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Des vêtements intelligents

Daniela Goeller — 2021-07-29T18:15:00Z

La mode sud-africaine est empreinte des luttes qui ont secoué le pays : retour sur l'histoire de l'apartheid et regard vers un avenir ouvert au monde. En termes de vêtements, cela se traduit en un croisement innovant de styles historiques et actuels.

Dans le milieu international de la mode, l'Afrique du Sud est depuis longtemps considérée comme un précurseur. Le pays possède un milieu de mode dynamique et prometteur et a déjà produit de nombreux créateurs de renom. L'Afrique du Sud est particulièrement reconnue pour son exceptionnelle mode de la rue. Le 8 septembre 2019, Thebe Magugu est devenu le premier créateur de mode du continent africain à remporter le prix LVMH à Paris. Il s'agit certainement du prix international le plus prestigieux pour les jeunes designers. Le jeune créateur sud-africain avait déjà reçu un prix lors de l'International Fashion Showcase 2019 à Londres au printemps de cette même année. Les collections de Magugu doivent beaucoup aux cultures alternatives sud-africaines. Sa haute couture coïncide avec la mode de la rue et un examen généralisé de l'histoire de son pays vue d'en bas.

Magugu a présenté sa collection d'été 2020 à Paris, intitulée Prosopographie. Sa mode séduit par ses coupes élégantes et ses détails surprenants, ses matières nobles et ses couleurs intenses, ainsi que par l'utilisation efficace d'images et de motifs. Les modèles de la collection Prosopography s'inspirent de la mode féminine des années 50 et 60, que le créateur traduit à notre époque. Les robes fluides et moulantes, les jupes plissées et les blouses taillées expriment une féminité élégante et confiante.

Tous les vêtements de cette collection portent une micro-puce qui donne accès à des informations de fond via la plateforme de la société de marketing et de technologie Verisium. Il s'agit du contexte historique, des techniques de production ou des sources d'inspiration de chaque vêtement. Le motif floral-abstrait de la “Zebra Mud Blouse”, par exemple, a été appliqué sur le tissu avec de l'argile mélangée par un guérisseur sud-africain, ce qui explique la couleur chaude et intense brun-rouge. Le designer utilise les derniers développements technologiques et crée de nouveaux moyens de communication et de fidélisation pour ses clients. Sa mode se caractérise non seulement par son esthétique et sa créativité, mais aussi par l'innovation et une conscience historique et sociale aiguisée. Il touche ainsi au cœur d'une époque où des thèmes tels que la décolonisation, la consommation et la durabilité, le changement climatique, la diversité et la parité entre les sexes sont également à la mode.

Une définition particulière de l'identité et de l'authenticité est au centre de l'œuvre de Magugu, où l'authentique, selon lui, "est quelque chose de très personnel. On ne devient pas plus authentique en s'isolant et en se déconnectant du développement mondial. L'authenticité s'exprime plutôt dans la manière dont on s'y met en relation."

L'histoire du pays racontée à travers la mode

Né à Kimberly en 1993, Magugu vit aujourd'hui à Johannesburg, où il a également suivi une formation de styliste de mode à la Lisof Fashion School. Il a lancé sa première collection de vêtements pour femmes en 2017. Les créations de son label, qui porte simplement son nom, expriment l'attitude de vie de toute une génération.

Cette génération cherche une nouvelle approche de l'histoire difficile de son pays, qui jette encore aujourd'hui une longue ombre sur la nation arc-en-ciel. Magugu se concentre consciemment sur le contexte historique, l'élucidation et l'éducation dans son travail. Il veut raconter des histoires avec sa mode et rompt avec les idées reçues. Dans une interview, il souligne l'importance des vêtements : "J'apprécie particulièrement les vêtements qui sont intelligents, c'est-à-dire qui transmettent un message au-delà de leur qualité matérielle et dont on peut même apprendre quelque chose." Il choisit des titres programmatiques pour ses collections. Pour son installation “African Studies” primée dans le cadre de l'exposition Brave New Worlds à la Somerset House de Londres, il a placé les poupées vestimentaires sur une longue bande de papier imprimée du texte de la constitution sud-africaine.

Magugu publie également son propre magazine sous la forme d'un annuaire, appelé Faculty Press, ce qui n'est pas un hasard. Il souhaite y documenter, avec d'autres artistes, la culture contemporaine de la scène créative en Afrique du Sud. Le thème du premier numéro était également “African Studies” et la couverture présentait un membre du duo d'artistes den performance queers FAKA.

Les vêtements et la mode ont une grande importance en Afrique du Sud, qui va bien au-delà de la perception extérieure des vêtements traditionnels zoulous en peaux d'animaux, du perlage (tissage et broderie de perles) mondialement connu, ou des tissus shweshwe à motifs géométriques qui sont maintenant produits dans de nombreuses couleurs et très répandues. Ces influences jouent également un rôle important dans la mode contemporaine. Le jeune designer Laduma Ngxokolo s'est fait connaître à l'international avec sa marque de tricots Maxhosa, fondée en 2012. Il reprend les symboles, les motifs et les couleurs du perlage traditionnel des Xhosa et les transfère dans une autre réalité matérielle. Dans la rencontre des traditions indigènes avec les influences internationales (comme dans le perlage et le schweshwe) et la mode mondiale de l'influence européenne, l'identité culturelle continue d'être redéfinie et négociée à travers les vêtements. Les vêtements sont utilisés pour s'exprimer et peuvent souvent être interprétés comme une déclaration politique. Stuart Hall a souligné un jour "comment le style, que les critiques culturels grand public considèrent souvent comme une simple coquille, la couverture et l'enrobage de la pilule, est lui-même devenu le sujet de l'histoire au sein du répertoire noir". C'est à travers le style, qui est à la fois normatif et individuel, que se jouent les références dont Magugu parle comme de l'authenticité.

Pantsula : la danse comme prise de pouvoir...

Magugu a choisi une chanson sud-africaine comme bande sonore de son installation à Londres. Il s'agit d'un remix de la légendaire chanteuse de kwaito Lebo Mathosa, décédée dans un accident de voiture en 2006. La chanteuse a été une figure centrale de la scène musicale des années 1990, qui ont marqué la fin de l'apartheid. Lebo Mathosa représente la génération qui a contribué à ce changement et elle représente également ce qui est probablement la sous-culture la plus influente en Afrique du Sud : le pantsula.

Les jeunes d'aujourd'hui connaissent le pantsula comme une forme de danse urbaine originale qui attire l'attention internationale. Beaucoup veulent faire carrière en tant que danseurs. Le pantsula est apparu dans les townships dans les années 1980. Mais le mélange de danse, de mode, de langue et de prise de position a des racines qui remontent à la Renaissance de So-phiatown dans les années 1940.

Le quartier résidentiel de Sophiatown, dans l'ouest de Johannesburg, habité par des personnes de toutes les couleurs de peau et de toutes les ethnies, s'est transformé en un centre culturel dans les années 1940 et 1950, comparable à Harlem à New York dans les années 1920. De nombreuses personnalités célèbres ont émergé de cette scène culturelle, comme la chanteuse Miriam Makeba. Nombre d'entre eux, dont le futur président de l'Afrique du Sud, Nelson Mandela, se sont opposés au régime d'apartheid, notamment lorsque le gouvernement a voulu détruire le quartier, ce qui s'est produit en 1955 malgré des protestations persistantes.

Le style de vie de l'époque était influencé par les films américains et la musique de jazz. Les images sur l'écran et les pochettes de disques ont également eu une influence durable sur les vêtements. Chapeau, costume, chemise, cravate, chaussures en cuir uni ou bicolores, parfois associées à un trench-coat, étaient en vogue. Les femmes cultivent un style nettement féminin. Leurs robes ou chemisiers et jupes assorties, ainsi que leurs chaussures à demi-talons, provenaient souvent des mêmes labels internationaux que ceux des hommes. Il y avait aussi le style décontracté avec des pantalons plissés, des chemises en flanelle à carreaux, des pulls en tricot à motifs géométriques et des blousons. Ce style montre les influences de la mode sportive britannique, irlandaise et écossaise, mais aussi américaine.

Les anciennes photos de portraits dans les albums de famille témoignent encore du style de l'époque, dont une partie a été conservée dans les armoires des parents et des grands-parents de la génération post-apartheid. À la fin des années 2000, presque dix ans après la fin de l'apartheid, de nombreux jeunes ont voulu faire revivre cette période et la ramener dans la mémoire collective, notamment des collectifs de mode comme Khumbula, I-see-a-different-you et les Sartists. Ils ont mis en scène et vécu le style historique comme un roman-photo et se sont emparés d'un passé refoulé - et donc parfois transfiguré. Mais ils ont actualisé leurs modèles et ont consciemment établi un contrepoint à la société de consommation des années 2000. Dans sa collection Prosopography, Thebe Magugu s'inspire également du style de cette époque, en s'inspirant des femmes du mouvement Black Sash, qui avaient milité pour l'égalité des droits de la population noire à partir des années 1950 et portaient une ceinture noire lors de leurs manifestations, ce qui a donné son nom au mouvement.

La culture pantsula puise également dans cette époque et combine habilement l'image américaine du gangster avec le gentleman mystérieux et irréprochable et coureur de jupons (Humphrey Bogart), l'intellectuel et l'artiste (Harlem Renaissance, Jazz), le comédien (Frank Sinatra, Fred Astaire) et l'activiste politique (mouvement Black Power, Malcolm X). Dès les années 1980, les jeunes des townships ont modernisé des styles historiques et traditionnelles de musique et de danse, notamment le marabi. Ils ont créé le style de danse Pantsula d'aujourd'hui.

... et signe d'indépendance

Le terme Pantsula est souvent traduit par "dandinement de canard". Cela pourrait faire référence à la fois à une posture caractéristique des danses traditionnelles sud-africaines et aux jeunes gens affectés qui défilaient dans les rues des townships pour montrer leurs vêtements de marque coûteux, en prenant soin de ne pas se couvrir de poussière. Une autre explication du terme suppose qu'il s'agit d'un emprunt à une forme de danse antérieure dans laquelle le pantalon (anglais : pants) était en fait baissé.

De nombreux Pantsulas ont également été politiquement actifs dans les années 1980 et 1990 dans la résistance au régime d'apartheid. Les groupes de danse pantsula se sont affrontés lors de compétitions. L'individualité joue un rôle important, mais lorsqu'ils se produisent en groupe, ils dansent dans des "uniformes" identiques. Les uniformes scolaires et les vêtements de travail ont remplacé la mode haut de gamme de la génération Sophiatown des années 40 et 50. Ces vêtements étaient pour la plupart issus de l'usage quotidien, moins chers et faciles à obtenir en grand nombre, mais ils étaient également modifiés individuellement. Le groupe de danse "Vibrations" a créé le look traditionnel de l'échiquier dans les années 1980 en séparant des chemises et des pantalons de deux couleurs différentes et en les recousant en alternance.

Des marques comme la marque américaine de vêtements de travail Dickies ont gagné en popularité. Aujourd'hui encore, de nombreux danseurs portent des Dickies, ainsi que des combinaisons de travail et des salopettes bleues et oranges, dont certaines proviennent également de marques locales, comme Alaska par City Outfitters. Le nom Alaska a également été utilisé par un groupe légendaire de kwaito. Le costume dit de cuisine (Kitchen-Suit ou Mathanda-Kitchen) est également une tenue de travail datant de l'époque de l'apartheid. Il a des manches courtes, un pantalon court et une ceinture attachée dans le dos. Les manches, les jambes du pantalon et la ceinture sont décorées de rubans rouges. Le costume était porté par les hommes et les femmes qui travaillaient dans les cuisines et les ménages. Aujourd'hui, c'est un article de mode produit par City Outfitters dans toutes les couleurs et tous les motifs possibles et porté par de nombreux danseurs de Pantsula comme costume.

Le chapeau caractéristique des Pantsulas reste le spoti, une casquette en coton à bord étroit, également appelée chapeau de pêcheur, qui est enfilée, retournée ou pliée de différentes manières selon l'humeur du porteur. Les chaussures en cuir de haute qualité ont été remplacées par les baskets Converse "Chucks" All Stars, moins chères, plus légères et plus souples. Le spoti et la Converse All Stars sont devenues depuis les symboles de la culture pantsula. Kopano Ratele, aujourd'hui professeur à l'université de Pretoria, raconte dans un texte publié en 2012 qu'il devait absolument avoir une paire de Converse All Stars lorsqu'il était adolescent et admet que son image de la masculinité à l'époque dépendait beaucoup du port de ces chaussures. Il y a aussi une photo de Thebe Magugu tenant une chaussure Converse blanche que l'on peut trouver sur Internet.

Une représentation de l'avenir

De nombreux vêtements portés par les Pantsulas se retrouvent également dans la mode actuelle, soit dans leur version originale, soit sous forme de coupes similaires. Récemment, certains labels locaux ont même vu le jour, directement commercialisés par les danseurs de Pantsula eux-mêmes.

On est passé de l'autonomisation par la mode basée sur les modèles américains et européens, que Homi K. Bhabha appelait du mimétisme, à une mode que l'on peut qualifier d'authentique au sens de Thebe Magugu. Le jeune designer reprend des modèles historiques et les combine avec des thèmes actuels et les technologies d'avenir. L'African Fashion Research Institute (AFRI), fondé en 2019, suit une approche similaire. L'AFRI veut développer la recherche sur la mode en Afrique et à propos de l'Afrique par le biais d'expositions virtuelles et réelles, de podcasts, de discussions, d'ateliers, de conférences et de performances. En 2019, à la Momo Gallery de Johannesburg, AFRI a présenté une exposition virtuelle documentant le travail de trois créateurs de mode africains lors de l'International Fashion Showcase 2019 à Londres, dont Thebe Magugu. Organisée par les deux membres fondateurs d'AFRI, Erica de Greef et Lesiba Mabitsela, l'exposition utilise des technologies innovantes, des formats numériques et la réalité virtuelle.

C'est un projet phare qui donne accès à des sources indispensables et crée une plateforme pour une nouvelle génération de jeunes créateurs critiques qui veulent réinventer la mode.

Voir en ligne : https://bit.ly/2tPnTDA

Ce texte a été publié dans : Iz3w Magazin, 377 Der Lauf der Mode, März/April 2020, S.31-33 (https://www.iz3w.org)

Murky Dancing

Bruno Moinard et Daniela Goeller — 2016-08-06T12:17:00Z

« Que ce soit le studio, que se soit le théâtre, pour moi c'est vraiment un lieu sacré. C'est un peu comme quand on glisse dans de l'eau, ou que l'on nage dans un lac. C'est ce genre d'abandon où je me trouve bien. »
(Carol Prieur, danseuse, Compagnie Marie Chouinard*)

Le mouvement est comme l'eau, fluide, malléable, il porte le corps. Le mouvement rend le corps insaisissable. Il est ainsi subjugue à l'espace-temps. L'image en revanche, dans sa technicité, constitue une certaine matérialité. Elle est un médium, mais elle reste figée. Elle marque un arrêt dans le temps et réduit l'espace à la surface. Mais malgré leur apparente incompatibilité, mouvement et image sont intimement liés.

La plupart des images de la danse sont réalisées par des photographes avec des objectifs et des filtres particuliers, adaptés aux conditions de faible lumière à l'intérieur d'un théâtre. La prise des images se fait souvent lors d'une répétition spécialement organisée pendant laquelle la lumière sur scène est augmenté afin de faciliter la prise d'images. Les photographes travaillent avec des temps d'exposition très courts et souvent utilisent le mode rafale qui permet de déclencher d'un seul coup une série d'images prises en quelques fractions de seconde et d'en choisir qu'une — la plus réussie et la plus nette. Quelques fois les danseurs, en costumes de scène, posent tout simplement pour les images.

Les formes de représentation du mouvement en photographie sont multiples. Souvent, l'image constitue un moment d'arrêt, c'est à dire, l'image net d'un corps figé, pris à n'importe quel moment dans l'exécution d'un mouvement. D'autres images montrent la trace du mouvement sous forme de filaments, un procédé très populaire quand il s'agit de capter le mouvement à travers des traces de lumière, notamment de voitures dans la nuit. Ce procédé repose sur des temps d'exposition assez longs. Pour représenter un corps en mouvement on se sert également de matières comme de l'eau, du tissu ou de la farine qui aident à rendre visible le mouvement ou plutôt ses effets. On peut également trouver des images séquentielles, recomposant le mouvement soit dans une série d'images, soit en une seule image (imposition multiple). Ces derniers rappellent le travail du photographe anglais Eadweard Muybridge, pionnier en la matière, qui, dans les années 1880, s'était consacré à l'étude du mouvement des hommes ainsi que des animaux, en utilisant un dispositif de plusieurs caméras, déclenchées par des sensors de contact.

Des images qui montrent la densité du mouvement en lui donnant de la texture sont plus rares. Il est difficile de trouver un équilibre entre la représentation du corps et du mouvement. Le corps est toujours présent, il ne disparait pas. Mais lorsque le mouvement prend corps et devient tangible, comme dans les images de danse de Bruno Moinard, le corps fond dans le mouvement. Les images font preuve d'une douceur, d'une malléabilité : Elles montrent comment le mouvement est quelque chose qui se crée et qui peut avoir différentes qualités. Le mouvement est sculpté et formé par le corps – et le corps est à son tour sculpté par le mouvement dans ces images. On a l'impression en les regardant que l'on sculpte la terre avec les mains. Le mouvement s'inscrit dans l'espace et la photographie en montre la trace. C'est l'effet du flou, qui évoque également une certaine légèreté, une fragilité aussi. Les corps sont portés par le mouvement, se trouvent en apesanteur, en suspension : Ils sont comme suspendus dans le mouvement.

Le mouvement apparaît ainsi comme quelque chose qui « arrive » au corps, qui lui donne forme en même temps. La grande fragilité dans ces images repose certainement sur le fait que les corps ne sont pas définis comme corps, mais seulement dans le mouvement, par le mouvement, qui prend corps dans l'image. Le mouvement est densifié dans l'image, se solidifie. Ici, le mouvement fait corps.

Bruno Moinard, technicien de spectacle et régisseur lumière, a crée cette série d'images pendant une dizaine d'années dans son lieu de travail : le théâtre. Il est un photographe autodidacte, mais il a une connaissance très intime de la danse, travaillant depuis bientôt 30 ans essentiellement avec des danseurs, et notamment en création lumière. Il a donc une intuition phénoménale quand à la relation de ces trois éléments : l'espace, la lumière et le mouvement, qui se traduit dans les images de la série Murky Dancing. Bien plus que la danseuse ou le danseur, c'est cette relation qui l'intéresse. En son et en lumière, comme derrière l'objectif de son appareil photo, la même question le préoccupe : comment rendre le mouvement sensible ?

En physique quantique on connaît le principe d'incertitude de Heisenberg (ou principe d'indétermination). En 1927, le physicien allemand Werner Heisenberg a énoncé qu'il est impossible de déterminer à la fois la position et la quantité de mouvement d'une particule. Heisenberg avait découvert que plus il précise la vitesse de la particule, moins il pourra déterminer sa position, et inversement.

C'est de cette même incertitude que parlent les images de Bruno Moinard. Il n'y est pas question du corps et de sa position dans l'espace, il parle du mouvement et comment le corps est subjugué au mouvement, comment il donne forme à ce mouvement et est emporté par lui en même temps. Le corps en tant qu'objet défini disparaît – on ne le voit que dans le mouvement ou à travers le mouvement. C'est bien contraire à la plupart des images de la danse où l'on voit le corps bien défini dans l'espace et où le mouvement disparaît – enfin : est arrêté. Ici, il n'y a pas d'arrêt, il y a présence et trace de présence. Cela correspond également à la manière de décrire la photographie : comme arrêt du temps ou bien comme trace, comme « inscription » de la lumière sur la surface sensible.

Le spectateur est renvoyé à la dichotomie entre arrêt et mouvement, corps et trace, lumière et ombre, durée et instant, peut-être même : vie et mort – fondamentales dans la danse, le spectacle et aussi dans la photographie. Dans les photographies de Bruno Moinard, la danse semble échapper à la prise d'image, elle n'est pas captive de l'image mais la traverse.

* Carol Prieur, cité d'après https://vimeo.com/151044409

La dimension photographique

Daniela Goeller et Martial Verdier — 2013-07-30T16:13:11Z

To see a world in a grain of sand
And a heaven in a wild flower,
Hold infinity in the palm of your hand
And eternity in an hour [1]

Cattenom

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

La photographie est trompeuse. Facilement elle se laisse prendre pour miroir fidèle de la réalité et fait oublier tout ce qui la définit comme image, ce qui n'est pourtant pas le cas de la peinture. Une manière de déjouer ce phénomène est de travailler avec la matérialité et de faire apparaître l'aspect technique de la photographie dans les images. La surface lisse et l'effet miroir de la photographie se voient alors dérangés, le regard revient à la surface et le spectateur reconnaît qu'il regarde une image. La photographie peut alors être considérée comme médium de représentation picturale et non comme simple simulacre du réel.

Plusieurs possibilités s'offrent aux photographes pour révéler l'aspect technique de l'image. Ils peuvent intervenir au moment de la prise de vue en manipulant les appareils. Ils peuvent manipuler les images au moment du développement ou les retravailler à l'ordinateur. Les photographies peuvent être utilisées comme matériau de base et être manipulées en tant qu'objets.

Dampierre sur Loire

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Dans son travail, Martial Verdier reprend un ancien procédé de prise de vues qui fait partie de l'histoire de la photographie mais que l'on n'utilise pratiquement plus aujourd'hui. Il se sert du calotype et obtient des images mystérieuses à gros grain. Il permet de faire surgir leur matérialité et confère aux images ces couleurs très particulières qui rappellent la peinture. À première vue, c'est la surface picturale de l'image qui prime sur le sujet, le regard porte aussi bien sur le comment que sur le quoi.

Saint-Laurent, L'Île aux Mouettes

Saint-Laurent-Nouan
Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Les deux mythes fondamentaux sur l'invention de la peinture, le premier médium de la reproduction picturale, se basent sur deux procédés différents, celui de la projection et celui du reflet. Tandis qu'en Grèce antique Pline vit l'origine de la peinture dans l'ombre d'un homme retracée sur un mur par son amante pour garder son souvenir, à la Renaissance, c'est Léon Battista Alberti qui fit de Narcisse contemplant son reflet à la surface de l'eau jusqu'à se méprendre mortellement de sa propre image, son inventeur. Depuis, la peinture est prise entre projection et effet miroir ou trompe-l'œil. [2]

Á travers les siècles, les artistes, aussi bien les peintres que les photographes, ont utilisé nombre de procédés optiques. Cet usage d'outils techniques est essentiellement lié au problème de représentation d'une réalité spatiale, voire temporelle, donc à trois ou quatre dimensions, sur une surface plane, donc à deux dimensions.

La première invention majeure fut celle de la perspective, un mode de reconstruction de l'espace complexe, combinant les lois de la géométrie et de l'optique. La perspective est avant tout un instrument de projection. Les peintres travaillaient avec une grille en fil de fer pour transposer une vue dans les bonnes dimensions sur une toile. Les peintres qui peignaient les plafonds baroques se sont également servis de grilles pour projeter leurs œuvres sur les coupoles en appliquant les lois optiques. Basée sur des calculs précis, l'illusion parfaite se produit et on a l'impression que l'espace se prolonge au-delà des limites imposées par les murs.

L'autre invention historique fut celle du miroir. Il devient un sujet important en peinture, non seulement comme objet et symbole de la représentation de la nature et de l'innocence de la Vierge dans un contexte religieux, mais aussi en tant qu'instrument et outil de travail, ainsi que comme objet de réflexion sur la condition de la représentation picturale en général. [3] Au XVIIIe siècle, le miroir noir, dit le miroir de Claude, un miroir concave et suffisamment petit pour tenir dans la paume d'une main, servait aussi bien aux promeneurs qu'aux peintres pour « capturer » et contempler une vision de la nature.

Le fait que des personnes se soient promenées en regardant la nature dans un miroir est remarquable, car ils ne regardaient donc plus la nature autour d'eux, mais son reflet, l'image de la nature renvoyée par le miroir. Pour les peintres c'était un instrument très pratique car le miroir permettait de capturer et de contempler tout un panorama de nature rassemblé dans une main et réduit en taille et de pouvoir le retracer plus facilement.

Mais l'instrument optique le plus influent fut sans doute la chambre noire. [4] Dans la chambre noire se croisent les principes de la projection et du reflet. La lumière entre par un petit trou dans la boîte noire et projette une image sur le mur ou l'écran en face. Selon les lois optiques, cette image apparaît d'abord tête-bêche et pas très nette. Elle sera ensuite réajustée par le moyen d'un miroir et améliorée par des lentilles optiques, mais elle restera longtemps éphémère. Au début du XIXe siècle, Daguerre réussit à la fixer sur une plaque de verre et obtint un objet unique. Nièpce développa en même temps la première image reproductible en se servant de ses connaissances en imprimerie et Fox-Talbot créa finalement le premier procédé négatif, le calotype, qui utilise des négatifs papier.

Presque instantanément, la photographie suscita l'intérêt des peintres. Les images photographiques servaient de modèles surtout pour les portraits et les paysages et inspirèrent de nouvelles formes de représentation, notamment du mouvement. L'interférence réelle et l'échange fructueux entre peinture et photographie ont été relevés notamment par l'historien d'art autrichien Heinrich Schwarz au début du XXe siècle. Pour Schwarz, la liaison entre art et science était la condition historique pour le développement de la photographie. La photographie n'introduit donc, selon Schwarz, aucune rupture au XIXe siècle et ce n'est que le modernisme, au début du XXe siècle, qui provoqua une césure en dissociant peinture et photographie : « Une histoire de l'art abstrait pourrait commencer aussi bien avec Daguerre qu'avec Kandinsky » est probablement son commentaire le plus pertinent à ce sujet. [5]

Walter Benjamin a poursuivi la même réflexion lorsqu'il écrivit son texte sur la reproductibilité de l'image. Pour lui, la photographie, et plus particulièrement le film, était parfaitement adaptée au développement de la société moderne. La perte de l'aura, considérée aujourd'hui généralement comme une chose négative, ne constituait pour Benjamin qu'un effet inévitable et entièrement positif : elle allait tout naturellement de pair avec le modernisme. Concernant à la fois l'identité de l'image et sa dimension historique, l'aura est une notion complexe à multiples facettes et elle n'est pas réservée à la peinture. Quand la matière picturale est présente dans l'image de façon à troubler, voire anéantir son caractère indiciel, l'image est, selon Benjamin, dotée d'aura. [6]

Même la notion de la « touche », généralement employée en peinture pour désigner l'intervention visible du peintre, se voit également appliquée à la photographie. Ernst Kallai fut parmi les premiers à abandonner la distinction entre photographie et peinture. Au lieu de s'attarder sur la différenciation entre reproduction et création, il commença à parler de la matière picturale. [7] Dans sa réaction à l'article de Kallai, Lazlo Moholy-Nagy employa et différencia le terme de « Lichtfaktur (touche de la lumière) » à propos de la photographie. C'est au même moment que la question de savoir si la photographie est un art se posa, et si elle est entièrement établie et reconnue au sein des institutions de l'art aujourd'hui, c'est aussi grâce à la reconnaissance de son statut d'image par l'histoire de l'art. Le paradoxe de cette reconnaissance réside dans l'acceptation du fait que cette image moderne était perçue dans sa dimension artistique et plasticienne, c'est-à-dire d'une manière qui allait à l'encontre du concept même de modernité énoncé par Benjamin.

La plupart des écrits sur la photographie constate que celle-ci a entraîné un changement du monde ou du moins de la perception du monde. En admettant ceci, on est également conduit à accepter l'idée que les images elles-mêmes ont changé de nature. Mais malgré ce double constat, la photographie ne cesse toujours pas de se retrouver en concurrence avec la peinture. Cette querelle moderne est nourrie par quelques principes esthétiques anciens qui s'affrontent depuis des siècles. La distinction entre art et technique qui se traduit par une opposition entre image technique et image artistique d'une part, et la distinction entre reproduction et création, d'autre part. Cette dernière se reflète notamment dans l'idée reçue que l'invention de la photographie ôta à la peinture la contrainte du réalisme et lui ouvrit par là le chemin à l'abstraction. C'est cette réduction de la photographie à sa qualité de miroir fidèle de la nature qui a instauré le doute sur sa dimension artistique ou plasticienne. Des années trente à aujourd'hui, cette thèse, régulièrement répétée, hante la photographie et incite un certain nombre de photographes à travailler justement sur ce côté de la photographie, à savoir les aspects qui permettent de rompre avec l'idée que la photographie donne une image fidèle de la réalité.

Il revient à Vilém Flusser d'avoir soulevé les enjeux majeurs de la photographie dans la deuxième moitié du XXe siècle, ce qui permit de comprendre l'image photographique comme une construction complexe, régie par des contraintes techniques, souvent occultées. Selon Flusser, le photographe travaille avec un appareil et cet appareil contient des programmes, la photographie ne faisant finalement que reproduire ces programmes. Mais le photographe a la possibilité d'agir :
« Premièrement on peut tromper l'appareil, aussi obstiné soit-il. Deuxièmement, on peut introduire clandestinement dans son programme des intentions humaines qui n'y étaient pas prévues. Troisièmement, on peut contraindre l'appareil à produire de l'imprévu, de l'improbable, de l'informatif. Quatrièmement, on peut mépriser l'appareil ainsi que ses productions, et détourner son intérêt de la chose en général pour le concentrer sur l'information. En d'autres termes, la liberté est la stratégie qui consiste à soumettre le hasard et la nécessité à l'intention humaine. Être libre, c'est jouer contre les appareils. » [8]

Bugey

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Ici réside la particularité du travail de Martial Verdier qui choisit de se servir d'un vieux procédé photographique peu fiable au détriment des inventions nouvelles et de le soumettre aux possibilités qu'offre le numérique. Le calotype n'était qu'une étape dans le progrès technique de la photographie, qui allait vers une amélioration permanente de la qualité des images et l'optimisation de la prise de vue. Martial Verdier travaille avec la contrainte technique qu'offre ce procédé et réintroduit une partie de hasard dans la prise de vue qu'il exploite par la suite. Le calotype impose plusieurs contraintes particulièrement intéressantes notamment par rapport au travail du photographe sur les « monstres », les grandes implantations industrielles et centrales nucléaires.

Marcoule Rhône

Centre Nucléaire (nuclear center).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Premièrement, le calotype exige un travail à la chambre, c'est-à-dire l'utilisation de matériel photographique lourd, encombrant et difficile à manier. Deuxièmement, les plaques nécessitent un travail de préparation long pour obtenir des supports négatifs adaptés et limitent le nombre de prises de vue. Le photographe part avec un nombre précis de plaques et est obligé de bien choisir son angle de vue à chaque prise. Troisièmement, le calotype impose un temps de pose extrêmement long, allant de 10 à 20 minutes, voire plus. En plus, le résultat n'est ni entièrement contrôlable, ni immédiatement vérifiable. Quatrièmement, le photographe est obligé de développer les négatifs et de tirer ces clichés, qu'il retravaille en numérique par la suite. La production d'une image est donc un long processus qui offre au photographe la possibilité d'intervenir et d'influencer le résultat à plusieurs stades.

Saint-Alban

1970-01-01 01:00:00

Le temps revient ici en force déterminante de manière presque existentielle, car l'image, pour pouvoir être prise, a besoin de ce temps. C'est un facteur presque entièrement oublié aujourd'hui, puisqu'il est désormais possible de prendre des photos partout, tout le temps, l'image est toujours disponible, le résultat est immédiat, la photographie est dépourvue de son statut d'objet, elle est et reste numérique, elle a gagné le don de l'ubiquité, se laisse envoyer d'un bout du monde à l'autre, visible partout, instantanément.

Gravelines

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

La deuxième contrainte relève de la matière photographique, le grain, la touche, les couleurs. Tout ce qui accentue la surface de l'image et révèle son caractère pictural empêche le spectateur de s'identifier trop facilement avec le motif. Robert Smithson, protagoniste du land art, avait très justement constaté que la photographie permettait de reconsidérer la catégorie esthétique du pittoresque en parlant du « photoresque ».

Golfech

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Ces aspects donnent aux images de Martial Verdier un côté mystérieux qui, dans le cas des centrales nucléaires, rajoute un niveau de lecture. Ce sont des images qui se sont déposées et inscrites avec le temps sur le support comme ces interventions humaines se sont inscrites dans le paysage en y laissant des traces et dépôts pour des siècles à venir. Le titre « Les monstres » leur donne un côté féerique qui est renforcé par l'aspect pittoresque de l'image et fait à la fois allusion au côté dangereux, caché sous la surface. La menace que représentent les centrales nucléaires est une menace mortelle mais latente, elle reste invisible, à peine palpable et pourtant est omniprésente. Face à cette menace, l'humanité a choisi de mettre la tête dans le sable, comme si le fait que l'irradiation nucléaire soit invisible anéantissait la dimension du danger et celle du temps. Il est signifiant qu'à cette époque placée sous le signe de la consommation, ce qui échappe au visible et à l'immédiateté n'est pas considéré. C'est un sujet particulièrement propice pour un photographe de disposer de sa liberté et de produire des images qui interpellent non seulement par ce qu'elles montrent mais aussi par leur condition même d'images.

Bugey

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

[1] William Blake (1757 – 1827) « Auguries of Innocence »

[2] cf. Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow. London,1997

[3] cf. Heinrich Schwarz, « The Mirror in Art » (1952), in : Heinrich Schwarz. Techniken des Sehens - vor und nach der Fotografie. Ausgewählte Schriften 1929-1966. Salzburg, 2006, p. 201-220

[4] cf. Heinrich Schwarz, « Vermeer and the Camera Obscura » (1966), in : Heinrich Schwarz. Techniken des Sehens - vor und nach der Fotografie. Ausgewählte Schriften 1929-1966. Salzburg, 2006, p. 239-256

[5] cf. Heinrich Schwarz, « Before 1839 : Symptoms and Trends » (1963/64), in : Heinrich Schwarz. Techniken des Sehens - vor und nach der Fotografie. Ausgewählte Schriften 1929-1966. Salzburg, 2006, p.183-200

[6] Walter Benjamin, L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. Paris, 2006

[7] Ernst Kallai, Malerei und Fotografie (1927) in : Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie II 1912-1945, München, 1999, p. 113-120

[8] Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie. Paris, 2004, p. 83

Oswenka II

Daniela Goeller — 2013-02-21T22:37:09Z

Le costume, cet ensemble coordonné veste et pantalon, est un phénomène particulier dans l'histoire de la mode. Entre son invention à la fin du XVIIIe siècle et aujourd'hui, il s'impose comme « le » vêtement masculin par excellence.

Oswenka

La primauté du costume deux ou trois pièces

Le costume, cet ensemble coordonné veste et pantalon, est un phénomène particulier dans l'histoire de la mode. Entre son invention à la fin du XVIIIe siècle et aujourd'hui, il s'impose comme « le » vêtement masculin par excellence. S'il a été par moments rejeté, il n'a jamais été profondément altéré dans sa forme. Il est le symbole d'une élégance absolue, incarnant à lui seul beauté et pouvoir, et est en ce sens le vecteur de l'image d'une sexualité masculine positive. Infiniment variable et adaptable, le costume semble résister au principe de changement permanent de la mode. Quant aux accessoires utilisés par ceux qui le portent, on peut constater qu'ils sont toujours intégrés à la ligne générale du vêtement.

Porté dans le monde entier, le costume fait l'image de l'homme moderne [1]. Modèle européen de l'habit masculin, il a été largement adopté par les hommes en Afrique qui ont par ailleurs su créer un véritable culte d'élégance autour de ce vêtement. Que l'on évoque les sapeurs du Congo ou les swenkas d'Afrique du Sud, il s'agit toujours d'une véritable appropriation et non d'un simple emprunt signalant un phénomène d'échappatoire social.

Chorale et mariages : l'origine du swenka

La plupart des swenkas sont issus de l'isicathamiya, une pratique de chant a cappella. C'est en fréquentant ces groupes qu'ils en viennent à se consacrer au swenking. C'est bien évidemment le cas d'Adolphus Mbuyisa. Ayant grandi sous l'autorité d'un père qui exigeait avant tout un comportement respectueux et qui prenait grand soin de ses vêtements, Adolphus a appris dès son enfance à soigner son apparence. Des premiers vêtements qui leur ont été donnés par les blancs ou aux vêtements qu'il s'est acheté lui-même par la suite, il leur a toujours porté la même attention. De plus, jeune homme, il s'est mis à chanter dans une chorale à Durban.

L'isicathamyia remonte à une tradition ancestrale zouloue qui se pratique depuis plus d'un siècle et qui a été adaptée aux nouvelles conditions de vie dans les villes par les travailleurs migrants [2]. Les chorales sont généralement composées d'une dizaine d'hommes, nombre qui peut quelques fois aller jusqu'à vingt. Les chanteurs sont tous vêtus du même costume. Chemise, cravate et chaussures sont, bien sûr, assortis. Seul le chef de la troupe se distingue, généralement par un costume d'une autre couleur et par une apparence souvent encore plus soignée que celle des autres.

Ils chantent des chansons simples, dont les textes parlent de la vie de tous les jours, de l'amour, de la mort, de dieu... Rassemblés dans un grand demi-cercle, ils ponctuent leurs chants de gestes et de pas de danse, suivant une chorégraphie qui rappelle celle de la danse traditionnelle zouloue, mais dans une version plus souple.

Les compétitions d'isicathamiya et de swenking

Les groupes se produisent traditionnellement lors les mariages et ou dans d'autre types de fêtes, mais ils s'affrontent aussi dans des compétitions qui peuvent durer toute une journée ou toute une nuit. Les groupes défilent alors les uns après les autres devant une salle pleine et un juge, spécialement désigné pour cette tache. Le juge est généralement une personne abordée dans la rue, qui n'a dans l'idéal aucun lien avec les chanteurs et qui ne connaît pas ou peu leur pratique. Ce qui est pris en compte et jugé lors du concours, ce sont la tenue, la présentation, la chorégraphie et la qualité des chansons tant sur le plan musical que sur celui du contenu. C'est au sein de ces manifestations qu'est apparue une nouvelle forme de compétition, celle de l'homme le mieux habillé : Oswenka.

Les concours des swenkas se déroulent presque toujours, mais pas exclusivement, dans le cadre des compétitions d'isicathamiya. Aux débuts, les prestations des swenkas étaient très courtes. Elles ne duraient que quelques minutes et ne consistaient qu'en des présentations de soi dans des poses, presque immobiles, debout devant le juge.

Le but était de mettre en valeur l'habit, le costume, sous tous ses aspects. Le jugement portait sur la qualité des vêtements et des accessoires et sur l'harmonie des couleurs.

Malgré la profonde humanité qu'expriment ces hommes, ils restent, lors des concours, des concurrents sévères. Et dans une compétition, l'important c'est de gagner.

Le classement est annoncé par le juge à la fin des présentations en partant du dernier (4-3-2-1) et c'est seulement au moment de la remise des prix (généralement des sommes plus ou moins importantes d'argent) que leurs noms sont dévoilés.

Au moment de leur passage, on les appelle par des chiffres, à partir du 5, pour éviter les chiffres utilisés dans le classement final. Au début de la compétition, les chiffres sont notés sur des bouts de papier et les swenkas qui participent à la compétition tirent chacun un numéro au hasard qui indique donc l'ordre de leur passage en scène.

Participer à une compétition engage à chaque fois des frais considérables pour chacun d'entre eux. Outre le fait de se procurer les vêtements, à des prix variables, selon les marques ou les tailleurs qu'ils choisissent et les accessoires qu'ils y ajoutent, il faut tenir compte du prix du pressing, des frais de transport et du droit d'entrée dont chaque participant doit s'acquitter avant la compétition. Souvent, pour les compétitions de moindre importance, c'est l'argent récolté pour la participation qui est versé comme prix au vainqueur, un peu comme dans un jeu de hasard où la mise reviendrait au gagnant.

Les maîtres du swenking

Aujourd'hui, le déroulement de la compétition a évolué. Les prestations durent de plus en plus longtemps (5 à 8 minutes), et une simple présentation de vêtements s'est transformée en un véritable défilé. Outre la qualité des vêtements, l'attention va à celui qui les porte et à la manière dont il les porte. Ceci a entraîné une modification du statut même du swenka.

Pour être un bon swenka, il faut désormais savoir associer les qualités du danseur ou de l'acteur à l'élégance d'un style vestimentaire individuel. L'idée reste la même : montrer ses vêtements et les accessoires assortis. Aujourd'hui, les swenkas inventent aussi leur propre chorégraphie, certains allant jusqu'à incarner un personnage. La tache n'est pas facile et la dramaturgie comme la présence sur scène font l'objet d'un travail attentif et soigné, d'autant que le swenking se fait toujours sans accompagnement musical, dans le silence le plus complet.

Adolphus Mbuyisa perfectionne l'élégance de ses tenues par la parcimonie de ses gestes. Il tient à ce que sa présentation soit courte. Sa démarche, il la veut souple et gracieuse. Chaque geste est étudié, chaque mouvement doit produire un effet. Avec les grands swenkas comme Adolphus, il est impossible de se concentrer sur la chorégraphie, les pas, les gestes. Tout est dans la séduction et la manière de capturer le regard du spectateur.
Vusi Kunene, un bel homme dans la fleur de l'âge, suit Adolphus dans sa démarche visant à une élégance parfaite et à une présentation forte et impeccable. Encore plus rigoureux, il veille soigneusement sur les effets qu'il produit sur scène. Sa démarche est très rythmée et il alterne moments d'immobilité, pas lents et mesurés, mouvements fluides et mouvements plus rapides. Il a aussi mis au point une manière singulière de tourner lentement sur lui-même sans jamais s'arrêter, grâce à laquelle il s'assure de la fascination de son public.

Adolphus et Vusi ne semblent jamais faire d'effort, leur démarche, parfaite, reste légère, presque nonchalante. Leur maîtrise absolue fait penser à ce que Baldassare Castiglione avait appelé à une autre époque la sprezzatura : donner de l'aisance et du naturel à un comportement hautement artificiel et codé, celui de l'étiquette de la cour [3].

Dingani Zulu n'est pas dans la même finesse ni la même réserve. Ses gestes sont amples, impressionnants, presque acrobatiques. Tel un prestidigitateur, il joue de son vêtement, et changeant subitement ses postures, il crée la surprise. À la fin de sa prestation, il saute hors de la scène, suscitant cris et rires dans l'audience.

Jotham Dhlamini est un homme joyeux, plein d'humour, ce qu'il traduit sur scène à travers le caractère comique, parfois presque clownesque de sa démarche. Les rires dans le public sont fréquents lors de ses prestations. Par rapport à l'élégance parfaite d'Adolphus ou de Vusi, tout en restant très méticuleux dans sa façon de bouger, il arrive à tourner en dérision le sérieux de la situation et s'impose par l'originalité de sa prestation.

Le fait d'avoir de l'humour et du répondant dans la conversation, ainsi qu'un style de vie raffiné et urbain, était aussi nécessaire à l'homme de cour du XVIe siècle que son élégance et la maîtrise de son comportement.
Les prestations des swenkas, et en particulier celles des swenkas de l'ancienne génération, sont des performances qui laissent entrevoir leur personnalité. Ce sont autant des mises en scène portant sur les vêtements que la présentation d'un style de vie ou l'expression d'une revendication identitaire. La force de caractère et la dignité personnelles de ces hommes se traduisent par l'individualité d'une démarche et une élégance entièrement « intériorisée ».

Artiste ou modèle ?

Malgré le caractère théâtral de leurs compétitions, les swenkas ne se considèrent pas comme des artistes de scène. L'essentiel étant le vêtement, ils se considèrent comme des modèles. Il en découle entre autres choses que quiconque veut les prendre en photo se doit de les rémunérer. Mais ce n'est pas le nombre de prises de vues qui compte, c'est le nombre de costumes présentés. Si le même swenka est pris en photo avec deux costumes différents, il convient donc de le payer deux fois.

Les compétitions sont organisées par les communautés dans les foyers de travailleurs ou les salles des fêtes et quelquefois par des personnes privées. Qui veut organiser une compétition doit fournir le lieu, le maître de cérémonie, les juges, le public étant alors considéré comme secondaire. Les gens viennent de toute façon grâce au bouche-à-oreille. De plus, on propose en général dans ce cas une contribution qui va à l'association des swenkas ainsi qu'une participation aux prix.

Philosophie du swenking

Le swenking, c'est aussi une expression d'amour et de passion pour les beaux vêtements. Les swenkas dépensent une très grande partie de l'argent qu'ils gagnent dans leur garde-robe, certains dès leur plus jeune âge. Leur attention se porte avant tout sur les habits qu'ils portent en compétition, mais pour eux la compétition n'est pas une fin en soi.
Les compétitions sont la partie la plus visible et la plus séduisante du swenking, mais être un swenka, cela implique d'être attentif à son allure, à sa personne, d'être distingué, sur la scène lors de la compétition, mais aussi et surtout dans la vie de tous les jours.

Outre les costumes de compétition, les swenkas possèdent des beaux vêtements pour toutes les occasions, et souvent arborent un blazer classique qu'ils portent dans le contexte plus détendu de la sortie du dimanche après-midi. Malgré le caractère conservateur et classique des costumes portés en compétition, les swenkas suivent la mode, lorsqu'il s'agit des vêtements qu'ils portent au quotidien.

Éloge de l'élégance

Lors de la compétition, l'élégance tient autant à la qualité du vêtement qu'au style des swenkas. Si le costume sur mesure est de rigueur pour la vieille génération, les vêtements de marques s'imposent pour la jeune génération qui porte donc des costumes où l'étiquette figure de manière bien visible au bord de la manche de la veste.

Il faut que les couleurs soient bien choisies, c'est-à-dire qu'il n'y en ait pas trop et qu'elles s'harmonisent, même dans le cas de couleurs très vives. Il convient d'assortir en général deux et au maximum trois couleurs, pas plus. Par exemple, le costume rose pétillant que porte Mcebo Zondo est assorti avec du blanc ou du noir. D'autres couleurs qui pourraient s'harmoniser, tel un vert émeraude par exemple, sont proscrites, car trop criardes à son goût.
Même si le mot « swenking » semble être dérivé du verbe anglais « to swank » (en mettre plein la vue), il existe des limites qui ne doivent pas être dépassées. Car le swenking est un concours d'élégance et non d'ostentation.

Il appartient donc aux swenkas de veiller sur la ligne qui sépare le bon du mauvais goût.

S'ils aiment le luxe, ils savent qu'ils doivent se garder de toute vulgarité.
Les swenkas se soucient de savoir si une couleur leur sied mieux qu'une autre et ils portent un grand intérêt à la coupe de leurs vêtements. C'est pourquoi ils ont une préférence pour les costumes faits sur mesure. Par ailleurs, ils se fournissent dans des boutiques spécialisées et dans les grands centres commerciaux. Leur préférence va alors à des marques italiennes et anglaises, mais également françaises. Ils choisissent parmi les gammes du prêt-à-porter, jamais dans la haute couture.

Le costume n'est qu'une partie de l'ensemble, mais pas la moindre, évidemment. En effet, il faut y ajouter les chemises, les cravates, les bijoux, les socquettes et surtout les chaussures. Celles-ci doivent être en cuir. Elles sont souvent bicolores et de préférence de fabrication anglaise ou italienne. Adolphus Mbuyisa possède une collection impressionnante de cravates, de nœuds papillons et d'écharpes. Tous ces accessoires sont classés par couleurs dans des boîtes séparées. À cela s'ajoutent les bijoux comme les bagues et d'autres accessoires comme les pinces de cravate, les broches, les épingles, les montres et les boutons de manchettes.

L'achat d'un nouveau costume et des accessoires assortis est d'une telle importance que les swenkas sont prêts à parcourir toute la ville pour aller chercher les bonnes socquettes au bon endroit – quitte à dépenser de l'argent en plus dans le transport et à y consacrer toute une après-midi.

Être swenka, être gentleman

Adolphus Mbuyisa a soixante ans. Il est le président de l'association des swenkas qui compte une cinquantaine d'adhérents. Un peu plus de la moitié d'entre eux est installée à Johannesburg et aux environs, l'autre moitié à Durban, quelques-uns vivant à la campagne dans la région du KwaZulu-Natal.

Qui veut participer aux compétitions doit d'abord être membre de l'association.

Outre se composer une garde-robe, le candidat est obligé de paraître devant un jury et, comme dans une confrérie, il est tenu d'accepter et de respecter les règles de comportement imposées par l'association. Ces règles sont écrites. Elles portent à la fois sur la tenue vestimentaire pour la compétition (par exemple, il est déconseillé de porter des vestes de costume à col dit "mao" ou des pantalons longs qui couvrent les chaussures) et sur le comportement (par exemple, il est interdit de fumer et de boire en public). Les règles de comportement restent en vigueur même en dehors de la compétition.

Qui enfreint les règles peut se voir réprimandé, être condamné à payer une amende, être exclu de la compétition, voire de l'association, dans le cas d'une infraction grave.

Les swenkas sont très respectés dans leur communauté et dans la société. Ils sont reconnus pour le respect qu'ils portent aux autres et à eux-mêmes, respect qui s'exprime à travers les vêtements et les règles de comportement qu'ils se donnent. Être un swenka veut dire être un gentleman. L'apparence y est certes pour quelque chose, mais ce n'est qu'une image extérieure.
Les valeurs morales et personnelles sont essentielles car elles sont le fondement du swenka. Mais de plus, elles aident à se forger un caractère.
Posséder un beau costume et savoir se pavaner devant un juge ne fait pas un swenka. « Swenking, dit Adolphus Mbuyisa, c'est une histoire d'amour-propre et d'appréciation que l'on porte à soi-même, mais également aux autres. »

[1] Cf. Anne Hollander, Sex and Suits : The evolution of modern dress, New York, 1994.

[2] Cf. Veit Erlmann, Nightsong : Power, Performance, and Practice in South Africa, University of Chicago Press, 1995.

[3] Baldassare Castiglione : Il libro del Cortegiano, Venise, 1528 (Le Livre du courtisan, présenté par Alain Pons, éditions Gérard Lebovici, Paris, 1987).

Gulliver à Lavéra

Daniela Goeller et Salvatore Puglia — 2012-08-20T23:23:25Z

Le paysage est une construction complexe, il correspond à une vue que l'on porte sur un environnement et il existe seulement à travers le regard d'un spectateur. Plus qu'un reflet du monde extérieur et de la nature environnante, le paysage forme un espace de projection par excellence et reflète différentes visions et conceptions, artistiques et politiques, que notre civilisation a imposées à la nature à travers les siècles. Les images de Salvatore Puglia rendent compte à la fois du côté composite du paysage actuel, formé de superposition d'images historiques et de la dimension critique inhérente à notre regard sur la nature qui entraîne à la désillusion.

Le site de Lavéra au sud de la France est un des plus grand complexes pétrochimiques d'Europe, souvent à la une des journaux pour les accidents qui s'y sont produits et les luttes syndicales de ses employés. Situé sur la côte de la Provence, dans la commune de Martigues, en un endroit plutôt paradisiaque, la raffinerie a été mise en service en 1933 et associe une importante industrie pétrochimique qui réunit les productions d'oléfines et de chlore, et produit notamment du PVC pour les domaines de la santé, de l'habitat et de l'emballage.

Les images noir et blanc en format panoramique, prises aux premières heures du matin, montrent une nature sauvage en premier plan et rappellent volontairement dans la composition la peinture de paysage et dans l'aspect documentaire les premières photographies de paysages industriels. Les images de Salvatore Puglia se composent de différentes couches. Il intègre les tirages photographiques dans d'autres systèmes picturaux et leur invente de nouveaux contextes, afin de mieux dévoiler leurs intentions et les rapports entre production d'images et dimension historique. « En premier plan, une vue de plage. Sur le fond, des bâtiments industriels. » écrit-il à propos de ses images. « Ensuite deux autres couches : sur la couche intermédiaire, une coulée de peinture très diluée qui en séchant coagule en créant une forme de nuage (ou de soleil) ; imprimées sur verre en premier plan, presque effacées par le rudimentaire procédé de transfert au trichloréthylène, des gravures d'après Les Voyages de Gulliver. »

Les taches de couleur, rappellent vaguement des nuages ou un soleil rouge et malsain, font penser en même temps à la pollution chimique de l'air et des eaux. Le trichloréthylène, un solvant de corps gras dérivé de l'éthylène, est une substance hautement toxique et un polluant important de l'air et surtout de l'eau qui menace les nappes phréatiques. Classé carcinogène probable, il irrite la peau et le système nerveux, causant de nombreux cas de maladie professionnelle. L'éthylène fait partie des substances produites sur le site de Lavéra à hauteur de 740 000 tonnes par an. Le photographe se sert ici des effets photosensibilisants du trichloréthylène pour l'utiliser comme liquide transfert.

Les images ainsi transférées sont des gravures d'après Les Voyages de Gulliver, roman fantasque et surtout allégorique et critique de la société anglaise du XVIIIe siècle, écrit par Jonathan Swift. Ce texte hautement politique, garni de références brisantes, deviendra par la suite, une fois dépouillé de son caractère satirique, un livre pour enfants à succès. Avec cette référence, le photographe rajoute une dernière touche à l'image d'une société qui met sciemment en danger la vie et n'a cesse de raconter l'histoire fabuleuse d'un progrès industriel très chèrement payé en ressources vitales qui est en train de se déséquilibrer de plus en plus. L'artiste, espiègle, nous renvoie à notre imaginaire et nous laisse découvrir l'abîme sous la surface esthétique de l'image.

La mise en danger de l'environnement par l'homme est un des grands thèmes qui surgit dans la photographie de paysage contemporaine. Depuis l'Antiquité, les hommes ont construit des jardins pour domestiquer la nature, mais aujourd'hui, nous exerçons une emprise beaucoup plus large sur la nature. La conscience de la fragilité de la situation écologique, désormais globale, vient se heurter à la quête personnelle de spiritualité et la vision romantique du paysage qui perdure.

Maboneng, lieu de lumière

Daniela Goeller — 2012-08-20T23:12:05Z

Maboneng veut dire « lieu de lumière » en Sesotho. Plus encore qu'un lieu de lumière, c'est un lieu de rencontre, un centre de créativité dans une ville qui n'a pas de centre : Johannesburg, sans cesse déchirée et recomposée.

Johannesburg est une ville où se croisent les chemins de beaucoup de personnes qui repartent ensuite dans différentes directions. Mais au points de leur croisements naît une grande énergie et cette énergie nourrit la ville, la fait grandir et se mouvoir.

1970-01-01 01:00:00

Un soir je descends Bree Street vers Newtown. Adolphus m'accompagne et nous parlons. Il dit : « Il fut un temps où l'on ne pouvait pas voir un seul homme noir dans la rue ici... » Je lui réponds : « Aujourd'hui, on ne peut pas voir un seul homme blanc dans la rue ici... ». Nous nous regardons et nous rions. C'est de l'histoire, ce qui compte vraiment, c'est que nous marchons en ce moment ici ensemble dans la rue, un homme noir d'un certain âge et une jeune femme blanche, et que nous pouvons en rire. De tels moments sont rares et la conscience du fait qu'il ait senti le besoin de m'accompagner pour que je sois en sécurité, outre son éducation de parfait gentleman, trouble notre joie.

1970-01-01 01:00:00

Après le déplacement de la population majoritairement blanche et du quartier des affaires vers le nord de Johannesburg, le centre-ville a accueilli une population majoritairement noire et originaire de tous les pays d'Afrique et est devenu un non-lieu pour une grande partie de personnes, noires et blanches.

1970-01-01 01:00:00

Comme souvent en Afrique du Sud, les problèmes ne sont pas résolus, mais déplacés. Inverser la situation n'a encore jamais fait avancer. Le vivre ensemble s'apprend au jour le jour et quelquefois péniblement dans une société qui s'est construite sur la séparation. Bientôt 20 ans après la fin de l'apartheid, les marges de manœuvre sont parfois très étroites et l'équilibre reste fragile, suspendu à la volonté de chacun d'ériger des ponts sans avoir la moindre idée, s'ils tiendront, à l'endroit où d'autres avaient pris soin de creuser des fossés, trop larges et trop profonds pour ne jamais être traversés. Marcher sur ces ponts revient à marcher sur un fil. Chacun veille sur ses pas, toujours en train de scruter l'autre, des fois qu'il lâcherait le bout du fil sur lequel on avance et toujours aux aguets, des fois qu'un acte de sabotage interviendrait de l'extérieur. L'ignorance, même involontaire, est le plus grand danger. La conscience, aussi de cette ignorance, est le plus grand atout.

1970-01-01 01:00:00

Un grand orage éclate au moment où j'arrive à Maboneng et une pluie torrentielle se met à tomber. C'est un dimanche après-midi. Le vent écrase les gouttes contre les vitres et l'eau chute du toit. Il fait sombre et on n'y voit rien. Impossible de regarder au delà des confins de la cour intérieure du bâtiment. Peu de temps après, la pluie cesse de tomber et le ciel s'éclaircit. Le regard porte vers l'ouest, sur le centre ville de Johannesburg. Les silhouettes des tours des immeubles plus proches se dessinent à l'horizon avec le Carlton Center au milieu en face.

1970-01-01 01:00:00

Construit à la fin des années 1960 et inauguré en 1973, ce gratte-ciel de 50 étages et 223 m de haut est le plus haut bâtiment en Afrique et fait partie du patrimoine architectural emblématique de la ville de Johannesburg. La tour elle-même abrite essentiellement des bureaux et le siège social de la compagnie de transports Transnet, son propriétaire actuel. Elle marque un très grand centre commercial, qui s'étend autour d'un atrium central couvert d'une verrière et descend sur plusieurs niveaux au sous-sol de ce vaste complexe, comprenant en plus un parking, une patinoire et un hôtel de luxe, légendaire à son époque, mais fermé en 1997 et qui reste aujourd'hui abandonné.

1970-01-01 01:00:00

Je suis assise en face de la fenêtre dans le lobby de l'hôtel 12 Decades qui se trouve au septième étage du bâtiment Main Street Life et j'essaie d'établir une connexion Internet. Dans ma chambre de l'autre côté du couloir, la réception est trop faible, ici le signal est plus puissant, mais ce n'est pas pour autant que le réseau fonctionne. Je commence à discuter avec un professeur d'architecture de Chicago. Il n'arrive pas non plus à se connecter et il est furieux, car il doit envoyer des documents urgents chez lui. Alerté par le professeur, le gardien de nuit de l'hôtel arrive. Il a informé le fournisseur et ne peut rien faire de plus. Il faut attendre. Probablement demain matin. Le professeur pousse quelques injures, tourne les talons et s'en va dans sa chambre en claquant la porte. Nous nous regardons avec le gardien de nuit et nous haussons les épaules en souriant. C'est un homme grand et plutôt mince, d'un naturel très doux et ferme, avec un beau sourire. Son calme et sa gentillesse sont rassurants. Est-ce qu'il y a souvent des problèmes avec Internet ? Demande-je. Hélas, oui...! Dit-il avec un autre sourire. Nous discutons un peu. Ensuite il part faire un tour sur le toit et je retourne dans ma chambre, me changer.

1970-01-01 01:00:00

Je descends un peu plus tard pour aller au cinéma, regarder « Africa shafted under one roof », un film documentaire réalisé par Ingrid Martens qui parle du bâtiment Ponte et de ses habitants. Le Ponte est un autre édifice encore plus emblématique que le Carlton. Il est aussi situé à proximité de Maboneng, mais un peu plus vers le nord, sur le bord du quartier de Hillbrow et en face de Yeoville. Outre son aura de monument, Ponte tient le record du plus haut bâtiment résidentiel sur le continent africain. Initialement conçu comme une habitation de luxe avec des vues spectaculaires sur la ville et situé entre un quartier prisé et cosmopolite (Hillbrow) et à côté d'un quartier résidentiel de bon standing (Yeoville), Ponte est devenu par la suite un lieu de refuge pour des immigrés venant de toute l'Afrique et cherchant fortune à Johannesburg, situé désormais dans un environnement avec un taux de criminalité record. Le photographe sud-africain Michael Subotzky s'est fait connaître par un public international avec « Ponte City », un projet photographique qu'il développe avec Patrick Waterhouse autour de ce bâtiment et qui a reçu le prix Découverte aux Rencontres d'Arles en 2011. Connaissant le travail de Michael, je suis curieuse de découvrir le film. Le film se joue presque exclusivement dans les ascenseurs, nous fait rencontrer les habitants, les laisse parler. Il en sort un plaidoyer contre le racisme, touchant, contradictoire et rempli d'humanité. La réalisatrice est présente, il y a une petite discussion avec le public après le film.

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En sortant de la salle, je croise une amie historienne de l'art de Berlin qui travaille sur un project de recherche en Afrique du Sud, comme moi, et est venue assister à la conférence annuelle des historiens de l'art sud-africains qui se tient à Pretoria dans les jours qui viennent. Elle me présente une collaboratrice du Goethe-Institut avec qui je discute longuement. C'est un heureux hasard. À la fermeture, un des deux patrons du cinéma vient nous rejoindre. Il nous rapporte les dernières nouvelles du jour. Depuis peu, le quartier possède son propre service de transport, ce qui est une bonne initiative dans une ville où les transports en commun sont rares et mal organisés et les taxis collectifs difficiles d'usage pour les non-habitués et les étrangers. Marcher à pied n'est pas une alternative praticable pour tout le monde et n'est surtout pas conseillé la nuit, aussi, étant donné l'étendue de la ville, ce n'est pas vraiment un moyen de déplacement adapté. Ainsi on reste souvent bloqué sans voiture. Maintenant un mini-bus, baptisé « Mabo-go » attend devant l'hôtel. Le chauffeur fait des circuits réguliers le matin et le soir et propose aussi des services à la carte. Il emmène tout le monde, touristes, habitants et employés confondus. Ce jour-là, il s'était fait arrêter et menacer, arme à l'appui, par un groupe de chauffeurs de taxis collectifs. Ces chauffeurs sont organisés comme une mafia et contrôlent leur territoire. L'incident a pu être réglé et n'a pas eu de conséquences, autres que le versement d'une somme d'argent à l'association des taxis. Les chauffeurs de taxis collectifs ont un certain pouvoir et il le font valoir, même vis-à-vis les autorités publiques quand il s'agit d'entrave sur leur territoire – que ce soit par l'installation de transports en commun ou par la création de péages sur les routes. En dehors du problème de l'orientation et de la langue, les taxis collectifs constituent le moyen de transport le plus fiable et le moins cher à Johannesburg – mais certainement pas le plus rapide. Les gares de taxis collectifs constituent un monde à part, ce sont des plaques tournantes, toujours grouillant de monde, souvent liées aux marchés d'alimentation et/ou de vêtements et entourées des petits stands de vente improvisés par des vendeurs de trottoir qui présentent un ensemble de bonbons, pop-corn, Zambuk (un baume au camphre que beaucoup mettent aussi sur les lèvres) et des cigarettes à l'unité.

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Je rentre tard et tombe sur le gardien de nuit dans l'entrée de l'hôtel. Il est en train de parler au téléphone et me fait signe de l'attendre. Quand il raccroche, il me dit que l'ascenseur est en panne et me fait passer par l'autre entrée pour prendre le deuxième ascenseur. L'autre personne qui prend l'ascenseur avec moi est Jonathan Liebman, visionnaire et promoteur du quartier. Il a organisé un dîner avec des sponsors sur le toit du bâtiment qui vient tout juste d'être terminé. Pendant un certain temps, il dort aussi à l'hôtel, en changeant de chambre tous les jours ou presque, selon les disponibilités. Ses bureaux sont dans le bâtiment à côté qui est en phase de construction. Il tient à être présent sur les lieux. Il a toujours fait ainsi, dès le départ – dès le début de la réhabilitation du premier complexe de bâtiments qu'il achète en 2008 et qui deviendra par la suite Arts on Main. Nous discutons le temps de monter. Le tout avait commencé avec le constat qu'il cherchait en vain un endroit pour vivre et travailler dans la ville de Johannesburg qui correspondrait à ses ambitions. Par conséquent, il a décidé de le créer.

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En suivant l'exemple du réaménagement d'un complexe industriel à Milpark, dans la périphérie ouest de la ville, il achète un premier complexe de bâtiments situé dans un carré entre Fox et Main Street donnant sur Berea Street, dans un quartier situé à l'est du centre-ville de Johannesburg qui comprend nombre de vieux bâtiments industriels en partie abandonnés et propices à être transformées en espaces de travail et de vie modernes. Il commence à créer Arts on Main, un espace de travail, comprenant ateliers d'artistes, galeries et espaces de travail et d'exposition. Son projet constitue une initiative importante dans le réaménagement du centre-ville de Johannesburg et représente une contribution majeure au développement urbain de la ville. Persuadé que d'autre gens viendront partager sa vision d'une nouvelle vie dans la ville de Johannesburg et de la création d'une communauté créative, il continue à développer son projet et commence à se lancer dans la création d'une économie communautaire et intégrante qui offre des possibilités à tout et chacun. Le projet gagne vite en envergure. Main Street Life, un complexe résidentiel avec restaurants, boutiques, cinéma d'art et d'essai, théâtre, espaces de travail et d'exposition et hôtel, est inauguré à peine deux ans après Arts on Main. Cette année, le Main Change, Revolution House et Fox Street Studios ont ouvert leur portes, et deux autres bâtiments, Artists and Res et le MOAD, le premier musée du design en Afrique, sont en phase de construction.

(à suivre)

VII - L'image à l'âge biotechnologique ou du pictorial turn au bionic turn

Daniela Goeller — 2012-04-11T11:25:00Z

En 1994, Mitchell avait forgé la notion de « pictorial turn » pour répondre à deux phénomènes : la reproductibilité mécanique des images nous a donné 1) plus d'images et 2) la nécessité de penser le monde en images. Depuis, nous sommes passés dans un âge post-benjaminien et nous affrontons un nouveau tournant qu'il nomme le « bionic turn ». La reproductibilité des images n'est désormais plus mécanique, mais digitale et connaît des parallèles dans le domaine de la biologie, où nous sommes désormais capables de produire des copies génétiques, des clones. Le clonage intervient de manière surprenante dans cette histoire, comme métaphore ou métapiction, et comme modèle pour parler de ce nouveau régime des images.

Introduction

W.J.T Mitchell est professeur d'Anglais et d'Histoire de l'art à l'Université de Chicago. Il mène une réflexion théorique sur l'image et le rapport image/texte et interroge ses usages esthétiques et ses significations politiques.

Le livre qui a pour titre Cloning terror a été écrit suite aux événements du 11 septembre 2001 et comporte une analyse des images - et discours - employés pour témoigner des attentats sur le World Trade Center à New York et dans le contexte de la soi-disante guerre contre la terreur qui a suivi ces événements.

La réflexion de Mitchell part d'un constat troublant : il y a une confusion entre image et réalité – intentionnelle ou non-intentionnelle – et cette confusion témoigne d'une nouvelle crise de l'image.

La manipulation des images

Le photographe allemand Thomas Hoepker (*1936, vit à New York, membre de l'agence Magnum depuis 1989) a pris une image le 11 septembre 2001 sur le Hudson River près de Brooklyn qui est devenue une icône : la photographie la plus controversée de cet événement.

Thomas Hoepker, USA. Brooklyn, New York. September 11, 2001

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Cinq personnes sont assises au soleil et discutent pendant que la fumée noire monte sur Manhattan et enveloppe la ville à l'horizon. Hoepker n'avait pas publié cette image à la suite des événements, car il ne la trouvait pas assez claire et représentative dans cette situation de catastrophe. Lorsqu'elle fut malgré tout exposée à Munich cinq ans après les faits, cette image déclencha un grand débat.

Dans le New York Times paraissait un éditorial qui épinglait l'image comme exemple de l'insouciance américaine, mentalité moralement abjecte : prendre un bain de soleil face à la catastrophe. En réponse, « Slate », un magazine en ligne appartenant au Washington Post, publiait un contre-article, avançant la thèse que les personnes assises sur la promenade au bord de l'Hudson river pourraient tout aussi bien être en train de discuter très sérieusement des événements qui se déroulaient sous leurs yeux. Suite à cette discussion, deux des personnes sur la photographie se manifestaient et témoignaient qu'ils étaient effectivement en train de parler des événements, avec des inconnus, rencontrés sur place, et démentissaient ainsi définitivement la version du New York Times en donnant raison au contre-article, tout en reprochant au photographe que l'image ne soit pas assez claire.

Ensuite, le photographe lui-même prenait officiellement position et soulignait que cette photo avait touché beaucoup de personnes précisément parce qu'elle était ambiguë. Mais il se posait la question de savoir si cette photo ne représentait finalement que le mensonge sournois d'une image instantanée qui ignore le temps avant et après le moment où le photographe appuie sur le déclencheur. C'est bien le centre du problème, cette image est devenue une icône parce qu'elle témoigne de la potencialité des images à être manipulées.

Iconoclasme

Le World Trade Center était un complexe comprenant en tout sept immeubles d'affaires – dont les fameux tours jumelles – situé dans le bas de Manhattan. Il fut construit par l'architecte Minoru Yamasaki à partir de 1953 et inauguré en 1973. Les deux tours jumelles devenaient rapidement un symbole pour la ville de New York, pour les États-Unis ainsi que pour leur pouvoir économique à l'échelle mondiale.

La destruction du World Trade Center était donc à la fois un acte terroriste et un acte iconoclaste : il s'agissait de la destruction d'une image et par là de la création d'une nouvelle image, qui est celle de la destruction. Autrement dit : l'image des tours, symbole de pouvoir, a été remplacée par l'image des tours détruites, symbole de la défaite.

Il convient de dire que le gouvernement américain a décidé de répondre à cet acte terroriste par une guerre. La question se pose, si cette réponse a été adéquate, ou plus précisément pourquoi elle ne l'a pas été.

En même temps, une autre guerre s'amorçait, appelée la guerre contre la terreur (traduction problématique en Français d'ailleurs, car en France on parlait généralement de la guerre contre le terrorisme), c'était une guerre des images, plus encore, cette guerre était elle-même une image. Selon Mitchell, la guerre contre la terreur est une « conception imaginaire et métaphorique devenue réalité » [1]

« Métaphores et images sont des « erreurs » pures et simples. D'un point de vue logique, une métaphore est une erreur catégorielle, tandis qu'une image constitue une simulation ou une imitation, non une réalité. Dès lors, mener une guerre contre la terreur est littéralement impossible et aussi peu sensé que de mener une « guerre contre l'angoisse ». Cette guerre est pourtant devenue une incontestable réalité matérielle et historique au cours de la première décennie du XXIe siècle, littéralisée et actualisée par la plus puissante machine militaire de la planète. » [2]

C'était une métaphore qui a été prise pour réalité, ou plus précisément, elle a été rendue réelle par la décision des États-Unis d'attaquer l'Irak. Pour Mitchell ce n'était pas cohérent que de mobiliser une armée contre un ennemi imaginaire. Imaginaire ne voulant ici pas dire un ennemi qui n'existe pas, mais un ennemi qui ne peut être localisé. C'était une guerre sans objet.

« Les attentats du World Trade Center n'avaient aucune signification militaire. Il s'agissait de produire un spectacle qui traumatiserait une nation entière ». [3] et un peu plus loin : « D'innombrables commentateurs l'ont bien sûr martelé : La Guerre contre la Terreur n'a rien de métaphorique. Et ils ont raison en un sens, car la métaphore ne s'est que trop littéralisée et réalisée dans les faits ». [4]

Non seulement, la réaction n'était pas cohérente, mais elle a aggravé les choses. Pour Mitchell elle ne fait que représenter l'incapacité des États-Unis à traiter de l'histoire et de la réalité et de surmonter les effets pathologiques de l'événement, autrement dit, c'était choisir un remède qui, selon Mitchell, n'a fait qu'accélérer les effets de la maladie. [5]

La relation image/texte

L'artiste américaine Jenny Holzer (*1950, vit à New York) se sert dans son travail essentiellement de textes qu'elle introduit sous forme de visuels dans l'espace public afin d'interpeller le spectateur. Elle se revendique elle-même comme artiste publique. Selon elle, l'art doit non seulement être dans la rue, mais doit aussi utiliser les moyens de communication les plus visibles, afin d'être perçu par le plus grand nombre de personnes les plus différenciées.

Jenny Holzer, For The City. New York, 2004-5

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Après un long silence suite aux événements du 11 septembre 2001, Jenny Holzer présente une série d'œuvres, redessinant le paysage politique aux États-Unis après le 11 septembre et relançant le débat sur les opérations officieuses du gouvernement américain : abus de prisonniers, tragédies en Irak, en Afghanistan et à Guantanamo Bay.

Jenny Holzer, For The City. New York, 2004-5

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Elle se sert de formulaires, lettres, empreintes digitales, mails et messages internes entrés dans le domaine public depuis l'Acte de liberté d'information (Freedom of Information Act). Les documents sont plus ou moins morcelés ou effacés par la censure. Jenny Holzer les transforme en peintures avec un rendu très proche des sérigraphies de Warhol.

Jenny Holzer, For The City. New York, 2004-5

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En 2004-2005 elle a réalisé des projections lumineuses dans la ville de New York, intitulées For the City. Il s'agissait d'abord de trois projections à la Cathédrale de Saint John the Divine et à la Cooper Union à downtown Manhattan et au Bethesda Fountain au Central Park, et ensuite de deux projections supplémentaires au Rockefeller Centre et à la Bobst-Library de la New York University. Pour ces projections elle utilisait les mêmes documents administratifs que pour les tableaux, mais également toutes sortes de textes poétiques d'auteurs de nationalités et d'horizons très divers. La différence dans l'utilisation de la langue entre documents informatifs et politiquement relevants et la poésie ne pourrait être plus frappante. Son geste de reprise de ces textes, dénué de tout jugement de valeur ou de considération sur le bien et le mal servirait, selon l'artiste, à s'approcher le plus possible de la vérité dans le sens le plus vague du terme.

Jenny Holzer, For The City. New York, 2004-5

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« Toute histoire renferme en réalité deux histoires : l'histoire des faits tels qu'ils se sont déroulés (« ce qui s'est produit ») et l'histoire des faits tels qu'ils ont été perçus (« ce qui s'est dit »). La première porte sur les événements ; la seconde sur les images et les mots qui définissent le cadre au sein duquel ces événements acquièrent une signification » ou encore « ce qui en a été dit en vue de la justifier, de l'expliquer et de la relater » constate Mitchell. [6]

Jenny Holzer, For The City. New York, 2004-5

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Ce n'est pas un problème nouveau, tout comme toutes les guerres ont bien aussi été des guerres d'images, mais ce qui a changé, c'est d'abord la quantité d'images et de commentaires qui circulent et surtout le temps de réaction. Grâce aux nouvelles technologies et aux réseaux sur Internet, les images circulent presque simultanément avec les événements, « en temps réel » comme l'on dit.

Cette rupture d'échelle se traduit nécessairement par une crise de l'image, ce qui nous amène au cœur du problème : l'image à l'âge biotechnologique ou du pictorial turn au bionic turn.

Le « pictorial turn »

En 1994, Mitchell avait posé les fondements de sa pensée sur les images et le rapport image/texte avec la publication de Picture Theory. Ce livre avait fait l'objet de deux séances du séminaire en 2008.

C'est Mitchell lui-même qui avait forgé la notion du « pictorial turn » dont il expose les principaux tenants dans le premier chapitre de l'ouvrage. Il y montre comment la pensée moderne s'est réorientée autour de paradigmes visuels qui semblent menacer et renverser toute possibilité de maîtrise par le discours et traiter de l'image dans la théorie et de la théorie comme imagerie.

La tournure reprend une formule de Richard Rorty qui avait parlé de « linguistic turn ». [7] Dans la préface d'une collection de textes publié en 1967 sous ce même titre, Rorty a attaqué la philosophie analytique du langage qui, toujours attachée à une théorie de la reconnaissance, essaie de résoudre des problèmes philosophiques en réformant le langage (construire un langage idéal) ou de mieux comprendre le langage. Rorty considère que les deux tentatives ont échoué car, selon lui, une théorie de la reconnaissance est fondamentalement impossible.

Ce qui intéresse Mitchell, c'est que Rorty présente un modèle historique systématique qui est proche de celui que nous retrouvons entre autre chez Vilém Flusser :

L'Antiquité et le Moyen Âge connaissaient une philosophie des choses, du XVIIe au XIXe siècle elle était remplacée par une philosophie des idées. Au XXe siècle finalement nous sommes passés à une philosophie des mots, c'est le linguistic turn.

Concrètement cela veut dire que la textualité et le discours sont les modèles prédominants pour expliquer et comprendre le monde. « La société est un texte » et les méthodes de la sémiotique, linguistique et rhétorique sont appliquées dans toutes les disciplines.

Le « linguistic turn » qui culmine à la fin des années 60 et au début des années 70, serait donc, selon Mitchell, dans les années 80 suivi d'un « pictorial turn », c'est-à-dire la prédominance absolue des images et d'une compréhension du monde basée sur et s'articulant à travers des images.

Si l'on accepte cette idée - partagée notamment par Flusser, même s'il y a des différences par rapport à la date de ce tournant - on est confronté à la nécessité d'introduire une science de l'image, une méthode de communication et de compréhension visuelle.

Le « pictorial turn » consiste en deux phénomènes : la reproductibilité mécanique des images qui est à son origine, nous a donné 1) plus d'images et 2) la nécessité de penser le monde en images. Depuis, nous sommes passés dans un âge post-benjaminien et nous affrontons actuellement un nouveau tournant.

Ce second tournant dans le régime des images est ce que Mitchell nomme le « bionic turn ». La reproductibilité des images n'est désormais plus mécanique, mais digitale et connaît des parallèles dans le domaine de la biologie, où nous sommes désormais capables de produire des copies génétiques, des clones. Le clonage intervient de manière surprenante dans cette histoire, comme métaphore ou métapiction, et comme modèle pour parler de ce nouveau régime des images.

Le « bionic turn »

« Dans l'ère qui s'est ouverte avec le 11 Septembre, la nouveauté n'est pas le terrorisme. À cet égard, le parallèle avec l'innovation historique du clonage humain et animal est frappant. Depuis Aristote au moins, l'« imitation de la vie », la création de la réplique vivante d'un organisme étaient des buts assignés à l'art, à l'esthétique et à la technologie de l'image. Avec le progrès des biotechnologies, ce qui n'était que « métaphore » est devenu techniquement et littéralement possible.

Cependant, dès lors qu'il est devenu une réalité technique et matérielle, le clonage s'est vu remétaphorisé pour désigner diverses formes de copiage, d'imitation et de reproduction. Autrement dit, il est devenu une « image de la production d'images », une métapiction. » [8]

Cette notion de métapiction (meta-picture en Anglais) est centrale dans la pensée de Mitchell.

Meta-pictures

La notion de métapiction désigne l'image comme théorie, comme réflexion second-degré de la pratique de la représentation picturale et demande à savoir ce que les images nous disent lorsqu'elles
s'auto-théorisent (ou s'auto-décrivent). C'est une tentative d'établir une nouvelle iconographie à partir des images.

En parlant de métapiction, Mitchell parle d'images sur images, c'est-à-dire d'images qui se réfèrent à elles-mêmes ou à d'autres images, autrement dit des images qui montrent ce que c'est qu'une image. Nombreux sont les théoriciens qui ont parlé de ce phénomène : Clement Greenberg, Michael Fried, Thierry de Duve, Ernst H. Gombrich, Michel Foucault, mais le problème de la relation entre image et texte se pose toujours. Le « meta-picture » ne présente pas de solution à ce problème.

« Metapictures make visible the impossibility of a strict meta-language, a second-order representation that stands free of its first-order target. They also reveal the inextricable weaving together of representation and discourse, the imbrication of visual and verbal experience. » [9]

Le problème de base étant la relation entre image et texte, la question est de savoir si la langue est le moyen de parler de l'image, ou si l'image est le moyen de parler de l'image ou comment cette relation peut être articulée autrement et de manière à arriver à un résultat, c'est-à-dire, arriver à parler des images.

La théorie binaire prédominante ne servant pas à représenter la relation entre images et textes, Mitchell essaie donc de la remplacer par une idée dialectique, qu'il nomme l' « imagetexte » et qui se transformera par la suite dans le concept d'une nouvelle iconologie et trouve son écho dans la pensée de la déconstruction selon Derrida.

Iconologie

« L' « iconologie », c'est-à-dire l'étude des images à travers les médias. D'un point de vue iconologique, les images constituent à la fois des entités verbales et visuelles, des métaphores et des symboles graphiques. Elles sont tout à la fois des concepts, des objets, des formes matérielles et symboliques. » [10]

L'iconologie selon Mitchell est une science de l'image qui regarde à la fois la signification (iconographie), l'action (ou efficacité), et la vie (seconde nature). Ce dernier aspect nécessite de considérer l'image non comme une entité figée (ce qui a longtemps semblé être l'essence de la photographie) mais comme un organisme à facettes multiples qui a la capacité de se reproduire.

L'idée de l'image active n'est pas nouvelle. Elle apparaît dans l'œuvre de Mitchell également dès 1994, mais il ne l'associe pas directement à l'image. Il en parle par rapport au paysage – qui par ailleurs n'est rien d'autre qu'une image – une métapiction, certes, mais une image néanmoins.

Dans l'introduction d'un ouvrage intitulé Landscape and power, Mitchell distingue deux courants majeurs dans la considération du paysage. Selon le premier, qualifié de contemplatif, la lecture d'un paysage se fait sur la base de l'histoire de la peinture, tandis que pour le second, qualifié d'interprétatif, le paysage est une allégorie dont la signification psychologique ou idéologique se déchiffre selon les méthodes sémiotiques et herméneutiques. Le premier est associé au modernisme et le deuxième au postmodernisme.

Le projet de Mitchell était de joindre ces deux lectures en une nouvelle approche qui, au lieu de demander ce que le paysage est ou ce qu'il signifie, pose la question de savoir ce qu'il fait. Autrement dit, au lieu de considérer le paysage comme un objet à contempler ou un texte à interpréter, Mitchell y voit un procédé formant des identités sociales et subjectives et interroge son identité en tant qu'acteur culturel. Pour articuler cette démarche il propose de transformer le mot paysage de substantif en verbe. [11]

« De nos jours, surtout à l'époque de la Guerre contre la Terreur et de la Guerre des Clones, nous ne pouvons plus nous contenter d'étudier la signification et l'efficacité des images. Nous devons nous pencher sur la façon dont elles vivent et se meuvent, dont elles évoluent et mutent, ainsi que sur les besoins, les désirs et les demandes qu'elles incarnent, elles qui génèrent les affects et les émotions animant les « structures de sentiment » de notre temps. » [12]

Ce qui est nouveau ici, c'est l'idée d'une image vivante qui est articulée en faisant à la fois recours à la philosophie ancienne et au concept biologique du clonage et fait ressurgir la peur de l'image comme double.

« (…) dans son acception traditionnelle, l'iconologie est une discipline interprétative qui s'intéresse aux significations des images dans leur contexte historique. Plus récemment, on a mis l'accent sur le pouvoir qu'exercent les images sur le comportement humain. Ces deux approches demeurent indispensables, mais il nous faut les compléter par un modèle plus ancien, celui de l'image vivante. Comme le révélait Aristote, et comme l'ont compris toutes les cultures anciennes, les images sont des imitations de la vie qui constituent de fait une « seconde nature ». Les récits religieux de la création du monde invoquent presque invariablement un moment où des images sont créées, puis portées à la vie. » [13]

La méthode adéquate pour traduire cette iconlogie de l'image vivante en pratique lui semble être la méthode de la déconstruction selon Derrida.

« Il ne suffit pas d'indiquer qu'une métaphore repose sur une erreur ou qu'une image manque de réalité. Il est tout aussi important de comprendre le processus qui confère une littéralité au métaphorique et une réalité à l'image. Cela implique de renoncer à l' « iconoclasme critique », cette stratégie classique de l'iconologue qui lui permet de remporter des victoires faciles en exposant le caractère irréel et métaphorique de l'icône. Invoquer le sens commun pour dénoncer abruptement le caractère illusoire des images ne servirait tout bonnement à rien. En lieu et place, il nous faut une méthode qui reconnaisse et englobe à la fois l'irréalité des images et leur réalité opératoire. » [14]

La déconstruction selon Derrida est certes une méthode philosophique, mais avant tout une pratique d'analyse textuelle. Après avoir longuement réfléchi sur le rapport entre image et texte et essayé de poser la problématique en partant de l'image avec le « pictorial turn », ce tournant dans la pensée de Mitchell peut surprendre.

Il est évident que Derrida suscite l'intérêt de Mitchell avec son concept de la différance, car il pose le problème de la représentation en dehors de la comparaison, sans établir de structure de référence et de relation binaire et surtout qu'il l'aborde avec un concept actif. C'est cette démarche que Mitchell tente d'appliquer à l'analyse des images dans la deuxième partie du livre pour parler des images apparues à la suite du 11 septembre 2001.

[1] W.J.T Mitchell : Cloning Terror. Ou la guerre des images du 11 septembre au présent, Paris, Les prairies ordinaires, 2011, p. 10

[2] ibid., p. 17

[3] ibid., p. 47

[4] ibid., p. 48

[5] cf. : W.J.T Mitchell, conférence du 30 novembre 2006 (en anglais) : http://www.youtube.com/watch?v=yqb8eTK1aMs

[6] W.J.T Mitchell : Cloning Terror. Ou la guerre des images du 11 septembre au présent, Paris, Les prairies ordinaires, 2011, p. 9

[7] Richard McKay Rorty, philosophe américain (1931-2007), figure centrale du post-structuralisme américain, proche du néo-pragmatisme et du libéralisme politique, dont l'œuvre reste très controversée.

[8] W.J.T Mitchell : Cloning Terror ou la guerre des images du 11 septembre au présent, Paris, Les prairies ordinaires, 2011, p. 48-49

[9] W.J.T. Mitchell : Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1994, p. 83

[10] W.J.T. Mitchell : Cloning Terror ou la guerre des images du 11 septembre au présent, Paris, Les prairies ordinaires, 2011, p. 17

[11] W.J.T. Mitchell (ed.) : Landscape and Power, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1994, p. 1-2

[12] W.J.T. Mitchell : Cloning Terror ou la guerre des images du 11 septembre au présent, Paris, Les prairies ordinaires, 2011, p. 20

[13] ibid., p. 19

[14] ibid., p. 18

Images d'introduction :
Jenny Holzer - Truisms

II - Fabriquer des images à travers les vêtements

Daniela Goeller — 2011-11-02T02:51:00Z

Emanuele Coccia considère que la « faculté sensible » est la base de l'existence humaine et que cette faculté s'articule principalement dans la production et la compréhension d'images. Se vêtir revient selon Coccia à se produire soi-même en image. Ce nouveau corps – qui n'est d'autre que l'image – crée par le vêtement est un corps vide et correspond à notre faculté de transformation, plus précisément notre faculté de transformer toute sorte de chose en notre peau et inversement de nous incarner dans toute sorte de chose

Qu'est-ce que la métaphysique du vêtement ?

Emanuele Coccia considère que la « faculté sensible » est la base de l'existence humaine et que cette faculté s'articule principalement dans la production et la compréhension d'images.

Outre la faculté cognitive, l'être humain se sert de ses cinq sens et de sa « puissance perceptive » pour appréhender le monde. Le sens de la vision y joue un rôle important dans la mesure où il donne accès aux images. Pour Coccia, les images sont constitutives de ce qu'il appelle « la vie sensible » : « La vie sensible est la vie rendue possible par les images, la vie que les images rendent possible » (page 121).

Cette idée existentielle de l'image est certes issue d'une démarche phénoménologique mais se base sur la reconnaissance de l'être humain en tant que sujet suite à l'expérience du miroir décrite par Lacan : « Si ce n'est qu'en acquérant une image extérieure que l'enfant d'homme devient sujet, c'est parce que les images ont le pouvoir d'engendrer et de donner forme à l'espace psychique inconscient, un pouvoir qui va bien au-delà des simples fonctions gnoséologiques. » (page 121)

Autrement dit, l'homme possède deux facultés principales qui se résument dans la pensée et le sensible. Le « je pense donc je suis » sera ici remplacé par un « je sens donc je suis » et le sensible est chez Coccia synonyme de l'image. Image, tel que ce terme est employé ici, veut toujours dire deux choses : l'image comme objet et l'image comme faculté de figurer le monde. Il est donc double-relationnel, il désigne à la fois un processus et son résultat, de la même manière que la notion de représentation. L'image est donc plus qu'un moyen de prendre connaissance ou de percevoir le monde : « La vie sensible est la vie rendue possible par les images, la vie que les images rendent possible. (…) De la même manière les images (le sensible) existent en nous sous d'autres formes que celles de la connaissance et de la perception. (…) L'homme ne cesse d'acquérir du sensible et d'en restituer au monde. (…) L'homme est donc lui aussi, par rapport au reste du monde, un médium qui acquiert et restitue du sensible au monde, à commencer par lui-même, sa propre espèce sensible, sa propre image, sa propre apparence. » (pages 121-122).

L'homme est donc à la fois producteur et récepteur d'images. La distinction que Coccia fait entre perception et acquisition n'est pas toute à fait claire, mais l'acquisition semble ici synonyme d'incorporation, mais pas au niveau des idées mais à un niveau sensible.

Le plus grand enjeu pour l'homme médium est le vêtement et au sens large, toute intervention qu'il applique sur lui-même à des fins de représentation ou d'apparence et donc de production d'image. Se vêtir est selon Coccia l'acte par excellence d' « acquérir physiquement » et d' « incorporer un sensible extérieur » (page 122) et « notre relation avec les images », sa « nature » et sa « réalité », s'explique seulement par l'acte de de vêtir (page 123).

Outre le fait que le vêtement est porteur d'un nombre infini d'informations de l'ordre utilitaires, sociologiques, historiques et symboliques, l'habit qualifie l'homme et le distingue des animaux et des dieux. Mais c'est notamment quand l'habit cesse de répondre à des besoins précis ou des fins utiles et qu'il arrête d'être porteur de symbolique qu'il devient porteur de sensible.

Ceci semble d'autant plus vrai quand on regarde les phénomènes adjacents du vêtement, tel le maquillage, les coiffures, les bijoux – qui, pour Coccia ne répondent qu'à des fins ornementales. L'ornement est, selon Coccia, l'élément le plus éloigné de nous, car il n'a pas de rapport organique ni avec nous, ni avec le monde. Il constitue simplement un état de chose, et nous sert à véhiculer notre vie et notre subjectivité. L'ornement est un phénomène intéressant, car il peut, outre ses qualités décoratives être porteur de signification et devenir image.

Le grotesque – l'ornement comme image

Le grotesque est un style d'ornement qui apparaît au cours de la Renaissance. Il consiste de motifs singuliers, aussi abstraits que figuratifs, qui se suivent ou se répètent et sont liés entre eux par des ornements. La composition de ces images ne suit pas les lois statiques de la réalité mais instaure une logique imaginaire. Ce n'est pas un ornement décoratif qui se trouve sur les bords, mais un mode pictural qui peut remplir des murs. Concrètement il s'agit la plupart du temps d'un ou de plusieurs motifs picturaux qui sont reproduits dans des cadres (illusion d'espace) et liés entre eux par des formes ornementales, parmi lesquelles on peut également trouver des reproductions d'autres figures et personnages.

L'ornement grotesque crée un lien entre l'espace illusionniste de la représentation picturale et la surface décorative de l'ornement, il fait coexister le représentation de la réalité d'un objet et la structure abstraite et formelle de l'ornement dans un même espace pictural. Image et représentation se confondent. L'image est mise en scène comme image et intégrée dans un autre espace qu'est un espace pictural et décoratif.
« Pour nous rendre absolument reconnaissables, nous nous confondons avec quelque chose qui ne nous appartient pas. (…) Une portion étrangère à notre corps, faite seulement d'images, parvient à véhiculer et à exprimer plus que ne le font notre corps anatomique, notre âme, sa psychologie, son caractère. » (pages 124-125).

Dans le vêtement nous nous identifions avec un objet, un « trait du monde » qui exprime notre subjectivité : « Dans toute cosmétique, l'individu habite les choses dans la mesure où les choses deviennent sa forme. » (page 125). Et c'est cette chose qui, par le fait que nous l'utilisons pour figurer notre subjectivité, devient une part de nous-mêmes, ce processus est donc réciproque : « On a l'habitude de définir le mouvement spirituel propre au moi comme la force de se reconnaître en quelque chose d'extérieur, qui devient par ce mouvement quelque chose de propre à soi. » (page 125).

Le vêtement comme image

Il est selon Coccia impossible de séparer l'individu (le moi) du monde et il n'y a pas mieux que le vêtement pour le démontrer. Le vêtement – et par prolongation : l'image – devient alors la condition pour notre existence en tant qu'individus dans ce monde : « Ne peut dire moi que celui qui sait se maquiller. » (page 126) Le vêtement est un corps étranger à notre corps dont nous servons pour faire apparaître notre corps : « Ce corps secondaire qui s'incarne à chaque fois dans les vêtements (toujours soutenus par le corps anatomique) n'est pas fait de chair mais simplement d'apparence. Et c'est toujours dans le médium de ce corps non anatomique que le corps apparaît, se donne à voir, se révèle. » (pages 127-128).

Se vêtir revient selon Coccia à se produire soi-même en image. Ce nouveau corps – qui n'est d'autre que l'image – créé par le vêtement est un corps vide et correspond à notre faculté de transformation, plus précisément notre faculté de transformer toute sorte de chose en notre peau et inversement de nous incarner dans toute sorte de chose : « (…) c'est la faculté de transformer l'absolu impropre en un absolument propre ; et vice versa celle de transférer (d'aliéner) le propre (ce qu'il y a pour nous de plus intime) en ce qui est absolument étranger. » (page 128).

La nudité ne peut en aucun cas être considérée comme état idéal, opposé au vêtement, ou le précédant, elle en est plutôt le complément : « (…) s'habiller est la capacité d'être nu hors de soi, par corps interposé. Vice versa, la nudité est la faculté de s'aliéner ce qui constitue notre peau, de nous reconnaître au-delà de notre apparence. (…) La vie humaine est la tension qui existe entre vêtement et nudité. » (page 129).

« Le vêtement humain est une coupure à l'intérieur de l'homme, non pas entre le corps et l'extérieur, mais entre le corps anatomique et un corps prothétique et purement virtuel. Les vêtements et le corps sont deux réalités d'un même corps. Le vêtement est seulement une portion de corps séparée selon l'être et l'apparence. » (page 129).

Petite histoire de la chemise

Du XVe au XVIIIe siècle hommes et femmes portent des chemises. Elles sont amples et coupées simplement en forme d'un T. Les manches sont larges et finissent dans des manchettes étroites fermées par un bouton. Des volants en tissu ou dentelle ornaient le cou et les manches, ces cols et manchettes étaient soit cousus sur la chemise, soit indépendants de la chemise et pouvaient être attachés et enlevés selon les besoins et occasions. La chemise descendait généralement jusqu'aux genoux. C'était le seul dessous (on commence à porter des culottes seulement au XVIIe siècle) et elle servait de jour comme sous vêtement et de nuit comme chemise de nuit.

La chemise avait une double fonction : comme on ne se lavait peu ou pas du tout, elle était un garant de hygiène et protégeait le corps – et comme les vêtements ne pouvaient pour la plupart pas être lavés à cause des tissus précieux, broderies, peintures appliquées à leur surface, elle protégeait également le vêtement. Certains hommes portaient des chemises en coton sous leurs chemises de soie pour ne pas abîmer le tissu et aussi les dames portaient deux chemises : la première, « vraie » chemise et une deuxième comme robe sous la robe.

La chemise représentait la propreté. C'était un signe de richesse de pouvoir changer de chemise tous les jours, voire plusieurs fois par jour, d'où les dictons changer de … comme de chemise, donner sa dernière chemise. La chemise était une sorte de seconde peau. Qu'elle était considérée comme telle montrent des coutumes, ainsi enveloppait-on le nouveau né dans une chemise de son père.

On porte des chemises en Europe depuis le IIIe siècle. Selon l'époque, on l'a montre ou pas. Généralement, elle apparaissait au niveau du cou, avec le col. Quelques fois on peut l'apercevoir hauteur de la taille, entre la veste et le pantalon chez les hommes. Au XIVe siècle, les vêtements sont très serrés, mais on les coupe pour faire ressortir soit la chemise blanche, soit des doublures appliquées à cet effet. On a aussi utilisé des rubans que l'on nouait autour du bras pour donner du volume au tissu de la chemise qui dépassait.

Les accessoires de la chemise deviennent rapidement des éléments ornementaux de première ordre. Généralement fabriqués dans des matériaux précieux, cols et manchettes sont portés comme des bijoux. Les fraises, qui nécessitaient des mètres de tissus précieux, se voient d'ailleurs sanctionnées par des lois contre le gaspillage de la richesse en Espagne. Aux Pays-Bas on porte des cols en dentelle plats qui couvrent les épaules – à voir notamment dans la peinture de Van Dyck.

Au VIe siècle, le décolleté glisse vers le bas – pour les hommes et pour les femmes. La chemise des femmes a un col très large qui s'ajuste avec un ruban à la taille du décolleté de la robe. Mais les dentelles que l'on peut distinguer autour du décolleté des dames sont rarement celles des chemises. En général, on les fixait directement à la robe. En France on porte des cols et manchettes en plusieurs couches de dentelle – le jabot pour les hommes et les engageantes pour les dames. La chemise des hommes est fendue sur la poitrine jusqu'au nombril et on y attache le jabot en dentelles qui reste visible même sous la veste, car elle ne se ferme qu'à hauteur de la taille avec un bouton, pour faire apparaître le jabot dans toute sa splendeur.

Avec la fin de l'aristocratie disparaissent toutes ces formes exubérantes pour laisser place à des codes vestimentaires sobres. On porte des chemises ouvertes avec de simples cols sans dentelle et jabot. Les hommes se nouent des cravates autour du cou qui peuvent prendre des dimensions semblables à celles du jabot, mais ne seront jamais associées à la frivolité et au luxe. Les dames portent la chemise comme seule et unique robe – c'est le mode à grecque du Directoire – voir les tableaux de Jacques-Louis David et d'Ingres.

Le linge joue un rôle important dans la société depuis son apparition. D'abord réservé aux riches et nobles, il se démocratise au cours du XVIIIe siècle et devient une préoccupation de la bourgeoisie qui copie la mode de la cour et répand ses significations.

Mais la chemise est plus qu'un vêtement. Situé entre la nudité et le vêtement elle devient porteuse de signification érotique. Elle répond aux désir de dévoiler et de voiler le corps. Ce qui est particulièrement vrai au XVIIe siècle qui est une époque sensuelle où l'on cherche avant tout à stimuler les sens.

L'histoire de la chemise et de la lingerie illustre bien comment l'homme se crée un deuxième corps à travers le vêtement qui lui est un corps-image. Ce deuxième corps dont parle Coccia, le corps virtuel, est désigné par « une faculté d'incorporation des corps étrangers (faculté des vêtements) » (page 130) et leur appropriation. Cet autre corps, prothétique et virtuel, est donc le corps sensible, celui qui fait image, l'image - et le vêtement.

Se vêtir - donner forme au corps

Le vêtement a toujours servi à mettre en valeur le corps ou plus exactement à lui donner une forme. Cette forme est très souvent conditionnée par des idées sur la beauté (des images) qui sont pour la plupart en relation la sexualité. Ainsi reproche-t-on à la mode du XVIIIe siècle de présenter le corps féminin en permanente érection : le corset poussant les seins vers l'avant et les bras vers l'arrière. Juste un peu avant, au XVIe siècle, on avait caché les seins dans un corset de forme plate et conique, sur lequel on appliquait des perles en forme de cercles à l'endroit des seins.

Le vêtement peut donc se détacher complètement de la réalité du corps anatomique et former un corps à part qui ne répond pas à la réalité du corps qui le porte mais à la réalité d'une image. Le vêtement devient un art visuel, il crée des fictions pour les corps qu'elle articule selon son propre vocabulaire poétique. Le vêtement ne reflète pas l'environnement social de son porteur, mais crée une image de ce corps. L'image (le portrait peint) joue un rôle important dans ce processus.

Le vêtement est donc la première image que nous produisons de nous-mêmes. Elle se situe au croisement entre le monde intérieur et le monde extérieur. Elle constitue à la fois une extériorisation de notre corps et une intériorisation du monde. C'est la base de notre vie, car nous n'existons qu'à travers les images, telle est la métaphysique du vêtement selon Coccia.

La mode et la faculté médiatrice de l'homme

Mais l'histoire ne s'arrête pas avec vêtement, il y a aussi la mode : « La mode est un processus d'identification qui opère avec des instruments non psychologiques. Ce n'est pas seulement l'intériorisation de l'image dans le miroir qui nous permet de devenir un moi, mais le fait d'assumer toute image quelle qu'elle soit qui est capable de nous faire apparaître d'une certaine manière. » (page 130).

La mode correspond selon Coccia au fait que nous nous identifions à l'image – pas intellectuellement, mais « sensiblement » :
« (…) avec la mode, c'est nous qui devenons image devant le monde et à l'extérieur de nous. » La mode est en cela opposée à la conscience où « le monde se fait image face à nous et en nous (...) » (page 130).

La mode est donc liée à notre condition de médium dont il a été question plus haut. « Dans la mode c'est nous-mêmes qui nous transformons en un médium, nous qui devenons le médium de notre propre existence en tant qu'images. » (page 131)

La faculté de l'homme d'être médium est donc identique avec la mode, autrement dit, c'est grâce à la mode que l'homme devient médium. La mode est pour Coccia non pas un phénomène aléatoire et futile mais un mode de vie : « Peut-être n'appelons-nous vie que ce qui ne peut se transformer sous la forme d'une coutume, d'une mode : est vivant non celui qui a une substance, mais celui qui ne peut accéder à sa substance propre qu'à travers une coutume (un costume), une mode. Est en vie non pas celui qui a un être, mais des modes d'être. » (page 120)

Il semble utile de distinguer entre mode et vêtement. Le monde a généré nombre de manières pour s'habiller depuis le début de l'histoire, mais la mode qui fait irruption vers la fin du Moyen Âge, est un système singulier qui se distingue de tout autre code vestimentaire et qui a produit une histoire visuelle du vêtement unique au monde. La mode joue le risque, est subversive et avance de manière irrégulière. Elle affecte le vêtement dans sa totalité (coupes, tissus) ainsi que les détails (accessoires). Elle est imprévisible, irrationnelle, diversifiée. C'est la mode qui apporte la dimension ornementale que Coccia souligne : un ornement dépourvu de sens.
La mode est moderne dans le sens qu'elle se consacre au progrès – social et personnel – et qu'elle célèbre la libre modification plutôt que la préservation des formes. La mode est un art (moderne) et une forme de représentation visuelle et picturale. Elle n'est pas le miroir de la société. Elle crée des séquences d 'images qui sont des projections de la vie, nourries par des idées plus ou moins conscientes d'un imaginaire collectif en permanente mutation. La mode se distingue de toutes les sociétés traditionnelles où les vêtements sont stables et où toute nouveauté est assimilée ou tout simplement ajoutée sans pour autant changer la forme d'origine. Ces vêtements sont immédiatement lisibles comme indicateurs sociaux.

Oswenka

Daniela Goeller — 2011-10-18T20:10:00Z

"Number 10, number 10" appelle le maître de cérémonie. Rapidement mais sans hâte il traverse la salle, vêtu d'un costume élégant, tout en rayures noires et blanches. Il monte les marches qui mènent à la scène, se tourne et s'approche de la rampe où il s'immobilise en joignant les mains. Tous les regards se posent sur lui.

Il s'incline respectueusement devant son juge en levant les yeux. Il porte deux bagues à la main gauche et un papillon blanc. Sur le revers de sa veste brille une broche.

Du haut de la scène il pose son regard sur le juge et ne le lâchera plus des yeux. Il ne voit que lui, les personnes dans la salle lui sont indifférentes. Lorsqu'il avance le bras gauche, la manche de sa veste glisse en arrière et découvre la montre qui orne son avant-bras.

Posément, il avance le pied gauche et le soulève du sol. Tous les regards glissent le long de sa jambe en frôlant ses socquettes et s'attardent sur ses chaussures avant de remonter le long de son corps. Il se redresse en suivant les regards et tourne sur lui même comme sur un pas de danse. Jamais il ne lâche son juge des yeux, sauf à cet instant où il se montre de dos. Progressivement il ouvre sa veste et laisse entrevoir l'étiquette à l'intérieur : Giorgio Armani. Lentement il enlève la veste. En dessous il porte un gilet à rayures et une chemise noire dont les manchettes doublées de blanc sont légèrement repliées sur les bords et tenues par des boutons de manchettes.

Il se tourne à nouveau en faisant un geste de la main comme pour mettre en garde. D'un pas tranquille et lent il flâne le long de la scène dans le fond, en tenant la veste dans une main et en glissant l'autre main dans la poche de son pantalon. Ses mouvements sont fluides, ses pas mesurés. Il suit un rythme intérieur. Arrivé au bout, il se retourne. Il se redresse majestueusement et marque un temps d'arrêt, puis avec un geste entraînant de la main gauche revient d'un pas plus vif vers le milieu et l'avant de la scène. En tenant la veste pliée en deux dans la main droite de façon à ce que l'on voie la broche et le mouchoir en soie noire dans la poche poitrine, il s'incline à nouveau, légèrement, comme pour tirer la révérence.

Il avance légèrement son pied gauche et tient le bras gauche à hauteur de sa poitrine. Tout y est à la fois. Pendant un instant, il se découvre entièrement jusqu'au moindre détail et s'immobilise juste le temps de le parcourir du regard de haut en bas et d'en faire l'inventaire : la somme d'un habit élégant et de tous ses accessoires, parfait jusque dans le moindre détail.

Doucement il se retire et se tourne à nouveau avec un léger sourire sur le bout des lèvres. D'un geste nonchalant il remet sa veste. D'abord une première manche. Encore une occasion de présenter la main gauche avec la montre et les bagues. Ensuite l'autre manche. Il s'arrête au milieu de la scène et avance. Il s'incline à nouveau devant le juge en joignant ses mains, le regard toujours posé sur les yeux du juge. Il tient son regard, le marque d'un hochement léger de la tête, comme pour s'en assurer, puis se retourne et s'en va. Il y a un murmure dans la salle. Quelques personnes applaudissent. Le juge se penche sur son papier et prend note.

La ville de l'eau

Daniela Goeller — 2011-10-18T20:00:00Z

Dimanche matin. Nous nous sommes baignés pendant plus d'une heure. Il y avait du monde sur le petit bout de plage surveillé, le seul endroit où la baignade était autorisée. Les vagues étaient hautes et le courant fort. La marée était en train de monter. Nous avons rempli des bouteilles d'eau de mer, une pour chacun. Ceux qui étaient restés sur la plage ont ajouté une poignée de sable. Il ne faut pas oublier le sable, car si elle ne contient que de l'eau, la bouteille est vide.

Quand nous étions sur le départ, un petit groupe de fidèles arrivait sur la plage avec des tambours. Ils chantaient et priaient face à la mer. Ils portaient les uniformes vert et bleu de l'église Zion. Certains s'avançaient dans l'eau, leur vêtement flottant autour d'eux. Le soleil faisait briller les chaînes dorées et autres objets qu'ils avaient sur eux. Quelques mètres plus loin la houle couvrait presque entièrement leurs voix, mais les chants continuaient à flotter dans l'air, portés par le vent, et nous accompagnaient en marchant.

L'eau de mer sert à chasser les mauvais esprits, elle protège. Les gens se baignent pour se purifier et ils remplissent des bouteilles d'eau de mer pour en ramener chez eux. C'est aussi un médicament, certains en boivent dans des moments difficiles ou de détresse. Il y en a même qui dorment avec une bouteille sous l'oreiller pour retrouver la clarté d'esprit dans une situation compliquée.

La veille de mon départ en Europe je suis inquiète et anxieuse. Je me souviens de la bouteille que j'avais gardée près de moi. Elle est toujours à l'endroit où je l'avais posée, dans la salle de bains, à côté de la baignoire. Avant de me coucher je bois une gorgée d'eau de mer, cette eau que j'avais cueillie dans l'Océan Indien une semaine auparavant, et je m'endors avec la bouteille sous l'oreiller. Je dors mal, soit par appréhension du voyage, soit à cause de la bouteille sous mon oreiller, mais je suis apaisée et parfaitement calme quand je me réveille.