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De l'exploitation de quelques ressources plastiques du médium photographique

Bernard Gerboud † et Groupe Novembre — 2014-04-28T16:01:11Z

Le terme de photographie demeure si nébuleux qu'il ne va pas de soi même s'il semble faire communément consensus. Il évoque rarement à la fois les images et le procédé en dépit de la définition succincte et sibylline qu'en donne Potonniée en 1925 : « La photographie est l'art de rendre permanentes, par des moyens autres que ceux du dessin manuel, les images perçues dans la chambre noire ».

L'ouverture du champ des arts plastiques à la photographie s'amorce dès la fin des années 60, sous l'impulsion des performances réalisées par les artistes du mouvement Fluxus ou de ceux de l'Art corporel, ainsi de l'Art conceptuel. La photographie, seule trace durable de ces manifestations, de ces événements éphémères, commence alors à tisser d'intenses relations avec l'art contemporain. Apparaissent donc un métissage, une hybridation des pratiques puisqu'il s'agit de procéder à la représentation durable, lors de la monstration, de ce qui est éphémère. Les acceptions du mot photographie vont se diversifier au point qu'elles devront être distinguées les unes des autres : photo-action, photo-installation, photo-textes, photo-vidéo organisent alors de nouveau le réel, le dotent de nouveaux effets de sens. Aujourd'hui, le terme embrasse une pluralité de réalités.

Depuis qu'elle existe et bien qu'elle ait connu de nombreux perfectionnements, la photographie demeure néanmoins majoritairement un processus d'enregistrement. A la faveur de cette évolution d'un siècle et demi, selon les utilisations qui en sont faites, les expressions qu'elle permet sont cependant multiples, voire divergentes, et la photographie recouvre des images de toute nature.

En outre le temps a modifié notre perception des images : une histoire de l'évolution du regard mettrait en évidence la relativité de toute approche visuelle.

De cette modification, de cette diversification émerge, dans le courant des années 80, une nouvelle notion, celle de photographie plasticienne qui va accroître encore le registre de la photographie.

Mais comment définir cette photographie plasticienne sinon par ce qu'elle n'est pas, à savoir qu'elle n'est ni photographie documentaire, ni photographie de reportage, ni même, peut-être, ce que Jean-Claude Lemagny nomme « la photographie créative ». Les pratiques hybrides et décloisonnées qui l'inscrivent dans le champ des arts plastiques ne permettent pas son inscription dans l'histoire présumée pure du medium puisqu'elle ne cumule pas les trois aspects qui caractérisent l'image photographique selon Charles Sanders Pierce, Henri Van Lier et Philippe Dubois, pour qui elle est à la fois image, index et indice.

Les frontières esthétiques de la photographie n'en demeurent pas moins incertaines. Le clivage entre photographes et plasticiens n'est pas repérable avec évidence. Si les artistes pratiquant la photographie ne se prétendent pas photographes, les photographes souhaitent se faire reconnaître comme artistes tout en revendiquant la maîtrise technique de leur médium.

Le Groupe Novembre, quant à lui, comprend six « artistes réfléchissant sur de nouvelles approches de la photographie et de la représentation du monde », ainsi le groupe se présente-t-il dans la page d'accueil de son site. Mais il est écrit par ailleurs qu'il est composé de « six photographes [qui] travaillent sur une autre approche de la photographie dans une logique contemporaine et plasticienne ». Ces deux présentations du groupe prouvent à quel point les frontières esthétiques de la photographie sont incertaines même si, lorsque ses membres apparaissent comme photographes, c'est pour se différencier des autres photographes. Néanmoins chacun exploite une ou plusieurs ressources plastiques du médium photographique, en quoi ils sont donc tous photo-plasticiens.

Les artistes rassemblés au sein du Groupe Novembre sont Jae-Kyoo Chong, qui déstructure la photographie et la mêle parfois à la calligraphie, Xavier Lucchesi, qui a recours depuis plus de quinze ans au médium de la radiologie, Olivier Perrot, qui, ces dernières années, ne réalise plus que des photogrammes, Salvatore Puglia, dont le travail multiforme se présente souvent sous le mode de la phot-installation, Martial Verdier qui a choisi d'explorer l'espace entre l'une des techniques les plus anciennes de la photographie, le calotype, et le monde contemporain, et Monique Cabasso, qui intervient sur ses tirages qu'elle considère comme matière à sculpter.

Cette courte présentation montre la diversité des approches des membres du groupe qui permet ainsi à chacun de conserver son autonomie et à tous de se retrouver lors de manifestations, expositions ou rencontres. Comme le clame Jae-Kyoo Chong le groupe n'a pas adopté la formule des groupes qu'a vu fleurir la modernité et qui ont composé les avant-gardes et les successions de scandales et d'exclusions qui ont caractérisé les époques polémiques où les courants esthétiques se sont affronté. Le Groupe Novembre est une libre association.

Ce qui réunit les membres du groupe est donc les modalités par lesquelles chacun aborde la photographie, à savoir l'interrogation du médium à partir de ses matériaux, des divers moyens techniques et physico-chimiques qui les caractérisent et des hybridations qu'ils supportent. Le référent n'est ainsi souvent plus guère que prétexte et s'efface derrière la plasticité processuelle mise en œuvre.

Cependant les membres du Groupe Novembre n'ont pas la présomption d'innover au sens où les artistes des avant-gardes le prétendaient. Leurs créations font donc écho à des œuvres antérieures ou contemporaines aux leurs sans que pour autant ils passent pour les épigones d'artistes qui peuvent sembler plus illustres.

Chong Jae-Kyoo

Par exemple, le processus de déstructuration auquel a recours Jae-Kyoo Chong, lorsqu'il découpe puis tisse ses images, peut évoquer l'une des méthodes radicales d'expression inventées par Jirí Kolár dans les années 60, et qui a produit ce qu'il a nommé les rollages (images redécoupées et redistribuées par bandes parallèles). Jae-Kyoo Chong traite la photographie comme un matériau et comme un geste (assembler, découper, coller...) avec une puissance qui destitue le référent. Sa pratique peut être qualifiée de déconstructive.

Xavier Lucchesi

Xavier Lucchesi quant à lui procède à un double détournement, celui du dispositif technique de l'imagerie médicale et celui de la tradition photographique, et donne ainsi à voir ce que cachent les stéréotypes, surprenant le regard dans ses habitudes banales. Dans ses « inventaires » systématiques et dans ses protocoles de cadrages il est proche de l'Ecole allemande de Düsseldorf et des Becher. Il impose en effet une autre forme de réalité dans la saisie aux rayons X de ce que cache, dans un hors temps, l'enveloppe des objets qu'il représente.

Olivier Perrot

Olivier Perrot renoue avec le procédé simple et archaïque, déjà utilisé par William Henry Fox Talbot et Hippolyte Bayard, et qui n'a recours ni à appareil photographique ni à un objectif pour créer exclusivement des photogrammes, terme qui est à comprendre non pas dans son acception cinématographique ou scientifique, d'où László Mohoy-Naguy l'a tirée en 1921, mais dans son acception photographique. Tout en conservant leur spécificité les œuvres de Pierre Savatier pourraient aussi être évoquées dans une relation fraternelle avec celles d'Olivier Perrot.

Salvatore Puglia

Les créations de Salvatore Puglia sont protéiformes. Elles passent de l'archive à l'installation, de la sculpture à l'écriture, de la photographie à la radiographie. La majeure partie de ces créations est travaillée par la disparition, par une société livrée aux fantômes, à l'immémorial. Ainsi Salvatore Puglia semble enregistrer la disparition. Si les photographes ont toujours eu cette conscience de travailler pour ce qui va disparaître, ce qui peut être fortement opposé dans la production de Salvatore Puglia c'est le disparaître et l'apparaître.

Martial Verdier

Martial Verdier a lui aussi majoritairement recours à un procédé inventé par William Henry Fox Talbot, le calotype (du grec kalos, beau) qui désigne généralement une technique de photographie caractérisée par l'élaboration d'un négatif sur papier. Le calotype présente un avantage majeur sur le procédé concurrent inventé vers la même époque, il est reproductible. Si Martial Verdier privilégie le calotype, ce n'est pas uniquement par goût pour les rendus que permet ce procédé mais c'est aussi parce que les œuvres hybrides qu'il crée sont propices à évoquer la disparition en introduisant un rapport au temps bien moins fugace que celui de l'appareil. Ce qu'Eric Rondepierre exhume pour donner à voir les destructions du temps, Martial Verdier, par un processus inverse, le met en œuvre.

Monique Cabasso

L'étrangeté des œuvres de Monique Cabasso tient au fait que la photographie est à la fois collage et sculpture. Le résultat procure une sensation de mouvement proche de celle que l'on peut ressentir face aux roto-reliefs de Marcel Duchamp. La matière qui supporte l'image est si triturée qu'elle en est décomposée et, bien que l'image originelle puisse encore demeurer partiellement visible, tout comme les images que Tom Drahos créait au début des années 90 et qu'il malaxait pour les réduire à l'état de jus conservé dans des bocaux, ces photographies sont aussi travaillées par leur propre fin.

Comme ces descriptions le font apparaître, les œuvres de chacun des membres du Groupe Novembre ne présentent pas les caractéristiques qui correspondent à la définition de Potonniée, si ambiguë soit-elle. Par contre toutes exploitent des ressources plastiques du médium photographique et traversent la majeure partie des tendances en lesquelles la photographie plasticienne est parfois fonctionnellement subdivisée. Ce qui semble néanmoins fédérer les individus qui composent ce groupe, c'est à la fois un détournement des grands genres communs aux arts visuels où ils catégorisent la classe ou la nature du sujet traité par un artiste, par exemple le portrait, le paysage, la nature morte (excepté portant le nu qui n'est pas un genre), et une esthétique de la disparition rendue d'autant plus pertinente que le champ photographique est éclaté, qu'il est parcouru de nombreuses différences et fractures, exprimant ainsi notre adhésion au monde, imprévisible et complexe, produisant un réel divers, feuilleté et parfois contradictoire. La fin du leurre référentiel signifié par la photographie plasticienne en témoigne, en particulier par l'élargissement des vecteurs de création qui l'animent.

Unnamed Tree and Lost Souvenir

Angela Murr et Bernard Gerboud † — 2013-09-28T02:00:00Z

Qu'est-ce qui opère dans ce work in progress dont l'intitulé générique est Unnamed Tree qu'a entrepris Angela Murr depuis une bonne décennie ?

Quel est cet arbre innomé, voire anonyme ?

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Et quel est ce Souvenir perdu, Lost Rainbow, qui érige une portion de nappe informatique égaré sur un trottoir en arc-en-ciel perdu ?

Les très partiels indices qui semblent devoir être assemblés pour reconstituer l'homogénéité algorithmique des arborescences qui permettent à Angela Murr de générer les multiples images – photographies, impressions numériques, collages muraux, sculptures et installations – qu'elle donne à voir sont de l'ordre du fragment et engagent à en envisager l'unité de sa quête. Le redoublement du symbole de l'infini (qu'elle associe au titre générique Unnamed Tree depuis qu'elle à engagé sa recherche invite à le comprendre.

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L'intitulé de l'une de ses expositions résume d'ailleurs d'une manière particulièrement éloquente le projet d'Angela Murr : Zwischen mathematischer Kühle und subjektiver Spurensuche (Between Mathematical Coolness and a Subjective Search for Clues).

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L'usage des algorithmes a d'abord relevé des mathématiques. Aujourd'hui, leur emploi s'est largement diversifié et ils jouent désormais aussi un rôle dans la génération d'images.

Si les prémices de la quête entreprise par Angela Murr sont à situer en 1996 le processus génératif à partir duquel procédera son œuvre semble clairement être décliné à partir de 2003, année où apparaît le titre générique Unnamed Tree .

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Les références à la croissance arborescente et à l'entrelacement de divers réseaux deviennent alors récurrentes.

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Marko Schacher, qu'Angela Murr cite dans la présentation de ses projets explicite cette référence comme suit : « In the shape of a tree structure extending from bottom to top, the project “unnamed tree ∞/∞“ shows the polymorphic ways of growth in nature and associates spatial infinity. The drawings of/on the room expanding in front of the visitor are generated by the computer in real time and are different every time. The pulsating veins might be a desperate attempt to achieve perfection. Nature knows nothing about rounding up decimals behind the comma – it adds up infinitely until a new entity is created. Every movement counts and alters. The work of Angela Murr is an attempt to visualise the constant changes in nature – but also the changes of humans and society – and to conserve them with the help of digital still images presented on the Internet or printed out on paper on site. »

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Ainsi, Angela Murr crée une vidéo 3D qui introduit le regard sous la racine de l'arbre algorithmiquement généré pour dévoiler un point de vue qui serait celui d'un corps inhumé qui verrait la racine se déployer sur lui. Cette vidéo est une métaphore effrayante des réseaux numériques, en particulier des réseaux sociaux, dont les caractéristiques ubiquitaires font se côtoyer des réalités catastrophiques à divers degrés et qui défient ainsi, par leur différence de niveau et leur impermanence, nos capacités cognitives tout en amplifiant nos expériences. « Tout est nouveau et différent », dit à ce sujet Angela Murr, dans cette confrontation entre communication, image et réel où le vocabulaire prend aussi valeur métaphorique.

La formulation de la conception des projets d'Angela Murr le confirme : « The experiment to archive the process of the graphics of movement in individual still images digitally on the Internet or to capture them in real terms as a print-out, evokes the basic desire of man : to comprehend and visualise oneself within space, i.e. in one ́s individual process of life. It is an attempt to conserve the present and the non-tangible, which especially takes place using global communication activity on the Internet. “unnamed tree ∞/∞“ visualises a moment of transitoriness, a trace. The emphasis of the project lies in the process of creation, the daily self-organised execution of a code in the shape of an animated growing tree structure. Although “unnamed tree ∞/∞“ moves within borders it cannot be defined within them. »

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Plutôt que d'apporter une résolution l'algorithme qui génère cette arborescence semble donc ne plus aboutir à une réponse puisque sa suite n'est ni finie ni non-ambiguë et que son développement devient aléatoire.

La question du cycle demeure donc ouverte et suggère la mise en image du concept de boucle, du concept d'itération, à l'exemple des algorithmes de dessins récursifs comme ceux que génèrent des fractales.

En 2012 apparaît en effet un nouvel intitulé pour une œuvre qui évoque directement la boucle mais aussi le rhizome : Lost Calla. Ce titre est aussi celui de l'exposition où cette œuvre est montrée. Il est repris et complété pour une réalisation toute récente intitulée Lost Calla du marais, sculpture d'acier qui déploie ses circonvolutions sur une hauteur de 2,30 m. et une longueur de 7,00 m.

Ce qui opère là encore est de l'ordre de la dissémination. Ce que crée Angela Murr semble ne jamais pouvoir atteindre son terme. C'est délibérément qu'elle livre des fragments de cet œuvre. Comme elle nous donnerait à voir les pièces d'un immense puzzle, une mosaïque dont chaque il est inutile de rechercher l'unité que pourtant le caractère fragmentaire de cette œuvre en suspens suppose par l'articulation de ses fragments.

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Ce que nous donnent aussi à comprendre les œuvres d'Angela Murr, c'est que le monde est fragmentaire malgré l'axiome énoncé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Rhizome, où le fragment n'est qu'une manifestation de l'état d'arborescence issue d'un même tronc.

Ses dernières créations évoquent encore Gilles Deleuze et Félix Guattari lorsqu'ils écrivent : « La plupart des méthodes modernes pour faire proliférer des séries ou pour faire croître une multiplicité valent parfaitement dans une direction par exemple linéaire, tandis qu'une unité de totalisation s'affirme d'autant plus dans une autre dimension, celle d'un cercle ou un cycle. »

Cet ensemble fragmentaire d'Angela Murr constitue donc, selon les termes empruntés à Umberto Eco, une « œuvre ouverte » qui se déploie selon une temporalité particulière qui est de l'ordre de la durée bergsonienne.

– www.unnamed-tree.com

– www.angelamurr.eu

Réminiscences

Bernard Gerboud † et Takuji Shimmura — 2013-09-27T23:30:00Z

Les séries de photographies réalisées par Takuji Shimmura, en particulier Genuis loci, Eastern cars et Flight donnent à voir en images une issue du processus de la remémoration, c'est-à-dire de la réactivation de la mémoire d'un souvenir, que ce souvenir appartienne à la mémoire de l'auteur des photographies ou qu'il appartienne à la mémoire que se prête le regardeur. Takuji Shimmura n'intitule-il pas d'ailleurs l'une de ses séries Réminiscence.

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Traiter du sujet de la mémoire est néanmoins d'une très grande complexité, sinon même de l'ordre de la recherche de la solution d'une énigme. La mémoire ne se réduit pas en effet à être la propriété de conserver et de restituer des informations et au sens usuel qu'on lui attribue qui ne correspond qu'à un seul des niveaux de mémoire dont bénéficie l'organisme humain qui dispose de plusieurs niveaux de mémoire, à savoir le niveau de la mémoire représentative, niveau immensément sophistiqué exigeant des opérations mentales qui infèrent la représentation d'objets ou d'événements en leur absence en particulier par l'entremise de la langue et de l'image mentale visuelle.

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Puisque le propos est relatif aux séries de photographies de Takuji Shimmura, il ne sera donc abordé que de ce niveau de la mémoire représentative à l'exclusion de ses autres niveaux comme ceux que la biochimie de la mémoire étudie par exemple.

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Ces opérations mentales qui aboutissent à des représentations telles que celles qui sont présentées sont de l'ordre de la réminiscence comme expérience de connaissance : l'allégorie du Livre VII de La République de Platon suggère que connaître est se ressouvenir.
Mais l'art de la mémoire tirerait son origine de la légende attachée au poète grec du VIe siècle avant J.-C. Simonide de Céos, comme le relate Cicéron dans son traité de rhétorique intitulé De Oratore publié en 55 avant J.-C. D'après une tablette du milieu du IIIe siècle avant J.-C., Simonide aurait découvert un art de la mémoire nommé méthode des lieux qu'immortalise Cicéron par la publication de son ouvrage. Cette méthode consiste associer image (mentale en particulier) parcours et discours. Cette thèse d'une mémoire considérée comme réceptacle d'images connaîtra une longue postérité et un usage diversifié comme les imagines agentes et le Théâtre du Globe étudiés par Frances Yates et analysés dans son ouvrage intitulé L'Art de la mémoire, de 1966.

Les nombreux codes spécifiques à la mémoire humaine peuvent être ordonnés selon trois catégories : les codes sensoriels, les codes moteurs et les codes symboliques. Les codes sensoriels auxquels la mémoire aurait recours seraient fonction d'autant de modalités sensorielles. Ainsi une mémoire serait dédiée à des informations qui seraient, par exemple, tactiles, auditives ou olfactives, mais aussi visuelles.

Ce système de stockage présente une réceptivité particulière à des interférences visuelles (flash lumineux, figures visuelles), il est donc d'ordre sensoriel et visuel et diffère de l'image mentale visuelle, temporellement plus vivace, et peut ainsi être qualifié de code iconique.
Deux modes de représentation sont liés à la mémoire, et si la langue est le principal, l'image visuelle est le second qui débouche sur une mémoire analogique de type visuel-spatial.

La présentation d'images d'objets est plus efficace pour la mémorisation que leur dénomination verbale ou écrite, et que le recodage mental des mots en images mentales favorise la mémorisation par double codage : le contenu apparent d'une image donnée à voir évoque un indice et est, par conséquent, mécaniquement dénommé, l'information est alors enregistrée sous la forme de deux codes, le code imagé et le code verbal. La photographie de sa mère que Roland Barthes découvre dans la boîte à chaussures où elle était conservée joue le rôle d'indice de récupération de souvenirs même totalement forgés, liée à l'aspect affectif de la mémoire.

La mémoire peut donc être brièvement présentée comme un ensemble de possibilités pour tenter le rappel du passé.

L'objet de cette longue entrée en matière est de situer les enjeux des séries de photographies de Takuji Shimmura.

Observer ces séries m'évoque la lecture de certains passages de l'ouvrage de Paul Ricœur publié en 2000 aux Éditions du Seuil, intitulé La mémoire, l'histoire, l'oubli.

La série Flight contribue à illustrer cette évocation.

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Cette série est composée de dix photographies, chacune montrant ce qui peut être identifié comme un avion en dépit des contours imprécis de l'objet qui contraste avec le fond uniformément noir sur lequel il se détache.

L'ordre de présentation des photographies est déterminé par leur auteur et un récit qu'il a rédigé accompagne l'ensemble et vous est donné à lire. Chaque photographie porte en titre la dénomination précise de l'avion représenté. Le regardeur ne distingue qu'une forme fantomatique en demi-teinte qui ne lui permet pas de décider plus avant de la nature de l'objet photographié sinon qu'il pourrait s'agir d'un avion de chasse dont il peut retrouver les caractéristiques précises lors d'une recherche documentaire.

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À titre d'exemple, la première photographie est celle du Pfalz E. dont nous pouvons savoir que le type fut, avec le Fokker-Eindeckern, le premier chasseur allemand lors de la Première Guerre mondiale. Le Pfalz E.I a été un avion de compétition construit sous licence in Germany par Pfalz Flugzeugwerke, qui en a mis en œuvre plusieurs variantes comprenant les E.I, E.II, E.IV, E.V, and E.VI. L'avion était armé d'une unique mitrailleuse synchronisée, la LMG 08/15. Cet avion était un monoplace dérivé du très réussi Morane-Saulnier G avec une envergure légèrement réduite. Tout comme le Type G, cet avion obtint à son époque un certain succès dans sa version sportive.

Le récit dont Takuji Shimmura accompagne à ses photographies nous apprend alors ce qui figure sur ces images : des maquettes patiemment recherchées, puis construites dans l'optique de réaliser les photographies, « maquettes évoquant mon enfance, notamment d'avions militaires », écrit-il, mais choisies pour leur « formes variées des avions, par leur perfection technique », avec l'intention déclarée d'élaborer une « carte morphologique des appareils [–] (de constituer) un tableau typologique de l'évolution des profils aéronautiques ».

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Selon le récit de Takuji Shimmura, ce qui a motivé ce travail est donné dans son introduction ainsi donnée à lire : « Par une nuit glaciale et troublante, je m'allongeais au-dessus du lit, et contemplais l'obscurité dénuée de perspective du plafond de ma chambre. L'écho aigu du passage d'un jet déchira soudainement le silence, et fit brutalement naître dans mon esprit la vision d'une silhouette blanche d'avion de chasse glissant dans la voûte obscure. Perdu entre conscience et rêve, je ressentis une étrange angoisse, et cette illusion devait plusieurs fois revenir me hanter durant un hiver marqué de nombreuses insomnies. »

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Ce travail fonctionne donc comme une manière d'anamnèse dans son acception aristotélicienne plutôt que platonicienne, soit comme rappel volontaire du souvenir, ce que tend à confirmer la conséquence qu'en tire Takuji Shimmura : « La photographie se révélait une fois encore être un outil de mise en ordre de mes intérêts visuels, de classement mémoriel. »
Ainsi les séries de photographies la question posée par Paul Ricœur dans l'introduction de son ouvrage sur la mémoire et qui concerne la représentation du passé. « …qu'en est-il de l'énigme d'une image […] qui se donne comme présence d'une chose absente marquée par le sceau de l'antérieur », s'interroge-t-il dans Histoire et Vérité. (Éditions du Seuil, Paris, 2001. p. II)

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Il pose par ailleurs la question suivante : « de quoi se souvient-on quand on se souvient ? » soulignant ainsi qu'il est impossible de distinguer réalité et fiction. La mémoire, comme envisagé plus haut ne peut être être fidèle au passé, relevant de l'ordre de l'affectif et du sensible. Comme ses prédécesseurs antiques, Platon et d'Aristote, Paul Ricœur distingue deux types de mémoire, la mnémé et l'anamésis. La mnémé désigne cette mémoire sensible qui nous affecte, sans intervention volontaire, l'anamésis quant à elle renvoie à ce qu'il nomme le rappel et qu'il comprend comme une mémoire exercée, une recherche active et volontaire, dirigée contre l'oubli.

La principale différence entre la mémoire et la représentation, l'une et l'autre rendant présent quelque chose d'absent, est que la mémoire serait le garant du caractère passé de ce dont elle assure se souvenir. La mémoire est référence à quelque chose qui n'est plus.

La mise en image du souvenir suppose une reconstruction.

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août 2013

Voir en ligne : www.takuji-shimmura.com

Blue Stories I/IV

Bernard Gerboud † et Marko Maëtamm — 2012-09-30T07:46:14Z

Marko Maëtamm est un artiste multimédia estonien qui a représenté l'Estonie à la Biennale de Venise en 2007.

Marko Maëtamm a par ailleurs exposé en avril 2009 à la galerie Anton Weller et a été résident durant trois mois aux Récollets comme lauréat du programme de résidences internationales de la Ville de Paris et de l'Institut français en 2011, année où il a montré en France ses Blue Stories lors de l'exposition Liberté/Vabadus 2011 au Château d'Asnières et dont Kaia Kiik, elle-même artiste estonienne, était commissaire, dans le cadre du festival Estonie tonique.

Blue Stories est une suite d'histoires en vidéo dont le dessin simple et sensible reste fixe pendant que se développe le texte qui relate la scène représentée.

La familiarité de chaque scène expose des rapports humains quotidiens cruels, violents, souvent mortifères.

Sous la marque de l'humour et de la légèreté, Eros et Thanatos sont les interlocuteurs de chacune des Blue Stories.

Mutation

Bernard Gerboud † et Sophia Aboulkassem — 2012-09-30T07:45:54Z

Pour réaliser Mutation, Sophia Aboulkassem, étudiante en architecture d'intérieur et en design graphique à l'ESAM design, a filmé la performance exécutée par une autre étudiante, Betty.

Par le montage et le traitement de l'image, le vidéogramme projeté n'est pas simplement la documentation de cette performance mais une œuvre vidéographique dont la performance est le prétexte.

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Eastern Cars

Bernard Gerboud † et Takuji Shimmura — 2012-09-30T07:28:23Z

La série intitulée Eastern Cars (Voitures de l'Est) de Takuji Shimmura est de l'ordre de la trace, d'une trace qui se dissipe comme s'estompe un souvenir, trace d'une collection de berlines, de breaks, de fourgonnettes et d'autocars qui ont disparu des voies de circulation des Pays de l'Est, véhicules tous photographiés latéralement, sous un angle unique.

Mais cette trace évanescente est aussi un révélateur : les images brumeuses des automobiles photographiées par Takuji Shimmura dans les pays de l'Est évoquent un monde qui a disparu, même pour ceux qui en ont été les acteurs.

Subsiste pour ces derniers parfois une atmosphère de nostalgie sans regrets toutefois lorsqu'ils ont pu être gagnés par l'idéologie de la consommation de biens.
Subsiste pour ceux qui n'en ont pas vécu ce monde la frustration provoqué par l'incapacité d'exercer sur ces images leurs facultés cognitives.

EASTERN CARS, Takuji SHIMMURA 01

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Genius Loci

Bernard Gerboud † et Takuji Shimmura — 2012-08-20T23:23:45Z

Selon le poète anglais Alexander Pope le Genuis Loci était une prémisse primordiale de l'aménagement paysager.

Takuji Shimmura consacre sa série intitulée Genius Loci (l'Esprit du lieu) à cette atmosphère particulière que dégage cette étendue de pays qu'est l'espace périphérique des grandes villes que désigne le terme de banlieue.

Il ne s'agit plus en effet de cette atmosphère distinctive d'un lieu que signifie usuellement la locution tant, faute de monuments cibles qui les différencieraient, ces territoires que couvrent les banlieues semblent indistincts, ce qui a valu aux couronnes périurbaines d'être qualifiées de « grey belt » par certains analystes anglo-saxons.

Cette notion apparaît comme un désaveu du principe posé par Pope.
Dans sa série Takuji Shimmura distingue néanmoins nettement deux catégories dans ces formes urbaines périphériques à la ville et, parmi elles, deux types d'habitat pavillonnaire, celui de certains quartiers populaires et celui des banlieues bourgeoises, deux types de formes urbaines différents de celles de la ville.

L'un de ces types correspond à la mise en œuvre volontaire d'une relégation sociale, l'autre au choix de vivre dans un contexte différent, choix qui avait initié la création des banlieues françaises durant la première moitié du XIXe siècle.

Voir en ligne : www.takuji-shimmura.com

La pensée est un liquide

Bernard Gerboud † et Olivier Perrot — 2012-08-20T23:15:57Z

… immenses efforts perdus, apparition du naufrage de toutes parts, ombre et dispersion, tout cela, qui est dans l'abîme, est dans l'homme.

« Sous de certaines souilles violents du dedans de l'âme, la pensée est un liquide. Elle entre en convulsions, elle se soulève, et il en sort quelque chose de semblable au rugissement sourd de la vague. Flux, reflux, secousses, tournoiements, hésitations du flot devant l'écueil, grêles et pluies, nuages avec des trouées où sont des lueurs, arrachements misérables d'une écume inutile, folles ascensions tout de suite écroulées, immenses efforts perdus, apparition du naufrage de toutes parts, ombre et dispersion, tout cela, qui est dans l'abîme, est dans l'homme. »

Victor Hugo, L'Homme qui rit, IV, 1 1869

Olivier Perrot, membre du Groupe Novembre, n'a quasiment réalisé, ces dernières années, que des photogrammes dont le procédé semble simple et archaïque.

Ses modalités d'approche de la photographie, à savoir l'interrogation du médium à partir de ses matériaux, du moyen technique et de la réaction physico-chimiques qui les caractérisent et des hybridations qu'ils supportent ne renvoient qu'à un référent prétexte qui s'efface derrière la plasticité du mécanisme mis en œuvre.

Les paysages de bord de mer qu'il donne à voir sont issus de la corrosion saline du papier sensible.

Paysage, parcours, ville, lumière - II

Bernard Gerboud † — 2012-07-21T09:25:02Z

Nous allons poursuivre notre évocation de la notion de paysage telle qu'elle apparaît en Occident au XVe siècle, à savoir cette conceptualisation de l'espace qui présente quelques similitudes avec celle apparue 1 500 ans plus tôt en Extrême-Orient. Cette évocation nous conduira à nous pencher plus précisément sur le paysage urbain par retournement du regard pour préciser ce qui est l'une des caractéristiques essentielles du paysage urbain contemporain, à savoir la lumière artificielle qui prolonge les activités humaines au cœur de la nuit.

Le parcours du paysage

Les images de l'eau en ville

La perception de l'eau en milieu urbain pose la question du paysage sous la forme fluide et indépendante soit du fleuve, ligne sinueuse, soit de l'étendue du lac ou de la mer, dont la rive décrit contours et détours, qui donnent tous l'apparence de désorganiser doublement la géométrie urbaine, par le parcours de l'un, et par la surface spéculaire mouvante où se forment des images improbables de tous. Cette perception nous permet de nous remémorer la notion de parcours qui évoque nos déplacements dans l'espace et dans le temps, aux origines du site, de sa fondation et parfois de notre propre existence.

Le fleuve ou la surface aquatique à l'orée de la rive du lac ou de la mer sont à la fois une ligne directrice et le miroir permanent de la ville. L'expérience du parcours urbain du fleuve ou de la rive du lac ou de la mer traduit la dialectique entre le monde objectif et le monde subjectif, entre le réel et l'imaginaire, entre l'artificiel et le naturel.

Comment concevoir physiquement cette réalité urbaine à travers les images que le fleuve, le lac ou la mer nous présentent ? Quelles sont les conditions objectives et subjectives qui déterminent la production de ces images particulières ? Quels rapports entretenons-nous à ces images ? Nous en évoquons ci-après les éléments essentiels.

En ville, le fleuve, le lac ou la mer sont la référence privilégiée au paysage. Ils en sont l'origine constructive et perceptive.

Le rôle cinétique de l'eau est déclencheur de la perception du temps et de mémoires à la fois intimes et collectives. Des « mystères » physiques et métaphysiques imprègnent la matière aqueuse.

Le grand développement urbain des XIXe et XXe siècles a marqué profondément le rapport entre l'humanité et l'étendue terrestre. La croissance des villes, liée au processus d'industrialisation, a brisé la relation de complémentarité qui unissait la ville à la campagne. Il a introduit des altérations importantes dans toutes sortes de paysages tout autant que dans le concept de paysage. Il agit sur la possibilité d'identifier la ville comme unique élément de la représentation mentale de l'environnement.

Les villes ont suscité une nouvelle réflexion sur le paysage qui, en s'éloignant de l'ancienne notion basée sur l'opposition schématique entre ville et campagne, a amplifié le questionnement sur les rapports de l' « être urbain » avec le monde « naturel ».

L'avènement de la société industrielle et urbaine a conduit à des transformations structurelles profondes et rapides des lieux d'activités et de vie dans les paysages.

Suite à l'intensification du processus d'industrialisation et d'expansion urbaine, le rapport d'échange direct avec la nature est devenu de plus en plus faible, remplacé par un mode de vie jugé plus artificiel. L'un des problèmes que doit affronter « l'homme moderne » vient paradoxalement de la domination qu'il s'est assuré sur la nature. C'est en effet là, selon Hannah ARENDT, « dégrader la nature et le monde au rang de moyens, en les privant l'un et l'autre de leur dignité indépendante » [1]. En complète opposition avec l'idéal grec de la contemplation, le rapport dominant au monde devient celui de la fabrication, avec les conséquences désormais bien connues qu'un tel rapport entraîne. Les choses n'ont désormais plus de valeur que par rapport à l'usage que l'on en peut avoir : « On ne comprendra plus le vent désormais comme force naturelle, on le considérera exclusivement par rapport aux besoins humains de fraîcheur ou de chaleur — ce qui évidemment signifie que le vent en tant que chose objectivement donnée aura été éliminé de l'expérience humaine » [2]. Ce qui est perdu avec la domination de l'homme fabricateur, de l'homo faber, c'est, au-delà de l'objectivité du monde, encore corrélât d'un sujet, son indépendance envers nous. Certes, il existe un monde d'objets, mais à peine est-ce un monde, puisqu'il est privé de valeur intrinsèque : les objets n'ont plus pour valeur que celle qui leur est conférée dans l'échange. Le maître et seigneur de la nature semble être condamné à la « perte des normes et des règles universelles, sans lesquelles l'homme ne pourrait édifier un monde » [3].
Le problème pourrait sembler insoluble : des hommes qui ne fabriqueraient rien n'auraient aucun monde, n'auraient peut-être même pas la notion de l'objectivité — « très probablement nous ne saurions même pas ce qu'est un objet sans avoir devant nous « l'œuvre de nos mains » » [4] —, et pourtant les conceptions qui prennent acte de cette dimension créatrice de la fabrication conduisent à la perte des valeurs sans lesquelles il n'existe non plus aucun monde. C'est à cette difficulté que vient répondre l'œuvre d'art.
Celle-ci, en effet, échappe à l'instrumentalisation, comme la pensée dont elle est le produit, dans la mesure où cette dernière se distingue de l'activité cognitive, toujours instrumentalisée. Si toutes les autres activités répondent à l'usage ou à la consommation, et produisent donc seulement des objets à finir « usagés » ou détruits, l'activité artistique est celle de la pensée, qui produit l'œuvre d'art pour se concrétiser. L'œuvre d'art, comme la pensée dont elle provient, ne répond à aucun besoin, elle est « inutile ». Il s'opère vis-à-vis d'elle une sorte de décentrement : le sujet n'est plus vis-à-vis d'elle usager et consommateur, c'est-à-dire destructeur. L'œuvre d'art est ainsi l'œuvre la plus accomplie de l'homo faber, qui crée par elle un monde durable.

Place de 6 étages, FERREN WAINSCOTT

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La lumière dans le paysage urbain

Sans titre, à Caroline, Dan FLAVIN, 1987

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« C'est la fluorescence qui intervient chez Dan FLAVIN. A l'origine source d'éclairage, elle est là source de lumière et de couleur, elle permet la vision mais elle est aussi ce qui se donne à voir. L'œuvre d'art est aussi la luminosité et la couleur qu'elle diffuse, qu'elle transmet à ce qui l'entoure et qui, réunis à elle, font œuvre » [5].

Sans titre, Dan FLAVIN, 1970

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Sans titre, à Barry Mike Chuck et Leonard Dan FLAVIN 1972-1975

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« Chez James TURRELL la source lumineuse est le moyen de l'œuvre au même titre que les media picturaux classiques. Ce qui est donné à voir, dirait MERLEAU-PONTY, est cette « venue à soi et concentration du visible ». Est donc donné à voir cette couleur qui n'a ni surface ni profondeur et qui repose ainsi la question de la matérialité de l'œuvre d'art » [6].

Casto Purple, James TURRELL, 1967

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Blood Lust, James TURRELL, 1989

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Blood_Lust, détail, James TURRELL, 1989

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La lumière, qu'elle soit naturelle ou artificielle, est le médium essentiel qui permet de saisir visuellement les volumes en les différenciant, donc, par voie de conséquence, de se représenter l'espace urbain. Mais la lumière peut aussi être envisagée comme un matériau qui, pour le moins, influence la perception des espaces et des matières.

La lumière n'est pas neutre et il est même possible, selon la nature de la source et sa température de couleur de modifier les ambiances et même de créer des volumes. La lumière donne à voir.

C'est pourquoi elle intéresse tant quelques créateurs et que, sous sa forme artificielle, elle est devenue leur médium ou leur matériau récurrent dans la multiplicité et la diversité de leur production dont les fondements historiques sont les années 1910-1930 (Lazlo MOHOLY-NAGY pour son Licht-Raum Modulator, puis Zdenek PESANEK pour ses création de torses féminins en matière plastique environnés d'arabesques en tubes luminescents pour « Cent ans d'électricité » en Tchécoslovaquie), tout en s'enracinant dans une tradition picturale (Georges de la Tour pour la représentation de la source de lumière artificielle et Claude LORRAIN pour la représentation de la lumière naturelle). À leur suite, à quelques exceptions près, la source de lumière artificielle introduite dans l'œuvre d'art est, essentiellement, la luminescence, plus communément appelée néon (source de lumière et non pas source d'éclairage). Les autres sources sont : l'incandescence (les Icônes de Dan FLAVIN antérieures à 1963, les volumes virtuels créés à partir de projecteurs scénographiques d'Adalberto MECARELLI en 1974, ceux créés à partir de projecteurs de diapositives de Michel VERJUX au début des années 1980, etc.), la fluorescence (les œuvres de Dan FLAVIN, à partir de 1963) et, enfin, les diodes électroluminescentes et autre quartz. Plus rares sont, en effet, les œuvres qui ont recours à des moniteurs vidéo comme sources de lumières, à des lumières filmées et projetées, à des projections holographiques ou à l'utilisation de lasers.
Les artistes dont elle est l'un des matériaux privilégiés l'ont, néanmoins, introduite dans des contextes et avec des intentions différentes et variées : les sculptures MADI de Gyula KOSICE, le contexte néo-futuriste des créations de Lucio FONTANA, la relation Art-Technologie recherchée par le Groupe de Recherche d'Art Visuel (G.R.A.V.), fondé notamment par François MORELLET, Julio LE PARC, Jean-Pierre YVARAL mais aussi CHRYSSA, le Nouveau Réalisme avec Martial RAYSSE, le Minimalisme de Dan FLAVIN, l'Art Conceptuel de Joseph KOSUTH, l'Arte Povera de Mario MERZ, etc.

Par la diversité des œuvres de ces quelques artistes, qui ne sont regroupés ni en mouvement, ni en école, la lumière artificielle est donc une transversale du multiple.

La lumière artificielle peut être considérée, dans chacune de ses utilisations, comme matériau métaphorique qui transforme la relation entre forme, volume, masse, matière, espace, couleur et ombre et comme symbole de la modernité.

Les divers sites et les divers lieux où sont érigées ou présentées ces œuvres (espaces ouverts, espaces clos) leur imposent deux échelles et leurs variations :

l'échelle « architecturale » où le rapport que peut entretenir la sculpture avec les volumes, internes ou externes d'un bâtiment ou d'un édifice,

l'échelle « urbaine » où le rapport que peut entretenir la sculpture avec ses environnements urbains ou extra-urbains.

Davis Tower, Cork MARCHESCHI, 1989

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Selon ce second type d'échelle il convient d'envisager tout particulièrement la confrontation à la lumière aux différentes propriétés physiques et spatiales spécifiques des environnements d'accueil, de leurs couleurs, de leurs matières, de leurs matériaux et de leurs implications métaphoriques.

Lombard Street Garage, NEON NEON

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Oyama Lighting, Fumaki NAKAMURA

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La lumière artificielle met alors en situation un quasi-espace, que l'on peut définir comme l'espace de l'intervalle entre l'espace imaginaire et l'espace réel habitable. Et c'est dans cet espace que prend place la lumière des artistes.

In Complete Square, Stephen ANTONAKOS, 1981

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Neon, For 42nd Street, Stephen ANTONAKOS, 1981

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Cet espace intervallaire se propose comme principe d'incorporation entre forme, volume, matière, couleur et espace.

Neon For Embassy, Suites Hotel, Stephen ANTONAKOS, 1988

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La lumière, tout d'abord symbole de la modernité en raison de sa puissance et sa vitesse, tantôt met en évidence des phénomènes physiques invisibles, tantôt propose une « hygiène de la vision », puis devient matériau conceptuel autorisant des combinaisons dialectiques. Dans ces combinaisons, les incidences sur les corps et sur les sens de l'énergie et la transmutation des matières et des volumes tendent à dissoudre la sensation physique de la lisibilité.

Greektown Station, Stephen ANTONAKOS, 1988

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Ces œuvres, pour la plupart, ébranlent donc les certitudes, insinuent l'illusion et l'équivoque. En s'incorporant les ressources de la dilatation et du flou elles tendent à dilater les limites. Mais elles assignent aussi à comparaître une absence. Semblant donner à voir un monde du double et de la doublure, un monde de l'apparence et du royaume du reflet, l'univers des œuvres de lumière pose la question de la réalité.

Les images de la lumière en ville

Ikeburo Parko, Motoko ISHI, 1978

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La perception de la lumière en milieu urbain pose la question du paysage sous la forme de la temporalité. Comme l'a montré KANT, nous ne nous représentons le temps que sous la forme d'états successifs, représentation par conséquent toujours spatiale [7]. Par sa forme linéaire et fractionnelle cette représentation ne peut que méconnaître la vraie nature de la durée qui, pour BERGSON, consiste dans la continuité indivisible des changements. Ces changements modifient non seulement la géométrie urbaine selon que la ville est perçue de jour, sous la lumière naturelle, ou de nuit, sous la lumière artificielle, mais aussi l'aspect de ses matières et de ses matériaux. Ce sont différents états de cette géométrie et de ces matières et matériaux que nous percevons généralement. La continuité qu'évoque BERGSON n'est guère perceptible au citadin pressé par ses activités quotidiennes qu'à la condition d'observer attentivement les changements au long du jour et, plus particulièrement lors du crépuscule ou de l'aube. Cette perception nous permet de nous remémorer la notion de cycles temporels qui évoque, tout comme l'eau en ville, nos déplacements dans l'espace et dans le temps, aux origines parfois de notre propre existence, mais aussi la corruptibilité de notre corps.

Station de secours, Frans et Marja DE BOER, 1987

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La lumière en milieu urbain traduit donc elle aussi la dialectique entre le monde objectif et le monde subjectif, entre le réel et l'imaginaire, entre l'artificiel et le naturel.

Comment concevoir physiquement cette réalité urbaine à travers les images de la lumière ? Quelles sont les conditions objectives et subjectives qui déterminent la production de ces images particulières ? Quels rapports entretenons-nous à ces images ? Nous en évoquons ci-après les éléments essentiels.

Jan Van MUNSTER, 1989

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En ville, la lumière est la référence privilégiée au temps cyclique. Elle en est l'origine constructive et perceptive par la scansion des activités humaines qu'elle rythme.

FNV Building Sculpture, Maryke DE GOEY, 1990

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Le rôle cyclique de la lumière est déclencheur de la perception du temps et de mémoires à la fois intimes et collectives. Des « mystères » physiques et métaphysiques imprègnent donc aussi la matière lumineuse.

Passage vers la mer, Chung LEE, 1986

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Communément les images opposent lumière et ombre en termes de raison et de déraison, de positif et de négatif. Ce qui n'est pas lumière se trouve chargé d'une connotation péjorative ! Dans la Genèse, les ténèbres sont la matrice originaire du jour. Le noir suppose l'invisible – il est l'occultation du monde visible, de l'évidence sensible. Dans l'Évangile selon Saint Jacques (Epist. I, 17) Dieu est considéré comme le Père des lumières. Tous les êtres créés sont considérés comme des lumières : « omnia quae sunt, lumina sunt ». La lumière pour les penseurs médiévaux à partir de Jean SCOT ERIGENE (810-870) n'est pas seulement comprise comme la condition de visibilité des choses, mais comme la définition de leur nature commune. Pour Saint Bonaventure (1221-1274), Général de l'Ordre Franciscain et maître de la Sorbonne « lux est natura communis reperta in omnibus corporibus tam coelestibus quam terrestribus » [8].

La lumière ne s'oppose pas aux corps matériels, au contraire elle en constitue la forme substantielle. Certes l'univers est composé selon une hiérarchie lumineuse dont Dieu est la source et la terre la partie la plus opaque. Entre les deux toute une cascade d'êtres plus ou moins lumineux. Mais les corps les plus opaques n'en participent pas moins de la lumière. Dans la Divine Comédie, au chant XXXI du Paradis, DANTE affirme que « la lumière pénètre l'univers selon qu'il en est digne, si bien que rien ne peut lui faire obstacle ». Et s'il est évident que la couleur est « lumière incorporée », Saint Bonaventure démontre que la lumière réside dans les corps les plus opaques : le charbon ne devient-il pas incandescent sous l'action du feu, les pierres ne se mettent-elles pas à reluire lorsqu'on les polit
suffisamment, ne trouve-t-on pas des diamants dans les profondeurs de la terre ? Les corps matériels les plus humbles, dans la mesure où ils sont créés par Dieu, sont eux aussi lumineux. La lumière n'est pas séparée de la matière, de même que Dieu n'est pas séparé de la création. La création est comprise comme une illumination. La lumière émane de Dieu, elle se répand autour de lui et se cristallise plus ou moins. Il y a la partie de l'univers toute proche de Dieu, l'Empyrée, dans laquelle réside en pleine lumière les être sans corps, les anges, et puis il y a le firmament qui n'est plus totalement lumière incorporelle, mais lumière « diaphane », dans laquelle résident les « corps lumineux », les astres, et puis il y a la terre qui est entre l'opacité et la diaphanéité, sur laquelle les hommes résident. Mais comme on l'a vu les corps opaques, même faiblement, participent à la lumière. L'univers est composé d'êtres lumineux dont certains sont flamboyants et d'autres à peine clignotants. Un grain de poussière est une faible lanterne, mais puisqu'il appartient à l'univers de la création divine il est, à sa manière modeste, lumineux aussi.
Le degré de lumière qui correspond au domaine de l'humanité c'est l'ombre. Nous ne résidons pas dans la pleine lumière de l'Empyrée, nous ne sommes pas des esprits sans corps, nous ne sommes pas des anges !
Du point de vue de la connaissance, la lumière est science angélique, l'ombre est la science humaine. L'homme est un milieu, un mixte de lumière et de ténèbres.
Les théories archaïques concèdent à la lumière une sorte de prédominance mystique. Comme nous l'avons vu, il s'agit du feu. Ces théories peuvent être subdivisées en trois ensembles :

a) théories du feu externe pour lesquelles la lumière peut avoir sa source dans l'objet même…
b) théories du feu visuel pour lesquelles elle prend sa source dans l'œil qui voit…
c) théories mixtes où la vision résulte d'une nécessaire interaction des deux ensembles précédents (adaptation réciproque de l'agent et du patient).

Mars, Marc MALAMUD, 1989

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L'image de la dématérialisation est source d'angoisse. C'est donc dans une acception double de la sécurité que nos villes sont éclairées dès coucher du soleil. La lumière rassure, elle fait tomber l'angoisse suscitée par l'ombre, elle permet de contrôler les présences humaines nocturnes. Mais par là elle prolonge aussi les activités humaines au-delà du jour.

Lichtfeld Strasse du 17 juin, Valerij BURGOV, 1989

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Hommage à Galilée, Dani KARAVAN, 1978

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La lumière ne permet de voir que le monde.

La lumière, par opposition à l'ombre, à l'obscure est clarté, brillance, illumination, mais aussi connaissance, savoir, mise en évidence, éclaircissement, etc.

Axe majeur, Dani KARAVAN, 1986

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Mettre les choses en lumière, c'est les nommer. Mais pour Henri BERGSON, nommer est classer, ranger les choses selon leurs traits communs, négliger donc l'originalité irréductible de chacune. Nommer relève de l'analyse qu'il oppose à l'intuition, « sympathie par laquelle on se transporte à l'intérieur d'un objet pour coïncider avec ce qu'il a d'unique et par conséquent d'inexprimable. » [9] Cette intuition demeure cependant pour lui hypothétique dans ce monde de la rationalisation.

Miami Line, Rockne KREBS, 1983-1988

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Inclined Planes, Rockne KREBS, 1989

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Laserscape, Horst H. BAUMANN, 1985

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Ces figures de la rationalisation se concrétisent par des projets d' « Espaces civilisés », « voie publique où cohabitent l'ensemble des usagers, en bonne harmonie et dans les meilleures conditions de confort et de sécurité ». L'un des objectifs de cette entreprise est de « retrouver une ambiance conviviale et sûre ». Cette fin serait obtenue par la rénovation complète de l'éclairage public qui est envisagée comme « la clef du sentiment de confiance et d'apaisement que peuvent ressentir les passants la nuit » [10].

Entre ciel et terre donc, les artistes renouent le dialogue avec architectes et urbanistes pour mettre en scène la ville à travers tous nos sens (sons, lumières, vidéos).

Ces interventions, en particulier celles qui proposent des « mises en lumière » où la ville est mise à l'épreuve des différentes possibilités nouvelles qu'offre la lumière artificielle, modifient notre perception quotidienne de l'espace public.

Volumes Lumières, détail, Bernard GERBOUD, 1992

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Volumes Lumières, détail, Bernard GERBOUD, 1992

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Volumes Lumières, détail, Bernard GERBOUD, 1992

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La lumière est partout, on ne la voit plus, on ne la sent plus, elle fait partie de notre univers. Nous baignons dans les vibrations et la dynamique de la lumière.

Cet univers est aussi celui du commerce. Dès le Second Empire, la lumière remplit des fonctions non seulement d'éclairage, mais également de décoration et de publicité. La lumière fait vendre. Chaque commerçant souhaite posséder sa propre enseigne en lettres de feu. Ainsi les façades s'ornent d'affichages lumineux. Dès la fin du XIXe siècle, la Société Parisienne de Publicité est concessionnaire de cinq cent trente « colonnes lumineuses au gaz ». Les progrès en la matière sont faramineux : en 1835 sont créées les premières lampes à incandescence, mises au point en 1880 par Edison. La première publicité électrique apparaît : c'est une lettre seule, isolée, un grand « K » installé sur le balcon d'un immeuble de la place de l'Opéra. En 1912, la technique des tubes au néon sera maîtrisée et permettra de dessiner des lettres et de leur adjoindre des dessins.

Les enseignes à écriture verticale perturbent les habitudes de lecture et préparent à un espace de l'écrit multiforme. Les lettres s'isolent, s'accrochent aux architectures, elles apparaissent étagées une par une, dans le mouvement imperturbable et nerveux des néons.

Les limites des champs d'intervention de l'artiste et de l'architecte se sont, au cours de ces vingt dernières années, dilatées en de nombreux points sous les effets, d'une part d'une demande sociale renouvelée par l'excroissance de la médiatisation, d'autre part de l'inquiétude latente ou manifeste devant la dispersion des valeurs passées.

Gnomon, Bernard GERBOUD, 1991-1995

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Gnomon, détail, Bernard GERBOUD, 1991-1995

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Gnomon, détail, Bernard GERBOUD, 1991-1995

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Gnomon, détail, Bernard GERBOUD, 1991-1995

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« Les œuvres d'art – sculpture publique, aménagement paysager, ensemble architecturé, décoration des salles de réunion – sont censées apporter une réponse aux problèmes de la ville. L'art est ce lieu de réunion symbolique unificateur des différences, qui doit faire fonction de liaison et se substituer à une cohésion difficile à trouver, en somme tenir lieu de consensus politique. » [11]

La lumière ne permet de voir que le monde.

[1] Hannah ARENDT, Condition de l'homme moderne, Traduction G. FRADIER, Éditions Agora-Pocket, Paris, 1983.

[2] Hannah ARENDT, op. cit.

[3] Hannah ARENDT, op. cit.

[4] Hannah ARENDT, op. cit.

[5] Frédérique BOITEL, Catalogue Lumières-Linéaires, exposition de Bernard GERBOUD, Galerie Edouard MANET, 1996.

[6] Frédérique BOITEL, Catalogue Lumières-Linéaires, exposition de Bernard GERBOUD, Galerie Edouard MANET, 1996.

[7] Emmanuel KANT, Critique de la raison pure, Traduction TREMESAYGUES et PASCAUD, Presses Universitaires de France, Paris, 1984.

[8] Saint Bonaventure, d'après Edgar De BRUYNE, Études d'esthétique médiévale, tome III, chapitre I, « L'esthétique de la lumière », Bruges, 1946. (Slatkine Reprints, Genève, 1975) et Etienne GILSON, La philosophie de Saint Bonaventure, Vrin, Paris, 1984.

[9] Henri BERGSON, « Introduction à la métaphysique », in La Pensée et le mouvant, Presses Universitaires de France, Paris, 1985.

[10] Bulletin de la Mairie de Paris, Mairie du 19ème arrondissement, avril 2004.

[11] Anne CAUQUELIN, L'Art contemporain, Presses Universitaires de France, Paris, 1994.

Paysage intérieur

Bernard Gerboud † et Xavier Lucchesi — 2012-07-21T09:23:53Z

Xavier Lucchesi rapproche cette visualisation intérieure obtenue par le scanner, de la tradition de la peinture chinoise du « paysage intérieur »

Les Radioportraits : Paysage intérieur

Depuis quelques années Xavier Lucchesi réalise ce qu'il nomme « radioportrait », images obtenues par l'utilisation du scanner médical.

Il rapproche cette visualisation intérieure obtenue par le scanner, (qui peut aussi être obtenue par l'Irm, par exemple) de la tradition de la peinture chinoise du « paysage intérieur », peinture découverte lors de ses séjours en Extrême-Orient.

Il y a « Paysage » lorsque les traits ou les lignes forment des chemins, dessinent des masses, tracent des contours. Ainsi la lecture du spectateur peut correspondre à un parcours à travers la nature.