TK-21

Au bord de l'incision

Weiswald — 2013-07-30T16:15:00Z

Le travail de Daphné Le Sergent parle de « l'oscillation distincte » des images.

Pour expliquer le lien entre texte et image, Jean-Luc Nancy, dans son essai « L‘oscillation distincte », parle d‘une fente, d‘une fissure ou scissure qui ressemble à la limite entre les lèvres. Une incision qui ouvre le regard pour le sens. Ce sens se présente visuellement comme abîme, la bouche ouverte envoie les mots de la langue mais donne à voir le noir profond de l‘engloutissement. Le graphème reprend cette incision comme pratique et l'inscrit dans une oscillation entre signe et trait, entre texte et image. C‘est à l'endroit de cette oscillation, qui distingue sans cesse entre le voir et le savoir, que le sens se forme et se déforme. [1]

Faire sens

Le travail de Daphné Le Sergent parle de cette oscillation. Dans une belle série de dessins / photographies, « Frontière/ligne/tracer/diagonale du temps », elle colle un dessin, coupé à la diagonale sur une photo, de façon à ce que l'image qui donne à voir les deux moitiés « fasse sens », (re) présente une scène, en l'occurrence une scène de guerre, une réalité militaire, des frontières. On apprend plus tard qu'il s'agit d'images faites en Corée, qu'elle s'intéresse à cette histoire politique, à cette présence d'une césure dans un pays qui devient deux.

Former l'identité

On apprend également qu'il s‘agit d'une histoire qu'elle a fait sienne, elle, qui se sent française et qui a l'apparence d'une coréenne. Elle parle alors de différentes frontières : des failles entre image et graphe, particulièrement dans la série « History is another day » avec des gauffrages de texte sur papier, à peine perceptible, entre photo et dessin, mais aussi de la crevasse dans le paysage de la mémoire et des formations politiques. Et enfin également de la taillade qui la traverse, qui forme son identité.

Un parcours de scènes

Cette diversité de sujets qui tournent tous autour du thème de la distinction et autour du motif de l‘incision est très présente dans l'exposition à la galerie Metropolis. Elle invite à se balader au long des scènes représentées en photo, d'une scène qui est installée dans l‘espace comme un échafaudage devant une grande photo d'une clôture de sécurité (« D'aussi loin que je, tu, il peut voir », 2011) ou bien de mises en scène dans des vidéos qui jouent toutefois, comme ses autres pièces, avec la limite entre documentaire et fiction. Une multitude de représentations que l'on pourrait apercevoir comme redondante. Mais la répartition en petits foyers donne au visiteur la possibilité de se plonger à partir de l'un des différents aspects de la question centrale de cette exposition : comment (re)présenter, comment (re)connaître, comment faire sens ?

La place du corps

Que cette question soit toujours la question du corps, la question du positionnement et de la confrontation des corps, cela est mis en évidence par les deux poings qui se touchent et forment ainsi une fine fissure qui nous rappelle celle entre les deux lèvres de la bouche (« revers du geste », 2013). On comprend alors : cette artiste travaille le corps et ses gestes. Outre les collages / photos, la vidéo est la pratique majeure de Daphné Le Sergent, qui enseigne également à l‘université Paris 1 en tant que maître de conférences. Là encore on retrouve la double casquette d‘artiste visuelle / critique d‘art, et donc l'oscillation entre image et texte. Pour l'exposition, elle a décidé de décliner cette pratique avec ce qu‘elle maîtrise d‘une manière bluffante : les gestes d‘images.
En travaillant l'insertion de texte dans l‘image vidéo, notamment dans « Politique, Visage » (2012), en chorégraphiant son et image, elle renvoie, à chaque instant dans ce parcours approfondi, aux limites de l‘image et de ce qu‘elle peut transporter. En nous montrant le « revers du geste » de montrer / démontrer en images, elle nous renvoie aussi à ce qui motive toute image / texte : l'entrevue.

Appel à la réplique

Jean-Luc Nancy, dans le texte cité, rappelle que cette entrevue appelle à une réaction, une réplique. C‘est ce qui met en tournure « l‘oscillation distincte » entre texte / image. Le travail de Daphné Le Sergent se situe au bord de l'incision pour sonder les possibles formes de l‘oscillation. Il reste de la responsabilité du regardeur de trouver la forme adéquate de réplique.

Voir en ligne : Galerie Metropolis

[1] Jean-Luc Nancy, « L‘oscillation distincte », in : J-L Nancy, Régis Durand et al., Sans commune mesure, Paris : Scheer 2002, p. 6-19

Samuel Richardot à In extenso

Samuel Richardot et Weiswald — 2013-02-21T22:35:59Z

Samuel Richardot se penche sur la construction de la peinture : sur ses formes, ses gestes, ses expressions et ses implications. Les tableaux qui en sortent ne sont pas simplement du (dé)constructivisme. Il s'agit d'un lyrisme analytique qui touche, par sa sensualité perspicace, aux profondeurs de l'image peinte.

Samuel Richardot est un important représentant d'une génération de peintres qui ose reformuler des questions fondamentales de la peinture. Et ce, sans retomber dans le pathos historique de Neo Rauch, sans les chimères de Tim Eitel, ou les mythes de Valérie Favre, sans reprendre le jeu de la nouvelle abstraction géométrique comme on la connaît de la Suisse romande, et puis, en France, sans emprunter la voie d'une figuration objectée telle que celle de peintres comme Marc Desgrandchamps ou Carole Benzaken.

Distancié et analytique

« Ce qui m'intéresse, dit Samuel Richardot devant ses tableaux dans l'espace de l'association In extenso à Clermont-Ferrand, c'est la structure de la peinture, que je considère comme la structure d'une langue. » En regardant les toiles les plus récentes on dirait que l'artiste, désormais installé en Auvergne, sa région natale, cherche à établir une véritable grammaire des formes de la peinture. Distanciés et analytiques, ces tableaux déclinent différentes techniques (peinture à la bombe, fluide, lisse, au pochoir, gestuelle) et remplissent ainsi l'espace de la toile avec un mouvement qui désormais nous parle aussi de profondeur.

Au scénario

En fait, c'est depuis peu que Samuel Richardot a cessé de peindre des lignes ou des formes sur une grande toile blanche pour faire « apparaître des présences isolées, suspendues dans la blancheur de la toile » comme l'a si bien noté/écrit Simone Menegoi. [1] Désormais, il se penche encore plus sur la mise en scène de ce qui apparaît sur la toile. On dirait presque qu'il est en train de muter du registre de l'Haïku vers celui du scénario. Ayant aimé ses tableaux réduits et précis, on pourrait regretter cette évolution. Voyons donc ce que l'artiste amène de nouveau. Le titre de la petite exposition à Clermont-Ferrand, « Jupiter Eclipse » est un indice de la nouvelle direction pris par l‘artiste : « Je suis inspiré par les formes et l'ambiance des films de science-fiction, » explique-t-il. Même si l'on pourrait, face aux tableaux, se plonger dans l'univers imaginaire d'une Barbarella, l'exposition nous tient à distance, nous renvoyant toujours aux questions de la peinture elle-même.

Décomposition

Pour mieux comprendre cette évolution il faudrait se rappeler la première grande exposition de Samuel Richardot, né en 1982, diplômé en 2006 de l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris. Elle avait eu lieu, après une première dans sa galerie Balice Hertling, en 2009 à La Galerie, centre d'art de Noisy-le-Sec. Avec beaucoup de maîtrise, il avait disposé dans l'espace du centre d'art un bel ensemble de différents tableaux dont chacun agissait comme un trait, une trace de la peinture, comme si l'on enlevait la toile sous le pinceau au moment du geste du peintre pour trouver en dessous, tel un archéologue, les ruines de la peinture. En suivant toujours des protocoles très clairs et réduits, Samuel Richardot décomposait le vocabulaire de la peinture. Un trait ici, une forme là, un fond sur une autre toile, puis des pochoirs et des objets étalés sur des tables, comme s'il s'agissait de spécimens préparés pour une leçon d'anatomie comparée. C'est certainement cette touche scientifique voire romantique qui intéressait à l'époque Marianne Lanavère et par la suite Emmanuel Latreille, directeur du Frac Languedoc-Roussillon à Montpellier qui a montré une autre exposition importante en 2011. Avec les décompositions de Richardot, tous deux mettaient aussi une promesse à disposition du public : celle de la possibilité d'une autre peinture.

La peinture, encore

Très loin de toute métaphysique du geste et de la chair, la démarche de Richardot, si distanciée et analytique soit-elle, permettait aussi de s'approprier à nouveau la peinture. C'est justement là que se trouvent la particularité et l'importance de sa position : remettre la peinture au cœur d'une réflexion plus vaste sur les acquis de l'art contemporain. Une telle démarche, la faute à une histoire de la peinture très chargée et à toute une génération d'artistes ayant banni la peinture des pratiques artistiques contemporaines, était vivement attendue. Certes, la peinture existe. Elle jouit même d‘une santé excellente, grâce au renouvellement des anciens par Guillaume Bresson, grâce au hard-rock perçant de Damien Deroubaix, aux images exhumées par Damien Cadio ou bien grâce aux propos sur la picturalité de Benjamin Swaim [2] – sans parler de poids lourds bien aimés du marché. Mais ce que l'on attend, c'est qu'elle soit détachée voire libérée de son genre, qu'elle devienne libre pour être artistiquement appropriée comme toute autre forme de mise en question, soit-il par la photo, l'installation, la vidéo...

La figuration objectée

Ça fait un moment que l'on couve l'espoir d'une nouvelle peinture authentique, qui se détache des gestes de liquidation d'un Steven Parrino sans pour autant se renfermer dans des discours propres à l'histoire de la peinture française. Une figuration objectée dans le sens d'un face à face, d'une réponse donnée par la figuration, a fait flamboyer cet espoir à travers des travaux aussi différents que ceux de Sylvie Fajfrowska, Stéphane Belzère ou bien François Mendras (regroupés dans l'exposition Stéphane Belzère invite… à la galerie RX, 19.2.-28.3.2009). Déjà, cette figuration objectée n'a pas recours à l'instinctif, à des gestes naïfs ou « innocents ». C'est une peinture dans laquelle il est question d‘une existence qui n'a de réalité que dans le moment même de l'approche. Elle se dissout dans le mouvement qu'elle a provoqué. La peinture essaie, comme la langue avec ses tropes, d'opposer quelque chose à la fugacité de la vie.

Un lyrisme analytique

En regardant les tableaux de Samuel Richardot, on n'a pas cette impression d'opposition. Il n'y a pas d'attitude d'expressivité à l'œuvre. Ces tableaux sont cool. Et pourtant, ils touchent. Non pas par leur composition, ni par leur forme. Ils touchent car ils rendent perceptible comment la part émotive de la peinture se fait. Et cela sans être didactiques. « Je ne fais pas de dessins au préalable, dit l'artiste, chaque tableau se compose comme une chorégraphie ou une partition que je développe dans le processus de la peinture. » Samuel Richardot articule, moins ludique que Jessica Stockholder, moins géométrique qu'Imi Knoebel ou Blinky Palermo – des artistes qu'il cite comme références – les schémas de compositions, les échos picturaux. Il met en scène les formes reconnues qui engendrent l'expérience ou plutôt l'attente d'une expérience de peinture. Il s'agit alors d'une peinture analytique sans le recul d'un scientifique disséquant son échantillon. L'inconscient, disait Lacan, est structuré comme un langage. [3] Le sujet de Samuel Richardot est l'inconscient de la peinture.

Un avenir à construire

Dans cette distanciation de la peinture par la voie d'un plus grand rapprochement de ses valeurs émotives, Samuel Richardot n'est pas seul. On trouve une conscience développée de la structure de la peinture dans les tableaux expressifs de Thierry Costesèque, très unique dans son aptitude à capter la violence visuelle du quotidien. On trouve une ouverture de la peinture, une décomposition des gestes et des formes dans la ferveur performative de Jonathan Binet. Et on trouve une grammaire des strates picturales de la peinture dans les tableaux filmiques d'Emmanuelle Castellan. Heureusement, ces artistes sont déjà dans le radar de commissaires sensibles à ce que la peinture peut apporter aux réflexions actuelles sur l'image, le sujet et la perception. On attend avec impatience une première exposition qui réunira ces travaux pour rendre compte de l'avenir de la peinture. Il s'est déjà construit.

J. Emil Sennewald

Voir en ligne : In extenso à Clermond-Ferrant

[1] Simone Menegoi, texte écrit pour l'exposition personnelle de Samuel Richardot au Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier, 19 mars - 7 mai 2011.

[2] voir Benjamin Swaim, « À propos de la picturalité », in : Art contemporain et pluralisme : nouvelles perspectives, colloque sur l'art contemporain, Apt, 16 et 17 mai 1998, Paris : L‘Harmattan, 1999, p. 45–48.

[3] voir concernant ce lieu commun l'article de Régnier Pirard dans la Revue Philosophique de Louvain, 1979, vol. 77, no. 36.

Expositions Samuel Richardot en cours et à venir :
In extenso, Clermond-Ferrand, jusqu'au 9.3., www.inextensoasso.com

La Maison des arts Georges Pompidou, Cajarc, 7.4.–2.6., www.magp.fr

The limits of my language mean the limits of my world

Weiswald — 2011-10-18T20:19:01Z

Cet article de Jens Emil Sennewald sur le statut de critique d'art aujourd'hui s'inscrit dans la réflexion que TK-21 LaRevue entend mener sur ce sujet, en particulier afin de mettre en évidence la mutation des relations entre texte et image aujourd'hui.

An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist.
Mladen Stilinoviç

Cher AICA France,

Je suis membre de l'association depuis deux ans. D'origine allemande, je suis installé en France depuis dix ans. Ayant comme outil de travail la langue allemande, il me semblait d'une barrière linguistique infranchissable à publier des textes en langue française. Pourtant, j'ai posé ma candidature en France, le pays où j'ai pris domicile et où je suis actif, la plupart des cas pour des supports germanophones. Certes, il m'arrive de faire des petites publications ici et là, toujours avec la complicité et surtout l'aide de rédacteurs ou d'amis qui se prêtent à une relecture de ces textes.

La langue, et particulièrement l'écriture, étant l'outil aussi bien que le matériel de mon travail, et, comme texte, étant le complément inséparable de l'image, je me suis parfois posé la question de savoir s'il est possible de répondre de façon adéquate à l'art français dans une autre langue que le français. Je n'ai pas de réponse. Et pourtant, j'écris. Ici, je voudrais, cher AICA France, te parler de la critique.

De la critique d'art comme je la pratique. Suivant la phrase de Wittgenstein selon laquelle les limites de ma langue représentent les limites de mon monde, je vais te parler de la critique en langue française, et avec toute ma sympathie pour Mladen Stilinoviç, je vais t'adresser ce texte sans aucune relecture. Je me limite dans l'espace linguistique qui m'est accessible. Il est représenté, à peu près, par l'espace de ma bouche jusqu'à la pointe de ma langue quand je la tire au plus fort dans le monde.

Mais voyons, nous sommes dans la forme de lettre qui est un espace plus intime, plus personnel et qui se prête à te faire oublier, pour l'instant de la lecture, ces barrières linguistiques, qui te sont, je le sais bien, autrement plus chères et, pour des bonnes raisons, plus importantes.

Mais parlons de la critique. Tu sais, il court une rumeur : la rumeur de la mort de la critique d'art. Elle est vraie. Aussi vraie que sa petite sœur, la rumeur de la fin de l'art. Elles se portent bien, les deux, depuis presque 200 ans maintenant. Mais elles sont désormais un peu boiteuses. Il est donc temps de les envoyer à la retraite. Et tourner le regard vers leurs enfants et leurs petits-enfants : des artistes-critiques, l'art théorique, les producteurs d'art – et puis, une nouvelle critique.

Tu connais, je suppose, le travail de Claire Fontaine, d'Eric Duyckaerts ou bien de Francis Alÿs. Bien différents dans leurs démarches, ils ont comme point commun l'intérêt pour la critique – celle de la société, celle en théorie, celle effectuée en échange avec l'artiste. Pour son exposition au Wiels à Bruxelles, Alÿs a publié un catalogue dans lequel on trouve dans la colonne à gauche de chaque visuel un texte de son critique et proche copain, Cuauhtémoc Medina et puis dans la colonne droite des brèves notices d'Alÿs lui-même. Une bonne façon de présenter la complicité entre artiste et critique. Elle est autrement présente dans la vidéo "The Last Clown" (2000) qui montre comment un critique d'art, perdu dans ses pensées, trébuche sur un chien et se casse la gueule. Alÿs a rejoué la scène. Si ces artistes pratiquent une façon de critique, il s'agit d'un travail d'artiste, d'œuvres d'art – mais la critique d'art n'est pas une œuvre d'art.

Certes, ce sont les artistes qui font la critique, autant que la critique fait des artistes, toujours. Cela ne se fait pas – et ne s'est jamais fait – en levant ou en baissant le pouce. Il s'agit plutôt d'une forme de coopération. Ce sont les commissaires et les collectionneurs qui savent le mieux faire ce travail de sélection. Je te rappelle, par ailleurs, que le terme "critique" signifie d'abord "faire la différence, distinguer". Ce sont des commissaires comme Susanne Neuenburger, récemment décorée du prix autrichien "Art Critics Award", ou le collectionneur engagé Harald Falckenberg, ou le manager d'art Klaus Biesenbach ou bien des galeristes clairvoyants, qui nous trouvent aujourd'hui, dans les broussailles de la création actuelle, les meilleurs fruits.

Cela mérite des réflexions approfondies, comme elles sont certainement menées le 27 et 28 avril au workshop "Towards Curating as a Critical Practice" à Novi Sad, en Serbie (www.mangelosnagrada.org.rs) et lors de beaucoup d'autres ateliers et tables rondes sur le sujet, qui ont lieu actuellement un peu partout dans le monde, car le métier de commissaire d'exposition se professionnalise globalement. Il s'agit d'une critique de distinction, d'une critique de définition et de délimitation – mais la critique d'art ne se limite pas aux identifications.

Ce travail de différenciation et de jugement, on l'appelle en anglais "critic". Mais on connaît aussi la "critique" comme forme plus analytique et instruite. La "critique" suit un raisonnement, analyse le sujet et développe l'argumentation. Le "critic" classe l'art selon des critères en "bon" ou "mauvais". Le "critique" coopère pour faire évoluer sa question, son propos. La "critic" est l'art en situation critique, la "critique" est critique en art. Pour les deux, il est bien vrai qu'il n'y a pas d'art sans critique. Ils ont les mêmes racines, grandissent ensemble. C'est simplement lié au fait que texte et image ne sont pas dissociables. Nombre de philosophes, de Jacques Rancière à Jean-Luc Nancy, de J.W.T Mitchell à Georges Didi-Huberman l'ont bien montré : sans image, rien n'est lisible, sans texte rien n'est visible. Ceci dit, pour moi, la critique c'est le travail en texte pour mettre en mouvement cette association, pour faire vibrer cette « oscillation distincte » comme l'appelle Nancy, oscillation de l'image à travers le texte. Il s'agit donc d'un travail de collaboration ad fontes, à l'origine même des conditions de la possibilité de l'art – et de la critique.

Tu connais le commissaire Hans Ulrich Obrist. Dans un émission de la radio suisse "SDR2" consacré à l'état actuel de la critique d'art, il proposait au début de l'année que l'on applique aux pratiques de critique d'art les mêmes moyens de soutien qu'à l'art : bourses, résidences, prix etc. Il a raison : la critique d'art a besoin d'une réévaluation. Et il est vrai : elle a aussi besoin du soutien. Mais quel art a besoin d'une critique subventionnée ? Et quel art, si j'ai raison avec mon hypothèse des racines communes de l'art et de sa critique, va pousser à côté d'une critique en subvention ? Certainement le même que l'on peut voir foisonner aux côtés d'une écriture universitaire qui remplit les colonnes des revues d'art contemporain sans rémunération, car il faut bien publier, en tant qu'universitaire. Ou bien le même que l'on peut voir dans les magazines et journaux grand public, qui réduisent leurs rubriques dédiées aux arts au rythme de budgets dépensés au marketing par les entrepreneurs de l'industrie culturelle.

Une critique d'art qui tient debout par ses propres forces a besoin de complice et de collaborateur. Des artistes qui la défient, mais aussi des rédactions qui prennent le risque de donner de la place à des formes étonnantes, à des idées inouïes, qui prennent le risque de montrer un esprit critique. Le coup de "flashartonline" qui appelle ses lecteurs d'envoyer leurs propres chroniques d'expositions pour les publier tel quel, est un mauvais coup. Non seulement flashartonline cherche à exploiter ses propres lecteurs sous le masque du communautarisme "web 2.0", pire encore, ils dévalorisent le métier de critique d'art. Donc leur propre travail. Finalement, quand tout le monde sait faire de la critique, personne n'a plus besoin de la lire, car nous sommes nous-mêmes déjà bien Monsieur ou Madame "tout le monde".

L'art a besoin d'un esprit critique, d'une posture résistante. Surtout aujourd'hui, à un moment où beaucoup de monde s'occupe de l'art, prend soin de l'art, profite de l'art. Ce dont il n'a pas besoin, c'est d'être décrit, expliqué, commenté. De chaque personne capable d'utiliser le clavier d'un ordinateur. Dans des blogs, des brochures de marketing, des magazines lifestyle – jusqu'à l'éblouissement.

Tu sais, quand je suis allé voir l'exposition de Nancy Spero au Centre Pompidou, il y avait une œuvre qui m'a bien plu. En 1969, elle avait écrit, avec un pinceau sur un tableau : "All writing is pigshit. Artaud". Elle cite Artaud. Et elle peint un tableau. Le drame du texte en image. Sans écriture pas d'image. Mais sans image, il n'y a rien à lire. Pour moi, c'est une bonne façon de penser la pratique du critique d'art : comme réponse à l'image. Peut-être la seule réponse en adéquation avec ce qui fabrique l'art, avec ses questions, ses doutes, ses recherches. Peut-être la seule qui est vraiment capable de se mettre en communication, avec l'art.

Avec son tableau et sa référence à Artaud, Nancy Spero n'a pas seulement mis en scène l'image-texte. Elle s'est mise en scène elle-même, en tant qu'artiste. Comme critique d'art, je n'existe qu'à travers mes références, grâce aux œuvres des autres. En écrivant sur un tel ou un tel, je me crée comme sujet de la critique d'art et donc comme sujet de l'art. En tant que "critique", je m'adresse à l'art, je fais un geste vers l'art, comme si on trinquait entre amis. Je crée, en écriture, une situation de consentement, de sociabilité. Bien entendu, je suis lié aux normes éthiques de la presse et aux standards de mon écriture. Je suis autant investigateur qu'emmerdeur, je cherche à garder la distance malgré toute proximité nécessaire. Mais surtout : je ne suis pas indépendant ! Ni socialement, ni économiquement. Je n'existe pas en dehors des structures de l'art.

Et c'est justement la raison pour laquelle il faut que je me mette en jeu. Car je sais : to critique is to see what you wouldn't know if you didn't write about it. Autrement dit : pour pouvoir voir il faut de la critique, mais une critique en action, une critique qui s'approche au sujet, qui se l'approprie en écrivant sur le sujet, en le faisant exister à travers de l'écriture et en créant ainsi une connaissance qui ne peut exister qu'en cette relation entre regard, action, écriture. Et cela dans le plus large sens – on peut parfaitement considérer la critique en vidéo ou en radio et toujours en parler en tant qu'"écriture".

Le jugement, la distinction – ils arrivent au moment de ma décision, de me pencher sur une œuvre ou une exposition ou un propos spécifique. Les critères pour cette décision, ils ne viennent ni de l'extérieur, d'un canon, ni de l'intérieur, de ma conscience ou ma compétence seule. Ils sont le produit d'une cohabitation, d'une communication, d'une correspondance. Cela n'exclut pas des polémiques, mais cela exclut tout à fait une manière inconsciente et irresponsable de traiter l'art en critique. Autrement dit : je peux bien être proche d'un sujet et ne pas l'aimer, mais ressentir la nécessité à réagir, à interagir avec lui. Je peux bien aimer un sujet sans être tout le temps d'accord avec lui. N'est-ce pas cela, la vraie complicité : s'adorer, se détester, s'analyser, se disputer – sans jamais se lâcher ? Où est-ce la dimension politique dans tout cela, je t'entends demander, et nous sommes désormais au plein milieu d'une question politique, qui est, au fond, toujours une question d'interaction. C'est un peu léger, je t'entends dire, c'est un peu trop romantique. Et il est vrai, c'était les artistes de l'époque romantique qui ont découvert l'autoreflexivité de toute représentation, soit-elle texte ou image. C'est eux qui ont découvert la dimension du dialogue inhérent à chaque forme d'expression. Et c'est eux qui ont découvert la force de l'ironie.

Voilà ce que je voulais déployer, cher AICA France, devant toi. C'est ma vision de la chose. À toi de me dire si ça te parle. De toute façon, la prochaine fois, soit rassuré, je t'adresserai mon texte d'une langue plus soignée.

Sincèrement,
Ton critique.

Jens Emil Sennewald

EROS ET PSYCHE

Weiswald — 2011-09-08T09:50:24Z

Ce texte est initialement paru dans le catalogue Alkis Boutlis, publié par la Galerie Suzanne Tarasiève, Paris, en mars 2008

Psyche […] ist eine Seele,
aber gleichzeitig eben auch
eine jugendliche Blöße – einem Begehren hingegeben,
das nicht dasjenige der Seele ist.
Jean Starobinski

Hans Bellmer hat eine Zeichnung angefertigt, die das "Idealportrait der Sade'schen Juliette" genannt wurde. Die verdorbene Schwester der tugendhaften Justine erscheint ganz aus Linien gebildet, die vom Haar in ein aus rohen Muskelsträngen gebildetes Gesicht übergehen. Die Haare selbst erscheinen wie Fasern eines großen Schließmuskels. Aus einem im schwellenden Fleisch eingeschlossenen Auge weint Juliette.

Verzweifelt weint Psyche, als sie Eros verloren hat. Trotz seiner Warnung hatte sie ihn nachts im Schlaf mit einer Lampe beleuchtet, ihn für den kurzen Moment bis zu seinem Erwachen sichtbar gemacht. Er flieht und sie wird umherirrend ihn auf Erden suchen, bis Zeus beide vereint und Psyche unsterblich macht. Sie haben eine Tochter : Boluptas, die Lust.

Der schwarze Strich des Zeichenstifts hebt die lüsterne Juliette aus dem Weiß des Papiers. Linie um Linie fügt er sich zu einem wogenden Bild aus Fleisch. Eros hingegen, nach Aristophanes Sohn des Erebus und der Nyx, der Nacht, Eros tritt in seiner Schönheit aus dem Dunkel im Schein einer Lampe hervor : aus Schatten bilden sich seine Züge. Seine Unsichtbarkeit erzeugte Begehren, das Beleuchten stillte – um im selben Augenblick in das Leid des Entzugs umzuschlagen.

Juliettes Portrait arbeitet, wühlt aus dem Papier heraus, was sich in dessen Weiße verbarg. Psyche erhascht ein flüchtiges Bild, Juliette erhält im Bild einen fleischlichen Körper. Beide Bewegungen, jene zum Licht und jene zum Dunkel, sind Bewegungen der Zeichnung. Sie sind gebunden an Körper, wie der Schatten. Und wie er sind sie getragen von einer Versagung. Der Schatten, den wir nicht umarmen können, Eros, der sich entzieht, Juliette, die in ihrem Fleisch aufgeht : Figuren, denen Begehren Raum gab.
In einer der Erzählungen zur Entstehung der Zeichnung wendet Dibutades, die Tochter eines Töpfers aus Korinth, ihren Rücken dem Geliebten zu, der sie verlassen muss. Ein Gemälde von Jean-Baptiste Regnault zeigt, wie sie die Züge des Geliebten nach dessen Schatten auf einer Felswand festhält. Damit sie das kann, muss der Gezeichnete bildgebendes Element werden, Kontrapunkt zur Bewegung der Dibutades. Die Zeichnung kehrt die Bewegungs-Akteure um : der Geliebte, der eigentlich auf Reisen gehen wird, ist still gestellt, die Liebende, die eigentlich am Ort festgebunden blieb, ist in der Drehung zwischen Vor- und Nachbild in unablässiger Bewegung.
Zwischen beiden spannt sich ein Raum auf. Nicht allein der, in dem sich die Geste des Zeichnens auf der Mauer vollzieht. Es ist ein Raum, der sich mit dem Begehren auftut und nur so lange existiert, so lange er nicht gefüllt, nicht mit Sichtbarkeit gesättigt ist. In ihm ereignet sich die Zeichnung als etwas, das im Dunkel versinkt. Etwas Körperliches, das mit seinem Hervortreten leidet.

Wagen wir die These, dass jede Zeichnung, die ein Kunstwerk genannt werden kann, dem Akt nahe kommt, im Hervortreten zu vergehen. Dem Akt, der als Vorsatz einen Raum öffnet, in dem man sich verlieren will, doch im gleichen Moment ihn füllen muss, um jener Körper zu werden, an den man sich wandte, als man ihn entwarf. Die Zeichnung wäre dann die Spur eines Leidens, das sich als Begehren erinnert : im Raum, den die Linien der Zeichnung hinterlassen haben. Sie zu betrachten, würde bedeuten, jenes Begehren aufzuspüren, das doch mit ihnen vergangen ist. Es würde auch bedeuten, Züge einer Geschichte des Entziehens zu sehen, welche die Zeichnung verkörpert.

Betrachten wir die Zeichnungen von Alkis Boutlis : Wendungen, ein Abkehren, Lust. Verschlungene Referenzen zum Mythos, zu Nymphen und zu Leid, Zitate, vor allem auch in den Keramiken, aus Bellmers und Dalís Formensprache und Vögel, immer wieder Vögel. In antiken Bildnissen begegnet Psyche in Gestalt eines kleinen Vogels oder Schmetterlings, das neugriechische Wort Psyche bedeutet auch "Schmetterling". Das Schauspiel, in dem Aristophanes von Eros' Zeugung berichtet, trägt den Titel "Die Vögel" und der Chor singt :

"O ihr Menschen, verfallen dem dunklen Geschick, »den Blättern des Waldes vergleichbar« , / Ohnmächtige Zwerge, Gebilde von Lehm, traumähnliche Schattengestalten, / […] / [Wir, die Vögel sind] / Weit älter, als alle Unsterblichen sind ! Denn, daß wir von Eros gezeugt sind, / Ist sonnenklar : denn wir fliegen wie er und gesellen uns gern den Verliebten".

Voir en ligne : copie en pdf du texte de catalogue

notes

Jean Starobinski : 1789. Die Embleme der Vernunft, Paderborn, München, Wien, Zürich, Schöningh, 1981 (Hg. u. m. einem Vorw. vers. von Friedrich Kittler. Aus d. Französ. v. Gundula Göbel.)

Zit. nach : Roland Villeneuve : Grausamkeit und Sexualität, Berlin, Rixdorfer Verlagsanstalt, 1988, S. 348

Vgl. Georg Witte : « Die Phänomenalität der Linie – graphisch und graphematisch », Werner Busch (éd.), Randgänge der Zeichnung, München, Fink, 2007, p. 29-54, hier 36

"Dibutades oder die Erfindung der Zeichen-Kunst", 1785, vgl. Jacques Derrida : Aufzeichnungen eines Blinden, München, Fink, 1997, p. 55, Abb. 20

All photos : Alkis Boutlis, courtesy Galerie Suzanne Tarasiève

Geste : gestus | icone

Weiswald — 2011-03-10T23:20:39Z

Comme le coup de pinceau du peintre, qui à partir d'un geste tente de reproduire sur la toile un élément re-connaissable, nos images du monde sont habitées par les gestes. Or, sommes-nous des auteurs réellement autonomes de ce qui nous apparaît comme nos propres actes sou-verains ?

Geste – (<*15.Jh.,> http://frederic-lefever.com] a pris dans les stades de différentes petites villes en Italie ou ceux captant des scènes urbaines à Mulhouse montrent à quel point nous nous entourons d'un gestus. Dans ce gestus, les entités non-corporelles acquièrent une dimension vivante, proprement théâtrale.

Il existe aussi un gestus de la pensée. Si le geste est un point de départ, c'est aussi parce qu'il ne peut pas être réduit à une série de dichotomies du type nature/culture, corps/esprit, image/texte, Moi/l'Autre. D'un point de vue conceptuel et fonctionnel, le geste se situe entre ces oppositions, il les dépasse. C'est ce que Benjamin décrit par cette image des plis résiduels de la feuille récalcitrante, et Lacan par les « fils ». Le geste joue donc un rôle ambivalent entre faculté innée et forme apprise. Si les chaînes de mouvements produites par le corps sont fonction de l'expérience vécue et acquise, elles ne font pas moins sens pour celui qui les regarde. Or, celui-ci est nécessairement intégré à un ordre symbolique donné.

La main qui repousse un objet invisible – le geste du refus – est en même temps appel et réponse : elle actualise le répertoire des configurations et expériences culturelles, historiques et sociales qui la rendent intelligible, et elle transforme ce répertoire par la proposition et l'ajout de (nouvelles) formes. Ce sont donc des formes de mouvement qui servent de matériau pour la codification du sens, mais comme le soulignent Walter Benjamin et Roland Barthes à propos de Brecht, c'est paradoxalement dans l'arrêt momentané, dans l'interruption, dans l'isolement d'un moment, dans le tableau et non dans le flux que se révèle le sens. À moins de considérer comme Patrice Pavis que cette décomposition du mouvement en moments statiques et en oppositions du type tension/relâchement, vitesse/lenteur, rythme saccadé/fluide, etc. ne fait que traduire notre incapacité à décrire les gestes d'une façon convenable.

Si le geste isolé déjà échappe à notre contrôle, cela est encore plus vrai du gestus en tant que combinaison complexe de gestes et d'attitudes que nous (re)produisons la plupart du temps de façon inconsciente. Le concept brechtien du gestus rend explicite ce à quoi le geste, mouvement dialogique par excellence, renvoie de façon implicite : la dimension sociale. On retrouve ici les descriptions du sens d'une activité sociale « cadrée », théorisée par Erving Goffman, et empruntant largement la métaphore théâtrale pour le faire. Si l'on part du principe que le sujet est autant suspendu aux gestes qu'il exécute qu'il les maîtrise, le gestus élargit cette interdépendance en y ajoutant l'Habitus. Il n'est, dès lors, plus question de l'intimité d'un monologue solitaire entre le moi et l'image, d'une quête de sens dans les plis de la feuille. C'est de la dimension historique et temporelle qu'il s'agit.
Dans son film en 16mm Gellért, Tacita Dean rend cette dimension palpable : le film montre de vieilles femmes se baigner dans les bains en style art nouveau du même nom à Budapest. Les projections et le montage font de ces vieilles dames des personnages d'une œuvre d'art, dans laquelle se reflètent comme un écho visuel les images de l'histoire de l'art : de « La rivière » d'Aristide Maillol à « La fontaine de Jouvence » de Lucas Cranach. Le choix de l'eau et de la source dans le film de Dean ne doit évidemment rien au hasard. C'est le lieu des nymphes, incarnations de la réapparition transhistorique de gestes à travers les siècles. A travers le gestus, tout un chacun se retrouve dans un topos qui l'inscrit, voire l'attire, dans une communauté et son histoire.

L'icone

« C'est dans la région d'une émotion orgiaque des masses qu'il faut chercher cette matrice qui marque de son empreinte la mémoire en lui imposant, autant que celle-ci puisse être exprimée par une gestuelle,
les formes d'expression de l'émotion intérieure la plus intense ; ces engrammes d'expériences passionnées qui survivent sous la forme d'un héritage mémorisé déterminent le contour que trace la main de l'artiste
dès lors que les valeurs maximums de la gestuelle veulent apparaître à la lumière du jour, dans la mise en forme artistique. » (Aby M. Warburg)

Définissons le geste comme un élément opératoire, à mi-chemin entre le symbole et l'image. Il faudra sonder la notion dans toute son étendue, du signe conscient jusqu'à l'actualisation inconsciente de schémas assimilés, de l'expression d'une idée jusqu'au hiéroglyphe, insaisissable pour la cognition. Par nature au cœur de cette problématique, la théorie et la pratique théâtrale ont depuis le XVIIIe siècle souligné cette étendue du concept et l'ont mis – sous une forme psychologique, sociale ou sensuelle – au centre de l'expérience esthétique. Mais à l'exception des actionnistes viennois, elle est restée dans les limites de la représentation, du moins du spectacle. Actuellement, il est sans doute nécessaire d'interroger également les potentiels et les limites de pratiques qui tentent consciemment d'échapper aux conventions et aux cadres de leur activité. L'art, est-il encore perceptible comme tel s'il se refuse au gestus qui sert habituellement à l'identifier ?

Si le geste s'était élargi pour devenir gestus socio-historique, avec l'« icone », il se replie en quelque sorte sur lui-même. La notion d'« icone » ne vise pas en premier lieu l'icône sous sa forme religieuse, même si sa constance symbolique et sa signification visuelle dépend toujours d'un rite et d'un rituel. Dans la transposition métaphorique, l'icone est un « geste coagulé », elle désigne « ce qui reste » du mouvement vivant et de toute son ambivalence dans la représentation. Elle renferme les énergies sociales, symboliques et d'identification que ce geste a apportées.
Les gestes nous révèlent comme des « corps parlants », mais ce signe ne se réduit pas à l'« expression » d'un « intérieur » cohérent et disponible. Le corps n'est pas le pantin d'un sujet pensant, de même que celui-ci n'est pas simplement « suspendu » aux fils du contexte qui l'entoure et qui le forme. Les images et performances du duo d'artistes berlinois Prinz Gholam donnent à voir comment le « corps parlant » devient dans l'image un vis-à-vis qui « sécrète » en quelque sorte un sujet.

Prinz Gholam reproduisent les gestes de certaines peintures. Les photos de ces « tableaux vivants » intègrent leurs mouvements dans un flux historique de significations et de signes, sans pour autant livrer les indices pour leur déchiffrage. Nous sommes face au drame de l'image en mouvement, nous percevons – d'une façon proche, peut-être plus conceptuelle que dans les séries antérieures d'Annelies Strba – comment le geste fait du corps l'icone de lui-même.

Si l'on transpose l'ambivalence fondamentale du geste sur des gestes plus « élaborés », comme la représentation au sens large, et des mouvements « invisibles », comme la pensée ou le processus créateur, on peut soulever les questions suivantes : dans quelle mesure peut-on « choisir » ses gestes ? Jusqu'à quel point est-ce que, même lorsqu'il s'agit d'une activité purement « intellectuelle », « ma main est guidée », et comment ? Quelle forme prennent ces gestes « incorporels » et comment les reconnaît-on ? Ou est-ce justement l'implication du corps dans ces processus invisibles (à travers la perception, le mouvement, etc.) qui en fait des gestes ?

Là encore se pose le problème de la relation entre l'individuel et le général soulevé plus haut : comment est-ce que ces gestes de pensée et de création influent sur l'habitus d'un groupe, voire sur l'attitude, le gestus d'une époque ? Que ce soit sous la forme d'un mouvement du corps à peine perceptible ou sous la forme d'une activité signifiante parmi lesquelles Wittgenstein compte d'ailleurs aussi l'architecture : le geste occupe une place non négligeable dans le domaine de la communication non verbale et participe ainsi de façon déterminante au processus épistémologique et social.

La vie secrète de l'image

Weiswald — 2011-03-10T23:20:03Z

Le texte suivant n'a pas été retravaillé particulièrement pour la publication. Il me semble tout à fait justifiable de le publier tel quel, comme mémoire d'une intervention. Il s'agit donc du manuscrit pour une intervention au domaine de Chamarande dans le cadre de l'exposition d'Olivier Menanteau, faite le 26 juin 2010.

Bonjour.
C'est un grand plaisir d'intervenir dans le cadre de l'exposition d'Olivier Menanteau ici à Chamarande et je tiens à remercier Judith Quentel, la directrice artistique du domaine de même quʼOlivier Menenateau pour leur invitation de même que Julie Sicault pour l'organisation de cette rencontre. Vous avez eu la possibilité de voir la vidéo "mémoire" d'Olivier Menanteau dans l'espace de projection très particulière qui est "l'auditorium". Dans mon introduction à notre petite discussion que nous avons prévue avec Olivier, je vous propose quelques pistes de lecture de cette vidéo.

Le toucher de la vidéo

Cette vidéo me touche aussi bien par son propos, la psychiatrie que par sa façon de faire figurer les intervenants. Les personnages ne sont, vous l'avez sûrement remarqués, pas tous des patients. Ils existent dans l'espace cadré qui donne la vidéo : ils nous regardent. Pour employer le terme Barthien par rapport à l'image vidéo, on pourrait dire, que le geste de cette vidéo, c'est créer le punctum, ce qui nous touche, ce qui nous pointe, voir ce qui nous blesse. Le punctum ici, c'est l'intensité avec laquelle ces personnages dans le spectacle de cette vidéo se présentent à nous : fragiles, déroutés, plein d'attente, de projets, de croyance.

Attente, car ils veulent tous quitter le cadre – de l'hôpital psychiatrique, de la logique psychiatrique mais aussi quitter le cadre de la vidéo ce que lʼon retrouve aussi dans le cadrage employé : ils dépassent tous d'une façon ou d'une autre le cadre de l'image. Mais du coup, c'est le cadre justement qui leur donne leur identité. C'est le cadre où leur assujetissement a lieu – et donc qu'ils ne peuvent pas quitter tout à fait.

Projets, car ils ont tous des choses à faire, en préparation, en suspens, ils ont tous un avenir – après, en dehors du cadre. Du coup, c'est la projection de ces projets qui leur donne cet avenir et leur met en attente de réaliser leurs projets.

Croyance, car ils sont tous – et pas seulement la personne qui raconte dans la vidéo, qu'elle veut s'installer dans un couvent – motivés par le fait de croire – en quelque chose hors de vue, hors du cadre, hors du visible. C'est cette alternance entre voir et croire qui m'a le plus touché. La vidéo, dont lʼorigine latine veut dire "je vois", donne à voir comment le cadre crée ses sujets. Et sur l'écran, les sujets se voient comme élément du cadre, comme encadrés. Mais c'est justement cet acte de voir qui amplifie le fait de croire qu'il y a un monde, un avenir, une communauté – en dehors du cadre.

Univers de l'image

Attente, projets, croire – ces trois termes désignent aussi bien l'univers psychiatrique que l'univers de l'image. Pour devenir image photographiée, image enregistrée, il faut l'attente que cette image représentera ce qui est à voir. Dans le cas d'Olivier Menanteau, il ajoute l'attente de faire voir ce qui n'est pas visible. Le lien entre les gens. Les structures de pouvoir. L'"habitus" des gens. Avec ses photos prises au Collège des Sciences de Berlin, aux séances politiques des Nations Unies ou dans des entreprises privées, Olivier Menanteau renvoie à la notion de distinction sociale de Pierre Bourdieu que lʼon peut définir comme lʼexpression de la personnalité sociale, un ensemble de formes du comportement, de la pensée et de l'action par lesquelles les groupes sociaux se distinguent. Mais au lieu, comme un sociologue, de déduire des habitudes des structures supra-individuelles, il fait apparaître des caractères individuels de distinction sociale. "La photo est un spectacle", dit- il. Et effectivement ses séries de photos ou ses vidéos apparaissent comme des petits spectacles.

Le spectacle de la vidéo

Regardons la vidéo "mémoire" : c'est un spectacle. Il y a des figurants qui lisent des textes, recueillis par l'artiste lors des entretiens avec des patients. Et il y a des patients eux- mêmes, qui deviennent, dans le cadre du spectacle donné par la vidéo, figurants de leur propre histoire en tant que sujet psychiatrique. Sur la scène cependant, et nous le savons depuis Bertolt Brecht, le social et son habitus se condensent en un "gestus" : "un complexe de gestes, mimiques et habituellement de propos qu'une ou plusieurs personnes adressent à une ou plusieurs autres, là où justement des relations de personne à personne émergent."1 Les photographies d'Olivier Menanteau forment ce gestus en portraits de hiérarchies sociales. Gestes de pouvoir, positionnement de l'individu dans le groupe. À "l'exposition" des personnes devant la caméra correspond ici "l'exposition" des sujets dans le théâtre du social. Elle focalise des actions, des gestes et des attitudes qui constituent l'individu comme partie d'un groupe.
Dans "mémoire" il s'agit d'un groupe de patients psychiatriques. La vidéo ne montre pas seulement les patients. Nous comprenons vite : pour être patient, il faut des médecins, pour être fou, il faut des sains, pour être aliéné, il faut des normaux. Mais comment se définit dans une société l'état d'âme médian ? C'est le cadre qui moule, qui définit tous ce qui se plie pour passer dedans. Le travail d'Olivier Menanteau consiste à rendre visible, à travers le cadrage de ses photos et vidéos, ce cadre social qui est normalement invisible, qui ne devient visible qu'au moment qu'il est dépassé. Et puis, en le rendant visible, il montre comment, par quels gestes, par quelles formations et par quels pliages, le sujet trouve sa place dans ce cadre.

Se glisser dans la peau des autres

Pour réaliser ses photos, Olivier Menanteau se plie lui-même, se glisse dans le cadre. "Jʼessaie dʼentrer dans le rythme respiratoire des personnes, de mʼidentifier à elles." Comme un acteur qui cherche à capter son personnage le plus exactement possible, Olivier Menanteau se met en harmonie avec lʼenvironnement social dont il fait, tel un "reporter immergé", le portrait. La vidéo "mémoire" est plus q'un simple reportage. Elle parle aussi d'elle-même en tant que média. Elle aborde, par sa mise en scène et son montage, le mode constitutif de toute conscience d'images : la shize.

Shize

Ce terme désigne la double-contrainte entre deux entités qui font en réalité une, comme l'œil et le regard, mais qui se distinguent par leurs actions et réactions. Appliqué à la conscience de l'image, la shize se crée à la base de toute image rétinienne qui découle dès son apparition d'une scission ou autrement dit d'une duplication : "L'objet forme sur les rétines une image, et l'image rétinienne se redouble au centre optique d'une autre image", explique Maurice Merleau-Ponty. Mais quelle conséquence a ce fait pour notre relation à l'image et notamment à l'image photographiée ? Reprenons le terme d'attente : l'attente de retrouver ce que l'on a vu, ce qui a existé un moment donné devant l'objectif de l'appareil demande à la base un clivage entre vécu et vu, entre expérience et perception.

Voir et percevoir

Il est important ici, de faire une différence entre voir – le simple fait d'une reception physiologique de lumière – et percevoir – la transformation d'un stimulus en image, alors de faire la différence entre sensation et conscience. La particularité de la conscience veut, qu'elle réproduit d'une certaine façon une première expérience physiologique pour l'intégrer dans un fond de connaissances et donc transformer en réplique – dans les deux sens du mot, en réponse et en copie – à la sensation d'un côté (le corps) et à la connaissance de l'autre côté (la culture). Toute perception d'image est le fruit d'un rapprochement de deux hémisphères dissociés, toute image a deux vies : une vie publique (tous les images que nous connaissons et qui forment le fond de ce qu'on a appelé « la conscience collective ») et une vie privée (tous qui nous arrive comme sensation avant que ça soit « image » mais qui est néanmoins initié par l'image, par le fait d'être touché, d'être intrigué, d'être irrité, bref : de tourner le regard vers quelque chose).
Dans la vie normale ce clivage est courant et nous arrivons facilement à le refermer ou à le relier. En fait, nous y arrivons car il le faut. Pour « tenir le cadre », pour nous rassurer que les deux hémisphères du réel soit reliés, on se pousse à faire et à refaire des images et des textes sur ces images, pour expliquer ce que l'on voit ou ce que l'on devrait voir. La scission à la base de toute image est la conditio sine qua non de son existence. Pas de visuel conscient sans shize.

L'incision

Dans son texte "Sans commune mesure" (2002), le philosophe Jean-Luc Nancy décrit la relation entre image et texte comme une relation d'échange, motivé et interrompu en même temps par le trait. Ce trait se présente, selon Nancy, comme incision, comme ouverture, entaille très fine, semblable à l'espace entre les lèvres. Dans la vidéo, toujours selon Nancy, la distinction entre image et texte est brouillée dans les oscillations de l'appareil. En suivant les réflexions de Nancy, on pourrait dire que la shize ou bien la distinction, qui est à la base de toute conscience d'image (clivage entre image et texte, imaginaire et symbolique...), est au moins virtuellement à la fois suspendue et conservée dans la vidéo. Suspendue, car elle est brouillée dans l'oscillation de lumière projetée sur l'écran. Conservée, car la vidéo elle-même peut être vu comme manifestation de ce clivage entre image et texte ou bien comme manifestation de la shize entre voir et percevoir.

Autoréflexion

Quand je dis que la vidéo "mémoire" d'Olivier Menanteau parle aussi d'elle-même en tant que média, cʼest quʼelle est lʼexpression de cette "shize", de cette "oscillation" fondamentale. C'est la vie secrète des images, c'est ce que l'on ne voit pas au moment du regard, mais ce que nous amène à regarder. D'une certaine façon, toute image manifeste une disjonction du monde tant qu'elle nous éloigne du réel. En même temps, elle emporte une partie du réel, que nous retrouvons dans l'espace propre à l'image, dans son cadre. C'est ce qui touche, ce qui nous regarde. Pour que ça existe, ils nous faut de la mémoire. Il nous la faut, encore une fois, fondamentalement, à la base de toute image mentale. C'est Bill Viola qui nous rappelle, dans son texte Le noir – mortalité de l'image, publié en 2000, que « Dans le cas d'un film, le spectateur ne voit qu'une image à la fois et, à l'extrême, dans la vidéo, là trace déclinante d'un point de lumière unique. Dans l'un et l'autre cas, il n'y a pas d'ensemble (sauf au stade dormant, lové dans sa boîte), celui-ci ne pouvant résider que dans l'esprit de celui qui l'a vu, être périodiquement revécu dans sa mémoire."

Le trait de la différence

La vidéo d'Olivier Menanteau, certes, est une mémoire de la psychiatrie, ses pouvoirs, ses abîmes. Elle nʼen est pas pour autant seulement un reportage. Elle nous ne raconte pas seulement la vie dans les hôpitaux psychiatriques, une vie qui reflète les relations que notre société entretient avec le déséquilibre, l'anomalie, bref : à la différence. La vidéo expose aussi le trait de différence à la fois comme faille et que comme chance. Faille, car cette fine fissure entre réel et imaginaire, entre normalité et fantasme est fragile, et ce qui est fragile se fait écraser par des intérêts qui tirent dans l'une ou dans l'autre direction. Chance, car montrer ce trait, c'est montrer la possibilité d'une rencontre. Une rencontre comme entre deux lèvres, qui se ferment et se rouvrent, sans jamais inviter à la fusion ni à la décision pour l'une ou pour l'autre.

Personnes-images

Dans le cadre de la vidéo, nous avons affaire à des personnages, plus précisément, à des personnes-images. Ce sont à la fois des masques (personae en latin), à la fois des représentations ou répliques de personnes réelles. Olivier Menanteau nous invite à entrer dans l'espace cadré de la vidéo, dans sa réalité. Vous voyez bien en regardant l'œuvre,dans quelle mesure cet espace est semblable à l'espace de l'hôpital psychiatrique, aussi bien cadré, aussi bien dépassé par les attentes, par les projets, par la croyance de ses sujets. Mais en entrant, en suivant l'invitation, nous y retrouvons non seulement l'image en tant que réplique, mais aussi l'image synonyme de rencontre.

Pour qui existent les images ?

Quant au titre complet de lʼoeuvre "mémoire. 2010, la fin d'un utopie » : comme mémoire- thèse, cette vidéo marque la fin de ce que Tony Lainé a cherché à ouvrir avec le cinéaste Daniel Karlin, mais aussi la fin de l'espace de la vidéo comme non-lieu, comme espace où l'appareil dit seulement "je vois" pour donner à voir. Comme mémoire-souvenir, elle désigne et met fin à l'utopie du sujet autonome, habilité, souverain dans l'ordre symbolique. Mais au lieu de nous montrer des sujets errants, sans appui ni référence, elle donne place à la rencontre. Est-ce une rencontre avec des patients ? Avec des aliénés qui nous ressemblent tant que ce soit dans leurs attentes ou dans leurs projets ? Non. Les personnages que nous rencontrons ici, ne sont pas le reflet d'une réalité documentée, il s'agit plutôt des répliques (dans le sens de réponses) à la question parfois oubliée : pour qui existent les images ? Cette question je l'adresse à l'artiste directement : Les images, celles de la vidéo, pour qui existent-elles ?

Voir en ligne : texte pour le catalogue issue du Salon de Montrouge 2010

Quelques éléments biographiques :

Olivier Menanteau vit à Malakoff et Berlin. Il est né en 1956. De 1976 à 1981 il a participé à des expériences thérapeutiques en milieu psychiatrique. De 1981 à 1984, il a été metteur en scène pour le théâtre jeune public et commence à avoir une pratique photographique de manière régulière. Il s'oriente alors vers l'Ecole Nationale Supérieure de Photographie d'Arles qu'il intègre en 1984. En 1987, il s'installe à Marseille et ouvre “les ateliers Nadar” un lieu de recherche et d'expositions pour l'art contemporain. En 1995, il réalise une première commande photographique pour le Magasin de Grenoble puis il part vivre à Düsseldorf en 1999. Depuis cette date, il a réalisé une quarantaine de projets photographiques. Actuellement, il photographie la préfiguration de l'Institut d'Études Avancées Nord Sud de Nantes.

Conversation sur l'amour

Weiswald — 2011-01-30T16:27:44Z

Il faut être deux pour faire l'amour, dit-on, mais pour faire l'image de l'amour, il faut être trois. C'est sur cette idée que, en amont de l'exposition d'une nouvelle série de tableaux de Hervé Ic à la galerie lyonnaise Domi Nostrae, nous nous sommes mis à faire une conversation entre l'artiste et le critique pour arriver à dialoguer avec ce qui porte les deux : l'image. Aimer l'image, être aimé par l'image – comment cela est possible et quelle forme cet amour pourrait prendre – c'est ce que nous cherchons à aborder dans cette brève conversation, qui n'est d'ailleurs pas encore close.

H.I. : Dans mon esprit, l'amour est une capacité de projection dans le futur. Point de futur sans amour, confiance ou foi. Ce qui fait de ce sentiment, le fil indispensable à toute création.

J.E.S. : L'amour, c'est aussi un concept inventé au XVIIIe siècle pour saisir par une expérience psychologique et émotionnelle ce que l'on ne pouvait plus saisir autrement dans cette société en transformation. Qu'est-ce qu'elle est devenue, cette invention, voire expérience, dans les deux sens ? Parler aujourd'hui de l'amour, c'est aussi risqué, car on reprend un cliché chargé d'émotions et de malentendus. Il faudrait éviter de reconstituer un concept en tant que phénomène, et plutôt se mettre à l'analyser à travers ses manifestations en images. Tout ce qui se passe autour n'est que du cliché et ça prend une dimension telle que l'on se demande si l'amour n'est plus qu'abordable en termes de cliché.

H.I. : Conversation sur l'Amour, la toile que je suis en train de terminer pendant que nous conversons, s'inspire des éléments scénographiques d'un code qui a persisté du 12e siècle jusqu'à Hollywood. L'amour chevaleresque incarne un désir de conquête qui, à la fois, conforte et menace la hiérarchie féodale. On y voit s'instituer des forces opposées. Une force de rénovation théâtralisée, popularisée par le mythe du héros mystique, et une force de conservation au service de la structure à préserver. D'où l'exigence de « loyauté », c'est à dire d'allégeance qui pèse sur l'ordre.
Si cet archétype de cavalier est parvenu jusqu'à nous, c'est qu'il incarne un mouvement potentiellement révolutionnaire. Le cheval ne suit pas les routes établies mais les décisions de son conducteur. Il peut rejoindre les marges et transgresser les frontières. Bien que discipliné, il est une puissance guerrière « hors la loi » au contraire de la voiture qui signifie un alignement aux structures en place. Lorsque le cavalier se pose dans un carrosse, tout va bien, c'est la paix.
Le mythe du héros a été formé là pour occulter l'expression d'une "passion" que le pouvoir ne cesse de s'attribuer. Néanmoins, c'est bien l'amour, libération révolutionnaire jusqu'au-boutiste, qui se devine sous le mythe. Que celui-ci soit le jouet des courtisans avides de codes et de frontières n'y change rien. La passion, c'est ce qui passe quand même. Voir à ce sujet le formidable Promenade avec l'amour et la mort, de John Huston, 1969.
Je voulais souligner que ce mouvement, de soi vers l'extérieur, constitue une Histoire, et cette Histoire éclaire l'avenir de sa profondeur iconographique. Elle répond à la question : Que vais-je devenir ?

J.E.S. : Je répondrais : de l'image. Il s'agit, avec l'amour comme avec l'art, de se mettre en jeu, de prendre le risque de s'exposer à ce que l'on a déjà reconnu. On devient une forme pré-enregistrée dans le monde, on se rattache à toutes les images existantes, visibles ou imaginaires au moment de l'amour. Et c'est la raison pour laquelle tes palimpsestes d'images d'amour répondent très bien à ce que représente l'amour pour le sujet. Mais prennent-ils le risque de s'exposer en tant que peintre, en tant qu'amoureux ?

H.I. : Lorsque je commence une toile de la série Rodox, je consacre beaucoup de temps à poser le fond qui donne une tonalité au projet. Ce projet, dans mon esprit, est documenté, mais encore imprécis en terme d'image. C'est une pensée libre qui accompagne un travail différé. Ainsi commence-t-on une journée ; au réveil on se demande l'heure qu'il est et ce qu'on va faire de son temps. On pose les repères cognitifs de son action avant même de se lever. C'est une sorte d'investigation.
A mes yeux, la toile commencée est déjà porteuse. Je n'ai pas encore abordé le sujet que je l'aime déjà. Se construit un lieu d'investissement, qui me porte vers un potentiel de travail et de précision. Il m'est arrivé de peindre sur des fonds mal faits, pour aller vite au but. Mais ça ne marche pas, car ce qui peut être perdu ne m'engage pas suffisamment.
C'est vrai que les images stéréotypées, les clichés, sont présents dans ma peinture. Bien qu'en eux-mêmes ils ne signifient rien, je crois en avoir besoin pour poser un contexte de lecture qui fasse référence. Ils fonctionnent comme un relais de communication entendu, efficace. Ils sont contenant plutôt que contenu. Canal historique plutôt que message. Le cliché nous dit : « il en a toujours été ainsi ». On le retrouve au service des invariants séculaires de l'humain : Rivalité, Haine, Désespoir, et bien sûr Amour. Ainsi on peut distinguer deux clichés :
– Le cliché malheureux dont la fonction, trahie, semble coupée du réel. (Par exemple : une aurore boréale derrière un produit discount). Une mécanique sans signification qui ne communique pas. Un produit déconnecté de l'humain et finalement rejeté par lui ou investi négativement, tourné en dérision, interdit à notre affect déçu. Lorsqu'on accuse l'image à cet endroit, on accuse le vide qui ne devrait pas s'y trouver. Ce vide n'en est pas moins une place à prendre.
– Le cliché heureux dont la puissance d'amplification est parfaitement utilisée déclenche un circuit de pensée long. (Par exemple : les yeux de Dracula dans le ciel de Coppola empruntés aux yeux de Lars von Trier dans la nuit de Europa). Aussi, un paysage de Gerhard Richter nous saisit comme si nous y avions passé notre enfance, malgré un dépouillement qui exclut tout repère informatif. C'est une réminiscence en image qui peut-être précède le langage même. Cette profondeur semble inscrite dans une succession de mémoires souterraines, une arborescence cognitive, et c'est probablement pourquoi le sens qu'on lui donne nous touche de cette sorte. Il produit une émotion positive, c'est-à-dire du désir.
C'est cela : aimer en peinture.

J.E.S. : Est-il possible d'accuser l'image ? Autrement dit : est-il possible d'aimer l'image ? La question, s'il est possible d'aimer l'image (pas une telle ou telle image), ne se pose notamment pas par rapport aux love-stories de la littérature. Car dans ces cas, l'histoire d'un amour fou par rapport à l'image raconte toujours aussi – et en premier rang – l'histoire d'un amour cherché en lettres. Non, ce que je me demande, c'est la possibilité d'un amour d'image. C'est-à-dire : demander s'il est possible d'aimer l'image, c'est en vérité la question s'il est possible d'être aimé par l'image.
Soyons concret : The Lady Parker, tel est le titre, écrit en haut à gauche sur le papier teinté en rose, d'un dessin dans une série que Hans Holbein le Jeune a réalisé à la cour du Roi Henry VIII, dans les années 1533–36. Roi, nous le savons, qui entretenait un rapport quelque peu spécial à l'amour. Parmi ces dessins qui montrent la famille royale et les notables de la cour, ce portrait de Lady Parker fait office d'une différence frappante. Comme d'autres, elle est prise en pleine face. Comme d'autres, elle regarde le spectateur. Mais elle est la seule – parmi les dessins que moi j'ai pu voir de cette collection – où le regard du dessin appelle l'œil à rencontrer le désir de l'image – au lieu de satisfaire son désir vorace dont parlent toutes les histoires d'images aimées.
Je m'explique : ce que j'entends par « regard du dessin », c'est le trait–acteur, un trait alors qui ne fait pas trace, qui ne conserve pas quelque chose qui y était bien avant qu'il ait été représenté. Dans le cas de ce dessin, il s'agit d'un trait très délicat de pastels noirs et colorés. Ce trait reste très réticent, il n'est pas souligné, doublé comme dans le dessin de Mary Zouche, fait dans la même période. En ce qui concerne la face de Lady Parker, Holbein a quasiment supprimé tout trait-délinéant. On n'y voit presque que des dégradés, aujourd'hui on dirait la trame d'un trait.
On pourrait également dire que Holbein crée avec les traits de la face le cadre pour un vide blanc – ou plutôt rose, comme le papier est teinté en rose – dans lequel se met en place l'acteur principal d'un drame inouï : le drame d'amour d'image. Ce que l'on voit c'est les yeux d'une jeune fille, intelligents, provocants, vifs. Ces yeux ne nous saisissent pas. Ces yeux nous attirent, nous mettent en mouvement pour que nous, les spectateurs, satisfassions le désir de l'image de combler le vide entre le regard et l'objet regardé ou plutôt entre l'image et le sujet regardant.
Lady Parker, contrairement à la « maiden of rarest beauty » sur Le portrait ovale de Edgar Allan Poe, n'est pas morte pour vivre à travers l'image. Elle n'y est pas conservée pour ressusciter dans l'œil du spectateur. Elle est image en tant que désir du regard du dessin. Il n'est pas important de savoir que Grace, le modèle supposé pour ce portrait, ait été mariée à Henry Parker à l'âge de huit ans. Qu'elle ait donné vie à deux fils, dans les mêmes années qui sont attribuées à la création de ce dessin, et qu'elle soit décédée avant son mari qui s'est remarié avant 1549. Tout cela n'a pas d'intérêt. Ce qui est important, face à ce portrait, c'est qu'il n'existe qu'en dessin, c'est que ce regard n'existe que comme amour d'image à travers ces traits-acteurs que Holbein, ce grand maître des mises en scène – faut-il que je rappelle ses Ambassadeurs – a mis en scène l'ovale d'un visage, couronné par les arceaux réguliers d'une coiffure en guise des rangs d'une tribune.

H.I. : Effectivement ce regard plonge en nous d'une manière puissante. On dirait qu'il se prolonge en nous tant on a l'impression de voir ce que Holbein voyait face à son modèle. De ce regard, on peut dire « je l'ai déjà vu », et « il n'a pas changé ». Cette intériorisation est aboutie. Elle ne s'arrête pas à mi-chemin, ne fait pas faux bond, ne se détourne pas. Pourquoi alors l'autre visage lui est-il si complémentaire ? Le contact ne s'est pas établi. Ce qui aurait pu être, a fui. Mais l'intellect n'est pas dans la fuite.
Dans mes transparences j'ai voulu « dire » sans « exhiber », pour que soit préservé le contexte réel et pictural qui fait la narration. L'un ne saurait être défait au profit de l'autre. Entre le réel et l'image, le divorce est rapide. Il me semble que la meilleure façon d'éviter la confusion, c'est bien de juger l'image pour ses qualités propres. Le réel, lui, nous échappe de toute façon.
Avec le temps, l'œuvre qui agit en profondeur et produit de l'affect devient un modèle. On dira « je l'aime » lorsqu'il s'agit d'une œuvre classique répondant au schéma de Lady Parker. Mais si, à propos d'une œuvre contemporaine on dirait plutôt « elle m'intéresse », c'est que son fonctionnement est autre. Dans son principe elle est plutôt tournée vers l'extérieur. Elle communique, intercepte, interfère, interagit. Elle agit « entre ». Elle m'intéresse justement par ce qu'étant en dehors de moi, elle m'offre un chemin à parcourir. Un passage s'est ouvert sur un domaine que je ne connaissais pas. C'est que le lieu de l'art contemporain est précisément celui de la désaffection. Gare, garage, entrepôt, sont désaffectés. Visages, chantiers, living-rooms, autoroutes, sont désaffectés. Être contemporain c'est précisément aller vers cette marge, découvrir et se découvrir. Il y a bien ici une réciprocité. D'ailleurs, si cette conversation semble un peu « border », c'est qu'elle est à la marge des sujets traditionnels de l'art contemporain. Cependant, comme en art contemporain la marge est au centre. On dira donc de cette conversation, qu'elle est essentielle.
Dans la mesure où l'œuvre conquiert un nouvel espace d'existence, produit de l'affect et devient avec le temps un modèle de compréhension du réel. Je dirais, pour répondre à ta formidable question, s'il est possible d'être aimé par l'image : « oui, bien sûr ». D'ailleurs elle ne saurait vivre sans nous.