TK-21

Film

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2025-07-27T17:03:30Z

Buster Keaton en vieil homme apeuré est poursuivi par l'ombre de lui-même. Une création photographique d'après « Film », de Samuel Beckett et Alan Schneider, avec Buster Keaton dans sa dernière apparition en 1965.

Une création d'après les axes d'analyse d'Élie Faure dans De la cinéplastique (1922) :
imagination
expérimentation
abstraction
lumière
forme
rythmes

Je me réfère également au texte très fouillé de Jean-Paul Gavard-Perret [1] sur le choix du noir et blanc dont je cite un extrait.

« Dans la déclinaison du noir au blanc, du blanc au noir, dans leurs dégradés, Beckett utilise toute une gamme de gris, outre le grisé et le grisant d'une impressionnante réalité. Le gris devient un moyen de concentrer le monde et de le diluer, comme si tout était absorbé par ce grisâtre.
L'utilisation du n&b permet de tuer tout effet de réalisme. Le film noir et blanc, avec ses variations sur les gris, permet d'utiliser tout jeu qui porterait attention sur la psychologie des personnages. »

Je propose donc treize photogrammes obtenus par saisie d'image numérique sur ordinateur à partir du DVD et montée ensuite dans une application de traitement d'image, qui dans la mesure du possible tentent par l'image fixe ainsi obtenue de refléter les analyses de ces deux auteurs.

2.46, 2.47, 2.52

6.22, 6.25, 6.27, 6.27.5

8.32 à 35

12.12

14.54

15.48

15.59

16.10

16.34

17.01

17.54

18.26

[1] « L'Imaginaire Paradoxal ou La Création Absolue dans les Œuvres Dernières de Samuel Beckett », Jean-Paul Gavard-Perret, Lettres modernes Minard, 2001.

[Comme promis dans le n°107, le fameux Film conçu par Samuel Beckett avec Buster Keaton.]

On focus

Gaëtan Viaris de Lesegno et Martial Verdier — 2025-06-30T09:33:56Z

Gaëtan Viaris de Lesegno mène, depuis 1987, une recherche visuelle sur l'interprétation photographique en noir et blanc argentique de la sculpture et de la peinture de l'art occidentale, du XVIᵉ au XIXᵉ siècle. Il est depuis longtemps régulièrement présent dans TK-21 LaRevue.
À l'occasion de son exposition à la Maison nationale des artistes, à Nogent-sur-Marne, nous présentons une réflexion sur une partie de son travail.

Il utilise son appareil photographique comme un outil d'introspection esthétique d'œuvres picturales et cherche à en renouveler la perception à travers de nouvelles lectures. Ses recadrages soulignent la plasticité des corps et nous invitent à redécouvrir l'œuvre.

« Vos photographies plus récentes où vous faites appel à la solarisation me paraissent approfondir cette démarche dans la mesure où l'image obtenue suscite une poétique neuve, fondé sur des effets de matière et de lumière, invente un objet esthétique paradoxal — une sorte de bas-relief photographique, dont la réussite plastique est remarquable ».

Daniel Arasse, historien de l'art

Angélique et Médor d'après Toussaint Dubreuil

Musée du Louvre. Prise de vue argentique n/b, 6 x 6 1989
Présenté en triptyque. Tirage baryté noir et blanc 60 x 60 cm, 2008
©Gaëtan Viaris De Lesegno. ADAGP 2025.

©Gaëtan Viaris De Lesegno. ADAGP 2025.

Gaëtan Viaris de Lesegno propose également une analyse visuelle par capture d'écran, « le regard séquentiel » (concept emprunté à Valentine Robert, historienne du cinéma), à partir du défilement du film sur support vidéo, présenté en séquences montées sous forme de triptyques.

En 2019, Gaëtan Viaris s'intéresse au cinéma en proposant une création photographique en noir et blanc fondée sur le principe de la « cinéplastique » d'Élie Faure, qu'il intitule Le voyeurisme à l'œuvre dans Psychose [1]. À partir d'une séquence du film Psychose d'Alfred Hitchcock, il réalise des saisies photographiques numériques depuis un DVD et établit un lien avec son travail sur la peinture, notamment grâce à la présence, dans cette séquence, de deux tableaux de la peinture ancienne : Suzanne et les vieillards de Van Mieris et Vénus à la fourrure du Titien.

Gaëtan Viaris de Lesegno met le voyeurisme en relation avec la problématique du regard du spectateur face au tableau, à travers la représentation picturale ; il fait émerger un judicieux questionnement : qui est le voyeur dans cette iconographie de Suzanne et les vieillards, le peintre lui-même ? Le spectateur dans le tableau ? Le modèle lui-même ? Le spectateur regardant le tableau ?

La mise en scène de l'attente angoissée est redevable à la puissance du regard : le suspense hitchcockien ne procède pas, comme chez D. W. Griffith ou Orson Welles, d'une accélération et d'une violence imposée à la durée par le montage, mais d'un ralentissement et d'une décomposition du temps naturel obtenus par le découpage. Le mécanisme n'est pas « le montage parallèle ou alterné, mais bien le champ-contrechamp, qui fait jouer le regard [2] » écrit Pascal Bonitzer.

« Le photographe redécoupe en quelque sorte le découpage initial et le détaille dans ses créations photographiques. L'œil, figure métonymique de la connaissance de l'autre et symbole du créateur, met en jeu le regard. Le point de vue du voyeur nous est livré et nous regardons ce qui nous ne regarde pas. Les saisies numériques de Gaëtan Viaris gravitent autour du jeu du regard, celui des personnages comme celui, indiscret, du spectateur : il visualise et fait ressentir une circularité incessante entre l'image et notre œil ».

Lydie Decobert, essayiste du cinéma et spécialiste d'Alfred Hitchcock

Le choix fatal de la clef de la chambre n°1 quatriptyque de 28'42 à 28'

à partir d'une séquence de Psychose d'Alfred Hitchcock

(Extraits de la plaquette de présentation)

[1] TK-21 n°101

[2] Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma B - Spécial Alfred Hitchcock [1980], p. 14

« On Focus », Gaëtan Viaris de Lesegno, exposition jusqu'au 24 août 2025, Maison nationale des artistes
Tous les jours 14h - 18h, entrée libre
Maison nationale des artistes
Fondation des artistes
14, rue Charles VII - 94130 Nogent-sur-Marne, 01 48 71 28 08
www.fondationdesartistes.fr

Image d'ouverture : D'après Toussaint Dubreuil, Angélique et Médor, Musée du Louvre. Tirage de l'auteur, 1989 ©Gaëtan Viaris De Lesegno. ADAGP 2025.

Trésors de Banlieues

Gaëtan Viaris de Lesegno et Martial Verdier — 2025-01-31T10:25:10Z

Gaëtan Viaris expose ses Trésors de Banlieues
à l'Usine Chanteraines de Gennevilliers.

Gaëtan Viaris isole des anecdotes. Il révèle les voisinages incongrus et énigmatiques qui surgissent dès que plusieurs effigies coexistent dans le même espace. Ses photographies présentent des fragments d'histoires que le regardeur doit chercher à transformer en récits.
Il montre les numéros d'inventaires suspendus au cou des plus fières allégories. Il attrape les prunelles obliques de deux mystérieuses Républiques, qui se croisent avec connivence. Les statues nous échappent : elles ne nous regardent pas et ce qu'elles contemplent nous est à jamais dérobé...
Claire Gheeardyn, maîtresse de conférence en littérature comparée à l'Université de Jean-Jaurès de Toulouse (extrait).

Photographies Gaëtan Viarris 1986 au COARC, tirages d'auteurs 30 x 40 réalisés au laboratoire Georgette à Montreuil 2025.
D'après Raymond Martin "La République" buste plâtre, 1933. Collection de la Conservation des œuvres d'art religieuses et Civiles de la Ville de Paris.
Prise de vue Gaëtan Viaris de Lesegno 1987 en format 6 x 6 argentique noir et blanc.

Dossier de presse

Le voyage imaginaire II

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2024-07-01T07:22:20Z

Suite du périple imaginaire qui m'a conduit de l'hôpital de Ville-Évrard en France, jusqu'à l'oasis de Timimoun en Algérie. Second épisode, un voyage dans le temps, les souvenirs et l'Algérie.

Maintenant, nous atteignons la côte algéroise que nous abordons par l'ouest et nous survolons alors le si célèbre site de Tipasa immortalisé par l'essai d'Albert Camus Noces à Tipasa (1936-37) dont je vous propose un court extrait :

Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le soleil et l'odeur des absinthes, la mer cuirassée d'argent, le ciel bleu écru, les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierres. A certaines heures, la campagne est noire de soleil.

Tipasa 1984 ©Viaris. Photo argentique, tirage de l'auteur.

Juste à proximité, à quelques kilomètres à l'est, voici le majestueux monument berbère dit Le tombeau de la Chrétienne qui s'appelle en réalité :
Kbour-er-Roumia.

©Viaris 1982. Photo argentique, tirage de l'auteur.

Qui voit-on ? Le fantôme de la Reine fondatrice du site, Cléopâtre Séléné, épouse de Juba II ? Non, ma belle-mère, amoureuse des vieilles pierres érodées qui nous invite dans un large geste d'accueil à prendre possession de ce lieu.

Je vous invite maintenant à pénétrer au sein même du site et, grâce à ce qu'André Malraux appelle la proximité optique, de vous rapprocher (à les toucher) des bas-reliefs de l'époque romaine qui ornent ce site.

Gaëtan Viaris, photgraphies 6 x 6 argentiques, d'après tirages de l'auteur, 1988.

Puis voici Alger que je présente dans une belle gravure ancienne datant sans doute du début de la colonisation qui nous montre la seule Casbah entourée de ses remparts d'époque (avant 1830).

À propos de la Casbah, un autre fragment de rêve ressurgit, la rencontre de Catherine Poncin (artiste photographe qui a travaillé précisément sur ce site dans les années 2015) avec mon père, dans une apparition saugrenue en compagnie de Fernand Pouillon, l'architecte.

photos Catherine Poncin "Eclats" 2015

Voici donc mon père, habillé d'un smoking noir de bonne façon, portant son monocle, à priori très à l'aise parmi ces gens qu'il n'a jamais rencontrés (comme il l'a toujours été d'ailleurs) pratiquant le baise main avec les dames de la bonne société algéroise et une poignée de mains chaleureuse avec les hommes. À ses côtés, deux compagnons franchement douteux qu'il nous présente comme « mes associés » . En quoi ? Mystère.

J'ai juste le temps de lui présenter Catherine, dont il se dit très heureux de faire la connaissance « depuis que j'entends parler de vous », car son renom semble avoir atteint les « plus hautes sphères ».

Il évoque alors auprès d'elle ses séjours algérois :

– Vous savez, j'ai bien connu Alger pour y avoir été agent d'affaires !, sans plus préciser de quelles affaires il s'agit (elles ne pouvaient être qu'assez troubles !). Ce que j'aimais par-dessus tout, ajoute-il avec conviction, c'était d'aller me promener au petit matin dans la casbah, parfois en compagnie de Fernand Pouillon qui était alors de mes amis et qui venait puiser là sa veine architecturale. Quelle tristesse de voir l'état de délabrement dans laquelle elle se trouve aujourd'hui. Mais, ajoute-t-il un peu « vieille France », instruisez-moi donc de votre démarche photographique, j'y prendrai grande attention.

– Monsieur, répond Catherine sur le même ton un peu cérémonieux, puisque vous me posez la question, je vous répondrai que ce qui m'intéresse, à travers cette quête photographique, c'est moins de rechercher dans ce décor « pittoresque » des signes et des empreintes de la lumière solaire que de rendre compte d'une réalité architecturale, si belle soit elle et hélas si meurtrie aujourd'hui faute de soins et d'en exploiter les vertus poétiques. Voyez, en privilégiant un point de vue vertical, la lumière souligne alors à cru toutes les lignes des corniches, toutes les arêtes des angles, toutes les ciselures des balcons. Ainsi s'articulent vides et pleins sur l'horizon infini du ciel…

– En effet, répond-il, tout en examinant avec attention à l'aide de son monocle assis sur son élégante canne-siège les photographies qu'elle lui montre, cette vigueur des contours ainsi obtenue donne à vos photographies une fermeté et une netteté qui frappent l'œil, sans parler, bien entendu de leurs vertus poétiques…

Puis, sans même terminer sa phrase, il s'évanouit subito avec ses deux associés douteux pour on ne sait quels plans fumeux.

Et une dernière phrase lancée à la ronde dans une voix forte et sonore qui sent sa provocation existentialiste :

plutôt être néant que de ne pas être né

que je vous laisse interpréter comme bon vous semble.

Après cet intermède sur la Casbah, revenons à notre survol d'Alger. Je devine la localisation de l'hôtel de l'Oasis où je descendais quelquefois pour être au centre de la ville et dont je vous montre l'affiche publicitaire en modern style.

Puis nous survolons la commune de Bouzareah sur les hauteurs d'Alger (752 mètres), et je ne peux voir sans un serrement au cœur la maison et le jardin dévastés, revenus à l'état sauvage, que nous avions visités avec Martine et Arthur en 2009 alors qu'ils présentaient avant cette déchéance un aspect si raffiné.

En 2009 ©Viaris

La campagne de Bouzareah en 1982 que DT a reçu en cadeau d'anniversaire pour ses 21 ans (en 1933) de son père, elle disait aux amis qui venaient la visiter n'hésitez pas à cueillir une fleur de mon jardin, ainsi, par le parfum,vous en garderez le souvenir !

Je ne peux m'empêcher de montrer cette photographie prise dans les années 1958 lors d'un dîner mondain dans cette maison de Bouzareah, où l'on voit entre autres convives, mon père souriant, sourire de façade (qui cache en réalité bien des vérités inavouables), regard tourné vers l'objectif et entouré de deux élégantes de l'époque.

Un dîner mondain (ou soi-disant d'affaires) à Bouzareah.

Et ma belle-mère Denise T. (dans une photographie prise vers 1932 sans doute) sur son voilier, certes petit (22 pieds) mais remarquablement sportif, le fameux Star gréé en Sloop, qui venait juste d'être introduit en France, (et par conséquence en Algérie), évoluant avec adresse dans la baie d'Alger au milieu de navires de toutes sortes, marchands et militaires.

Denise Thomaron sur son Star dans la baie d'Alger dans les années 1932. Source inconnue.

Nous laissons maintenant Alger derrière nous.

Très vite, une fois l'Atlas franchi, c'est le Sahara. Curieusement le dirigeable suit le même trajet que j'ai parcouru dans une petite Fiat de location en 2009 avec Martine et son fils, et seul en 2007.

Le Ville Evrard (c'est le nom que je donne à cet aéronef particulier issu du rêve) vole très bas, presque au ras du sol disons. Aussi reconnais-je les lieux que j'avais photographiés à cette époque et qui font ressurgir, comme autant de flashs visuels, les vécus d'un passé plus ou moins proche (qui ici peuvent remonter jusqu'à l'enfance) avec leurs sensations et leurs émotions, ci-dessous dans un montage panorama.

Ici commence le pays du bleu, le bleu absolu, le bleu triomphant, le bleu sans partage
Eugène Fromentin Un été au Sahara écrit en 1863.

La Porte du désert, (carte des années 1960, c'est-à-dire de l'Algérie encore française, pour peu de temps encore.

Bientôt nous survolons Bou-Saada

La seconde patrie du peintre orientaliste Etienne "Nasr ad Dine" Dinet qui possède un musée à son nom.

Maintenant un autre visuel de Bou-Saada, un document personnel : Martine T. au bord de la piscine de l'hôtel Kerdada (anciennement Transatlantique, construit en 1913 et rénové en 1970 par Fernand Pouillon). On peut la voir détendue, car, grâce à son intervention énergique, elle a convaincu le jardinier de l'hôtel de remplir l'élégante piscine dallée de mosaïques bleues d'une belle eau turquoise dans laquelle il est délicieux de se tremper.

Martine détendue dans la piscine de l'hôtel Transatlantique de Bou-Saada. ©Viaris 2009.

Malheureusement la cuisine n'est pas à la hauteur, pastiche de médiocre cuisine européenne ; il est préférable d'aller dans un des innombrables petits restaurants de la vieille ville et goûter par exemple au fameux Zviti qui se décline comme suit :

Zviti zfiti z'fiti

Galette de blé cuisinée avec des piments verts et/ou rouges, de l'ail, des tomates parfumées à la coriandre fraîche et à l'huile d'olive — tout simplement délicieux, écolo, et, en plus, un accueil chaleureux, marhaban bikum, dit-on en arabe…

Maintenant un petit coup d'œil au cimetière si accueillant dans son environnement sauvage et encore préservé.

Cimetière arabe de Bou Saada. ©Viaris 2007

En poursuivant ma route, je vous présente ce paysage peint dans l'oued M'zi de Dinet en 1890 que j'ai photographié à l'exposition à l'Institut du Monde Arabe en 2024 et une photographie de moi de cette année 2007.

De gauche à droite, Gaëtan dans l'oued M'zi, Une famille se rendant au marché.
©Viaris 2007.

Pour conclure ce séjour à Bou-Saada, les ruines du Moulin Ferrero ; belle randonnée à une courte encablure du centre de la ville (une demi-heure à pied) et en prime un bassin naturel creusé dans la roche dans lequel on peut se baigner.

L'oued M'Zi, Viaris 2007, l'oued M'zi en crue, Dinet 1890, l'oued M'Zi, Viaris 2007

À partir de Bou-Saada, le Ville-Evrard pique plein sud-est South East bound, en direction de l'oasis de Djanet, 1900 kilomètres à parcourir.

Surprise : entre l'aéroport et la ville, je découvre le décor insolite dans ce coin perdu d'un film d'un ami cinéaste kabyle avec qui j'avais dîné quelques jours avant à Alger.

Tournage de film à Djanet ©viaris 2007

Je vous invite maintenant dans le parc naturel du Tassili n'Ajjer, célèbre pour ses fresques découvertes par l'ethnologue Henri Lhote en 1959 dont ici la fameuse vache qui pleure prise au cours d'une randonnée à dos de chameau.

La vache qui pleure. ©Viaris 2007.

Ce fut l'occasion de bivouaquer au milieu de nulle part et de goûter à la délicieuse galette de farine cuite au feu de bois par notre si gentil guide touareg.

Bivouac 2007 ©Viaris. À six heures de marche à pied de Djanet dans ces âpres paysages.

Retour vers Djanet. ©Viaris 2007.

Puis de Djanet, le Ville Evrard vire plein nord-ouest full Nothwest bound en direction de El Golea et Timimoun (route que j'avais empruntée en 2007 qui traverse de nombreux champs de pétrole). Cependant faire très attention, : malgré cette proximité de champs pétrolifères, on ne trouve aucun poste d'essence entre Ouargla et Ghardaïa.

193 kilomètres — heureusement les 350 derniers mètres en descente, car j'ai dû finir ma route en roue libre, plus d'essence (on me voit ici dans une station miraculeusement trouvée en bas de cette pente raide). Je revois aussi, à la sortie de Ouargla, au kilomètre 149, cet accueillant palmier qui me protège de l'ardeur du soleil. Justement, c'est l'heure du pique-nique. Au menu frugal : olives, thon (en boîte), vache qui rit, dattes (à proximité d'une longue et vorace colonne de fourmis).

Touggourt

Peu de flashes dans la partie du vol entre Ouargla et Ghardaïa, si ce n'est que, curieusement, surgit de nulle part une voie de chemin de fer enfouie dans les sables.

Un train fantôme du côté de El Goléa. ©Viaris 2006

Plus au sud, nous survolons les approches de l'oasis de Ghardaïa, avec quelques vues prises du hublot...

Vue de Ghardaïa

Nous poursuivons notre vol toujours full West pour finalement survoler l'oasis de Timimoun surnommé L'oasis rouge, capitale de la région du Gourara, célèbre pour l'architecture de la ville tout en rouge-sang et son festival de musique.

Bel hôtel, toujours restauré par Fernand Pouillon dans les années 1970 - à éviter absolument, gestion déplorable. Autant aller chez l'habitant !

L'hôtel Gourara restauré par Fernand Pouillon ©Viaris 2009

Chez l'habitant à Timimoun.

Et, en effet, après un court séjour dans la ville, logé chez un notable, et sur sa recommandation, je visite le circuit de Tinerkouk et son fort construit par les Français durant la guerre d'Algérie et restauré récemment avec talent. Je vous montre ici sa grande piscine dans laquelle j'ai pu me baigner sur invitation du jeune conservateur très chaleureux. Je ne peux m'empêcher aussi de vous faire découvrir la salle de bains privée du commandant du fort, restaurée à l'identique.

La piscine du fort de Tinrekouk et la confortable baignoire du commandant du fort.

C'est aussi pour moi l'occasion d'écouter sur un vieux phonographe laissé sans doute par un officier français et, si j'ose dire, pieusement conservé, le fameux air de Joséphine Baker, J'ai deux amours que mon guide, le jeune conservateur me fait découvrir :

J'ai deux amours Mon pays et Paris Par eux toujours Mon cœur est ravi Ma savane est belle…

Hélas, je ne peux transposer ni les rayures ni la voix éraillée de Joséphine dû à l'usure du disque, mais ce fut un moment émouvant. © G. Viaris 2009.

Quelques vues, repérées dans ce circuit de Tinrekouk, par exemple le cimetière de l'oasis de Ighzer, remarquable par son minimalisme que ne renieraient pas des artistes du land art !

Il semble que ce soit la fin du parcours. Maintenant le Ville Evrard fait demi-tour vers le nord. Une heure après, nous survolons les contreforts de l'Atlas, après avoir quitté le Sahara à la hauteur de Ksar el Boukhari.

Site remarquable de Ighzer ©Viaris 2009

Nous survolons l'Atlas laissant derrière nous le Sahara

Nous survolons l'Atlas.

Et soudain un flash : le monastère de Tibhirine, que j'avais visité une première fois dans les années 2000 avec DT et où j'avais rencontré Christian de Chergé, le père abbé du monastère (avec qui j'ai une lointaine filiation familiale). Souvenir de la conversation lumineuse que j'ai eue avec lui autour de la musique d'Olivier Messiaen et plus particulièrement du monumental opéra Saint-François d'Assise (quatre heures) dans lequel le musicien introduit des chants d'oiseaux (évidemment, Saint-François d'Assise, le saint qui parlait aux oiseaux). Comme le bienheureux François allait vers Bevagna, il prêchait à de nombreux oiseaux, et les oiseaux, exultants, tendaient le cou, étendaient les ailes, ouvraient le bec et touchaient sa tunique…

Extrait de la partition de Saint-François d'Olivier Messiaen

En 1979, Saint-François d'Assise est nommé Patron des écologistes par Jean-Paul II.

Plus tard, après l'assassinat des pères, j'ai eu l'occasion en 2009 de revenir sur ces lieux en compagnie de volontaires français et algériens venus donner un coup de main pour remettre le monastère en état.

Nous sommes introduits au monastère par mon ami Jean-François Heugas. ©Viaris 2009.

Comme débroussailler le jardin

ou procéder à des travaux d'entretien

fignolage

C'était aussi l'occasion pour moi, grâce à l'initiative d'une des deux sœurs en service au monastère, dont la jeune et si belle Sœur Christine venue d'un lointain monastère du Liban, d'avoir pu consulter l'album de famille de Christian de Chergé dont je ne peux m'empêcher de vous présenter quelques pages extraites de cet album…

Extrait de l'album de famille de Christian de Chergé. Merci à sœur Christine qui a bien voulu me l'ouvrir.

Et puis, une visite d'hommage aux sépultures des moines canonisés depuis.

Rêves souverains, ô rêves, mes beaux désirs, reliquats d'un passé proche ou lointain (intime ou pas), ressurgis en mille jeux de miroirs brisés, énergies cosmiques, chimères énigmatiques, langage sibyllin, échos de notre imaginaire éveillé issu des profondeurs de nos inconscients chaotiques, fenêtre(s) sur de nouveaux espaces, mais aussi images mémorielles vécues (ou pas), venez, ô venez rêves souverains, au-delà du réel, au-delà du connu, vous, oui, vous qui aiguisiez d'un ton impérieux l'infini de nos sensations, nous vous attendons, oui, nous vous attendons toutes les nuits avec tant d'impatience, avec vous, évadons-nous, oui, évadons-nous des liens des lourdes pesanteurs de notre quotidien, libérons nos chaînes d'esclavage, vive la liberté de penser, d'agir, d'aimer...

Le voyage imaginaire

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2024-04-30T19:21:52Z

Nous ferons remonter à la surface, grâce aux images photographiques, des lieux et des fantômes personnels : voyage aller-retour en deux étapes sur les traces d'un périple imaginaire qui m'a conduit de l'hôpital de Ville-Évrard en France, jusqu'à l'oasis de Timimoun en Algérie. Premier épisode, envol et survol de la France et de la Méditerranée.

« Le voyage est une sorte de porte par où l'on sort de la réalité connue pour pénétrer dans une réalité inexplorée qui semble un rêve peuplé de fantômes. »
Guy de Maupassant, « Au soleil ».
Récit de voyage publié dans le journal Le Gaulois en 1884.

22 heures, Hôpital de Ville-Évrard : j'attends avec impatience le passage de l'infirmier qui distribue le cachet (le « cacheton » comme le dirait Dominique G.), pilule miracle qui permet de s'endormir au plus vite et d'oublier les angoisses du jour. Ça marche, je m'endors, accompagné inévitablement du rêve que je tente de transcrire ici après une chute malheureuse dans la Seine dont je me suis sorti sain et sauf grâce à mes talents de nageur. Talents issus de mon enfance à Alger où, dès l'âge de dix ans, je nageais déjà avec aisance et insouciance dans la mer profonde de la baie d'Alger au sein de ce lieu très chic qu'était le Yatch Club d'Alger, dit le YCA. Ce n'était pas une piscine, mais la mer Méditerranée, deux millions cinq cent mille kilomètres carrés. Même si c'est une goutte d'eau comparé au Pacifique, c'est quand même grand !

Au YCA d'Alger en 1949 (j'avais dix ans) avec ma grand-mère paternelle et le fidèle Loux qui me surveillait d'un regard attentif lorsque j'étais dans l'eau.

Ville-Évrard a accueilli bien avant moi de célèbres patients artistes, d'abord Camille Claudel, internée en « placement volontaire » en 1913 par sa famille à Ville Evrard de mars à septembre 1914 — puis de septembre 1914 à sa mort en 1943 à l'hôpital de Montvergues dans le Midi et jeté à la fosse commune, aucun membre de sa famille (y compris son frère, le très croyant Paul Claudel) ne réclamant son corps.
Voici la célèbre sculpture, ici dans la version en plâtre, qui révèle sa rupture avec Rodin :

©Gaëtan Viaris, photographié à l'exposition La sculpture française du XIX^e siècle au Grand Palais en 1987, tirage de l'auteur.

Et je pense à cette lettre à Rodin si révélatrice de la passion que la jeune femme portait à Rodin : « je suis couchée toute nue pour me faire croire que vous êtes là, mais quand je me réveille ce n'est plus la même chose. Je vous embrasse, surtout ne me trompez plus. » [1]

Ou encore à Antonin Artaud, interné de septembre 1939 à janvier 1943, sous le matricule 262602, dont je ne peux m'empêcher de citer un extrait d'une lettre que lui envoya son père, qui répond au beau nom d'Euphrasie : « Mon petit Nanaqui, on va te sortir le plus vite possible de cet enfer. »

La chambre d'Antonin Artaud à Ville-Évrard.

Le rêve

Je suis dans mon lit d'hôpital, pavillon les Tournesols, je reconnais bien la simple petite chambre de huit mètres carrés rénovée dans les années 1970, avec ses deux petits lits — non médicalisés, faute de budget —, dont la fenêtre plonge directement sur le parc peuplé de puissants arbres, dans lequel j'aime à me promener et propice à des expériences photographiques.

©Gaëtan Viaris 2024, d'après planche-contact de l'auteur

La porte de la chambre s'ouvre alors, une silhouette souple et furtive [2] se profile. Je pense, bien entendu, qu'il s'agit de l'équipe d'infirmiers de nuit, mais non, c'est une jeune femme vêtue d'une curieuse et rare robe en haillons étudiés couleur de plomb signée Zandra Rhodesqui. Elle laisse entrevoir une peau translucide, sinon blafarde, une singulière coiffure faite de boucles, ondulations, mèches folles, élévations et chutes ; hélas le nombre de lignes que m'autorise la publication ne me laisse le loisir de décrire ses nombreux accessoires, bijoux, colliers, ceintures... Sachez simplement qu'elle porte les fameuses chaussures Dr Martens à semelles épaisses, ce qui rehausse d'autant sa silhouette déjà élancée. Il émane d'elle un persistant parfum qui exhale une odeur inaccoutumée — la fameuse morbedizza)—, dérangeante pourrait-on dire. Je le reconnais, c'est l'obscur Serpillère d'amour d'Orlane qui a fait fureur dans les milieux Punk des années 1970 — on peut qualifier ce parfum de parfum contestataire post soixante huitard en rébellion contre les grands noms de la parfumerie, dont le plus célèbre est le mythique et intemporel n°5 de Chanel.

La femme se rapproche de mon lit d'une sublime démarche chaloupée [3], retire fébrilement ses chaussures, mais conserve sa robe couleur de plomb, se glisse alors sans complexe entre les draps et me considère de son regard fixe et brûlant [4], sa bouche se rapproche de la mienne et murmure dans une langue inconnue — en tous les cas de moi — sur un ton frémissant :

Em un prim sedem de moupo
L'embourgino, l'au quebonoi ! [5]

À ce moment, à ce moment-là précisément, je ressens, nous ressentons puisque maintenant, nous sommes deux, une vibration sonore qui parcourt la chambre ; curieusement la fenêtre devient hublot et le simple lit monacal d'origine se métamorphose alors en une couche luxueuse dont le châlit en ivoire massif plaqué en écaille de tortue soutenu par des pieds d'argent est d'une taille impressionnante, bien entendu les draps sont en soie. Force est de constater que cette modeste chambre d'hôpital s'est maintenant transportée dans un luxueux ballon dirigeable au décor intérieur très XIX^e siècle, qui ressurgit tel que je l'ai visionné dans un film. Et nous nous trouvons désormais dans une cabine particulière pour adultes seulement.

Hôpital de Ville Evrard dans les années 1940, confortable, si non luxueux, n'est-ce pas ?
Extrait du film documentaire Mémoires d'asile 1994 de Paule Muxuel et Bertrand de Soliers, saisie numérique, création en triptyque ©Viaris 2024

À nouveau la porte s'ouvre, cette fois-ci un steward vêtu de son uniforme aux armes de la compagnie « ta » fait son apparition et jette un coup d'œil distrait sans paraître nous apercevoir et se retire discrètement.
À travers le vaste hublot, nous découvrons maintenant une grande forêt, peut-être la forêt de Compiègne puisque notre dirigeable, auquel je donne dorénavant le nom de Ville-Évrard), aurait décollé d'une plateforme proche de l'hôpital. D'ailleurs oui, c'est bien la forêt de Compiègne, reconnaissable à ses arbres de hautes futaies.

Je distingue le petit village de Saint-Crépin-aux-Bois aisément repérable par sa belle église des XII^e et XVII^e siècles, surmontée de son élégant clocher Renaissance.
Le Ville-Évrard vole à très basse altitude, sa vitesse de croisière est assez lente, 130 km/heure, aussi je reconnais les lieux que j'avais photographiés à cette époque. Ils font ressurgir comme autant de flashs visuels les vécus d'un passé plus ou moins proche — qui peuvent remonter jusqu'à l'enfance —, leurs sensations et leurs émotions.

Notre aéronef vire maintenant plein sud, voici Lyon, la vallée du Rhône, un fort courant dérive alors notre route vers l'ouest, nous sommes assez chahutés par de fortes turbulences ; les verres en cristal et les lustres à l'ancienne tintent et créent un bel effet sonore nous faisant oublier notre sourde inquiétude ; d'ailleurs, nous sommes récompensés par la superbe vue que nous offre ce détour, le viaduc de Garabit, réalisé par Gustave Eiffel, encore en service de nos jours ; le voici en deux images, tel que nous l'avons vu, la si belle élégance de cette structure saisie d'un seul coup d'œil — Wöllflin dirait la belle élégance des lignes.

©Gaëtan Viaris, photographie argentique sur pied 1987, tirage de l'auteur

On peut d'ailleurs associer cette arche exemplaire à celle de la Tour Eiffel

©Gaëtan Viaris, photographie argentique sur pied 1987, tirage de l'auteur

Le vent cesse enfin, nous reprenons notre route vers l'est, nous atteignons après quelque six heures de vol la Provence et un second flash visuel, La décharge d'Entressan, décharge à ciel ouvert dans les années 1984 parcourue de barbelés ou plantée d'épineux pour arrêter les déchets plastiques, maigre protection contre cette pollution industrielle.

©Viaris, photo argentique tirage de l'auteur, 1984

Puis nous approchons Marseille, d'ailleurs voici les îles du Frioul au large du vieux port — quinze minutes en ferry — telles que je les ai photographiées en 2009, et où a été lu pour la première fois mon album fragments nomades initié par Christophe Galatry dans un projet collectif sous le beau nom de par ce passage infranchi.

Les iles du Frioul vues du vol AZ 2009 en route vers Alger. ©Viaris 2009.

Maintenant la pleine mer en direction d'Alger.
En survolant cette partie de la Méditerranée, je ne peux m'empêcher d'avoir un souvenir ému pour ma mère, disparue dans un accident d'avion plus ou moins sur ce trajet, même si je ne l'ai pas vraiment connue et n'en conserve aucun souvenir, si ce n'est cette photo prise, j'imagine dans les années 1945 dans son appartement de Marseille.

Ma mère vers 1942, photographie source familiale

Après sept heures de vol, nous atteignons bientôt la côte algéroise.

(La suite au prochain numéro)

[1] Camille Claudel, Les couples mythiques de l'art, Alain Vircondelet, Beaux Arts éditions, 2011.

[2] Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan, page 34

[3] Patrick Modiano, Rue des boutiques obscures, page 177

[4] Pearl Buck, Vent d'est, vent d'ouest.

[5] Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan, depuis Mireille de Frédéric Mistral
(… avec une mince laisse de mousse,
l'enlace, l'amène s'ébrouant.)

Hors champ, la Grande bleue au loin mais juste en face, Marseille. Une traversée de vingt-quatre heures par paquebot et huit jours en voilier, plus ou moins selon le vent et l'état de la mer et la surface des voiles.

Gaëtan Viaris pendant la traversée en voilier, d'Alger à Toulon 1973 en une semaine en passant par Ibiza et Majorque. Traversée sans encombre, rencontre d'une baleine au large de Majorque. photo par un membre de l'équipage

Glossaire photo-graphique

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2024-03-02T15:01:47Z

Gaëtan Viaris a rédigé un glossaire sur son œuvre photographique à l'occasion de l'exposition collective intitulée « En noir et blanc », qui a lieu jusqu'au 31 mars 2024 au musée Réattu d'Arles.

Les termes de ce glossaire sont liés à la photographie, la peinture, l'histoire de l'art et la théorie de l'art (en référence au travail mené avec Jean-Claude Moineau à Paris-VIII), puisque ses travaux relèvent de ces médiums. En écho à chaque mot mis en vedette est associé un visuel extrait de l'accrochage de l'exposition « En noir et blanc » et un extrait de texte d'un auteur contemporain ou du passé qui a commenté le tirage présenté dans une publication antérieure. Ces auteurs sont :
– pour la photographie : Jean Arrouye pour « En noir et banc » ; Jean-Claude Lemagny [1]
– pour la peinture : Ekkehard Mai, « L'œil du cyclope ».
– pour l'histoire de l'art : Alain Tapié et al., Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, catalogue de l'exposition, musée des Beaux-Arts de Caen, 1993) ; Pierre Rosenberg.
– pour la théorie de l'art : Carlo Ludovico Ragghianti, « Enchaînement rythmique », Les Chemins de l'art, RMN / Grand Palais, 1996.

Accident
Christophe Galatry à Gaëtan Viaris à l'occasion d'une séquence de prises de vue sur une série de tableaux de Baglione Les Sept Muses d'Apollon du musée des Beaux-Arts d'Arras en 2013 : « Fais attention Gaëtan, tu as mal fermé ton boîtier lorsque tu as introduit une nouvelle pellicule ! Tu risques de voiler la pellicule ! »
Accident courant sur les boitiers argentiques.

Anamorphose (ou perception oblique)
« Le conservateur délibérément aveugle aux apports probablement substantiels de la démarche de Gaëtan Viaris de Lesegno à la création photographique, ressent avec force, le besoin de dire que l'anamorphose du regard photographique lui ouvre les yeux, même si cette ouverture, cet apport de perceptions nouvelles, trouve difficilement, tant l'aspiration du tourbillon est fort, le chemin de la mémoire et de la restitution analytique » (Alain Tapié, conservateur du musée des Beaux-Arts de Caen, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

“Le Sacrifice d'Abraham” de Cristofano Allori

« De même l'anamorphose, ici, n'a nullement pour ambition de nous inciter à restituer la vue supposée “correcte” : le point de vue de biais doit être rapporté au paradigme photographique de la vue oblique — paradigme comme l'on sait déjà exploré par la peinture ancienne d'Europe du Nord — par opposition au paradigme pictural albertien de frontalité que continuent à respecter la plupart des peintures photographiées » (Jean-Claude Moineau, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

Appropriation (appropriation légitime)
« Au fantasme de la restitution neutre et entière (de la reproduction) Gaëtan Viaris oppose une pratique de l'appropriation subjective et partiale » (Jean Arrouye, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

Art (la photographie comme art)
Jean-Claude Lemagny, L'Ombre et le Temps. Essais sur la photographie comme art, Nathan, 1992 [2].
« Regarder l'œuvre d'art : la proximité », colloque organisé par l'université Paris-Sorbonne au Centre culturel de Cerisy-la-Salle (décembre 2010), commissaire : Bruno Nassim Aboudrar. Parmi les tirages exposés, Le Coucher de Sapho avec la participation de Gaëtan Viaris.

Aura
« Ce que la reproduction fait perdre à l'œuvre, c'est son authenticité, son unité, son aura… » (Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, 1936).
L'auteur note l'évolution du rôle de l'art sous l'action de la reproduction photographique. Il observe que celle-ci conduit à un phénomène de banalisation de la perception de l'œuvre d'art (liée à la perte de l'aura), qui permet l'accès à la culture à un plus vaste public et qui la soustrait ainsi à la seule appréciation d'une élite privilégiée. Pour la France, c'est depuis la révolution de 1789 et l'ouverture du musée du Louvre le 10 août 1793, avec une exposition de 135 tableaux en provenance des collections royales et des saisies du clergé. Il souligne, en conclusion, le passage de l'œuvre d'une fonction cultuelle (son usage rituel) à sa fonction culturelle (liée à sa valeur d'exposition).
Gaëtan Viaris, Introduction à ce travail d'interprétation de l'œuvre d'art.

Autorisation
Ne pas oublier de se munir d'une autorisation délivrée par l'administration compétente pour toute photographie d'un monument historique réalisée au moyen d'un pied, même en espace extérieur.
Exemple : le 12 juin 1986, en prise de vue sur Thésée et le Minotaure à 13 h 45, attendant la juste lumière, je suis interpellé par un garde du jardin des Tuileries : « Votre autorisation de photographier avec pied, s'il vous plaît ! » Pour une fois, je l'avais oubliée. « Pas d'autorisation, pas de photo ! » dit-il d'une voix de stentor courroucé. Heureusement, ma qualité d'artiste, carte à l'appui, l'a radouci. Il a fermé les yeux, alors que j'ouvrais les miens sur le dépoli du viseur pour réaliser mon cliché.

“Thésée et le Minotaure” de Jules Ramey

Jardin des Tuileries.

Baroque (art baroque)
« La vision photographique adhère à l'emportement baroque en choisissant par le jeu d'une déformation anamorphique retenue, modulée des points de vue qui, pénétrant à l'intérieur de l'image, révèle les points forts de la mise en volume » (Alain Tapié, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

« À l'intérieur d'un art qu'on a pu définir comme citationnel, des artistes ont utilisé leur appareil comme un outil d'introspection esthétique d'œuvres picturales ou sculpturales se développant dans une profusion, une effervescence baroque. Par le déplacement du point de vue, par l'accentuation du rapport entre un détail et le reste de la scène Gaëtan Viaris de Lesegno ou Isabelle Formosa trouvent une nouvelle richesse baroque. Le premier intervient plus en critique d'art et en ethnologue de ces toiles qu'il aborde toujours dans une proximité oblique. Ce biais se trouve pourvoyeur d'une critique de la matière peinte comme de la composition, des tensions entre le trait dessiné et les multiples figures des personnages de la scène dépeinte. Il crée ainsi des hiérarchies neuves entre les sens » (Christian Gattinoni, « Les maniérismes, la photographie en France 1970-1995 », Canal, 1993).

« Dilatation du contour et duplication du centre : ou plutôt glissement programmé du point de vue, depuis la position frontale jusqu'à ce point maximal de latéralité qui permet la constitution d'une autre figure régulière : l'anamorphose, sans cesse au bord du vertige » (Severo Sarduy, « Barroco », Une nouvelle instabilité, p. 105).

“La Mort de Hyacinthe”

Suiveur du Caravage.

Cadrage
« J'organise mon cadrage en fonction de ma vision… » (cité par Jean-Claude Le Gouic, Cézanne et la modernité. Entretiens posthumes, Transbordeurs, 2006).

« Le cadrage devient montage, dès lors le regard se met en mouvement » (Gaëtan Viaris, à propos d'une planche-contact 24 x 36, d'après Cristofano Allori Le Sacrifice d'Abraham, dans Neville Rowley, Corps révélés, corps dévoilés, cat. expo, musée Thomas Henry, 2011).

Cadre
Bordure rigide limitant une surface dans laquelle on place un tableau ou un tirage photographique (indispensable pour les grands formats de 1 x 1m) pour en conserver la rigidité.

Ce que Nicolas Poussin appelle une « corniche » après l'envoi d'un tableau de Rome à M. de Chantelou : « Je vous supplie, si vous le trouvez bon, de l'orner d'un peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l'œil soient retenus et non point épars au-dehors, en recevant les espèces des autres objets voisins qui, venant pêle-mêle avec les choses dépeintes, confondent le jour » (lettre de Nicolas Poussin à M. de Chantelou, 28 avril 1639).

À gauche, d'après Cristofo Allori, “Le Sacrifice d'Abraham”, musée d'art Thomas-Henry. À droite, d'après anonyme, “La Mort de Vénus”, Cleveland Museum of Art.

D'après “La Mort de Patrocle” de Jean Louis David

Catalogue
« Merci pour votre catalogue de Caen, c'est un plaisir de voir votre travail bien présenté et bien commenté » (Jean-Claude Lemagny à Gaëtan Viaris, lettre manuscrite, 1993). Voir Point de fuite.

Censure
Publication censurée par Facebook pour « image à caractère pornographique ». L'angle donne corps, création chorégraphique du groupe Paroles et photographie argentique noir et blanc 24 x 36 de Gaëtan Viaris, réalisée à l'occasion de l'exposition « Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque » aux Rencontres photographiques de Solignac de 1993.

Performance pendant le vernissage de “L'angle donne corps”

« Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque » aux Rencontres photographiques de Solignac.

Champ (profondeur de champ)
Zone de netteté dans la photographie qui dépend de la distance focale de l'objectif, de l'ouverture du diaphragme et de la distance par rapport au sujet.
En règle générale, comme je travaille avec un appareil de moyen format posé sur pied et avec une pellicule de faible sensibilité (50 ISO), j'opère à une ouverture de f/11, avec un temps de pose d'une seconde (en lumière naturelle à l'extérieur) et d'une seconde à une minute (en lumière artificielle à l'intérieur d'un musée).

Chorégraphie
1. Angle
L'angle donne corps, création photographique d'après peinture (La Mort d'Adonis).
L'angle est un pur vertige…, texte de Daniel Dobbels de 1993.
L'angle donne corps, création chorégraphique par le groupe Paroles d'après tirages photographiques accrochés aux murs, aux Rencontres photographiques de Solignac, en 1993.

“La Mort d'Adonis”

Anonyme, “La Mort d'Adonis”, Naples, XVIIe siècle, Cleveland Museum of Art.

Mise en place des comédiens confrontés aux tirages accrochés aux murs

(en hors champ La mort de Vénus du musée de Cleveland faisant face aux comédiens)

2. Figures
Exposition « Figures dansantes », galerie L'œil écoute, Limoges, 2015, d'après peintures.

D'après “La Mort de Patrocle” de Jean Louis David

D'après sculpture, tirages en donation, Thésée et le Minotaure
d'après création chorégraphique.
Voir Gaëtan Viaris, « Figures dansantes », TK-21, mai 2013.
Flux du geste. Flux du mouvement. Flux du regard. Faire parler la peinture au présent Exposition à la galerie L'œil écoute, Limoges 2014, commissaire d'exposition et texte : Marine Laplaud.

Collections
Thésée et le Minotaure, tirages argentiques (30 x 40 cm) dans les collections de photographies (photographies en tant que création artistique) par donation et acquisition, en 1987, du musée Carnavalet, du musée de l'Élysée et de la MEP.

“Thésée tuant le Minotaure” de Jules Ramey

Jardin des Tuileries ©Gaëtan Viaris de Lesegno. Reproduction : Musée Carnavalet, histoire de Paris. Numéro d'inventaire : PH2255.

Concession
Éviter la concession dans le choix des peintures. Ne pas seulement retenir un tableau parce qu'il est signé par un nom illustre.

Corps
Jean-Claude Lemagny, « Le corps regardé », L'Ombre et le Temps, op. cit.
Exposition « Corps révélés, corps dévoilés : collections du musée Thomas Henry sous le regard du photographe Gaëtan Viaris de Lesegno », 2011.
Enchevêtrement des corps (Thésée et le Minotaure), texte Marine Laplaud.

« Gaëtan Viaris de Lesegno photographie en noir et blanc des toiles de maîtres. L'artiste ne s'arrête pourtant pas à ces vues figées » (Neville Rowley, Corps révélés, corps dévoilés, voir le texte sur le site Parisart, 17 mars 2011).

Création(s)
« S'il possède le don artistique, psychologiquement si mystérieux, l'artiste peut, au lieu de symptômes, transformer ses rêves en créations esthétiques » (Sigmund Freud, Cinq Leçons sur la psychanalyse, 1909). Nous voilà bien avancés.

Dépôt légal
30 tirages photographiques d'auteur déposés à la BNF, choix de Jean-Claude Lemagny, dont une série sur Thésée et le Minotaure (1988).

Désir
« Ces figures du passé interpellent nos capacités actuelles à bouger, à nous "émouvoir" aujourd'hui dans des espaces hybrides à moitié artificiels, à moitié concrets et palpables, dans lesquels nous évoluons. Au-delà de fables morale où l'homme concupiscent est puni et où la femme sait tirer partie de son pouvoir de séduction au profit d' une noble cause (sociale ou privée) tout en restant vertueuse, une nouvelle trame se donne à lire : celle qui associe le désir au dégoût, la sensualité au rejet, cette érotisation de la décapitation qui illustrait pour Julia Kristeva en 2013 un malaise contemporain (...) Via la post-photographie de Viaris de Lesegno, on retrouve les grands principes du classicisme, selon lesquels l'une des principales fins de l'art était d'émouvoir les passions et de susciter une affectivité envers le monde. » (Anne-Marie Morice, Judith et Holopherne, 2017, Transverse)

Détail (le détail pathétique)
« Le photographe baroque magnifie à loisir le détail pathétique. Bien plus que la modification d'un rapport entre la partie et le tout, le fragment exploré se métamorphose en une variation originale, une “disposition singulière et nouvelle”, dit Nicolas Poussin » (Alain Tapié, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

Détermination (interne ou externe de l'image)
Intitulé du cours magistral conduit par Jean-Claude Moineau, « En image », filière photographique de l'université Paris-VIII.
Défilement d'images d'Otar Iosseliani, Area, n° 7, 2004.

Dilettante
Il a fallu que j'attende cinquante ans pour abandonner mes habits de dilettante, auxquels j'étais si attaché, et prendre la photographie au sérieux. Merci à Jean-Claude Moineau et à ses cours magistraux « Détermination interne, détermination externe de l'image » à Paris-VIII pour m'avoir extrait de mes habits de dilettante.

Échec
Échec partiel de la planche-contact.

Planche-contact

Suiveur du Caravage, Allori Palma le Jeune, musée Thomas-Henry, 2010.

Échelle (perte de l'échelle)
André Malraux dans son analyse sur la « perte de l'échelle » note que la reproduction photographique en abolissant la notion d'échelle conduit à une uniformisation visuelle de la perception de l'œuvre photographiée. En la rapprochant du regard du spectateur, tant par le prélèvement du détail, que par la technique d'agrandissement, elle permet alors par cette proximité optique de saisir des aspects non vus de l'œuvre originale et lui confère ainsi ce que Malraux appelle un « accent impérieux ».

Esthétique (attention esthétique)
Jean-Claude Lemagny, Area, n° 7, 2004, p. 82.

Expositions (thématiques d'expositions)
« Re-découverte de la peinture suisse par la photographie », musée de l'Élysée, Lausanne, 1991.
« Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque », musée des Beaux-Arts de Caen, musée Wallraf-Richartz de Cologne, 1993.
« Saisie du geste, saisie du corps », IESA Paris, 1993.
« Nude is beautiful », Silver Gallery, Seattle, 1994.
« Les beaux endormis », musée de Moret-sur-Loing, 1998.
« Le nœud dans la peinture », IESA Paris, 1998.

Familiarité (inquiétante familiarité)
« Si les photographies de Gaëtan Viaris peuvent bien contribuer à nous familiariser avec les œuvres du passé, elles auréolent surtout, en conformité avec l'un des plus puissants mobiles de l'art et de la photographie de ce siècle, des œuvres qui nous paraissent familières, quand même elles ne nous étaient pas nécessairement connues, d'un soupçon “d'inquiétante familiarité”. Elles débanalisent notre perception, étrangéisent notre appréhension esthétique, renouvellent notre interprétation en développant des potentialités jusqu'à lors inexplorées qui n'en n'étaient pas moins déjà latentes dans les œuvres, et en excluant ainsi toute gratuité, tout effet ? » (Jean-Claude Moineau, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.) [3]

Format
Texture du tirage en grand format : « le corps reprend chair » (Valentine Robert).
« En cette œuvre, Gaëtan Viaris de Lesegno a transmué le corps pictural en corps photographique… » (Valentine Robert, « Le Coucher de Sapho », TK-21, 2021).

“Le Coucher de Sapho”

Prélèvement photographique, 1990.

Geste
André Chastel, Le Geste dans l'art, Liana Levi, 2008 (Simon Vouet, La Diseuse de bonne aventure, Ottawa, archive Viaris, 1991) [4].

Goût (jugement de goût)
Mon jugement sur un tableau ne se fait pas tant sur sa valeur patrimoniale, ou sa reconnaissance due à sa fortune critique, mais avant tout à son potentiel de valeur d'interprétation.

“La Mort de Hyacinthe”

Le Caravage.

Hors-champ (hors de l'image ou dans l'image)
L'Angle donne corps la mise en place des comédiens se fait sur le tirage hors champ de La mort d'Adonis d'après le tableau éponyme de Cleveland.

Image fixe (absorbement)
Contempler, lire, étudier, déchiffrer aller jusqu'à l'absorbement (transposé au cinéma dans le film de Hitchcock Vertigo : à 25'12, Madeleine semble absorbée dans la contemplation du portrait peint de Carlotta).
Texte J.C Moineau, image fixe Gaëtan Viaris,
Voir « Vertigo, Hitchcock et l'art II/III (le musée sans murs) », TK-21, mai 2020.

Intuition (saisie immédiate des choses)
Intuition sensible (René Guénon)
Approche furtive (Jean Malaurie)
Jugement (Nicolas Poussin 19 décembre 1648)

Lumière (essence de la révélation)
« Lumière naturelle, lumière artificielle ? » Gaëtan Viaris, lettre à Pierre Rosenberg 1982, à l'occasion du colloque au Louvre La lumière dans les musées.

Principe que tout homme capable de raison peut apprendre
Il ne se donne point de visible sans lumière
Il ne se donne point de visible sans moyen transparent
Il ne se donne point de visible sans distance
ce qui suit ne s'apprend point, ce sont paries du peintre
(Nicolas Poussin, lettre à M. de Chambray, Rome, 1^er mars 1665.)

« Un moule lumineux noir et blanc » (Jean-Claude Lemagny).

“Thésée et le Minotaure” de Jules Ramey

Jardin des Tuileries.

Manipulation
Photographier, c'est manipuler le regard.

Matière (matière de la photographie, photographie de la matière)
La pellicule 120 de 50 ISO que j'utilise donne une image très fine qui permet de bien mettre en valeur la matière de la peinture.

Négatif
Négatif 6 x 6 (film format 120), qui, grâce a la finesse de l'image obtenue, permet de réaliser des tirages grand format tout en conservant une netteté optimale, 60 x 60 cm ou 1 x 1 m.

Négatif 120

Le Sacrifice d'Abraham d'après Allori nous montre un fragment du tableau qui conserve toute sa netteté malgré son format et Le Coucher de Sapho « exalte la finesse du modèle de Gleyre » pour reprendre l'analyse de Valentine Robert. Voir Format.

Facilite la création du montage en diptyque ou triptyque, quelquefois réussi à la prise de vue et visible sur la planche-contact.

“La Mort de Hyancinthe” (triptyque) et “La Mort de Patrocle” (monotype 60 x 80)

Accrochage au musée Réattu (photo : Andy Neyrotti).

Noir et blanc (en)

En entretien avec Daniel Rouvier, conservateur du musée Réattu

« En noir & blanc », exposition au musée Réattu d'Arles, du 9 décembre 2023 au 31 mars 2024. Avec Gaetan Viaris de Lesegno, André Villers, Edward Weston...

« En quoi travailler en argentique noir et blanc en photographie qui puise ses sources dans un riche et prestigieux passé ne relève pas de la seule tradition passéiste (à une époque de domination numérique et couleur), mais relève bien d'une démarche de création contemporaine encore bien actuelle ? »
Jean Arrouye nous donne des éléments de réponse :
« Au fantasme de la restitution neutre et entière Gaëtan Viaris oppose une pratique de l'appropriation subjective et partiale. Il choisit de photographier les tableaux en noir et blanc, creusant ainsi une distance incomblable entre les œuvres peintes et les images qu'il en tire ; il accuse les noirs, occultant les détails, délimite les toiles des fragments qu'il érige, par vertu de cadrage en œuvres autonomes » (Jean Arrouye, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque , op. cit.).
Ce qui par ailleurs valorise au mieux ce que Heinrich Wölfflin appelle « la belle élégance de la ligne » dans Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, 1915 (rééd. Gérard Monfort, coll. « Imago Mondi », 1984).

Œil
« L'œil est une plaque sensible » (cité par Jean-Claude Le Gouic dans Cézanne et la modernité, entretiens posthumes, Transbordeurs, 2006).

« On admet ne pas avoir l'oreille musicale, mais personne ne s'imagine manquer d'œil » (Pierre Francastel, L'Image, la vision et l'imagination. L'objet filmique et l'objet plastique, Denoël, 1983, p. 99).

1. L'œil du cyclope
« Le rapport réciproque entre la photographie et la peinture a été souvent repensé. La rencontre du procédé manuel de la peinture avec l'œil du cyclope comme on appelle l'objectif de l'appareil a rendu possible un travail d'échanges qui connaît beaucoup de facettes… Dans le travail de Viaris de Lesegno ce phénomène prédomine. Comme une forme de l'art sur l'art du discours photographique sur la peinture, par ses sujets, conventions de la vue et de la création, son travail contribue au dialogue des arts au-delà des espaces et temps historiques » (Ekkehard Mai, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

2. L'œil en expansion
« La précision de la coupure est le fondement de l'œuvre de ce photographe. Cette coupure intervient en deux temps : l'enregistrement visuel pendant que l'œil en expansion dans son ouverture maximale parcourt sans relâche le champ visuel du tableau » (Christian Klemm, Kunsthaus Zurich [5]).

Œuvre
« Il n'y a point d'œuvres mineures » (à propos du tableau de Procris et Céphale du musée des Beaux-Arts de Tours, attribué à un artiste mineur de l'entourage de Carlo Cignacci).
« La lourdeur du canon des figures, la faiblesse de l'exécution désignent un artiste secondaire » (Pierre Rosenberg, Inventaire des collections publiques françaises, RMN, 1982).
« D'un tableau mineur à une figure dansante », texte de Marine Laplaud.
« Œuvre(s) devant les œuvres » (Jean-Claude Lemagny, Area, n° 7, 2004).

“Céphale et Procris”

Optique
« Grâce à la “proximité optique” (André Malraux [6]) obtenue à l'aide d'une longue focale, la construction perspectiviste est maintenue. Viaris peut faire bouger l'objectif devant le représenté qui reste fixe. Le point de vue n'étant pas frontal mais oblique il aboutit à des anamorphoses » (Anne-Marie Morice, Judith et Holopherne, 2017, Transverse).

Passivité
Le spectateur est-il condamné à la passivité ? Brecht a élaboré le concept de Verfremdungseffekt (« effet d'éloignement, de distanciation critique »), qui évite au spectateur d'être seulement captivé par la trame narrative. Sortir de la logique de fascination.
« Est-ce alors que l'imaginaire fonctionne ? » (Charlie Van Dame, Area, n° 7, 2004, p. 32).

Peinture
« La nouveauté en peinture ne consiste pas dans un sujet jamais vu, mais dans une nouvelle et bonne disposition, ainsi le sujet de vieux et commun qu'il était devient singulier et nouveau » (Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l'art, Hermann, coll. « Savoirs », 2014).

Perception
Perception immédiate, saisie immédiate, sur le vif, la foudroyante, selon le terme de Alain Desvergnes.

Perception immédiate, saisie différée, toute photo de peinture qui se réalise de la part de l'auteur en deux temps. Voir Coupure du photographe dans Photographie.

Lambertini, “Céphale et Procris”

Musée des Beaux-Arts de Tours, f/11 à 10 secondes.

Perception de l'œuvre retenue, soit dans un lieu d'exposition, soit à partir d'un catalogue ou d'un film, qui implique un temps différé entre sa perception et la prise de vue (temps matériel d'installer l'appareil sur pied, cadrage, mise au point, mesure de lumière, enfin saisie de l'image).
À partir d'un catalogue le temps différé peut s'étaler sur plusieurs jours, plusieurs mois, voire une année c'est par exemple le cas du Coucher de Sapho, repéré dans le catalogue La Peinture suisse du Centre culturel suisse de Paris et photographié un an plus tard au musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne suite à une commande du musée de L'Élysée et de Charles-Henri Favrod « Re-découverte de la peinture suisse par la photographie » (1989) (et d'ailleurs, qui connaît la peinture suisse ?).

Perfection
« L'amour du travail bien fait : les choses dans quelles il y a perfection, ne se doivent pas de venir à la hâte, mais avec temps, jugement et intelligence » (Nicolas Poussin, lettre à Chantelou, 20 mars 1642).
« Ce qui vaut la peine d'être fait, vaut la peine d'être bien fait… Sinon, autant ne rien faire » (Gaëtan Viaris, 2024).

Photographie
1. Médium photographique
« L'artiste exploite les ressources du médium photographique pour aborder les œuvres sous une multiplicité de points de vue : Fragments, distorsions formelles, jeux de lumière, montages… » (Louise Hallet, Corps révélés, corps dévoilés, 2011).
Gaëtan Viaris, « Corps révélés, corps dévoilés », 2011.

D'après “La Mort de Patrocle” de Jean Louis David

2. Procédure photographique
« Encore les procédures employées n'en sont-elles pas moins, sinon des procédures proprement photographiques, du moins des procédures s'inscrivant dans d'importants traits paradigmatiques (au sens de Khun et non de Saussure) de la photographie de ce siècle. Ce qui exclut tout pictorialisme ou néo-pictorialisme. Le détail, ici, renvoie non tant au contexte d'où il a été enlevé ou à l'acte pictural, qu'à l'acte photographique qui le génère au paradigme photographique de la fragmentation, du prélèvement. De même l'anamorphose, ici, n'a nullement pour ambition de nous inciter à restituer la vue supposée “correcte” : le point de vue de biais doit être rapporté au paradigme photographique de la vue oblique — paradigme comme l'on sait déjà exploré par la peinture ancienne d'Europe du Nord — par opposition au paradigme pictural albertien de frontalité que continue à respecter la plupart des peintures photographiées. Paradigme photographique de multiplicité enfin : Gaëtan Viaris propose souvent non pas une mais plusieurs vues d'un même tableau » (Jean-Claude Moineau, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

3. Saisie photographique
Perception immédiate, saisie différée de toute photo de peinture.
Perception immédiate, saisie immédiate (sur le vif).

“L'angle donne corps”

4. Coupure du photographe
« La précision de la coupure est le fondement de l'œuvre de ce photographe. Cette coupure intervient en deux temps : l'enregistrement visuel pendant que l'œil en expansion dans son ouverture maximale parcourt sans relâche le champ visuel du tableau. Les données reçues sous forme d'instantanés s'ordonnent en images mentales qui déterminent la prise de vue, elles fixent la photo dans l'instant brut sans altération et dans sa totalité ; elles révèlent l'analyse de ce que l'œil peut bien voir, mais non percevoir (et encore moins fixer) » (Christian Klemm, Kunsthaus Zurich).

Planche-contact
« Privilège de l'argentique, il n'y a pas de planche-contact en numérique » (Jean-Claude Lemagny, Area, n° 7, 2004 [7]).
La planche-contact, une rude épreuve !

Planche-contact : (L'angle donne corps) performance chorégraphique par le groupe Paroles (1995).

Planche-contact

Planche-contact, d'après Cristofo Allori, “Le Sacrifice d'Abraham”, musée Thomas-Henry, 2010.

« Le photographe ne s'arrête pourtant pas à ces vues figées, mais leur ajoute une dimension temporelle presque insensible. Les planches-contacts d'après l'Allori et le Schedoni montrent bien une prise identique tout au long d'un film 24 x 36 qui évoque les dimensions d'un écran. C'est toujours la même photo, mais c'en est pourtant toujours une autre. Subrepticement, le cadrage devient montage » (Neville Rowley, Corps révélés, corps dévoilés, op. cit.).

Plastique
« Langage plastique ou le jeu des forces visuelles des images » (Élie Faure, Fonction du cinéma. De la cinéplastique à son destin social (1921-1937), préface de Charles Chaplin, Éditions d'histoire et d'art / Librairie Plon, 1953).

Point de fuite
Jean-Claude Lemagny à Gaëtan Viaris, lettre manuscrite de décembre 1993, en écho à l'exposition « Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque ».

Lettre de Jean-Claude Lemagny

Cliquez pour agrandir

Point de fuite de clichés d'accrochage

Point de vue
« La sculpture picturale, saisie par la photographie, enveloppait le sujet fixe et modèle — dans une plasticité mobile faite de variations sur le point de vue, la lumière et la distance focale » (Heinrich Wölfflin cité par Alain Tapié).

Un seul point de vue, un seul prélèvement Procris et Céphale Musée des Beaux-Arts de Tours.

Une multiplicité de points de vue.

Sur la sculpture Thésée et le Minotaure triptyque, texte Marine Laplaud [8].

“Thésée et le Minotaure”

Jules Ramey, “Thésée et le Minotaure”, f/11, à une seconde.

Sur la peinture

“La Mort de Hyacinthe”

Le Caravage.

« Je m'intéresse à la photographie car l'appareil photo est le premier appareil qui permet de sauter de point de vue en point de vue » (Vilém Flusser cité par Reinhold Misselbeck, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

Regard
« Le regard en mouvement » (Neville Rowley) [9].

« Le regard de connaisseur posé par Gaëtan Viaris de Lesegno sur l'oeuvre qu'il interprète est emprunt tout autant d'appréciation esthétique que d'engagement à respecter l'origine de la peinture, ce matériau noble dans lequel il plonge. » (Anne-Marie Morice, Judith et Holopherne, 2017, Transverse.)

Reproductibilité
« La photographie a beau tendre à subtiliser l'œuvre originale pour s'y substituer, la photographie a beau tendre à devancer l'œuvre photographiée, elle n'est pas pour autant simple substitut ; il n'y a peut-être pas de plus grande différence qu'entre une œuvre et sa reproduction. La thèse de Walter Benjamin, fréquemment mise à contribution mais rarement correctement rapportée, est que, en même temps que la photographie accroît indubitablement l'accès aux œuvres d'art, les seules propriétés esthétiques qui nous sont accessibles aujourd'hui dans les œuvres d'art, à “l'ère de leur reproductibilité technique”, y compris dans les œuvres du passé, sont celles qui nous sont transmises par la photographie, qu'elles soient déjà les attributs des œuvres reproduites, qu'elles résultent d'une transformation — à commencer par celle qui rend accessible ce qui ne l'était pas — ou qu'elles constituent des valeurs ajoutées par la photographie » (Jean-Claude Moineau, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

Reproduction/Interprétation
« La photographie d'œuvres picturales est d'ordinaire restreinte à la fonction de reproduction. Ses vertus cultivées sont la fidélité au modèle, l'objectivité du rendu, la neutralité de ce qui n'est alors qu'un medium, au sens exact du terme. Cet effacement de la photographie n'est toutefois obtenu que par le contrôle précis des éclairages, de la distance de l'appareil au tableau, de sa situation centrée par rapport à l'étendue peinte, d'une frontalité parfaite qui assure le parallélisme rigoureux de la surface sensible de la pellicule et du plan de l'œuvre photographiée. Ainsi la transparence de la photographie redouble la transparence de la peinture postulée par Alberti dans sa célèbre métaphore sur la fenêtre et quand la peinture est sans facture et la photographie en couleurs on peut rêver à l'utopie d'une image photographique qui rédupliquerait l'œuvre peinte » (Jean Arrouye, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

« À ce fantasme de la restitution neutre et entière Gaëtan Viaris oppose une pratique de l'appropriation subjective et partiale. Il choisit de photographier les tableaux en noir et blanc, creusant ainsi une distance incomblable entre les œuvres peintes et les images qu'il en tire ; il accuse les noirs, occultant les détails, délimite les toiles des” fragments” qu'il érige , par vertu de cadrage en œuvres autonomes et enfin, en adoptant des points de vue de biais, il modifie l'apparence des objets picturaux, transforme l'expression des acteurs figurés et en conséquence déplace le sens des histoires représentées. “La finalité de cette photographie, déclare-t-il, n'est pas de produire un simple constat, mais par une procédure d'intentionalité, placée sous la seule autorité visuelle et esthétique du photographe, de susciter une interrogation sur l'œuvre elle-même » (Jean Arrouye, Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

Ressenti
« Je ne photographie pas ce que je vois, mais ce que je ressens » (André Kertész).

Procris et Céphale

Reproduction originale et création photographique.

C'est le ressenti sensible de Gaëtan Viaris devant l'œuvre originale qui lui a permis de nous proposer cette création, où, il s'agit bien de faire remonter à la surface les seuls éléments plastiques et visuels contenus dans l'œuvre originale au détriment de l'Istoria (ici le narratif du mythe de Procris et Céphale). Comme le dit Jean-Luc Godard, « cette forme, elle m'a tapé dans l'œil ».

Révélateur
« Dans la série Apollon et ses muses, Gaëtan Viaris revisite les neuf tableaux de Giovanni Baglione exposés au musée des Beaux-Arts d'Arras. Il choisit ici de jouer avec l'effet de symétrie et d'inversion pour créer neuf propositions visuelles. Gaëtan Viaris utilise la photographie comme un “révélateur” : les opérations plastiques qu'il met en œuvre, spécifiquement photographiques (distorsion optique, décentrement du point de vue, parasitage volontaire par la lumière) révèlent, en même temps qu'elles font écran, l'anatomie du tableau. Les photographies réalisées posent enfin la question suivante : que montre réellement le tableau, n'y aurait-il pas dans la peinture quelque chose qui nous est donné et qui nous échappe ?
Gaëtan Viaris rejoint ainsi l'interrogation posée par Jean-Louis Schefer dans son ouvrage La Lumière et la Proie sur la limite du tableau : “C'est certain, (les tableaux) sont des miroirs, mais ce ne sont pas nos figures qui reflètent ces miroirs : c'est ce qui nous manque qu'ils reflètent. C'est à dire le sublime. C'est pourquoi l'obscène qui ne nous manque pas, est toujours incomplet dans la peinture” » (Evelyne Coutas, artiste plasticienne, sur le thème de la série des neuf tableaux Apollon et ses muses de Giovanni Baglione du musée d'Arras [10]).

Ronde-bosse
« Le triptyque de Thésée et le Minotaure que Gaëtan Viaris a photographié en lumière naturelles exploite sublimement dans le triptyque présenté (issu d'une série de 18 prises de vue) les possibilités expressives de la sculpture en ronde-bosse pour offrir l'image d'une lutte, prétexte à la mise en avant d'un enchevêtrement de corps en proie à une fougue inouïe… » (Marine Laplaud [11]).

Rythme
Enchaînement rythmique / flux du geste, flux du mouvement, flux du regard, sur un tempo lent d'après Carlo Ludovico Ragghianti, Les Chemins de l'art, op. cit.
Gaëtan Viaris, « Figures dansantes », TK-21, mai 2013.

Sculpture
« Du volume au plan / du plan au volume », dialogue Michel Mélot-Gaëtan Viaris organisé à l'INHA par le CES 20 (Paris, INHA, 3 mai 2014).

Journée d'étude « Du volume au plan / du plan au volume » : les représentations de la sculpture en question organisée par le CES 20 à l'INHA. Dialogue entre Gaëtan Viaris et Michel Mélot, 3 mai 2014. Photo : Catherine Poncin.

Séquences
« Chaque plan devient un instantané visuel » Jean-Claude Moineau, L'enlèvement d'Hélène, 2017, Transverse.
— Séquence narrative, pour ne pas dire cinématographique, le regard se met en mouvement.
— Séquence plastique (et non narrative).

D'après “La Mort de Patrocle” de Jean Louis David

Photographie : Catherine Poncin, 2010.

Sujet
« La nouveauté en peinture ne consiste pas dans un sujet jamais vu, mais dans une nouvelle et bonne disposition, ainsi le sujet de vieux et commun qu'il était devient singulier et nouveau » (Nicolas Poussin, La Peinture comme délectation, Hermann, coll. « Savoirs », 1994).

Tableau vivant
Valentine Robert, « Le Coucher de Sapho », TK-21, 2021.

Tirage (pratique du tirage et conservation)

Tirages argentiques
« Ce tirage, certes, c'est très beau, mais c'est bien léger, ça n'a pas la consistance d'une peinture.
— Mais ce tirage photographique, c'est de l'argent pur, des cristaux d'halogénure d'argent, pour être précis » (échange entre Jean-Claude Lemagny et Denis Brihat à l'occasion d'un concours de photographie, à Marseille, 1980.)

“Le Coucher de Sapho” en tirage, 1990.

Viaris de Lesegno (Gaëtan)
« Gaëtan Viaris de Lesegno débute sa carrière en tant que tireur professionnel. Depuis 1984, il mène une recherche conceptuelle et plastique sur l'interprétation photographique en noir et blanc d'œuvres d'art. De 1986 à 1989, il poursuit un travail de maîtrise à Paris-VIII sur les rapports entre la photographie et les arts.
Il s'intéresse d'abord à la sculpture, tentant de répondre à l'ouvrage de l'historien d'art Heinrich Wölfflin, Comment photographier les sculptures ? Il étend ensuite son champ d'étude à la peinture, manifestant un goût particulier pour les œuvres du XVII^e siècle baroque.
En photographiant en noir et blanc, il crée d'emblée une distance entre les œuvres peintes et les images qu'il en tire. Il renforce les noirs (occultant au passage certains détails), multiplie les points de vue, prélève des détails.
Son regard, légèrement oblique, conduit à des distorsions optiques, voire à des anamorphoses, qui exacerbent la matérialité des œuvres » (extrait de la notice du musée Réattu).

Visible
« La chair perdue du visible » (Jacques Rancière, « Arts et chevauchements »), dans Area, n° 7, « Peinture et cinéma », 2004.

Vision
« Pas de vision sans penser, mais toutefois il ne suffit pas de penser pour voir », (Maurice Merleau-Ponty).

Visuel (obsédé visuel)
« Le regard, ses désirs, en quoi est-ce une profession d'être un obsédé visuel ? Comment définir le regard singulier du peintre, du cinéaste, du photographe ? » (Bernard Dufour, Area, n° 7, « Peinture et cinéma », 2004).

Voyance
« Son esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses dans lesquelles il ne cesse d'ajuster sa voyance » (Nicolas Malebranche cité par Alain Tapié dans Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque, op. cit.).

Yeux
« Ça alors, cette forme, elle m'a crevé les yeux ! » (Jean-Luc Godard).
« Pour moi, les Indes, ce fut comme cette bâche imaginée par Eisenstein. Comme la solution d'un problème. Vous cherchez des jours et des jours sans trouver. Et, tout à coup, la solution est là. Elle vous crève les yeux. India, c'est un peu comme un mot que j'avais sur le bout de la langue depuis plusieurs années. Ce mot s'est appelé Païsa, Europe 51 ou La Peur. Aujourd'hui, il s'appelle India » (Jean-Luc Godard, Arts, 1^er avril 1959).

Vernissage au musée Réattu

[1] Lettre manuscrite de Jean-Claude Lemagny à Gaëtan Viaris, datée de décembre 1993 et écrite en écho à l'exposition « Anamorphose d'un regard sur la peinture baroque », musée des Beaux-Arts de Caen / musée Wallraf-Richartz de Cologne, 1993.

[2] L'art comme sujet, la photographie comme écriture, musée Réattu, Andy Neyrotti (p. 5)

[3] Voir « Mythe », Transverse, 2018.

[4] André Chastel, « L'Art du geste à la Renaissance », Revue de l'art, n° 75, 1987, p. 9-16.

[5] Publié dans Kunsthausforum, à la suite d'une commande du Kunsthaus sur des peintures du musée.

[6] André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, coll. « Galerie de la Pléiade », 1951, p. 19-22

[7] Peinture, p. 94, éloge de la forme.

[8] Brochure Figures dansantes des expositions « L'Attrait de la peinture » au musée des Beaux-Arts de Limoges et « Figures dansantes » à la galerie L'Œil écoute, Limoges, 2015.

[9] Brochure Corps révélés, corps dévoilés de l'exposition Gaëtan Viaris, musée Thomas Henry, 2011.

[10] Un projet d'exposition en 2003 annulé par la suite (proposition peu convaincante, selon la conservation du musée de l'époque) qui a cependant versé un dédommagement de commande à l'auteur.

[11] Brochure de l'exposition « Métamorphose du corps », HCE Galerie, Limoges, 2015, p. 22

En noir et blanc,
exposition collective, musée Réattu Arles
Le travail de Gaëtan Viaris est à voir dans la salle 24 du musée
du 8 décembre 2023 au 31 mars 2024

Gaëtan Viaris au musée Réattu

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Glossaire des auteurs cités

Contemporain
Bruno Nassim Aboudrar
Jean Arrouye
Evekyne Coutas
Alain Desvergnes
Daniel Dobbels
Bernard Dufour
Christan Gattinioni
Jean-Luc Godard
Louise Hallet
André Kertez
Christian Klemm
Jean-Claude Lemagny
Marine Laplaud
Erakht Mai
Micek Mélot
Jean-Claude Moineau
Anne-Marie Morice
Andy Nyerotti
Jacques Rancière
Valentine Robert
Pierre Rosenberg
Neville Rowley
Alain Tapié
Charlie van Dame

20ᵉ siècle
Walter Benjamin
André Chastel
Paul Cézanne
Elie Faure
Wilèm Flusser
Pierre Francastel
Sigmund Freud
André Malraux
Maurice Merleau-Ponty
Carlo Ludovico Ragghianti
Savero Sarduy
Henrich Wöllflin

Anciens
Nicolas Poussin
Nicolas de Mallebranche

“Thésée combattant le Minotaure”

Groupe sculpté de Jules Ramey (1796-1852).

Charlot cubiste

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2023-03-01T11:32:54Z

"Si la France a gagné la guerre (de 14), c'est grâce au Père Pinard et à Charlot"
Fernand Léger

Je présente ici une création photographique issue du film de Fernand Léger, Georges Antheil et Dudley Murphy de 1924. L'étude de François Albera, publié dans Léger, et le cinéma (JMP 2O21) et le catalogue de l'exposition Fernand Léger, faire vivre les images, Fernand Léger et le cinéma en 2021, présenté au musée national Fernand Léger de Belfort, dégage les thématiques suivantes :

Création 1 Générique

Création 2 Toutes les affiches de Charlot se détachent des murs et prennent vie : Mille Charlots se répandent dans les rues ; de sorte que la foule des Charlots devient plus grosse que celle des passants et envahit toute la terre [1].
Introduction d'objets manufacturés (le canotier)

Création 3 Associé au Nu descendant l'escalier de Marcel Duchamp. [2]

Création 3 et 4 La répétition du mouvement (séquence de la lavandière).

Création 5 et 6 On a volé cinq millions de bijoux créations cinq et six.

Création 7 l'image démultipliée de Kiki de Montparnasse
« Aucun scénario. Des successions d'images rythmées, c'est tout » Fernand Léger.

Création 8 Conseillé par Ezra Pound, Murphy se sert d'un objectif à prisme pour faire naître “la transformation multipliée” du visage de Kiki.

Créations 9 L'animation des objets inanimés création / Le beau est partout, dans l'ordre d'une batterie de casserole sur le mur blanc d'une cuisine aussi bien que dans un musée… [3].

Création 10 gros plan sur Kiki de Montparnasse

Création 11 Charlot cubiste, Charlot démembré [4].

Découvert grâce à Apollinaire lors d'une permission en 1916, Charlot, est à l'origine de l'intérêt que Léger porte au cinéma. En s'inspirant de la maladresse toute mécanique de ce personnage, il rédige en 1920 un « scénario pour un dessin animé » intitulé, dans un syncrétisme qui allie le meilleur du cinéma au meilleur de la peinture, Charlot Cubiste.

Ce scénario raconte les aventures d'un petit pantin en bois à l'effigie de Charlot qui s'éparpille en morceaux et se reconstitue au fil d'une journée agitée. Il se réveille, sort de son lit en rassemblant ses morceaux et, après avoir découvert des tableaux cubistes, se rend au Louvre. Là, la Joconde en tombe amoureuse, au point de fuir avec son cadre sous le bras pour le rejoindre. Mais, rejetée par ce chantre de la modernité, elle se consumera littéralement d'amour pour lui et sera enterrée en grandes pompes. Le projet restera inachevé, deux séquences seulement ayant été tournées. Mais le petit pantin sera reconstruit en 1924 pour être utilisé dans le générique du Ballet mécanique.

[1] Julie Guttiriez (page 118 à 123) catalogue Belfort

[2] (Albera page 46)

[3] catalogue Belfort (Philippe Alain Michaud La déconstruction du sujet 158 à 162)

[4] (Albera page 41)

Une page folle de Teinosuke Kinugasa

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2023-01-26T16:50:00Z

Une page folle de Teinosuke Kinugasa un pur moment de cinéma. Ombres erratiques dans les brisures de la mémoire, cris silencieux entre les barreaux de la douleur au délire, danse pour un amour fou.

Après la réalisation d'un travail de création pour la fondation franco-japonaise Sasakawa et en conclusion de ces séquences de créations photographiques sur le cinéma japonais, Gaëtan Viaris, s'est attardé sur le film de Teinosuke Kinugasa « Une page folle » de 1927 sur un scénario de Yasurani Kawabata.

Ce film d'avant-garde propose un potentiel de découvertes visuelles (on pourrait dire des hallucinations visuelles) et plastiques (éclairage expressioniste, déformations, surimpressions, décors, gestuelle) riches en matière de créations photographiques.

Elles lui ont permis de dégager des propositions thématiques liées spécifiquement à ce film.

Figures dansantes et enchaînement rythmique

figures abstraites 26'39

figure incongrue 10'27

figures démentielles 5'

figures démentielles 8'

jeu de masque 1'04

regards démentiels 22'52

regards démentiels 28'08 - 28'34

regard halluciné 27'07

distorsion 18'41

surimpression 6'27 à 30

jeu de masque 1'04

jeu de masques 1'03

Voir le travail de Gaetan Viaris à la Fondation Sasakawa

L'Amour fou

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2022-10-29T12:41:03Z

Extrait du livret L'âge d'or StudIo 28 (page 12) inséré dans la revue Les cahiers du Musée national d'art moderne de 1993 correspondance entre Luis Buñuel et Charles de Noailles.

Le don de violence

Dans cette présentation en séquences fragmentées extraites de l'Âge d'or par prélèvement d'images à partir du DVD j'ai tenté d'adhérer visuellement au texte poétique du livret qui accompagnait la sortie du film en 1929 au Studio 28.

…dans ses mains du sable, du feu, de l'eau, des plumes,

dans ses mains l'avide jouissance de la privation,

dans ses yeux la colère,

dans ses mains la violence

L'âge d'or

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2022-07-31T11:05:52Z

Un film d'amour fou, d'une poussée irrésistible qui jette l'un vers l'autre, quelles que soient les circonstances, un homme et une femme qui ne peuvent jamais s'unir…

21 28 tableau 5

14 à 14 05 tableau 2

Je présente ici, en écho au regard cinématographique de Luis Buñuel, une création photographique noir et blanc, saisie numérique, extraite de L'âge d'or de Luis Buñuel (1929) d'une durée de 63 minutes, découpée en quinze tableaux montés en monotypes, diptyques ou triptyques sur le thème de « L'amour fou » : Un film d'amour fou, d'une poussée irrésistible qui jette l'un vers l'autre, quelles que soient les circonstances, un homme et une femme qui ne peuvent jamais s'unir… dans laquelle je me suis efforcé, par la saisie photographique de fixer visuellement et plastiquement par vertu de cadrage et des montage (liés à la précision de la coupure au sein du déroulement cinématographique), la joute amoureuses des deux protagonistes de cette fable imaginée et crée par Buñuel, soit que les tableaux proposés nous montrent le couple dans des tentatives d'accomplissement inassouvis (tableaux 1-2-10-11-12-13-14), soit sous l'emprise de l'obsession de l'autre, (tableaux 5-6 pour l'homme, 7-8-9 pour la femme) soit encore qu'elle nous montre (chez la femme) la frustration provoquée de l'échec amoureux (tableau 15).

14 30 à 36 tableau 3

Bien entendu, Buñuel nous offre dans ce film bien d'autres pistes visuelles qui ont été explorées par une abondante fortune critique, cependant autant parce que ce thème de l'Amour fou représente le point d'ancrage du film mais aussi par souci de cohérence visuelle je me limite ici à cette thématique.

15 16 tableau 4

Je précise que les tableaux photographiques ont été crées à partir du DVD édité par le centre Pompidou en 2008 et pour les tableaux 10 et 15 des chutes du film issues de la collection de la Cinémathèque française en 2019 (6,39 ) que l'on peut voir sur You Tube.

juillet 2022

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