lundi 1er mars 2021

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Robert Walser : agir sans vouloir

, Joël Roussiez

Il n’est jamais trop tôt ni trop tard pour découvrir l’œuvre de Robert Walser qui dans le retrait dans lequel il a vécu n’en a pas moins œuvré à la mutation de la narration qui était en marche en cette première moitié du XXe siècle.
Par rapport à ses prédécesseurs, son esprit critique se déploie particulièrement sur ce qu’avance l’auteur-narrateur-personnage. Car on ne peut guère lire plus d’une page qu’il ne se manifeste par des intrusions dans le récit proprement dit. Et voilà à la fois les partages classiques remis en cause et l’écriture relancée dans sa course à la vérité qui n’est pas celle des faits ou des mots seuls mais de leur entrelacement indéfectible.

Peter Bichsel écrivait que chaque lecteur avait son idée, son sentiment sur l’œuvre de R. Walser et se sentait proche d’elle d’une manière qui lui semblait unique, si unique, remarquait-il, qu’il n’en faisait le partage qu’à contre-cœur. La raison de cette attitude souvent vérifiée, n’est pas me semble-t-il due à la protection de quelque possession intime, mais bien plutôt à l’œuvre elle-même dont la transparence voue tout commentaire à la paraphrase maladroite et inexacte. Pour contourner cette difficulté la revue Pro Helvetia, L’âge D’homme, a fait paraître un numéro spécial sur R. Walser, en 87, où se trouvent réunis de nombreux articles d’époques et d’auteurs divers. Elle parvient ainsi par petites touches à donner un panorama de l’œuvre tout à fait convaincant. La postface de L’homme à tout faire (L’âge D’Homme) de Walter Weideli parvient de même, à travers une présentation des problèmes pratiques de traduction, à relier quelques thèmes essentiels. Dans ces deux exemples, on se trouve confronté à un morcellement qui, s’il donne une idée d’ensemble ne permet pas d’en comprendre le fonctionnement. Ainsi vais-je essayer de dégager, autant que faire se peut, le schéma d’une cohérence générale capable de rendre compte des singularités diverses qui ont été avancées.

Tout d’abord, j’aimerais parler de ce qu’on pourrait nommer les territoires imaginaires, ou de l’imaginaire, dans lesquels cette œuvre prend naissance. Nul doute qu’on y reconnaisse la Suisse mais pour être juste il faudrait y ajouter de nombreux autres territoires qui recouvriraient pour finir ce que certains ont appelé la civilisation alpine. Ces lieux ont donné naissance à un type de littérature particulier qui se caractérise, pour le dire rapidement, par un attachement aux paysages naturels et une certaine propension à voir la société humaine comme un monde rond et fermé, un tant soit peu naïf et maternel. Il suffit pour s’en persuader de songer aux grands maîtres que sont Gottfried Keller, Adalbert Stifter, Töpffer, Rousseau, Ramuz mais aussi à Giono et peut-être même à Le Clézio pour un extrême alpin (pourquoi pas ?). Songeons encore à R. Musil dont les nouvelles, Grigia, La Portugaise parcourent assurément ce territoire imaginaire, pensons à Peter Handke et à son attention au paysage et même à Thomas Bernhard dont un certain passage de Pertubation fait penser indéniablement au Château des fous de Stifter ; ajoutons Hermann Lenz, Ferdinand Lipuc, Jacques Chessex et quelques autres, et force sera de constater que tous ils entretiennent avec le paysage naturel un rapport profond... Ce paysage se distingue du pittoresque fondateur du bon goût tel qu’en connut l’Angleterre, il n’est pas non plus le lieu d’une confrontation avec les éléments, ni avec l’espace comme on en trouve dans la littérature du nord, ni même avec l’inconnu comme dans les récits de voyage mais un lieu où l’on se promène et où l’on fait des expériences avec soi. Certes parfois ce paysage inquiète mais jamais il n’atteint le drame d’une nature hostile (ce qui conduirait au fantastique) qui se développe plus à l’est, chez Dracula et les vampires russes. C’est une présence distante et cosmique mais pourtant toujours familière. On pourrait rapprocher la littérature qui en naît de la littérature pastorale mais elle en diffère par une attention toute particulière aux descriptions, qui y sont plus précises et moins symboliques, ainsi que par un attachement aux questions du sens de l’existence dont la nature est la mesure par les émotions qu’elle suscite. Celle-ci n’est alors nullement un décor mais le lieu d’une confrontation, d’une entrevue, d’une contemplation où le sujet prend la dimension de ce qu’il est.

Bien entendu, la littérature pastorale est d’une autre époque et la vague du « réalisme » qui n’a cessé de s’affirmer en littérature, a fait ici aussi son chemin. Les auteurs que nous mentionnons, bien qu’appartenant à des époques différentes, présentent cependant une certaine analogie dans le comportement qui les pousse à dévier des courants dominants de leur époque dans un même sens, celui de la recherche d’une cohérence plus grande à leur vie, cohérence entre la vie des sensations et celle de la pensée que semblent réclamer les expériences fondatrices du sujet dans la nature. Rousseau à l’évidence aurait dû, en philosophe des Lumières, éviter confessions et rêveries mais elles lui furent dictées par les lacs, les montagnes, les prés qui lui paraissaient constamment plus vrais que la société humaine (car ils la fondent). Ce positionnement n’est pas un effet de l’art littéraire mais une attitude générale face à l’existence. Il pourrait sembler tenir au fait qu’il s’agit de petits pays se repliant sur eux-mêmes. Ceci n’est pas à exclure. Mais comment comprendre alors Stifter ? Comment expliquer les littératures issues d’autres petits pays qui ne présentent pas ces caractéristiques ? Je me garderai donc de conclure pour constater simplement que nous avons à faire à une tradition ; comme il est de tradition française de s’intéresser aux groupes sociaux et de monter à Paris pour s’aguerrir, il est de tradition alpine d’aller se promener dans la nature pour savoir ce que l’on est...

Si l’on accepte ce qui vient d’être avancé, on peut maintenant envisager de mieux comprendre en quoi Walser participe et s’écarte de cette tradition.

Tout d’abord pour ce qui est du roman de formation, il semble bien que le périple formateur que l’on trouve dans Henri le vert (Keller), dans L’homme sans postérité (Stifter), l’été de la saint-Martin ou L’arrière saison (Stifter) ou dans les Confessions (Rousseau)..., soit, chez R. Walser, un périple toujours en cours car jamais rien n’y est formé. On se trouve être un élève à L’Institut Benjamenta, on est un aide dans Le commis, on est un enfant dans Les enfants Tanner..., bref, on n’est pas encore formé : « Oui, il y a encore des hommes qui grandissent, qui ne sont pas devenus en un tour de main... » (Le Brigand,p. 84).

Mais comment est-ce possible de rester non formé et de ne pas se développer ?

Il faudrait considérer d’une part que les expériences n’enseignent rien, qu’elles ne s’accumulent pas, et ne peuvent donc être prises comme matériaux d’une réflexion. De l’autre que celui qui en est affecté n’en est point transformé. Ces deux conditions peuvent se réunir dans une existence qui ne serait pas formée intrinsèquement, ni bornée par un vouloir, et n’aurait donc pas plus de caractère ou de compétence que de visée. Dans une telle existence, on peut imaginer que les événements, les expériences tombent et sont englouties comme dans un lac, il s’ensuit quelques remous et, lorsqu’ils s’épuisent, rien n’est changé : « je dis bonjour à quelques courageux faucheurs, c’est tout ; je regarde avec attention les jolies fleurs, c’est tout ; je me mets à bavarder tranquillement avec moi, c’est encore tout... il n’y a plus rien de particulier ici pour moi ». Le narrateur-personnage de Walser semble laisser se noyer les expériences à l’intérieur d’un moi qui n’en fait rien, « c’est tout » et c’est ainsi qu’elles apparaissent isolées.

Pour tenir cette position il est remarquable de constater que de nombreux textes portent sur le théâtre ou présentent le monde comme un tableau. Cet intérêt pour la représentation se retrouve chez Stifter qui peignit toute sa vie, chez Keller qui voulut se faire peintre et chez Töpffer qui y songea aussi. Ce moyen permet de rester spectateur et donc étranger au monde, il le met à distance, ce qui est bien pratique pour ne pas être transformé. Ainsi beaucoup y entrevirent, certainement, la possibilité de concilier le fait d’être soi tout en approchant le monde. Töpffer, par exemple, conseillait de dessiner en voyageant. N’y a-t-il pas là un moyen de se soumettre à quelques règles, règles artisanales de la représentation qui restent extérieures et n’entament aucunement le sujet ? Chez Robert Walser on trouve cette même propension qui tendra souvent à donner aux textes l’apparence de l’exercice scolaire lorsqu’il prend ce qu’on appellerait des sujets pour ses textes : Kleist à Thoune, La Fuite de Büchner, Scène du cachot, L’incendie de Forêt..., et bien sûr Les rédactions de Fritz Kocher qui comportent même un : Sujet libre. A le lire, on a souvent l’impression d’avoir à faire à des exercices, ce qui n’engage évidement à rien et ne risque pas de transformer le sujet-auteur. Pourtant, si la raison à cela procède d’une distanciation maximale, il reste que chez R. Walser le monde extérieur ayant peut-être changé, si l’on veut historiciser la problématique, ou par l’effet d’une singularité exigeante, si l’on veut tenir compte du positionnement de l’auteur, ou encore par une incapacité, si l’on tient à le psychologiser, il reste donc que les textes produits sont loin d’être des exercices réussis dans la norme et bien au contraire sont, pourrait-on dire, des exercices absolument déviants. Ainsi dans cette description portant le titre « Premier tableau », (Erstes Bild, p. 185 in Studie, Wenn Schwache Sich Für Stark Halten, Sürkampf) le narrateur commence ainsi : « Der Feind zog siegreich in die Stadt hinein » (l’ennemi entrait victorieux dans la ville), et décrit une action, là où l’on attendrait une description. Ce que représente le tableau est ainsi rejeté comme spectacle à voir pour constituer l’amorce d’un récit imaginaire. Mais alors, le sujet-narrateur, qui n’était rien qu’un lac subissant des expériences, deviendrait subitement capable de construire un monde imaginaire, ce qui paraît contredire l’aspect non formé du sujet.

On remarque alors que le plus souvent, le récit imaginaire ne se poursuit pas très longtemps, il ne se construit pas, il est souvent sans fin, sans péripéties non plus, et se trouve rapidement abandonné, bientôt happé par d’autres récits. Il semble par ailleurs que le narrateur-personnage soit toujours poussé en avant tout en étant constamment sollicité et donc retardé par le monde ; ainsi dans La promenade, c’est une dame qui le croise puis un professeur, puis une librairie mais une boulangerie « will zur Erwähnung und Geltung gelangen », veut se mettre en avant et être mentionnée. Ainsi n’a-t-il pas le temps de remarquer les détails – et puis il ne s’y arrête pas : la femme croisée à un air espagnol, péruvien ou créole, elle sera pour finir caractérisée comme brésilienne, les gens, les choses sont ceci ou cela : un curé ou (oder) un prêtre, le vélocipédiste ou (oder) un bicyclettiste, il y a de une jusqu’à deux dames (ein bis zwei) puis ce sont les chapeaux d’été ou de paille (Sommer oder Strohhüte), qui entrent dans la « Veranstaltung », l’organisation du monde traversé, son « spectacle » a traduit B Lortholary. L’interprétation qui vient automatiquement à l’esprit est que le narrateur-personnage, trop affecté par tout sans distinction et constamment entraîné par ce qui passe, entrevoit une confusion dans laquelle toute chose perçue peut être ceci ou cela indifféremment. Pourtant, pourquoi écrire « vélocypèdiste ou bicyclettiste » puisque les deux mots désignent la même chose ? Ceci n’a aucun sens sur le point de vue de la rapidité des sollicitations, ou de l’avidité si l’on veut, mais cependant en obtient si l’on tient compte que nous sommes toujours dans une distanciation perpétuelle. En effet, se laisser entraîner en permanence finirait vite par devenir une position où le sujet disparaissant serait tout de même quelque chose de formé. L’intrusion du narrateur-sujet-personnage dans ce processus permet alors d’empêcher cette formation que l’on pourrait qualifier de négative...

Mais ce n’est pas tout : les chapeaux sont plus importants que les Messieurs qui les portent, ceci se retrouve souvent pour différents objets, ici dans Soirée à la Comédie : « il y avait là aussi de somptueux chapeaux de dames et de nobles gants longs... » ce qui rappelle une scène de L’été de la Saint Martin (Der Nachsommer, p. 31, Goldmann Klassiker) ou le personnage, le jeune Stifter, est surpris en plein bois par un cerf que l’on chasse, l’auteur décrit alors longuement la bête et ne dit absolument rien des chasseurs sensés venir derrière, à peine a-t-on quelques lignes sur les chiens, ce qui est assez curieux, mais classique dans notre type de littérature, pourtant Stifter-narrateur quelques pages plus loin se fait la remarque de n’avoir pas parlé des hommes. Et chez Walser, après ce passage sur les chapeaux, nous avons aussi une remarque, certes moqueuse mais véritablement critique. Ainsi pour ne pas risquer d’être happé constamment par le monde, sensation que nous éprouvons souvent dans les récits de Walser, il faut peut-être retrouver quelque chose de la réflexion ou plus simplement de l’esprit, non pour choisir puisque les choix sont trop nombreux, ni pour vouloir puisqu’il y faudrait des visées mais pour introduire une distance avec ce mouvement et obtenir à nouveau une conciliation entre le monde qui emporte le sujet et ce dernier qui ne peut y disparaître.

Aussi bien chez Keller que chez Stifter dans une certaine tradition dix-neuvièmiste si l’on veut mais aussi pour donner sa part à l’esprit, nous trouvons de nombreux commentaires qui offrent des pensées plus générales sur les grands thèmes, la vie, le monde, la peinture, etc. Chez Walser on en trouve aussi mais le plus souvent elles frisent ce qu’on pourrait appeler le plus banal : « La modestie fait avancer », « la politesse semble mener à quelque chose » (Toutes sortes de choses, p. 313, Gallimard), « l’écrivain aime le monde » (L’écrivain, p. 312, Gallimard) « or un écrivain doit principalement parler du monde et des hommes » (Un peintre, p. 66, Gallimard) ; leurs formulations même contribuent à cette banalité les empêchant ainsi d’être des pensées véritables pour venir s’apparenter à des règles simples et enfantines. Elles manifestent alors surtout un étonnement de ce que tout soit aussi facile, aussi beau et, donc, si étrange au fond ; ce qui rejoint les exclamations nombreuses « comme c’est merveilleux ! »... Ceci permet de s’exalter davantage sans pour autant être retenu par le merveilleux en question. Si l’esprit chez Stifter, Keller, Rousseau..., adopte un point de vue réflexif, il s’agit souvent de faire apparaître une vérité plus large que celle de la sensation immédiate et en quelque sorte de retrouver une cohérence entre le sujet et la communauté. Chez Walser, en revanche, c’est surtout la beauté de l’énonciation de ces réflexions qui provoque l’adhésion spontanée et surtout non réflexive à leur contenu. On trouve ici aussi un effet de distance par trop d’enthousiasme qui permet de rester dans le conte du sujet à forte charge émotionnelle en se portant en avant plutôt que de chercher à comprendre le monde.

Mais cette vision, logique par rapport à ses prédécesseurs, n’est que partiellement pertinente car l’esprit critique se déploie ailleurs chez Walser et particulièrement sur ce qu’avance l’auteur-narrateur-personnage. On ne peut guère lire plus d’une page qu’il ne se manifeste par des intrusions dans le récit proprement dit : « les choses agréables sont chères. Comme j’y vais ! N’est-ce pas un petit peu imprudent de parler comme ça ! » (La petite berlinoise,p. 282, Gallimard). Il est d’ailleurs souvent difficile de déterminer qui parle : « il a voulu se faire paysan lorsqu’il est venu en Suisse. Pas mal comme idée », (Kleist à Thoune, p. 159, Gallimard). On a l’impression que le narrateur n’oublie jamais qu’il narre. On ne compte pas les expressions « passons », « bon, bref », « disons par exemple », « pour ainsi dire » dont nous pourrions penser qu’elles sont uniquement l’effet d’une prise de distance comme nous l’avons dit. Walter Weideli écrit : « une chose qui surprend, et même, au début, vous agace, c’est cette perpétuelle répugnance à se prononcer, cette peur d’affirmer, ce refus de trancher, ce pullulement de « il semble », « il paraît, « comme si », « on eût dit que ». Une hésitation, une prudence qui lui fera dire, par exemple que Mme Tobler (Le commis) a dit ceci ou cela « tout en tricotant ou faisant du crochet » alors qu’il tombe sous le sens qu’à cet instant précis elle n’a pu faire que l’un des deux et non l’un ou l’autre. Nous attendons d’un romancier qu’il se décide. Or Walser nous laisse le choix. « Il ne peut, ou ne veut renoncer ni au crochet, ni au tricot... » (ibid). En fait, il faut dire que le narrateur-personnage ne laisse pas le choix car il sert les deux choses à la fois. Il se s’arrête certes pas aux détails mais il les nomme doublement pour souligner l’idée qu’ils supportent, à savoir que Mme Tobler s’occupait les mains avec des gestes précis, mécaniques,... En le disant il insiste sur le fait que ce sont des activités interchangeables et rend ainsi plus perceptible l’idée de précision, de mécanique, d’automatisme, etc. en éliminant le détail dont l’image trop distincte pourrait faire obstacle à l’idée. Ainsi affirme-t-il le détail pour le retirer. De cette manière, ce n’est plus seulement la promenade, la nage, l’appétit qui sont premiers comme propension à aller « da mich die Lust ein Spaziergang ankam » (il m’arrive l’envie d’une promenade) mais aussi la propension à se débarrasser...

Il me semble par ailleurs que les intrusions intempestives comme la nomination des détails servent une pratique en ce qu’elles offrent des possibilités toujours renouvelées de continuer le mouvement et donc aussi la narration. Elles permettent, en effet, au mouvement et à la ligne narrative de changer aisément de lieu, d’objet, de direction aussi bien que de ton, de scène, de point de vue. La baignade, la promenade seraient sans cela constamment retenues par ce qui s’avance et qui réclame comme le ciel incite à voler, le soleil pousse dehors, la pluie à courir ; le récit pour sa part serait retenu par ce qui a été avancé car le verbe implique son complément, la principale sa subordonnée, le personnage son caractère, son visage... C’est ainsi que l’homme Walsérien agit en jetant des miettes mais, contrairement au Petit Poucet, il est sans désir de retour et avance sans craindre l’ogre et ce qui vient.

Maintenant j’aimerais présenter le final de Der Greifensee, première « miette » publiée de l’auteur dans le journal Der Bund en 1899. (Le lac De Greifen, trad. J. Launay, Histoires, Gallimard p. 128). Pour qu’il serve d’illustration, j’ai introduit quelques commentaires entre parenthèses. Voici :

« Oh comme ces alentours sont tendres ; si calmes, si purs (émerveillement de la contemplation, fondement du sujet dans la nature), et comme ce petit lac presque (atténuation et imprécision : distanciation) sans nom (imprécision) le devient à son tour grâce à eux, est donc lui-même si calme, si tendre, si pur (émerveillement envahissant répété et donc revécu mais aussitôt trop exalté pour le sujet). - Voilà comment parle la description (ce n’est pas le sujet qui parle : distanciation), ma description (mais il adhère), j’en conviens (atténuation), enthousiaste, emballée (réalisme critique). Et que dois-je dire de plus ? Je devrais parler comme elle, si je m’y mettais à mon tour (participation affirmée, adhésion, mais seulement possible) car elle est en tout point une description selon mon cœur (le sujet n’a nullement besoin de s’y mêler, il s’y retrouve).(Débarrassement 1 changement de point de vue) Sur tout le lac je ne vois qu’un canard (atténuation restrictive) qui nage de-ci delà (imprécision). J’ôte vite mes vêtements (je suis happé) et je fais comme le canard (je ne construis pas, j’imite) ; je nage avec le plus grand bonheur loin, au large jusqu’à ce que ma poitrine halète, que mes bras se fatiguent et que mes jambes se raidissent (expérience physique de la nature). Quel plaisir de se donner de la peine par pure gaîté (vérité générale vérifiée par l’expérience). (Débarrassement 2 par changement de point de vue) Le ciel précédemment décrit, avec beaucoup trop peu de chaleur, du reste (réalisme critique et atténuation de la position), est au-dessus de moi et sous moi il y a ce calme délicieux de l’eau profonde, avec la peur qui me serre la poitrine, pour rejoindre la rive où je tremble et ris et suis incapable (plaisir exalté des émotions qui passent), presque incapable (rectification réaliste de l’exagération), de respirer. Le vieux château de Greifensee me salue (« salue » dit le texte et non « me salue ») d’en face (contemplation distante) mais je n’ai rien à faire pour le moment (atténuation) de souvenirs historiques (sujet qui se débarrasse), je me réjouis bien plutôt à l’idée du soir, (débarrassement 3 par l’imaginaire), de la nuit que je compte passer ici au même endroit (immobilisme, un sujet bien fondé) et je me demande de temps en temps (atténuation) comment ce sera au bord du petit lac, quand les premières lueurs du jour flotteront à sa surface, ou bien (marque l’équivalence accentuée par les symétrie, nuit-jour, lac-où je suis, bas-haut, l’imaginaire ne s’attache à rien) comment ce sera là où je suis quand d’innombrables étoiles flotteront à leur tout là-haut - et je me remets à l’eau. »

Le récit, on le voit, ne cesse de s’appuyer sur des débarrassements variés ; qu’ils soient d’ordre critique ou de changement de point de vue, ils se mettent en place aussi dans les atténuations et dans le refus de nommer précisément. Ces positions diverses permettent à Walter Weideli de tirer deux conséquences, qui font suite à ce que nous avons cité plus haut : l’une que « la vie ne se laisse pas facilement ranger dans des tiroirs ou des catégories » suivant les mots de Walser lui-même ; l’autre « qu’il n’y a pas de limite franche entre le réel et le rêve, c’est une ambiguïté si universelle qu’on ne saurait plus rien affirmer de ferme, de catégorique, de définitif. Le monde est devenu comme un rêve, incompréhensible, inexplicable ; on ne peut le juger mais tout au plus le vivre ou, ce qui pour Walser revient au même, le rêver. »

Cette interprétation particulièrement pertinente réclame pourtant une correction dans son final car Walser-narrateur et personnage ne rêve pas le monde. Le texte nous dit : « ich schwimme wieder hinaus », c’est à dire littéralement qu’il se remet à nager en s’éloignant. Notre final ne peut donc signifier qu’il s’échappe dans un autre monde ; il se détourne certes, mais il remue à nouveau dans ce monde et y agit donc... Ce n’est pas que le narrateur-personnage veuille aller ici ou là mais « il m’arrive l’envie (La promenade) et « comme toutes ces impressions insistent pour entrer en moi » (Le brigand, p.53), le sujet paraît fonctionner comme un moteur sans intention, vouloir ou combinatoire subtile, simplement parce qu’il est en marche et dépense l’énergie qu’il accueille...

Voilà donc un agir sans vouloir, au fond une acceptation de ce qui est mais ceci est souvent redoublé par la marque d’un enthousiasme constant à se laisser emmener. Le narrateur-personnage ne subit pas seulement la puissance de la nature et des forces qui l’habitent, il y participe par ses brasses, ses yeux voient : il en absorbe les images, des choses viennent à lui : il les accueille. Ceci est difficile à concevoir dans le sens où, nous l’avons dit, les personnages walseriens ne sont pas formés et se situent dans le non vouloir. S’agirait-il alors d’une sorte d’affirmation deuxième ainsi que Gilles Deleuze décrit l’affirmation nietzschéenne ? D’ailleurs, Glauser dans Büebli ne lit-il pas Nietzsche « mais il ne se laisse... jamais bousculer » tandis que le narrateur-personnage du Räuber (Brigand) lit Nietzsche aussi et en est bousculé jusqu’à s’enthousiasmer et applaudir ? Le sujet walserien serait placé ainsi dans un monde en constant déroulement où happé, il happerait à son tour, aidant en quelque sorte le mouvement et l’exaltant.

Pourtant, on aurait tort de ne voir dans la prose de Walser que l’expression d’une conscience naïve qui agit en transcrivant ce qui la traverse, l’attitude serait trop romantique et beaucoup d’autres textes manifestent une énergie combative et une agressivité critique qui surprend compte tenu de la douceur walseriene habituelle. Il faut alors préciser que cet agir avec, cette participation sans vouloir est aussi une défense du non-vouloir. C’est ce que la fin de Büebli montre très bien lorsque le narrateur se moque de Glauser qui aura richement vécu car « il aura voulu ». Il y a là, à l’évidence, la marque d’un positionnement contre Glauser le gamin qui « continue tranquillement à tisser et dessiner le fin réseau de son projet de carrière », qui est « l’âme de la bureaucratie », qui a « son âme bien en main »..., contre Kotzebue, ce morve-vomi (in Kotzebue, p. 287, Petits Essais, Gallimard) qui « a offensé les dieux à tous égards, et pas pour autre chose que pour la seule et unique raison qu’il s’imaginait avoir le devoir de se prendre pour quelque chose d’important ».

Il serait cependant trop simple de considérer que la position éthique se dégageant par comparaison des vies moins bonnes de Glauser, Kotzebue ou d’autres, serait fixée définitivement. Car si d’un côté nous avons l’affirmation du monde, bel et bon tel qu’il est, le monde merveilleux si l’on veut et parfait de surcroît, de l’autre nous avons la qualification constante de l’attitude que cela suppose comme relevant de la bêtise. Il est vrai que la bêtise est belle mais il n’empêche qu’elle est la bêtise. Pour remédier à cela, on assiste à de perpétuels renversements de valeur. Ainsi la bonté se trouve glorifié puis la méchanceté, le relâchement puis l’activité, l’amour puis la haine..., le narrateur ne fait aucune synthèse ne cherche pas à concilier les contraires, à les affirmer ensemble, il affirme l’un puis, plus tard, ailleurs, l’autre.

Cette critique ainsi que l’affirmation dont nous avons parlé laissent encore pourtant entrevoir la place d’un vouloir ou d’une visée, alors pour être cohérent, et l’artiste R.Walser l’est véritablement, il faut ajouter l’humour qui concilie l’absence de toute transcendance avec affirmation et critique. On ne compte pas les jeux avec le lecteur qui soulignent l’arbitraire de la position du narrateur, on ne compte pas non plus les scènes burlesques, les hommes walseriens rient très souvent, surtout lorsqu’ils sont mal jugés ou qu’ils vivent quelque chose qui pourrait passer pour dramatique. Ainsi, dans Le brigand encore, lorsque le brigand a failli se noyer, il rit « comme un fou », lorsqu’il tremble devant Edith, « c’est à s’en arracher les dents, à mourir de rire... » Cet humour constant n’est pas d’ironie ou de moquerie, ce qui supposerait des règles et des bienséances, il se manifeste comme une distance du sujet à lui-même qui se dédouble spontanément dès que quelque chose semble l’enfermer dans une définition. C’est cela probablement qui provoque le rire, rire jubilatoire provoqué par l’étrangeté hors de propos, pour un sujet indéfini, de se voir défini subitement, rire et joie aussi de s’échapper encore... L’éthique générale que nous avons pu dégager est ainsi tempérée par le sourire quand elle n’est pas totalement rejetée : « tiens, encore une petite maxime de conduite, à ne pas prendre trop au sérieux naturellement mais on dit souvent n’importe quoi, des choses plates même et, hop, voilà qu’il y a une idée dedans. Avec les plaisanteries c’est quelque fois pareil. » (Le brigand, p. 146) Comme on le voit, l’humour subit à son tour la critique et fournit l’occasion d’être presque sérieux...

J’ai essayé de donner une sorte de trame, je m’aperçois qu’il faudrait encore dire beaucoup. Par exemple se demander pourquoi Walser s’occupa tant des romantiques, lui qui se servait peu des images poétiques, du rêve..., serait-il un réaliste subjectif ? S’agit-il d’une position précise sur l’esthétique qui chercherait une densité analogue ? Pourquoi ces textes sans intrigues proprement dite font l’effet d’être parfaitement clos, comment s’établit-il une continuité malgré la prolifération d’assertions ? Comment situer ces récits face aux solutions esthétiques, face au flux de conscience par exemple, peut-on parler d’un flot de paroles, de l’extériorisation d’une logorrhée s’opposant au monologue intérieur ? Qu’en est-il du monde de l’enfance comme réponse narrative au relativisme, de l’absence de complicité entre les personnages comme critique des sentiments et affirmation de l’intensité du désir, de l’imitation comme désengagement, et en quoi la figure du brigand pour la communauté est-elle une figure du traître mais aussi de l’ami ? En ce sens, n’étant aucunement victime, serait-il un Kafka doux ?.... Mais toutes ces questions seront pour une autre fois.

Ilustrations : portraits de Robert Walser et peintures de Caspar David Friedrich.