Un livre immense...

Au contraire des avant-gardes artistiques désireuses de se confronter aux œuvres passées, l’exercice éditorial n’a jamais été animé d’une quelconque esthétique de la rupture. Composé d’intuitions formelles et de bric-à-brac théoriques, de protocoles rigoureux et d’improvisations poétiques, il a toujours besoin de s’appuyer stricto sensu sur les réalisations précédentes. Pour se faire, il rompt avec la chronologie la plus élémentaire, usant de sauts temporels, convoquant des modèles proches ou lointains, essentiels à sa survie et à celle de son espace privilégié : la bibliothèque.

On peut donc définir le livre d’artiste comme une entreprise collective et achronique. Ce qui est essentiel, c’est le maintien de figures de style communes à toutes les époques — la citation, le détournement, la métonymie, la sériation, le recouvrement. Par ces tactiques, les auteurs éprouvent l’attention du lecteur. Sans elles, le livre serait vitement parcouru comme n’importe quel imprimé de la communication marchande. Il nous tomberait des mains. Le livre d’artiste ne peut se satisfaire d’un tel devenir, il revendique davantage, fabriquant un livre immense où l’on peut demeurer, se perdre, revenir toujours.

Les livres sur lesquels je désire m’attarder sont parcourus de présences fantomatiques (Marcel Broodthaers, Robert Filliou, Sol lewitt), de réminiscences, de larsens qui tissent un enchevêtrement de signes — ornements baroques, structures géométriques. Ainsi, The Metaphor Problem Again [1] plane sur la collaboration récente de John Baldessari et Barbara Bloom. Ce recueil de courriels, s’étalant de décembre 2008 à août 2010, s’organise sous forme d’associations libres, de trouvailles photographiques glanées sur le Net : « Here we go... We agreed that I would start our conversation by sending you an image. Jackpot ! Here are three. », lance John Baldessari en guise d’introduction. D’emblée, les deux artistes s’accordent sur un protocole surprenant. Ils s’appliqueront à collationner uniquement des reproductions photographiques de chaises, chacune de ces trouvailles alimentant leur réflexion. Ce choix n’est pas anodin. Outre qu’il exprime un rapprochement amical – le fameux, « Prenez une chaise » —, il met en tension une des œuvres fondatrices de l’art conceptuel, le One and Three chairs (1965) de Joseph Kosuth et par extension, l’art de la citation systématisé ultérieurement par ce dernier. Aujourd’hui, à l’heure de la communication virtuelle, de ses additifs nombreux (les fameuses pièces jointes), la citation est parcourue de bruits, de parasites. Nous ne sommes plus en mesure de lui faire totalement confiance. Généralement constituées de copiés collés approximatifs, de références incomplètes, de reproductions aux légendes inexactes, les citations sont mises à mal. Pour ce livre, nos deux artistes se contentent donc de relever des éléments iconographiques, aussi imprécis soient-ils. Qu’importe que les chaises en question appartiennent à des domaines aussi variés que le design, le cinéma hollywoodien, l’archéologie, la publicité ou la vie quotidienne, elles remplissent leur mission, celle d’illustrer modestement un échange épistolaire, de nourrir une conversation. De plus, ce parti pris permet aux deux artistes de s’attarder sur la relation quasi-fétichiste qu’ils ont toujours entretenue avec l’image photographique comme forme obligée de la culture contemporaine. Dans cette perspective, John Baldessari communique l’adresse d’un site consacré à la chaise de concert dont Glenn Gould ne se départit jamais ; chaise que ses aficionados tentent de reproduire à l’identique, diffusant en ligne leurs bricolages successifs. Par cette accumulation, Barbara Bloom et John Baldessari sont en mesure de mettre en forme un récit composé de réflexions pseudo philosophiques : « Chairs : The subject the philosophers use when they need something to talk about. » et d’apartés : « Can a chair also frame ? ». L’esprit de la première semble empreint d’un certain systématisme, d’un sentiment de sérieux, alors que celui du second est teinté d’ironie. Pour preuve, la dimension parodique de ses commentaires écrits : il y détourne aussi bien le style des Visual Studies des universités américaines que celui des aphoristes européens. Enfin, conscient qu’une telle compilation est infinie, que cette pulsion consistant à aligner des images les unes à la suite des autres diffère toute forme de conclusion, il décide d’interrompre arbitrairement l’échange en prononçant ce statement imparable : « I think we should stop with your response. ». Le livre s’achève alors sur une photographie de chaise renversée d’où saille une paire de chaussures d’homme. Cette dernière photographie, isolée sur une page, ne comporte aucune indication. Il est donc inutile, de tenter de deviner qui a conclu l’échange : Barbara Bloom, au comble de l’étonnement ? John Baldessari, soucieux d’asseoir son pouvoir ? Au jeu de la chaise musicale, les règles sont partagées, les disparitions aussi.

- John Baldessari, Barbara Bloom, collection Between Artists, A.R.T Press, New York, 2011

Des livres blancs, des livres traversés de réglures, des livres ponctués de signes typographiques : d’Herman de Vries à Peter Downsbrough, d’Emmet Williams à Heinz Gappmayr, les artistes liés à la poésie concrète ont défriché un espace d’où surgissent des mots trempés dans l’encre d’imprimerie. Ils se sont mis au service de ces éléments essentiels que sont l’encre et le papier pour énoncer l’infinitude des propositions lexicales et graphiques, l’étude des variations infimes.

Daniil Harms appartint à ces auteurs russes des années 1930 que Roman Jakobson a décrit dans son texte, La génération qui a gaspillé ses poètes [2]. Nombre d’entre eux périrent dans les cellules staliniennes ou bien se suicidèrent à la manière de Vladimir Maïakovski, décidé à mettre « le point d’une balle à sa propre fin ». Pourtant, en 1937, alors qu’il était interné en hôpital psychiatrique depuis déjà six années, Daniil Harms notait dans son journal cette réflexion apaisée :
« Aujourd’hui je n’ai rien écrit. Ce n’est pas grave. 9 janvier. »

L’artiste allemande, Natasha Czech s’appuie sur ce court poème (comment le nommer différemment ?) pour concevoir son projet TODAY, I WROTE NOTHING. Dans ce qui ressemble à un carnet d’écolier soviétique avec sa couverture souple de toile bleue, elle épuise une variation poétique. Page après page, elle joue de l’apparition des mots composant les trois vers, de leur persistance, de leur disparition ainsi que de l’espace laissé vierge entre chaque vocable, pour donner à lire une œuvre à la fois graphique et sonore. En cela, l’ensemble fait songer aux partitions des compositeurs contemporains, à certaines performances Fluxus telles qu’elles sont décrites dans le Fluxusworkbook.

Il y est question de silence, de lenteur, d’accélération, de reprise. Le lecteur alors est saisi par cette litanie, cette mise à nu formelle (la mise à nu des plus nus contre lesquels l’Histoire s’acharne obstnément). Bien loin de l’exercice contemporain revendiquant une lisibilité totale et immédiate, cette œuvre est à rapprocher d’œuvres intemporelles : les télégrammes d’On Kawara constitué de ce seul leitmotiv : I am still alive, la gravité de l’Office des Ténèbres de François Couperin. Alors le travail excède l’espace du livre pour s’évanouir alentour et laissé une image en suspens : le sourire du chat Cheshire, la méditation d’un poète russe touché par l’effroi, néanmoins réconcilié avec l’ordre du monde. À sa manière, Natasha Czech fait perdurer une longue tradition, non pas constituée de manifestes mais de méditations et en cela, pénétrant l’ininscrit, son expression redouble de puissance.

- Natalie Czech, Today I Wrote Nothing, éditions GwinZegal, Guingamp, 2010

Seth Price fut remarqué au milieu des années 2000 alors qu’il était représenté par la galerie Reena Spaulings. Projet d’artiste, ready-made, l’existence physique de la dite Reena fut toujours sujette à caution. On se souvient des critiques new-yorkais incapables d’écrire à son sujet [3] sous prétexte qu’elle occupait une ancienne boutique éloignée des Tour Opérateurs de l’art contemporain, que les œuvres étaient signées de divers hétéronymes et que les accrochages y contredisaient les conventions du White Cube. Plus regrettables étaient, parsemant les interviews des artistes, les citations obligées de Guy Debord (rien d’étonnant, il nous avait prévenu !), l’esthétique néo-punk (les tabourets de bar de Josh Smith, « scarifiés » de brûlures diverses, les passe-partout de Claire Fontaine susceptibles de cambrioler l’appartement de votre meilleur galeriste). Bien sûr, à l’énoncé de ces quelques noms, on observera que la stratégie d’infiltration fut concluante et qu’à ce titre, elle méritait qu’on s’y attarde un peu : Reena Spaulings a eu le mérite de rafraîchir d’une fragrance cheap les rencontres internationales.

Ainsi, le livre de Seth Price, How to disappear in America, fut une des plus excitantes découvertes de la Documenta XIII. Dans la librairie Koenig installée pour l’occasion dans une structure Agelco, y étaient empilées des dizaines exemplaires, comme il est d’usage pour alimenter la promotion commerciale de n’importe quel best-seller.
Dans un entretien avec Benjamin Buchloch [4], Martha Rosler revient sur la genèse de sa pratique et sur la stratégie du « comme si » développée par ses soins à l’endroit de l’art conceptuel. « Tout ce que j’ai fait, je l’ai pensé en termes de « comme si », la moindre chose offerte au public, je l’ai offerte comme une suggestion de travail. » La volonté de Seth Price d’écrire un best-seller est-elle l’ultime illustration de ce positionnement ? Et si oui, que dissimule-t-il ce désir d’écrivain ?

Le titre : le titre du livre est le sujet du livre. En cela, il reprend une technique repérable dans les opérations de marketing : Comment devenir Trader et gagner 3000 dollars par semaine ? Maigrir sans effort, etc.

L’objet : sa jaquette toute de rouge imprimée accompagnée d’un filet de couleur or, son pictogramme ésotérique — un dessin subliminal composé de deux mains échangeant une clé —, l’usage d’une police de caractères Serif, le font pencher du côté du cadeau d’entreprise, de l’objet promotionnel, que l’on peut aisément laisser traîner sur la plage arrière de sa voiture. Néanmoins, le verso de la jaquette laisse apparaître en grisé une photographie énigmatique : un léopard élégant lové sur une branche, le fauve inaltérable et inchangé.

Le contenu : comme toute littérature fonctionnelle, on est happé par ce style discipliné, un rien creux. Cette écriture cherche à remplir un espace vacant grâce à pléthore de détails pratiques. Il s’évertue à répondre, comme l’exprime le bon sens populaire, à des questions « que tout le monde se pose ».

Oui, dans son excès paranoïaque, l’inquiétude du contemporain est palpable à chaque ligne de How to disappear in America. Comment éviter le système vidéo des grands centres urbains ? Comment trouver un job ne nécessitant aucune adresse postale ? Comment survivre dans un univers hostile : squat, No Man’s Land, friche industrielle ? Il ne s’agit plus d’analyser les conditions matérielles du désastre en cours mais bel et bien de s’y accommoder. Débute alors un récit motivé par un esprit survivaliste, éminemment bankable (je songe à ce ressort scénaristique lisible dans le cinéma américain, de Gerry à Into the Wild jusqu’à la très nihiliste adaptation du roman de Cormac McCarthy, The Road). De cette expérience radicale s’exhale malgré tout un sentiment d’ennui. L’expérience n’est pas extraordinaire. Rien d’héroïque ne perce de ces actions. Au contraire, c’est de l’ordinaire puissance 1000, et le désaveu de soi (brûler ses papiers d’identité, ne plus appeler ses proches, ne pas utiliser de carte bancaire) en est l’épreuve initiatique. Avec un tel pensum, digne des catalogues Ikea et des guides touristiques glissés dans les tiroirs des chambres d’hôtel, Seth Price ajoute un élément supplémentaire à l’édifice public. Sous ce double jeu de l’hyper visibilité (Achetez-moi ! Ce livre est utile à tous !) et de l’absence revendiquée, il développe une dialectique retorse. Persister et n’être littéralement plus perceptible, disparaître de sur les écrans-radar et se transmuer en énergie pure, en très deleuzienne « machine de guerre ». Alors, découvrir que le texte est un ready-made textuel, recopié par l’artiste au fil de ses découvertes sur le Net, n’est pas une surprise. En toute logique, cela devait se terminer ainsi ou plutôt, en toute logique, cela devait se poursuivre ainsi. Retour du banal, variations ad libitum sur l’aliénation spectaculaire. Le léopard meurt avec ses tâches.

- Seth Price, How to disappear in America, The Leopard Press, New York, 2008