disparition de ce qui a été, la trace visible de ce qui s'est passé dans cette zone géographique du Proche Orient et qui n'est plus, l'"absence d'une présence" éventuelle à venir… L'artiste tente d'expliquer par ces images même ce qui a existé et qui pourrait se produire à nouveau dans cette partie du monde où se développeront de nombreux conflits liés à l'eau.[6]
Il a cette capacité à rendre visible par l'image ce qui ne l'est plus. C'est à travers le vide des paysages que l'on constate un drame à venir. Par l'absence, il montre une présence, de ce qui a été et de ce qui probablement, à nouveau, sera.

Les photographies de EL semblent ainsi témoigner de l'existence des choses par la trace de leur effacement.

Emeric Lhuisset

Eau de là du futur

Si EL utilise ces images pour nous « évoquer le passé », c'est également sur le future, cette autre réalité, sur laquelle il cherche à attirer notre attention. Les photographies d'EL seraient le "lien révélateur" entre passé, présent et à venir, le présent étant le temps du spectateur lui-même observant ces images, conscient qu'un drame pourrait avoir lieu dans un futur plus ou moins proche...

Le titre de l'exposition « Ruins of a future » incarne cet oxymore à travers lequel l'artiste révèle ce qu'il s'est passé et qui risquerait de se produire à nouveau, si l'on se réfère aux multiples conflits du Proche Orient. Il y a tous les ingrédients dans cette partie du monde pour qu'une guerre de l'eau recommence, souligne l'artiste.

Selon la commissaire de l'exposition, Laurence Cornet, en mêlant ainsi deux temporalités différentes, antiques et contemporaines, le projet rend compte du caractère éphémère de toute civilisation [7]. Et EL d'ajouter que cela montre la fragilité de ce qui nous entoure. [8]

Les photographies de EL semblent révéler ce que fut cette partie du monde autrefois et ce qu'il en reste. Mais en sont-elles un témoignage juste ? Les photos, explique Philipp Van den Bossche, sont des citations de la réalité apparente. [9]

L'artiste ne se tourne pas vers l'actualité pour témoigner d'un fait problématique mais bien sur le passé. Les conflits à venir liés à l'eau sont rendus tangibles par ce que fut cette région autrefois. L'artiste se positionne comme témoin direct d'un événement et les images ici sont l'explication tangible de ce qu'il souhaite nous raconter.

L'artiste, à travers l'image, nous invite à méditer et à réfléchir. C'est en regardant ces clichés « du passé », que l'on comprend, au présent, ce qui sera sans doute à venir.
La prochaine guerre au Proche-Orient, aurai dit Boutros Ghali en 1987 – il était alors ministre égyptien des Affaires étrangères - sera « une guerre de l'eau . [10]

Emeric Lhuisset

Notes

[1] Philippe Dagen, The last water war, Ruins of a future, Andre Frere Editions

[2] « Rivalité », du latin rivalis, signifie « celui qui utilise la même rivière qu'un autre ».

[3] Lagash était une ancienne cité état du pays de Sumer - région située à l'extrême sud de la Mésopotamie antique (actuel Irak). Elle comprenait une ville sainte, Girsu (actuel site archéologique de Tello) où se trouvait le sanctuaire de Ningirsu, : divinité agraire. Umma fut également une ancienne cité état du royaume de Sumer qui dominait une plaine possédant un important système d'irrigation. Elle avait comme divinité tutélaire le dieu Shara.
Umma étant situé en amont de Lagash sur une branche du réseau fluvial parcourant le pays de Sumer à cette période. Cette proximité gênante fut très tôt un facteur de conflits. On sait par des sources postérieures qu'un conflit entre les deux cités éclata vers 2600 av. J.-C. Il avait pour enjeu un territoire situé à la frontière des deux États, le GU.EDEN.NA (le « bord de la plaine » en sumérien), zone de culture irriguée. Il a été avancé que cette série de conflits serait la première « guerre de l'eau » de l'histoire.

[4] Tello : l'ancienne Girsu, capitale religieuse de l'État de Lagash, en Mésopotamie (actuelle Irak)

[5] ] The last water war, Ruins of a future, Andre Frere Editions

[6] L'eau fût très importante en Mésopotamie durant l'Antiquité. Elle fût utilisée notamment pour l'agriculture, permit la construction de grandes cités et l'existence de civilisations prestigieuses. 
Dans l'Antiquité, l'eau était appelée l'Apsu, le dieu des eaux douces souterraine. Enki étant la figure divine de l'eau chez les Sumériens, repris chez les Assyriens sous le nom d'Ea. Dans l'ancien récit du Déluge, récit s'inspirant des crues dévastatrices qui ont lieu au printemps issu de l'Épopée de Gilgamesh, texte légendaire de l'ancienne Mésopotamie, et l'une des œuvres littéraires les plus anciennes, Ea intervient pour assurer la survie de l'humanité. Source de richesse déjà dans l'Antiquité, l'eau est aujourd'hui un élément rare, disputé entre différents pays voisins de l'Irak et principale source de conflit au Proche Orient.

[7] In : The last water war, Ruins of a future, Andre Frere Editions

[8] Idem

[9] In : Catalogue d'une exposition de la Galerie Imane Farès

[10] http://www.france-irak-actualite.com/guerre-de-l-eau-au-pays-des-deux-fleuves.html

Voir en ligne : Ruins of a future

Toute photo ©Emeric Lhuisset

Penser le son dans les films pornographiques

Clémentine Ader — 2017-04-30T23:22:00Z

Pour ce numéro 69 de la revue, nous avons choisi de nous interroger sur la part du réel dans le cinéma pornographique, non pas du point de vue des images mais bien de celui du son.

C'est toujours le visuel qui est mis en valeur et que le spectateur remarque en premier. On prête effectivement peu d'attention aux sonorités illustrant les images crues des films pornographiques, tant celles-ci fixent l'attention du spectateur, quitte à ce qu'il en oublie la façon dont elles sont mises en scène. Les films pour adultes n'auraient pourtant pas la même intensité émotionnelle si le son n'était pas aussi présent. Mais si nous parlons de l'importance du son dans ce type de cinéma, est-il spécialement étudié pour donner plus d'intensité aux images et davantage les mettre en valeur ? Y aurait-il, comme le souligne Daniel Deshay, confirmation du visible par le son ?

Réalité sonore des films pornographiques

Au cinéma, le son accompagne l'image mais n'est jamais au premier plan, fait remarquer Daniel Deshay. C'est toujours le visuel qui est mis en valeur et que le spectateur remarque en premier. [1] On prête effectivement peu d'attention aux sonorités illustrant les images crues des films pornographiques, tant celles-ci fixent l'attention du spectateur, quitte à ce qu'il en oublie la façon dont elles sont mises en scène. Les films pour adultes n'auraient pourtant pas la même intensité émotionnelle si le son n'était pas aussi présent. Mais si nous parlons de l'importance du son dans ce type de cinéma, est-il spécialement étudié pour donner plus d'intensité aux images et davantage les mettre en valeur ? Y aurait-il, comme le souligne Daniel Deshay, confirmation du visible par le son [2] ?

Labor of love

Les sons des films pornographiques sont-ils réels ?

Le son, dans les films pornographiques, est-il réel ? Est-il tout à fait fidèle aux images que nous voyons ? Les sons que nous entendons - bruits ambiants, voix des différents protagonistes - correspondent-ils entièrement aux images diffusées ?

S'agit-il de sons réels, de sons ”bruts” issus des différentes scènes pornographiques, ou de sons ”arrangés”, ”fabriqués” afin d'accompagner subtilement l'image ?

Les sons provenant des films pour adultes existent-ils a priori ou sont-ils associés dans un second temps aux images pour apporter une dimension plus réelle aux films ? Pour tenter d'éclaircir notre question, nous nous appuierons sur l'activité passionnante de Grant Meyers, un foley artist ou ”preneur de son” pour les films pornographiques. Le documentaire de Jack Pearce, Labor of Love [3] , montre l'artiste en train d'effectuer son activité de preneur de son.

Un preneur de son se définit littéralement comme une personne qui ”enregistre des sons” sur son chemin avec des micros, et qui lui serviront à créer les bruitages pour les films ou à en constituer l'ambiance sonore.

Si la vidéo Labor of Love est factice, elle est une juste illustration du métier de preneur de son en général. Elle nous permet de nous interroger d'une part sur la façon dont le son est pensé dans la réalisation d'un film pornographique, comment il parvient à mettre en valeur l'image plus qu'à l'"accompagner" tout simplement et, d'autre part, de nous concentrer sur le discours du créateur sonore lui-même, affirmant que le le son dans le cinéma érotique a une part primordiale. Sans le sonore, l'émotion ressentie serait moindre.

Labor of Love est un documentaire surprenant, montrant Grant Meyers à la recherche de sons rares et improbables qui pourraient servir à constituer une bande son de film pour adulte. Si cette vidéo est un ”fake”, c'est bien la démarche même de l'artiste preneur de son qui nous intéresse ici. Qu'elle ait réellement permis ou non à la réalisation d'un film pornographique, peu importe.

La première partie de Labor of Love le montre en train d'arpenter les rues de New York, parvenant à saisir sur le vif, à l'aide de son micro, le bruit d'une porte de voiture qui claque, puis tentant de rattraper un sac plastique qui s'envole pour ”capter” le ”son” qui s'en dégage. Plus loin, il se glisse entre deux joueurs de tennis et enregistre le son de la balle en mouvement, retentissant entre eux deux.

Si l'artiste n'était pas là pour ”remarquer” les sons de son entourage puis pour les faire exister à l'aide de son micro, nous ne soupçonnerions sans doute pas qu'ils existent.

La démarche de Grant Meyers s'apparente à celle du « Fieldrecording », une pratique récurrente de l'art sonore, se caractérisant par sa capacité à « saisir », au hasard, des sons avec l'appareil qui enregistre pour mieux nous les faire écouter. [4]

Les preneurs de sons sont-ils les nouveaux créateurs de sons érotiques ?

Dans la deuxième partie du documentaire, l'artiste n'est plus à l'extérieur mais bien dans son studio d'enregistrement, non pas pour saisir des sons sur son passage mais pour en "recréer" de nouveaux. Il aime ”fabriquer” des sons pour les films pornographiques, indépendamment de sa propre activité de preneur de son.

En traitant le son, en le mixant, je fais acte de réécriture d'un réel, en toute conscience, je me joue de lui (...), fait remarquer Daniel Deshay. [5]

Un marteau, ou encore un liquide coulant d'un plastique quelconque sont utilisés par Grant Meyers à des fins artistiques : ces objets ordinaires vont ou pourraient servir de base à toute la bande son d'un film X. C'est parce que l'artiste les prend au hasard, dans son entourage, les ”repères” qu'il va en faire un réel outil de travail. Avec lui, les objets du quotidien deviennent matériaux de création à part entière. Le son est une expérience physique constate l'artiste. [6]

A l'aide d'un objet ordinaire trouvé là - une ventouse - ou en bougeant sa bouche d'une façon particulière, il sait ”recréer une sonorité” spécifique évoquant chez le spectateur des univers sonores familiers issus de films pornographiques : un gémissement, une “masturbation”...

Les preneurs de sons sont-ils les nouveaux créateurs de sons érotiques ? se demande Jack Pearce. [7] Existe-t-il réellement une pensée sonore pour les films pornographiques ? Grant Meyers explique que dans l'érotisme, tout se joue au niveau sonore. [8] Le son parvient-il à mettre en valeur l'image dans les films pornographiques ? Participe-t-il réellement à l'intensité émotionnelle qui s'en dégage ?

Labor of love 2

Imaginaire sonore

Daniel Deshay explique que c'est parce que nous ”connaissons” ces sons qu'ils prennent toute leur importance. C'est parce que l'artiste, tout comme le spectateur, ”connait ces sons”, issus de l'imaginaire des scènes de films pornographiques qu'il parvient à les reconstituer mentalement et à les associer aux images. C'est parce que nous avons déjà connaissance de ces univers sonores provenant des films pour adultes que nous imaginons parfaitement qu'ils puissent en illustrer les images.

Le son produit chez l'auditeur un besoin de retour d'image, précise Daniel Deshay. [9] C'est bien notre imaginaire qui nous guide dans notre
compréhension des sons. Je comprends les sons que j'ai déjà associés en images. Les sons font partie de nous, c'est notre mémoire qui fait qu'on les reconnaît, souligne Daniel Deshay. [10]

Dans Labor of Love, nous ne partons pas de l'image pour parler du son, mais bien des sons eux-mêmes, qui serviront ou pourraient servir à illustrer les images pornographiques d'un film. On imagine les images à partir des sons proposés par l'artiste. A partir du son, nous pensons l'image.

L'auditeur s'appropriant le son le personnalise, construisant ses mondes par sa mémoire. Les images sonores apparaissent alors, rappelle Daniel Deshay [11]

Et Grant Meyers de dire, You can close your eyes but you can't close your ears, they're always open.

Voir en ligne : Labor of love

[1] Daniel Deshays, Pour une écriture du son, collection Klincksieck

[2] Daniel Deshays, idem

[3] Sound in porn movies : are foley artists the next creators of sexual noise ? h7p ://www.soundesign.info/2014/09/02/sound-‐porn-‐movies-‐foley-‐ar0sts-‐sexual-‐noise/

[4] Le field recording, ou enregistrement de terrain, est une pratique apparue logiquement à la fin du XIXe siècle avec l'invention de systèmes d'enregistrement, de plus en plus portables. Peu à peu, le studio perd de sa fatalité et l'homme peut partir par les chemins pour capter quantité de musiques et de sons. Les premiers à se lancer sont les ethnomusicologues et les audio-naturalistes. Les uns sont en quête des musiques de divers peuples de la terre, vivant souvent loin des grandes villes et de leurs facilités logistiques. Les autres souhaitent quant à eux conserver la trace des sons de la nature. Alexandre Galand. http://lemotetlereste.com/musiques/fieldrecording/

[5] Daniel Deshays, voir note 1

[6] http://www.soundesign.info/2014/09/02/sound-‐porn-‐movies-‐foley-‐ar0sts-‐sexual-‐noise/

[7] cf note 6

[8] cf note 6

[9] cf note 1

[10] cf note 1

[11] cf note 1

Fichu Printemps

Christine Renaudat et Clémentine Ader — 2016-06-30T15:14:17Z

Fichu Printemps, de Christine Renaudat est une œuvre sonore récompensée par par une ”mention honorifique” de la Biennale de Mexico (2014), catégorie art radiophonique.

Fichu Printemps, de Christine Renaudat, est une œuvre que l'on entend, et, plus exactement, que l'on découvre en écoutant. En ne montrant pas les choses mais en les « évoquant », uniquement par le son, Christine Renaudat (CR) nous fait découvrir une œuvre particulièrement originale et intensément troublante.

L'œuvre commence progressivement, par une musique douce — un mouvement du Quatuor pour la fin du Temps, d'Olivier Messiaen [1]. Elle est rapidement scandée par des cris, au loin, stridents, inquiétants. Ce sont ceux de combattants qui marchent. Nous n'arrivons pas à distinguer clairement ce qu'ils disent, seuls les sons de leurs voix indiquent une souffrance. Des cris désarmés, des armées, au loin sont interrompus par des « Allahu Akbar » réguliers.

Fichu Printemps choque par les sons eux-mêmes : des bruits qui dérangent, effraient, des coups de feu de part et d'autre, des hurlements, des lamentations d'enfants et d'autres exclamations violentes, des tirs de kalachnikovs… puis, plus rien. La musique de Messiaen reprenant le dessus.

Si au début de l'œuvre, nous « entendons » des sons [2] — nous les « percevons par l'oreille » — nous finissons par les « écouter » [3] avec soin et à y « prêter attention ». Au fur et à mesure que se déroule Fichu Printemps, nous sommes frappés par des sons mortifères. L'artiste nous invite à écouter des bruits peu familiers, des sonorités étrangères auxquelles nous ne sommes pas habitués. Toutes évoquent un conflit, des faits dramatiques. Elles nous renvoient à un événement que l'on connaît peu et que l'on voudrait occulter, la guerre, et, plus précisément, le conflit syrien.
CR invoque ici la banalité dramatique du quotidien, que vivent, chaque jour les civils syriens. Elle sait extraire, rendre visible par l'oreille l'horreur à laquelle, chaque jour ils sont confrontés. L'artiste a cette capacité à retranscrire, évoquer le conflit syrien, une autre réalité, celle de la guerre et du chaos.

L'œuvre place le spectateur-auditeur dans une certaine attention, une « acceptation », même, de ce que l'artiste lui fait découvrir. Il comprend, s'interroge sur ce qui se passe. Il devine, grâce aux fragments sonores que l'œuvre lui laisse entendre, la réalité, une certaine réalité du conflit syrien (le titre Fichu Printemps faisant ici clairement référence aux Printemps Arabes).

Mais ces sonorités nous permettent-elles d'en saisir réellement toute l'ampleur ? Si les sons que nous percevons « évoquent » la guerre, parviennent-ils à la décrire avec justesse ? Les sonorités qui composent l'œuvre sont-elles fidèles à ce à quoi elles font référence ? CR nous livre-t-elle une œuvre sur la guerre en Syrie ou tente-t-elle de créer une pièce sonore autour de celle-ci ? Comment a-t-elle procédé pour réaliser Fichu Printemps ?

Approximation sonore de la guerre

La création sonore de CR révèle des sons provenant du lieu même dont ils sont issus, la Syrie, mais qui n'ont pas été enregistrés sur place. Les sonorités de Fichu Printemps n'ont pas été « saisies », telles quelles, ni prises sur le vif pour être fixées à jamais, sur le support mécanique. Nous ne qualifierons donc pas Fichu Printemps d'œuvre « phonographique » [4], la phonographie — littéralement « écriture du son » — se rapportant à l'enregistrement d'environnements sonores existants et dont la capture même du son prévaut sur sa production.

L'œuvre n'appartient pas pour autant à la catégorie field recording [5], un enregistrement de terrain, comme le définit Alexandre Galand [6], ou encore un enregistrement d'un paysage sonore, selon l'artiste Jean-Philippe Renoult ( [7]. Le field recording, pratique récurrente de l'art sonore, se caractérise en effet par sa capacité à « saisir », au hasard, des sons avec l'appareil qui enregistre pour nous les faire écouter.

CR ne s'est pas rendue sur le lieu du drame pour s'approprier de la « matière brute, sonore » ou pour produire, si l'on cite Pali Meursault, une exotisation de l'écoute [8] mais a sélectionné des bruits et sonorités déjà existants qui illustrent la guerre en Syrie.

Tous les sons sont déjà là : l'artiste a récupéré des extraits de vidéos publiées sur internet, parfois par les acteurs même de cette guerre, qu'elle a réagencés, remixés, combinés pour produire un nouvel objet inattendu. Une véritable « composition sonore » sur la guerre, avec des sons retravaillés, mis en valeur et subtilement accordés les uns avec les autres.

Fichu Printemps n'est pas une œuvre de terrain ni un documentaire sonore à proprement parler, mais plus un « documentaire sonore de création » comme l'explique Kaye Mortley [9], c'est-à-dire, une forme spécifique à la radio, un genre d'émission, dans lequel à partir d'un réel sonore enregistré et opéré par le montage, on bascule facilement dans autre chose, la fiction ou l'art.
Le document, poursuit Elie During, nous renvoie, en deçà du son fixé, à l'événement-source dont il est comme la trace ou le témoignage. [10]

Récupération de ce qui est déjà présent, assemblage sonore, mixage… Telle est la subtilité du travail de CR.

Réalité imaginaire

Ces sons, comme indiqué précédemment, « existent déjà ». Ces sons, ou fragments sonores, que l'artiste s'est réappropriés pour évoquer l'événement ne sont donc que « l'écho » de ce qui a été enregistré sur le lieu même, une « revisitation artistique » de plusieurs enregistrements bruts, permettant une écoute neuve du conflit. Ils sont la « reconstitution sonore » de traces bruitistes, et donc une « idée de la représentation » - sonore - de cette guerre, depuis les premières manifestations pacifiques à Dera'a en mars 2011 et Damas, et les premières répressions, jusqu'en 2013.

Fichu printemps est moins une description d'un monde en guerre qu'une évocation de la guerre elle-même par des sons, une « évocation du conflit syrien », un aperçu, en sons, de l'idée que l'on se fait des événements en Syrie. Les sons qui composent l'œuvre, correspondent à une certaine réalité, des faits se déroulant alors depuis deux ans au moment où cette pièce a été réalisée et qui continuent d'avoir lieu, à l'instant même où nous écoutons Fichu printemps.

L'œuvre tend à rendre présent un drame et n'est autre qu'une construction réelle sur une réalité déjà existante. Par la réalisation esthétique, l'artiste parvient à fabriquer une réalité sur une autre réalité, le conflit syrien.

Matérialité de l'ailleurs

L'artiste place ainsi le spectateur-auditeur comme observateur d'une nouvelle réalité. L'œuvre propose une atmosphère sonore, si l'on peut dire, un semblant de réalité de ce conflit ; une approximation sonore de la guerre, pour reprendre l'expression de Juliette Volcler [11].

Il ne s'agit pas de proposer un regard neuf sur le monde tel qu'il est mais d'apporter un regard sur une autre réalité, une réalité neuve, une « réalité de l'ail-heurt ».

Les sons qui figurent dans Fichu printemps n'existent plus au moment précis où je les écoute. À l'instant même où nous mettons l'œuvre en marche, les sons qui la constituent ne proviennent pas directement du lieu lui-même, la Syrie, ni ne correspondent immédiatement à ce à quoi ils font référence, les affrontements au Moyen Orient.

J'écoute, au présent, ce qui « s'est passé ». J'entends, à cet instant même, dans ma propre réalité subjective, actuelle, celle de mon propre univers, les sons d'une autre réalité, d'un autre monde et d'un autre temps.

Fichu Printemps « matérialise un ailleurs », pour reprendre les mots de Pali Meursault, un « ailleurs » où se joue à la fois l'avoir-lieu du document et le rapport acoustique avec le lieu [12]. Fichu Printemps est une œuvre créée à partir d'enregistrements sonores qui nous (font) sentir une « séparation » entre le « ici » de l'expérience d'écoute médiatisée et le « ailleurs » dont le phonographe a gardé la trace [13].

Si nous avons mentionné plus haut que Fichu printemps n'était seulement qu'une « évocation » des événements, n'est-ce pas pour signifier, symboliser le fait que l'horreur est indescriptible ? Qu'aucune création, ni visuelle, ni sonore, ne parviendrait à dépeindre les atrocités de ce conflit ? Car comme le souligne Juliette Volcler, le processus de création et d'édition, réalisé loin du terrain, depuis l'extérieur, reflète en soi nos difficultés à comprendre le contexte syrien et l'impossibilité de déchiffrer des évènements qui, depuis plusieurs mois se déroulent à huis clos [14].

Est-il possible en effet de faire une pièce sonore sur ce que l'on ne souhaite pas entendre ? De composer, tout simplement, sur la décomposition des corps, que l'on devine, au fur et à mesure que nous découvrons Fichu printemps ? Comment construire à partir de la déconstruction et du chaos - ce « chaos de l'absurdité », pour reprendre les termes de Samar Yazbek [15] ? Comment donner du sens à de l'« annihilation [16] » ?

Esthétique sonore de la guerre

Il est en effet difficile de se faire une idée juste de l'horreur syrienne, telle qu'elle avait lieu en 2013, lorsque l'armée de Daech n'avait pas encore envahi les lieux. Mais l'artiste cherche-t-elle à décrire le conflit syrien tel qu'il se manifeste réellement et tel qu'il se déroule ? Ou souhaite-t-elle déjà nous faire prendre conscience - avec l'oreille - de ce drame ?

Si, en tant qu'œuvre sonore, Fichu printemps ne présente aucune image, les sons qu'elle diffuse véhiculent une émotion tout aussi forte. Le son étant ici ce médium permettant à notre imaginaire de se mettre en place. Il n'y a rien de visuel, mais des faits et atrocités diverses que l'on entend sont d'une puissante intensité sonore. Celui qui écoute « prend conscience, par l'ouïe », de la gravité du conflit.

Les sons sont presque visuels, palpables, presque, tant l'intensité dramatique qui s'en dégage persiste. Des sons en effet découlent des images, imaginaires. À partir des sonorités, nous pensons les images. Car si ces sonorités sont dures, c'est parce que nous les associons immédiatement à ce qu'elles évoquent, les sons traduisant les images les plus inimaginables, ils nous rappellent quelque chose que j'ai déjà « vu », en image.

La subtilité de Fichu printemps réside dans le fait qu'elle nous fait découvrir un lieu, une histoire, un drame, grâce aux sons qui l'habitent, et que nous n'avions jamais pris le temps d'entendre ni d'écouter auparavant.

Si, par les sons qui la composent, la pièce sonore ne parvient pas à représenter le conflit syrien tel qu'il se déroule réellement, si les sonorités que nous entendons ne sont qu'une allusion — illusion — sonore de l'événement, l'artiste réussit à évoquer au spectateur-auditeur une certaine réalité du monde, le son étant ici le révélateur de cette autre réalité. Et, comme le rappelle si justement Pali Meursault : de ces « ailleurs » qui apparaissent dans l'expérience d'écoute (…) , il s'agira (…) d'en aborder la dimension imaginaire et idéalisante [17].

Damaged Memory © C. Renaudat

Voir en ligne : Fichu Printemps

[1] Quatuor pour la fin du temps fut composé par Olivier Messiaen alors qu'il était détenu dans un camp nazi en 1940.

[2] http://www.cnrtl.fr/definition/entendre

[3] http://www.cnrtl.fr/definition/écouter

[4] What is Phonography ? (http://www.phonography.org/whatis.htm) - Yitzchak Dumiel (Isaac Sterling), Phonography.org

[5] Le field recording, ou enregistrement de terrain, est une pratique apparue logiquement à la fin du XIXe siècle avec l'invention de systèmes d'enregistrement, de plus en plus portables. Peu à peu, le studio perd de sa fatalité et l'homme peut partir par les chemins pour capter quantité de musiques et de sons. Les premiers à se lancer sont les ethnomusicologues et les audio-naturalistes. Les uns sont en quête des musiques de divers peuples de la terre, vivant souvent loin des grandes villes et de leurs facilités logistiques. Les autres souhaitent quant à eux conserver la trace des sons de la nature. Alexandre Galand. http://lemotetlereste.com/musiques/fieldrecording/

[6] Field Recording, L'usage sonore du monde en 100 albums (extrait), http://lemotetlereste.com/musiques/fieldrecording

[7] Jean-Philippe Renoult : Le field recording va du champ à la ville, du bruit à l'humain : c'est l'enregistrement d'un paysage sonore. Il offre une palette très large qui s'oppose à l'enregistrement et à la technique des studios. http://www.bande-originale.net/jean-philippe-renoult-le-micro-cest-mon-pinceau/

[8] Pali Meursault, « Phonographie et lieux communs », revue Tacet No 4

[9] http://phonurgianova.blog.lemonde.fr/2015/04/02/sinitier-au-documentaire-sonore-2/

[10] Elie During, in : Pierre-Yves Macé, Musique et document sonore – Enquête sur la phonographie documentaire dans les pratiques musicales contemporaines http://www.lespressesdureel.com/EN/extrait.php?id=2244&menu=

[11] syntone.fr/a-propos-dune-esthetique-sonore-de-la-guerre/

[12] Pierre-Yves Macé, Musique et document sonore, enquête sur la photographie documentaire dans les pratiques musicales contemporaines. Dijon : Les Presses du réel. In : Pali Meursault, « Phonographie et lieux communs », revue Tacet No 4.

[13] Ibid.

[14] syntone.fr/a-propos-dune-esthetique-sonore-de-la-guerre/

[15] Samar Yazbek, Les portes du néant, Éd. Stock, 2016.

[16] Ibid.

[17] Pali Meursault, « Phonographie et lieux communs », revue Tacet No 4.

Phonogramme

Clémentine Ader — 2015-12-20T12:47:45Z

Phonogrammes, une exposition monographique de l'artiste Bertrand Lamarche, était présentée jusqu'en mai dernier à la galerie Jérôme Poggi. Nous pouvions y voir des installations vidéo et des œuvres photographiques - produites lors d'une résidence au Fresnoy - réunies autour d'un même thème : le phonogramme.

Les œuvres de cette exposition nous ont particulièrement séduits par leur relation directe au son. Son titre : Phonogrammes — choisi par la commissaire Marie Frampi — signifie littéralement « retranscription du son ». Cette question de la retranscription et plus largement celle de la « représentation du son » reste, malheureusement, une thématique rare.

Dans cet article, nous vous parlerons essentiellement de l'installation intitulée : Les Souffles. Réalisée en 2015, l'œuvre dure 59 secondes. C'est le temps dont le spectateur a besoin pour comprendre ce qui se présente sous ses yeux.

Nous sommes face à l'œuvre filmée, montrant une image fixe : celle d'un disque et sa tête de lecture dont se dégage une bande de céramique. A priori rien d'autre ne semble se passer.

L'œuvre se compose de matière : le vinyle, une bande de céramique s'échappant du disque, et de mouvement, la trajectoire effectuée par le disque, de son commencement à sa fin.

L'installation Les Souffles prend l'apparence d'une œuvre d'art vidéo présentant un disque, qui, au lieu d'émettre de la musique, fait naître une matière blanche.
Ce que nous observons n'est pourtant pas une simple œuvre d'art vidéo, ni une création ludique présentant une action paradoxale. L'artiste nous montrerait-il autre chose qu'un simple film donnant à voir un objet en rotation ? Ce qu'il met en valeur ici n'est pas seulement ce mouvement, effectué par le disque, mais bien ce qu'il en « ressort ».

Mais qu'est-ce que cette matière blanche ? Serait-elle la matérialisation d'un « bruit blanc » ?

Littéralement, un bruit blanc est la réalisation d'un processus aléatoire. La bande de céramique sous nos yeux apparaît selon un processus aléatoire qui « se répète », dit la commissaire. Elle se crée, disparaît, laissant place à une autre…

Cette céramique blanche symboliserait-elle cette « musique » que le spectateur s'attend à écouter en regardant l'œuvre ? « La cire nous raconte la musique autant que la matérialité de l'instant vécu » affirme Marie Frampier. L'artiste filmerait donc le mouvement, celui d'un tourne-disque, et l'écriture de la musique qui s'ensuit.

Ce que le spectateur écoute ou devrait écouter, en effet, BL n'y prête pas attention. Il n'est pas question de musique ici ni directement de son. Le disque, objet censé diffuser de la musique, ne laisse rien entendre. Nous « voyons » mais « n'entendons rien ». Notre regard est convoqué, mais non notre ouïe.

Cette musique, « auditivement absente », serait-elle la matérialisation du silence ? Un son silencieux, « physiquement présent » ?

Le son matérialisé

La subtilité de l'œuvre ne réside pas dans la captation visuelle d'un disque en train de tourner en rond. Ici, plutôt que le visuel, c'est le symbole qui nous interpelle. C'est la signification même de ce qui est présenté. Le disque n'émet, a priori, aucun son. La mélodie que l'on est supposé entendre dans cette vidéo ne « résonne » pas par définition mais se manifeste graphiquement. Si aucun son ne retentit, une écriture s'esquisse. Nous ne percevons pas de musique mais littéralement une représentation graphique des sons.

Des formes ondulatoires en relief, se créent depuis la tête de lecture du disque. Ces formes sont « palpables ». Ainsi créés, ces copeaux en cire d'abeille « se forment dans chaque sillon, à chaque nouveau tour », explique la commissaire, et disparaissent pour laisser place aux suivantes. Leur mouvement à l'infini rappelle ainsi le tournoiement ininterrompu du disque.

Présence du son

Le spectateur perçoit un « bruit de fond » lorsqu'il est face à l'œuvre. Son oreille repère un « souffle », qui, bien que discret, se révèle progressivement. Se manifestant « par hasard », il s'intensifie au fur et à mesure de la rotation du disque et de l'apparition de la pièce de faïence.

Un autre « son » ou « souffle » peut être entendu, bien qu'il soit probablement involontairement produit par l'artiste. Provient-il de la caméra, immortalisant, par sa captation même, ce que l'on est en train d'observer, l'action de ce tourne-disque ?

Le son principal que nous entendons dans l'œuvre est bien celui du diamant lui-même du tourne-disque. En gravant ce disque, il en « ressort » un son — il « s'échappe du vinyle », rappelle la commissaire — ; un son créé par cette perforation même, dont jaillit, non pas un son audible mais la révélation concrète de ce son.

Plasticité sonore

L'œuvre prend ainsi tout son sens et le titre de l'exposition est donc justifié. Les Souffles met en scène un tourne-disque, qui, même si nous n'en distinguons qu'une partie, est filmé comme support censé diffuser un son fixé. Transformer un instrument de diffusion en un instrument de création sonore est l'un des paradoxes de cette œuvre.

L'œuvre « parle » du son bien que nous ne l'entendions pas à proprement parler. L'artiste cherche moins à nous faire écouter un son qu'à nous montrer les possibilités même de sa retranscription. Il parvient à mettre en scène le medium son sous forme tangible. Plus qu'entendu, il doit aussi être perçu « physiquement », avec une dimension plastique.

Le son, medium abstrait, est souvent manipulé par l'artiste sonore comme réel outil de création.

Dans Looping (kate Bush remix) (2011), BL présentait au spectateur l'album de Kate Bush The Kick inside joué à l'envers. Le son était « entendu » directement dans l'œuvre. Répété en boucle, il donnait à entendre une musique particulière, d'apparence « techno ». Le son était ainsi « manipulé » depuis le disque, son support. L'artiste avait une réelle action sur la matière.

Un extrait de la vidéo figure parmi d'autres œuvres de l'artiste sur ce lien :

Par définition, une œuvre d'art sonore est une œuvre mettant l'accent sur le son et l'ouïe et utilisant le son comme élément majeur de l'œuvre : des sons-audio, trouvés ou environnementaux (Wikipedia).

Le son, dans Les Souffles, n'est pas « diffusé » ou « installé » dans un espace défini par l'artiste. Il y est « présent », sans que nous puissions l'entendre cependant car nous avons la possibilité de le « voir ». L'artiste le fait « apparaître » depuis le support même. Il n'y a pas de son au sens où nous l'entendons mais de la « matière sonore », celle-ci étant incarnée par l'ondulation des bandes blanches apparaissant et évoluant depuis la tête de lecture du disque.

Ce n'est donc pas le rendu sonore qui intéresse l'artiste, ni l'esthétique du souffle lui-même mais bien l'aspect « plastique » du son : son apparition comme réel matériau plastique.

Les Souffles annoncerait-il une évolution dans le travail de BL en révélant la présence physique du son, la possibilité même de le représenter de manière tangible, au-delà de la classique portée musicale ou des sonogrammes ?

Toute la problématique du comment « représenter le son », medium abstrait, dans l'œuvre, semble ainsi résolu.

Les Souffles est une œuvre interrogeant l'idée même et la conception d'une œuvre d'art sonore.

Voir en ligne : www.bertrandlamarche.com/

Bertrand Lamarche (BL), diplômé de l'École de la Villa Arson et nommé pour le prix Marcel Duchamp 2012, décerné à l'issue de la FIAC, travaille sur des supports multiples : vidéo, sculpture, installations… Il interroge dans son travail les relations entre mouvement, son et lumière.

www.galeriepoggi.com/en/.../146/phonogrammes

Acquaalta

Clémentine Ader — 2015-08-30T19:41:14Z

Avec sa nouvelle installation Acquaalta, réalisée pour le Palais de Tokyo à Paris, Céleste Boursier Mougenot (CBM) nous invite à un voyage intérieur, sombre et sonore.

Expérience sensorielle

Plus qu'une exposition, Acquaalta est un parcours sensoriel « installé », fait de matières, d'apparences visuelles et de son. Ces apparences visuelles étant des images, mais pas des images au sens pictural du terme. L'image ici est mentale ; c'est l'image de la représentation des choses, celle qui nous permet de donner à l'œuvre un certain sens.

CBM utilise différents médias pour mettre en scène l'escapade aquatique d'un promeneur à la recherche de sens : son, vidéo, image… Il explore un monde qui s'ouvre devant lui et parvient à s'orienter grâce à tout ce qu'il voit et entend. L'artiste « cherche dans des phénomènes imperceptibles, la manière de les révéler » (CBM).

Le spectateur vit une expérience sensorielle, où le son, l'image, le sonore, le visuel sont mis en œuvre. Comme si nous devions sentir, ressentir, expérimenter, « vivre l'œuvre » au plus profond d'elle-même pour pouvoir la comprendre, en saisir tout son sens et sa subtilité.

Eau delà

Acquaalta est présentée comme étant une trajectoire intérieure, où le « visiteur », comme aime le nommer l'artiste, s'interroge sur ce qu'il voit, se questionne sur la signification de ce qu'il regarde ou ce qui lui semble se présenter à lui, entend, croit entendre, perçoit.

Il est invité tout d'abord à parcourir, sur une barque, une pièce sombre remplie d'eau. Tout au long de ce parcours, il déambule sans ni savoir où il va ni pouvoir imaginer la suite des événements. La scène se déroulant dans le noir complet, seules des ombres projetées sur le mur parviennent à éclairer sa pensée. Mais qui sont ces ombres ? Sont-elles un signe de son existence ? La trace de son « passage » dans l'œuvre ? Son reflet ? — celui-ci étant matérialisé, du moins symboliquement, par son reflet sur l'eau sur laquelle il avance — ou simplement l'image projetée des autres promeneurs imaginaires se succédant derrière lui ?

Ces ombres sont en réalité celles de ses mouvements, filmés tout au long de sa trajectoire et retransmis en direct sur le mur. Le visiteur filmé nourrit simultanément le film qui est en train de se faire. CBM expérimente ici le principe du zombiedrone, « un système de traitement du signal vidéo cryptant les images, ne laissant apparaître sur l'écran que les parties en mouvement dans le cadre ». Tout le reste se fondant « dans un noir opaque. » (CBM)

Spect-acteur

Comme souvent dans son travail, l'artiste met en scène le son et l'espace, ou plus exactement le son dans l'espace et leurs interactions. Acquaalta est une installation jouant sur la perception du visuel et du sonore et le spectateur en est une partie intégrante. En effet, il n'est pas seulement observateur de l'œuvre mais en est le véritable acteur ou « spect-acteur » (pour reprendre l'expression de Céline Eloy). Le décor que CBM nous propose n'est pas une simple installation à contempler de l'extérieur. Ce que nous observons ici : c'est la façon dont le spectateur interagit lui-même avec l'espace, où il est invité à se mouvoir puis à s'émouvoir. Avec Acquaalta, la frontière entre œuvre/public, installation/spectateur semble définitivement brisée. L'artiste a décidé de nous « installer » avec lui, de nous donner une place dans son exposition. « Pour sortir de l'exposition, le visiteur traversera – littéralement – l'image », annonce l'artiste.

Les mouvements du spectateur dans la salle ont une action sur le monde. En effet, ils se créent au fur et à mesure de son parcours. Par son déplacement, des formes s'esquissent sur des murs. Le son, également, se révèle dès l'instant où nous entrons en interaction avec les autres éléments de la pièce.

Acquaalta est un parcours fluide entre l'image, les sons et l'espace et le visiteur constitue le liant nécessaire à cette fluidité pour construire la lecture de l'œuvre. « La fluidité est pour moi est un modèle » dit l'artiste. Le flux des images est converti en « continuum sonore », une « bande son » électronique assez lugubre, presque mortuaire, accompagnant la trajectoire du spectateur et l'enveloppant dans sa totalité. D'apparence discrète, cette musique demeure pourtant bien présente. Grave, sombre, voire stridente, elle est tout sauf limpide, tout comme l'eau, dont le son des mouvements effectués par le visiteur lui-même sur elle pourraient presque faire partie de cette bande son. Monocorde, dissonante, elle renforce le côté inquiétant du décor. Elle semble ne jamais s'arrêter.

Apparente réalité

L'artiste joue sur la présence-absence des éléments qui constituent l'œuvre : présence et absence de l'eau, présence et absence de ce que l'on voit ou croit voir ; présence-absence des images. Il tente de donner un sens – des sens – à son installation, éclairer le visiteur en le plaçant dans un décor sombre et à peine déchiffrable. Ses ombres projetées, formes humaines vaguement esquissées, sont comme des figures fantomatiques apparaissant et s'estompant dans l'obscurité, jaillissant sur un mur tantôt lumineux tantôt disparaissant dans le reste du tableau. « Il est bon d'inquiéter un peu le visiteur, de donner de lui-même une image cryptée. Les gens adorent se voir disparaitre. » (CBM).

C'est pourquoi l'artiste brouille les pistes, compose avec des matières et l'absence de matière ou de forme véritable, le toucher et l'impalpable. Le son que nous entendons, la bande sonore habillant le voyage du spectateur – est « là » mais rien ne nous montre sa présence pourtant. Bien que réelle, omniprésente, puisque nous l'entendons durant toute la durée de l'installation, elle en est le seul élément physiquement absent. Insaisissable, non tangible et non représentable techniquement, le son est « ressenti » par le visiteur. Il a une influence sur ses propres sens et sur l'environnement qu'il lui reste à contempler. De même que l'eau inonde l'espace, l'élément sonore envahit la pièce et nous tient, en suspend, à l'intérieur de celle-ci.

Le spectateur poursuit ensuite sa trajectoire avant de « sortir de l'eau » littéralement et « revenir sur terre », comme pour mieux contempler le monde qui l'entoure. L'obscurité de la pièce où il déambulait jusqu'à présent, contraste nettement avec la blancheur des coussins où il est désormais invité à s'assoir.

L'artiste continue de jouer sur les sens et les doubles sens, sur l'apparence des éléments qui composent l'œuvre et la façon dont ils sont perçus par le visiteur lui-même. Les marches, « modules contestables », sont comme des coussins. D'apparence en béton, ils sont pourtant réalisés en mousse.

Ce que le visiteur observe est-il fidèle à la réalité ? Correspond-il à sa propre réalité ? Mais que signifie « réalité » ? Selon ce que l'artiste a voulu exprimer réellement ? N'est-ce pas plutôt ce que ressent le spectateur qui lui importe, plus que qu'une juste compréhension de l'œuvre ?

C'est avant tout parce que le spectateur perçoit, que le monde se révèle devant lui. Si dans son installation From Here to Ear, des oiseaux en liberté, en se posant sur les cordes d'une guitare électrique, composaient une « partition indéterminée » (Tom Laurent, Art Absolument n°60), ici, le son est généré par le visiteur lui-même. Si pour Duchamp « le regardeur fait le tableau », dans Acquaalta, c'est le regardeur-visiteur qui agit sur l'environnement se présentant à lui. C'est parce qu'il permet à un monde d'exister, à des formes d'être agencées, à des sons d'être perçus que l'installation trouve ici toute sa justification et l'art de CBM sa raison d'être. L'artiste étant pour lui « un simple médium, permettant aux visiteurs de donner des formes à leurs sensations »

Céline Eloy, « Le son peut-il être spectaculaire ? L'exemple de l'art sonore »,
CeROArt

http://ceroart.revues.org/1477
http://www.palaisdetokyo.com/fr/exposition/celeste-boursier-mougenot