Sens du matériau

Le matériau peut tromper par son apparence : à la vue comme à tout autre sens. S’il faut catégoriser, selon une détestable habitude, il peut être dit que le scientifique essaiera d’y échapper (à son apparence) pour en définir des caractéristiques intangibles, tandis que l’artiste cherchera à l’exploiter.

L’artiste plasticienne Kiki Kogelnik, en son temps l’avait bien compris et employait du matériau sous forme de mousse pour masquer son corps lors de différentes performances à New York dans les années 1960. Pionnière du mouvement féministe grâce à ses méditations sur le corps féminin genré, marchandisé, façonné et artificiel, les matériaux la masquant bloquaient l’accès aux sens : les siens mais aussi ceux qui l’observaient, la femme potiche s’en trouvant combattue ainsi. Elle fut, par là-même, l’une des premières à souligner l’artificiel, bien avant l’intelligence (loin d’en être une) du même nom, le résumant dans sa maxime restée fameuse « L’art vient de l’artificiel ». 


L’artifice peut donc être un masquage par le matériau comme le matériau, lui-même, peut être artificiel, gagnant alors (même si ce n’est pas toujours valorisant) le qualificatif de simili ou de pseudo : simili cuir, pseudo-alliage, etc. Les plastiques, en particulier, y ont trouvé la voie royale de l’imitation. Certains sens s’en trouvent alors interdits pour favoriser la perception d’un trompe-l’œil (ou tout autre sens), par exemple, ou plus généralement, de ce qui s’apparente à la blufiKultur, les canards, ou les infox (fake news) comme il se dit aujourd’hui.
Ces effets de tromperie peuvent être apocalyptiques, cela dit surtout pour assurer la transition avec ce qui suit, en l’occurrence une confusion entre matériaux due à leur apparence. L’apocalypse, en effet, ou plutôt l’Apocalypse (21 :18) selon St Jean, décrit ainsi : « … , la ville était d’or pur semblable à du verre transparent ». De nos jours, la tromperie repose sur le virtuel. L’écrivain Nathan Devers, d’ailleurs, reprend, fort à propos, ces termes « or-verre » de l’Apocalypse pour qualifier le métavers, souvent pris pour la nouvelle Jérusalem [1]. Métavers rime avec or-verre : rien que de plus normal donc.


Si la matière — nom générique du matériau comme préfèrent dire ceux qui travaillent dans le domaine — n’est ni artifice ni artificielle comme vu précédemment, l’artiste doit en maîtriser la qualité constitutionnelle pour qu’elle s’accorde à ce qu’il veut en tirer. Certains artistes vont ainsi jusqu’à élaborer leur matière/matériau, y compris pour qu’elle ne porte plus trace de ce qui est appelé communément « l’intelligence de la main » propre à la dénaturer. La matière, parfois laborieusement élaborée, se rapproche alors de l’encre du calligraphe comme l’a montré l’artiste chinois Yang Jiechang sous la caméra de Jean-Noël Delamare (figure 31). Il n’est donc pas surprenant que des peintres chinois comme CHU Teh-Chun utilisent, pour peindre, de l’encre de chine, afin de prouver leur « ancrage dans la culture chinoise » (dixit quelque exégète de la peinture chinoise sans (ou plutôt avec) jeu de mots, dont le nom ne sera pas précisé). A l’inverse de la maxime de Kogelnik (cf. début de cette partie « Sens du matériau »), « l’art vient de l’artificiel », il est donc plus opportun de dire, « l’art vient du matériau », quitte à ce que le matériau joue le pseudo ou l’artificiel.

Cette introduction conclura logiquement que l’artiste doit prendre un soin particulier au choix des matériaux à utiliser pour ses créations. Ce sont les propriétés des matériaux, donc leur connaissance, qui doivent guider ce choix pour qu’ils assurent les fonctions que l’artiste veut leur voir exprimer. Il ne s’agit de rien d’autre que d’un cahier des charges artistique, autrement dit de la perception sensorielle, même si l’expression peut choquer, un cahier des charges s’appliquant, en effet, généralement au domaine technique ou industriel. Ici, il s’agit bien d’un cahier des charges pour les matériaux devant répondre, par leurs propriétés, aux objectifs de perception sensorielle visés par l’artiste. C’est pourquoi la suite du texte est structurée par fonction sensorielle, notée ainsi : fonction émetteur (sens récepteur). La vue y sera encore privilégiée. Moins de figures seront intégrées au texte pour ne pas l’alourdir, le lecteur, pouvant, cependant, par curiosité, trouver sur l’internet les images d’illustration correspondant aux références données.

Montrer (voir)

La première des « propriétés matériaux » à associer à ce qui est vu (montrable) est celle appelée plasticité. Cette propriété caractérise, en effet, la capacité de la matière à se déformer sans se rompre. La maîtrise de la forme en dépend, la sculpture donc aussi, en premier lieu évidemment. Maître mot dans le domaine des matériaux, où elle a donné lieu à nombre de théories scientifiques, la plasticité l’est aussi dans le domaine des arts plastiques (les bien nommés) et la littérature. Une revue spécialisée en est même, pour cela, intitulée Plasticité.


L’art contemporain de Maincutters, dans sa recherche de l’archéologie des formes, est, au titre de la plasticité, l’un des plus saillants. L’influence de l’environnement sur les œuvres artistiques exposés, notamment par sa température sur leur forme, y sont source d’inspiration sur la labilité. Le développement des matériaux à mémoire de forme, incessant depuis la Seconde Guerre mondiale et la découverte de l’effet de mémoire de forme dans des alliages cupro-aluminium, constitue, en quelque sorte une réponse à cette labilité. Un matériau à mémoire de forme, déformé par chauffage, retrouve, en effet, toujours son état initial après simple refroidissement. Les applications industrielles en sont aujourd’hui multiples : tissus infroissables, prothèses médicales, matériels orthodontiques…

L’art contemporain n’est pas en reste pour exploiter la mémoire de forme mais dans une optique opposée à Maincutters, à savoir montrer la pérennité/immuabilité des choses. Ainsi, Jean-Marc Philippe (disparu en 2008) créa KEO, dans les années 1990, une sculpture en alliage à mémoire de forme pionnière dans l’art dit spatial. L’envol en orbite de KEO, l’oiseau archéologique de Philippe, a été retardé par le décès de l’artiste mais fait toujours partie des satellites inscrits dans le programme de lanceurs ayant accepté le principe de l’emporter.
Trente ans après son lancement, le projet de Philippe existe donc toujours, révélant ainsi aussi son immuabilité en une espèce de mémoire de forme de l’artiste. Son exécution constitue, par là-même, une autre œuvre d’art — conceptuelle — s’ajoutant à la sculpture d’origine. Plus généralement, les alliages à mémoire de forme pourraient/devraient être considérés comme une pâte à réminiscences, matière première souvent de l’artiste comme les épisodes 3 et 4 de la série ont pu le montrer.


La première des « propriétés matériaux » à invoquer pour ses relations avec les sens, la vue notamment, est mécanique, la plasticité en l’occurrence. La seconde est la rugosité superficielle, autrement dit plus prosaïquement, le relief. Cette propriété est topographique avec, en conséquence directe, sa qualification en tant que propriété optique puisque c’est l’état de surface (en plus de sa nature) qui régit le comportement optique d’un matériau (absorption, réflexion, réfraction, dispersion…).

Le meilleur des partis en est pris dans l’art du vitrail où la « mise en plomb », c’est-à-dire le sertissage des verres colorés, permet les effets de lumière et de contraste uniques. Le choix du plomb y est primordial car la faible dureté de ce matériau permet un état de surface assez lisse et maîtrisable à la mise en forme, qui, associé à sa couleur grise, confère un contraste optique exceptionnel avec le verre environnant. Incidemment, grâce au plomb ici, le lien est établi entre plasticité (la première propriété décrite) et relief, artistes de la forme et de la lumière. L’artiste contemporain Franck Scurti l’a exploité merveilleusement dans son œuvre Lux-vision #1 (2021-2022), affirmant que c’est la diffusion superficielle de la lumière qui avait inspiré cette création. Le verre de Murano et le plomb y marivaudent sublimement entre eux, nonobstant leur différence de classe : vitreux et métallique.

Auparavant, plus classiquement, sans remonter au Moyen Âge, Josef Albers avait expérimenté ce voisinage verre-métal, aux propriétés optiques différentes, dans, par exemple, Eclats dans la grille ( 1921) et Parc (1923-1924). En jouant (volontairement ou non) sur l’état de surface du métal qu’elle affectionnait particulièrement pour en couvrir ses toiles, Anna-Eva Bergman parvient à donner à l’aluminium un aspect gris acier [2], alors que ces matériaux présentent des plasticités très différentes.
 A l’extrême, l’état de surface peut être rendu propre à absorber quasi totalement la lumière, grâce à des techniques de traitements superficiels de pointe (c’est le cas de le dire).

L’art contemporain a contribué fortement au développement du plus connu de ces matériaux, le Vantablack (ou Vantanoir comme peu fréquemment dit), popularisé par le plasticien britannique Anish Kapoor. Le Vantablack est composé de carbone, matériau déjà bien absorbant, mais sous la forme de nanotubes à sa surface qui lui confère un relief en peau de choupisson, conduisant à une absorption de 99,995 %. Ce « piège à lumière », pour reprendre les termes de l’auteur esthète Serge Bramly [3], doit sa caractéristique à un relief de surface commensurable aux longueurs d’ondes du spectre lumineux classique. A ces échelles fines, le relief « casse » la lumière comme, à une autre échelle (plus grossière), les pieux de chêne brise-lames, plantés sur la plage de Saint-Malo depuis 200 ans, cassent les vagues. Le Normand préférera citer les pieux de la plage de Coutainville protégeant sa dune de sable. Qu’elle soit lumineuse ou aqueuse, l’onde, en partie corpusculaire, se trouve cassée et piégée dans son déplacement.
 Ce même principe préside au développement des métamatériaux, déjà cités dans une autre chronique [4], susceptibles un jour d’exaucer le rêve de l’invisibilité.

Montrer, dans le sens de faire voir, donne la part (la plus belle) aux matériaux puisqu’intervenant dans la gamme de vision la plus étendue, à savoir de l’invisible à la lumière saturée, cette dernière dans le cas de matière en combustion. Entre les deux, toutes les nuances optiques sont possibles selon l’état de surface du matériau, auquel vient s’ajouter l’influence de la couleur : couleur liée à la nature de la surface susceptible d’évoluer selon son oxydation et plus généralement des transformations de phases dont elle peut être le siège. Transparence, iridescence et autres phénomènes optiques peuvent se produire. L’art contemporain promeut, depuis peu, une forme d’art dit « art involontaire », fondé sur la photosynthèse propre aux végétaux lors de leur exposition à la lumière. Le végétal se pose en nouveau support d’image labile que l’artiste habile peut composer et fixer grâce à des outils techniques (cache, humidificateur, chauffage, enrobage…) jouant sur la photosynthèse. L’espagnol Almuneda Romero en est l’un des fers de lance, dans un parcours écoresponsable comme il est de bon ton de le souligner, bien sûr : par exemple avec Large scale collage II. The Act of Producing (2022).

Sonner (ouïr)

L’apparence est trompeuse. Cette assertion éculée devient antienne quand il est question de matériaux pour les sens, d’autant plus que l’ouïe est en cause. Le meilleur exemple en est que les cuivres sont souvent confondus avec des bois. Le saxophone, par exemple, et les instruments de sa famille sont des bois et non des cuivres comme l’apparence conduit souvent à le penser. Le bois sonne comme tel car c’est la vibration d’une anche (en bois donc) qui produit les notes, bien que l’instrument soit en (alliage de) cuivre. Le sens « ouïe » l’emporte donc sur le sens « vue » par le rôle du matériau qui en est à l’origine.

Allant plus loin encore dans cette voie, Christian Marclay dessina, sur des partitions, des instruments faits de matériaux hétéroclites (corde, métal, etc.), pour créer To be continued (2016). Un dernier exemple de bijection entre un couple de matériaux et le couple ouïe-vue est celui d’Emmanuel, le gros bourdon : celui de Notre-Dame comme il doit être compris ainsi ici (pas de confusion, surtout !). S’il sonne si bien, en effet, c’est moins pour le bronze métal dont est constituée la cloche que pour les phases dites intermédiaires qu’il contient. Les phases intermédiaires présentent, pourtant, un caractère métallique moins marqué que les métaux qui en sont la source, le bronze d’Emmanuel se contentant de résonner.


La catégorisation par sens des matériaux, peu usité en science des matériaux (pour ne pas dire pas du tout) encourage à distinguer la classe de ceux qui « sonnent le silence ». Les matériaux acousto-sensibles comme ceux utilisés dans l’installation de Gautel, Un ange passe, déjà citée, agissent en détecteurs de silence. Ils se complètent de matériaux le générant, autant que faire se peut, nommés acoustiques, phoniques, isolants, absorbants, etc. En dresser le catalogue présente peu d’intérêt, celui-ci réside surtout dans le fait que leur point commun est d’y trouver encore le relief de surface comme caractéristique essentielle à leur fonction, à laquelle il convient d’ajouter la porosité interne, s’il en est. Cette dernière peut, si elle est notable, c’est-à-dire supérieure à environ 5% vol., communiquer avec la surface via le réseau de pores présents : la porosité étant dite alors ouverte. Le son s’y casse, selon le même principe physique présidant à la « casse » des ondes lumineuses ou liquides déjà évoquées dans le paragraphe précédent « Montrer (voir) » : cela dit « avec les mains », selon l’expression consacrée (autant que facile) des enseignants cherchant à vulgariser, auprès de leurs élèves, des concepts difficiles, y compris pour eux.

L’artiste a plus de force pour y parvenir grâce à la puissance de ses œuvres : ainsi parmi les contemporains, Thomas Demand avec sa chambre anéchoïque déjà citée (Labor/Laboratory, 2000). 
Un caractère commun aux réseaux, tant de pics superficiels que de pores, de tous ces types de matériaux, est d’être périodiques et/ou réguliers. Leur échelle topographique va de la micrométique, voire nanométrique, jusqu’aux plus macroscopiques comme l’est celle de la Tour Eiffel. La Tour est mentionnée car elle peut être prise comme exemple de structure poreuse, pour ne pas dire dentelée, exceptionnelle par le fait qu’elle pèse moins lourd que la colonne d’air qui la contient, c’est dire le degré lacunaire de sa structure. Elle sonne ainsi sous le souffle du vent parisien qui la fait vibrer telle une gigantesque anche d’instrument, non pas en bois comme dans les cuivres de type saxophone (cf. plus haut) mais en fer (techniquement dit « puddlé »).

La conjugaison de la nature du matériau et de sa structure/relief lacunaire en fait un instrument d’exception qui a inspiré l’artiste contemporain américain Joseph Bertolozzi, qui l’a utilisé comme tel pour sa composition Tower Music en 2013 (Apple Music, 2016). Plus généralement, la qualité acoustique d’un matériau, que ce soit pour l’isolation ou la production de sons, va dépendre de sa structure, singulièrement de son relief. Quel équivalent du Vantablack pourrait-il se développer ? Ce matériau à naître attend son Anish Kapoor et les spécialistes en science des matériaux susceptibles de le développer.

Toucher (toucher)

Comme la vue, le toucher est un sens de la perception de la surface de la matière, de son apparence donc. Il peut, cependant, ouvrir à une perception plus forte de celle-ci parce qu’il permet d’accéder à certaine connaissance des propriétés plus dans le corps du matériau : par exemple, en le grattant ou lui tapant dessus pour le sonder (mécaniquement, thermiquement et acoustiquement, notamment) en quelque sorte. L’analyse reste, cependant, limitée en profondeur, sauf à disposer de pouvoirs extrasensoriels permettant d’appréhender de ses propriétés internes : hypothèse faible s’il en est mais que l’artiste reste, cependant, le plus à même de considérer (cf. § final de cette partie). Le toucher se montre donc plus puissant que la vue pour percevoir un matériau. Ce sens devrait donc être logiquement privilégié dans le choix des matériaux par l’artiste en fonction de ce que son œuvre qui les utilise est sensée provoquer, voire controuver. L’œuvre de Michel François, A l’arrachée-Instant gratification (2005), en figure 32, traduit magnifiquement le piège de l’apparence, pouvant conduire à une ambivalence entre attractivité et répulsion quand il se révèle que le matériau ayant été touché n’est pas or mais de la simple argile.

Comme la science des matériaux l’enseigne maintenant (le concept était encore révolutionnaire voilà seulement quelques décennies), un matériau ne doit pas être considéré comme monolithique mais comme un cœur revêtu d’un ou plusieurs autres matériaux. Ces derniers se forment, involontairement, par réaction avec l’environnement (par oxydation, par exemple) ou volontairement, par traitement de la surface pour laquelle certaines propriétés particulières sont souhaitées. L’art et les sens l’avaient compris bien avant la science.

La nature d’un matériau, autrement dit, son nom, est peu donc pour le qualifier puisque c’est sa surface qui en est perçue en premier lieu. Le toucher, pour cette raison, est donc le sens à privilégier. Ce n’est pas un hasard si les plus grands génies artistiques sont gauchers, la faculté, dit-on, ayant depuis longtemps montré que le gaucher, ou la main gauche chez le droitier, présentait une sensibilité au toucher accrue. De même, les techniciens dans l’industrie savent bien que toucher la surface d’une pièce, pour en contrôler la qualité, doit être effectué de la main gauche. L’appréciation tactile, plus généralement la perception haptique, dépend de l’échelle à laquelle se produit l’interaction entre le récepteur (la main, par exemple) et l’émetteur, à savoir la surface du matériau à éprouver. L’artiste contemporaine, Yoko Ono, dans son fascinant court-métrage Fly (1970) l’avait, on ne peut mieux, montré, même si ce n’était pas l’objet premier du film. Le spectateur peut y voir une mouche se promenant, pendant près d’une demi-heure, sur un corps nu féminin, celui de l’actrice Virginia Lutz. Si le spectateur, à son échelle, n’a qu’une envie, celle de toucher cette peau lui semblant lisse et pure, la mouche, à la sienne, en revanche, voit un relief tourmenté, au point que ses pattes (de mouche) la feront trébucher et glisser lors de sa pérégrination. La séquence le montrant constitue un rebondissement majeur dans ce film de non-action mais riche d’enseignement pour qui veut en savoir plus sur la théorie du contact, à la base de la tribologie moderne et d’une certaine perception sensorielle.

Sentir (sentir)

Un matériau ne peut exhaler que ce qu’il contient. S’il n’est pas organique donc s’il est métallique ou céramique ou vitreux, il ne sentira que ce qu’il aura pu capter d’organique au préalable sous forme fluide. Les capteurs sont les pores et les parois ouvertes sur l’extérieur où viennent se piéger les matières organiques odorantes, sous l’action de phénomènes physico-chimiques (absorption, infiltration, capillarité, etc.). Dans le bâtiment et le génie civil, certains matériaux de construction exploitent déjà ces phénomènes pour combattre la pollution. Pour le sens « odorat », le rôle premier des caractéristiques de rugosité et de porosité du matériau est donc à mettre en avant comme cela avait déjà pu être montré et détaillé précédemment pour la vue, l’ouïe et le toucher. Ce paragraphe n’y reviendra pas, si ce n’est pour mentionner que les céramiques (comme certains métaux aussi, cependant) sont des matériaux particulièrement adaptés à la captation et la production d’odeurs et parfums puisque leur mode d’élaboration, à partir de poudres, se prête bien à la maîtrise de structures poreuses et/ou rugueuse. L’artiste contemporain Antoine Renard en a tiré parti pour sa création Impressions, après Degas (#28) (déjà montrée en figure 33 dans l’épisode 4) dont l’exhalaison d’odeurs fut inspirée des pratiques shamaniques utilisant des parfums pour guérir.

Dans la création contemporaine, il peut donc être aisément supposé que le goût actuel du public et des artistes pour les œuvres olfactives, d’une part, et pour les céramiques d’autre part, va aller croissant vu ce qui vient d’être dit sur la rencontre entre céramique et odorat. 
Si le matériau est massif, dense, et sans relief, son odeur pourrait être dite indéfinissable car ce qu’il est susceptible de contenir, endogène comme venant de l’extérieur, ne peut être qu’en proportion infinitésimale. Certains s’y sont essayés (à définir cet indéfinissable), cependant. Ainsi, le cuivre a pu être dit sentir l’électricité puisqu’il la conduit [5]. Plus exactement, il sent donc l’ozone (du grec ozon, « odorant »), car c’est le nom qu’avait donné le chimiste Schönbein à l’odeur « électrique » (comme il l’appelait) à la suite de ses travaux sur l’électricité. Autre exemple : l’argent. Seul matériau plus conducteur que le cuivre, il devrait donc plus « sentir l’électrique » que lui mais, comme l’argent est censé ne pas avoir d’odeur, le débat est ouvert. Dans son exposition Regards à la Maison de Victor Hugo, au premier semestre 2022, Lucienne Forest prolongea cette réflexion sur les différents sens dans le processus artistique, notamment sur le parfum des matériaux.

Dans cette classe de matériaux purs et non poreux au parfum indéfinissable, le plomb mérite d’être cité pour sa relation, si ce n’est avec l’art mais au moins avec les belles lettres qui n’en sont pas éloignées. Ryoko Sekiguchi relève, en effet, dans son très bel ouvrage L’Appel des odeurs (P.O.L., 2024), déjà cité, que les livres anciens (et même leurs imprimeurs) libèrent l’odeur du plomb – celui des caractères – exaltée par celle de l’encre, dont ils sont imprégnés. Papier et encre sont les organiques en cause dans le processus olfactif.

Sécréter (Goûter)

Les mécanismes régissant le goût, détaillés plus haut, mettent en jeu la surface spécifique (surface totale rapportée à l’unité de masse) des matières en cause dans le système émetteur-récepteur sensoriel impliqué. L’échelle micrométrique voire, mieux encore, nanométrique y avait été montrée de première importance, illustrée par les papilles gustatives, réceptrices de goût. Les matériaux émetteurs de goût, susceptibles de sécréter ce qui en est la source (des éléments organiques principalement), sont prioritairement des micro-nanomatériaux, sous forme particulaire donc, ou des structures à cette échelle (relief, porosité ouverte) ménagées dans des corps plus volumineux. Les phénomènes régissant les interactions entre molécules sapides et les matériaux à différentes échelles sont extrêmement complexes. Les efforts pour aboutir à des critères de choix en la matière pour maîtriser le goût n’ont pas été encore totalement couronnés de succès, au grand désespoir des œnologues ou autres commerçants pouvant en tirer parti, par une cartographie de la langue ou une taxinomie des aliments goûteux (sucré, salé, amer, acide, unami, oleogustus). Sans aller aussi loin, l’artiste (celui de l’art culinaire en tête) devrait déjà retenir qu’il lui faut jouer sur les nanoparticules et/ou les éléments (aliments) poreux et/ou rugueux (sur le modèle du chou-fleur) pour allécher, au sens propre du terme, son public. L’industriel a depuis longtemps adopté pareille démarche, en ajoutant seulement quelques nanoparticules de tel aliment à son plat dit cuisiné pour lui donner du goût, plutôt que de le mettre sous forme de gros morceaux, plus lourds et plus chers donc. L’artiste plasticien pourrait faire de même en créant des œuvres « à lécher » pour n’en être que plus alléchantes, laissant Jeff Koons et ses alors banales sculptures-chiens (Balloon dogs) loin derrière.

Ressentir (ressentir)

Ce paragraphe aborde le domaine du non perceptible via les sens classiques par ce qui était appelé précédemment le récepteur mais que l’émetteur — le matériau en l’espèce — ressent et pourrait exprimer dans des termes analogues à ceux utilisés dans les parties respectives traitant des différents sens. Le domaine des émotions se trouve directement en cause sans passer par l’intermédiaire de la perception sensorielle classique. Même si l’écrire est étrange (et pour cause !), le paranormal et la perception extrasensorielle se trouvent convoqués comme déjà en quelques autres endroits de cette chronique. Cette partie dévolue aux matériaux y revient car l’exemple des cristaux d’Emoto y incitent, à la croisée des chemins de l’art, des matériaux et du paranormal où les émotions comptent beaucoup. La presque homophonie entre Emoto et émotion ne peut, d’ailleurs, être un hasard, pour l’analyste français (pour le japonais, moins il est vrai).

Ces cristaux sont des cristaux de glace obtenus selon une méthode mise au point par le médecin japonais Mazaru Emoto au tournant des années 2000. Elle consiste à exposer, avant gélification, l’eau à des pensées ou des musiques plus ou moins « positives ». Pour ce faire, des bouteilles d’eau étiquetées « amour » ou « mort », ou ayant baigné dans du Bach (baroque et non bas rock) ou du hard rock, avaient conduit respectivement à de magnifiques (prismatiques à symétrie hexagonale) ou d’horribles cristaux, une fois l’eau gelée. La validité scientifique des expériences d’Emoto n’a pas été prouvée mais leur résultat a suffi à renforcer l’idée d’une interaction entre pensée, sens et matériaux et à nourrir anecdotiquement (?) cette chronique.


Le matériau, autrement dit la matière, est bien porteur de l’inspiration de l’artiste, véhiculé par les sens vers son public. Le choix des matériaux entrant dans la composition d’une œuvre, sera effectué de sorte que les sens soient plus ou moins interdits pour employer le vocabulaire de la chronique. Souligner l’évidence ayant parfois son charme, il est donc essentiel de répéter que l’artiste se doit de connaître les matériaux.

Tenant compte de l’analyse des sens, avec les matériaux en arrière-plan, donnée dans les premiers épisodes de la série, cette dernière partie de la chronique conduit à conclure que c’est moins la nature du matériau que sa structure, dont dépendent certaines propriétés clés, qui est primordiale pour les sens. Il n’aurait donc pas été judicieux, ici, de dresser un panorama des différents matériaux — un « panoramatériau » — qui se serait révélé inutile. Il suffit de se concentrer sur ces propriétés/caractéristiques clés, au nombre de deux : la plasticité et le relief.


La plasticité a été vue comme macroscopique, à associer à la forme de l’objet (l’œuvre) constitué du matériau considéré. Si plusieurs matériaux sont en jeu, il va de soi que chacun possède sa propre plasticité. La plasticité était probablement la propriété mise en avant par les artistes plasticiens (nom oblige) traditionnels, qui considéraient surtout la forme, reléguant la matière au second plan. Pareille dissociation, pouvant d’ailleurs même surprendre aujourd’hui, pouvait s’appliquer, par exemple, à César. La lecture récente d’une coupure de presse de L’Humanité du 3 nov. 1976, donnée à lire au MAC VAL (Exposition L’œil vérité, mai-septembre 2023), intitulée Ce sont mes mains qui font travailler ma tête le confirma. Il y était rapporté un entretien entre Raoul-Jean Moulin et l’artiste faisant ressortir des propos comme : « On pourrait penser que le matériau joue un rôle primordial dans ma sculpture mais c’est faux. Le matériau n’a aucune importance ou plutôt tous les matériaux se valent. Ce qui importe, c’est ce que tu veux en faire », par sa forme donc, obtenue aussi bien à partir d’argile, de ferraille ou de plastique, pour ce qui concernait César. L’appréciation contemporaine des œuvres, y compris celles de César, heureusement, tendent à impliquer d’autres sens que la vue, pour la vision des seules formes.


Le relief (avec par extension la porosité qui en débouchant à la surface se confond avec), seconde caractéristique de matériau mise en valeur dans cette chronique, est à la base de la perception par la vue mais ajoutée aux autres sens. Le Vantablack, la peau (de Virginia Lutz, Alessandra Maio, ou autres), les surfaces absorbantes de Demand et Renard, parmi les exemples d’art contemporains cités, montrent que la perception sensorielle variera en fonction de l’échelle définissant le relief. Cette variation intéresse tant le type de sens que son degré de perception, allant de « sens autorisé » à « sens interdit » comme il a été appelé un peu trivialement, dans cette chronique. Évidemment, dès que des relations de dépendance lient une caractéristique (le relief (rugosité-porosité)) à d’autres paramètres (les sens et leur degré, en l’occurrence), les numériciens maintenant se mettent de la partie pour les modéliser pour pouvoir à terme disposer d’outils numériques prédictifs. L’artiste alors pourrait les utiliser pour la conception de matériaux dont le relief correspondrait à une perception sensorielle voulue : forme, luminosité, couleur, propriété acoustique… Incidemment, la sculpture numérique, prônée par l’Ars Mathematica de l’artiste contemporain Christian Lavigne, se situe dans une démarche analogue mais plus limitée (en contrepartie donc plus mûre) puisque restreinte à la forme macroscopique.

Pour revenir à la voie de perception généralisée, les matériaux en question seraient virtuels, dans un premier temps, avant réalisation éventuelle tant que le monde laissera encore un peu de place au concret. Pareille démarche est employée dans l’industrie depuis des lustres avec l’avènement des techniques xAO (x Assistée par Ordinateur) (CAO-ConceptionAO, FAO-FabricationAO, etc.) et de la modélisation numérique, pour plus d’efficacité par rapport à l’expérimental et l’empirisme.
Dans le domaine artistique et de la perception sensorielle, ces matérIAux, ainsi qu’ils ont été baptisés plus haut dans cette chronique — ne serait-ce que pour introduire l’IA, version évoluée de l’AO — bénéficient des travaux conséquents des scientifiques travaillant dans le domaine de la morphologie mathématique depuis plusieurs décennies ((figure 33), particulièrement en pointe en France, depuis les travaux pionniers de G. Matheron, J. Serra et D. Jeulin. Le matérIAu peut rester virtuel, quitte à nourrir l’art NFT (Non Fungible Token : jeton non fongible et non échangeable), ou se concrétiser, pourvu qu’il puisse être élaboré. La science des matériaux peut alors être utile car le cahier des charges sensoriel défini par l’artiste aura pu se traduire par un cahier des charges « matériau » exigeant. De la réussite de ce travail de concrétisation dépend l’équilibre entre virtuel et réel. Celui-ci risque de changer – pour ne pas dire se dégrader – si le virtuel, au-delà de toucher l’émetteur (c’est-à-dire le matériau comme il a été appelé), touche le récepteur sensoriel, en conséquence le public.

L’évolution dans cette direction a, d’ores et déjà, commencé. Le combat entre numérique et digital (que les fervents d’anglicismes ne peuvent même pas comprendre) semble, en effet, engagé : où l’intelligence artificielle (IA) nuit à l’intelligence des doigts, ou de la main comme il est dit plus couramment. Une manifestation récente (2023) de ce combat a « jeté un froid » comme l’a dit un certain commentateur plaidant pour un monde meilleur. Il rapportait, en effet, un nouveau pas (japonais en l’espèce puisque ce sont des scientifiques japonais qui en sont à l’origine) sur le chemin de la perception virtuelle ou, dit autrement par peur de ne pas paraître totalement embarqué dans le virtuel, de la perception physique d’un monde virtuel. Ce pas formidable, c’est-à-dire effrayant dans son acception première, permet à l’être humain de percevoir les variations de température beaucoup plus vite que son enveloppe, sa peau en l’occurrence, ne le permet : défiant en cela la loi de l’inertie thermique. La découverte consiste à jouer la carte de la synesthésie en usant des jeux de lumières particuliers mystifiant le cerveau. La lumière y lancera ainsi, par exemple, des alertes au froid alors que la peau, du fait de son inertie thermique, n’aura pas eu le temps de se refroidir, même sous l’effet d’un flux d’air frais si ce mode traditionnel avait été choisi pour conduire à cette sensation. En bref, l’exposition à une lumière bien programmée dope la sensibilité, en apparence. C’est là que se niche le virtuel dont les applications sont multiples. Dans ce cas, un individu visionnant dans son casque de réalité virtuelle un film montrant, par exemple, une alternance rapide entre paysages de banquise et champ de lave ressentira quasi immédiatement les variations de température correspondantes. Les Odorama, Dolby, et autres Sensurround, sont bien, d’ores et déjà, des procédés dépassés, étant donné le champ ouvert aux manipulations cognitives pour la modification de la perception sensorielle, à l’instar de ce qui vient d’être décrit. Et le matériau dans tout ça, chancellerait-il ?


Les matériaux sont la matière de l’artiste. Puisque son rôle est éminent au travers des sens qui le perçoivent, tant pour l’artiste que pour son public, le développement du virtuel doit être surveillé. Plus que ses propriétés intrinsèques dont il a été vu qu’elles peuvent être modifiées dans leur perception (jusqu’à des propriétés complexes comme l’exemple vient d’en être donné) c’est principalement par sa plasticité et son relief (rugosité et par extension, porosité) que l’artiste devrait considérer prioritairement. Dans sa création, le travail sur l’élaboration et le traitement de surface des matériaux devraient prendre, pour cela, une place plus conséquente. Sinon, il est à craindre que le virtuel ne s’impose, laissant dominer le seul matériau qui vaille actuellement pour certains : le silicium qui, comme chacun sait est la base des systèmes informatiques, jusqu’à ce qu’il soit détrôné par les photons des futurs ordinateurs quantiques.

Le « numiversel » comme le nomme Alain Damasio, menace. Il est bon, cependant, de croire que le concret subsistera, d’autant plus que, paradoxalement, les célèbres GAFAM le soutiennent, même si les raisons n’en sont pas toujours des plus nobles (financières notamment). Elles sont analysées dans l’essai technocritique passionnant du même Damasio, (Vallée du silicium (Editions du Seuil, 2024) auquel le lecteur pourra se reporter pour en savoir plus.


Dans ce tourbillon du virtuel, il faut espérer que les artistes ne seront pas trop tentés d’emboîter le pas japonais décrit plus haut, c’est-à-dire duper leur public via les manipulations cognitives. Une raison d’y croire est que le virtuel n’intégrera pas de sitôt, si tant est qu’il puisse le faire un jour, l’histoire à l’origine de la création des œuvres et les sentiments qu’elles portent. L’art conceptuel, a priori donc, semble en être préservé, en particulier, de même que les matériaux qui peuvent leur être associés. 
Le matériau devrait donc tenir bon devant le matérIAu, ce dernier pouvant même lui être un allié précieux pour son développement dans le domaine artistique, pourvu que l’emprise du virtuel en soit maîtrisée, notamment pour la perception sensorielle qui en est la base. Sinon, que penser des sens et comment en user, notamment pour apprécier l’art ? Le Penseur en serait-il désarçonné (figure 34) et se muerait-il en simple panseur des plaies laissées béantes de l’incompréhension artistique en résultant ? Bien sûr que non, doit-il être répondu, y compris pour finir sur une note optimiste qui doit devenir fredon. A nous tous de l’entretenir.