dimanche 27 décembre 2020

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Robert Musil : du lyrisme dans le roman

Seconde partie

, Joël Roussiez

En poursuivant sa lecture de l’œuvre de Robert Musil, Joël Roussiez remarque en particulier que "le sens du récit plutôt que de se rapporter uniquement aux actions ou aux idées, se porte sur ces tournures dont l’obscurité, voire l’impertinence se rapproche du poétique." Cette plongée au cœur de la "machine romanesque musilienne" ouvre des pistes singulières.

Une autre dynamique me semble être fournie par de très nombreuses attaques de phrase qui se présentent sous forme d’inversion syntaxiques. On peut considérer ce procédé comme lyrique dans la mesure où il amplifie davantage la phrase qu’il ne sert la narration. On pourrait y voir un sorte de baroquisme si ces inversions étaient uniquement ornementales mais elles me semblent intuitivement avoir un rôle analogue à celui des comparaisons analysées plus haut. Voici l’exemple que j’ai choisi auquel je joins un passage de L’Astrée : (H.S.Q. p. 138 T4) « Mais quoique la conversation (issue d’un rêve de la nature du spectacle de la chute des fleurs qui semblait encore flotter dans le cœur, en dehors de tout événement) n’eût jamais trahi le problème capital du frère et de la sœur, mais fut du premier au dernier mot sous l’influence du symbole, dominée par l’énigmatique idée d’un « événement sans événement », et baignée d’une douce oppression, elle avait abouti finalement à l’opposé de cette image première et de cette atmosphère, lorsque Ulrich n’avait pu s’empêcher de souligner, à côté de leur activité négative, l’activité constructive des instincts violents. » L’Astrée : « et quoique de cette main elle tint sa coiffure qui la nuit s’était détachée, si est-ce que pour la serrer trop négligemment, une partie de ses cheveux était éparse et l’autre prise à quelques ronces qui étaient voisines. »

L’exemple tiré de l’H.S.Q commence par le rejet de ce que le lecteur n’a pas même eu le temps d’envisager, si bien que ce qui est rejeté n’a aucune pertinence faute d’avoir été préalablement pensé. Il serait dès lors normal que cette tournure en forme d’antithèse permette le soulignement de ce qu’on attend : ce qui s’oppose. Du point de vue narratif traditionnel, le retard de l’action intrigue inévitablement le lecteur cependant la longueur nous emmène dans les méandres d’une sorte de péroraison qui peut paraître redondante puisqu’elle reprend la situation qui vient de précéder et dont on se souvient évidemment. C’est donc aussi une sorte de reprise mais la formulation en est peu claire pour un roman. En effet, par la longueur et les circonvolutions, la langue semble déjà, tout en re-précisant les circonstances, noyer le propos tandis que le lexique abstrait : problème capital du frère et de la sœur, symbole, idée, événement sans événement, en accentue l’obscurité à la lecture. On pourra néanmoins sentir, je l’espère, que cette tournure nous retarde et donc nous accroche ; que d’autre part, elle nous explique moins le paradoxe qu’elle ne fait retentir la langue ; et pour finir que s’évaporent ainsi l’idée abstraite « événement sans événement » et la situation concrète « chute des fleurs » pour créer un mélange sensible, une sorte de balancement dans lequel on retrouverait un mouvement analogue à celui des fleurs… Dès lors, on peut penser que ce procédé s’apparente à l’économie des comparaisons car il offre un décalage du même ordre que celui produit par une image ; pour être plus précis, il faudrait parler d’évocation sensible et d’abstraction sensible en même temps. On pourrait poursuivre en avançant que coupant le récit d’idées, il vient le re-dynamiser et relier le point de vue qui précède et celui qui suit. Mais dans cet exemple, il ne s’agit pas du regard du personnage sur un même objet extérieur (l’eau de notre exemple initial) mais de celui du narrateur sur la situation qui la décrit d’abord en style direct puis, après notre exemple, la re-parcourt en style indirect.. Pourrait-on dès lors parler d’une co-présence des points de vue, analogue à celle découverte dans l’usage de la comparaison où poursuivre soi-même une idée et la voir poursuivie, exposer une idée ou expliquer sa généalogie ne ferait qu’un… ? Je ne voudrais pas l’affirmer trop catégoriquement, il ne s’agit là que d’une intuition. Si l’on regarde cependant l’exemple de L’Astrée, on saisit mieux la sensualité de la prose de L’Astrée parce qu’on s’y attarde mais aussi parce que la langue semble appliquer des courbes syntaxiques aux courbes du corps de l’amante. Ainsi, inversion, parenthèses, guillemets, concepts chez R. Musil rendent palpable un événement sans événement, le silence de la chute des fleurs et l’étrangeté de ce qui s’est produit ; et c’est pour finir ce caractère sensible qui articule la deuxième partie du texte sur la première en évitant les liens simplement logiques pour s’appuyer sur une syntaxe contournée qui en redéploie l’état émotionnel.

Ainsi le sens du récit plutôt que de se rapporter uniquement aux actions ou aux idées, se porte sur ces tournures dont l’obscurité, voire l’impertinence se rapproche du poétique ; il aurait alors peut-être mieux valu employer une forme entièrement lyrique telle qu’on a pu l’entrevoir chez Broch. Mais le propos de Musil n’est pas le chant de la pensée d’un homme, il n’est pas non plus celui d’exposer des idées justes comme l’exemple de Proust le laisse entendre, mais cet homme en train de penser. Si bien qu’il est nécessaire d’obtenir une simultanéité qui conséquemment ne permet pas d’argumenter, ni de narrer mais doit entraîner tout de même. En fait, on pourrait avancer qu’au lieu d’accélérer le mouvement comme dans un monologue intérieur pour donner l’illusion d’une simultanéité, Musil le ralentit afin que s’affirment sans hiérarchie les différents moments, aspects, détours d’une pensée qui se dévoile dans une co-présence de tous ses éléments. C’est probablement pour cette lenteur qu’on a pu parler en son temps d’ennui, de longueur, voire de lourdeur à propos de son style et c’est pourquoi, on a souvent préféré analyser la profondeur de sa pensée et celle de ses analyses plutôt que de se laisser porter par la beauté émouvante d’une pensée très peu assertive plus difficile à concevoir. C’est cependant elle qui ouvre une écriture romanesque par bien des côtés classique à des densités plus subtiles que celles du naturalisme du dix-neuvième, de l’historicisme et de la métaphysique existentielle de Broch ou de Mann, les romanciers du moment. Chez R Musil le mouvement de la langue contraint davantage la lecture et l’oblige à épouser ses rythmes car elle se trouve mobilisée par de constants décalages en même temps que bercée par la tournure et la longueur des phrases. Ce qui est avancé se trouve ainsi placé dans une équivalence de force, telle qu’à l’être pensant paraît toute pensée du moment, toujours éminemment juste bien qu’aussitôt remplacée par la suivante, laquelle ne l’efface pas mais la prolonge et la distribue. Ulrich au chapitre 65 parle de gradation sans progrès et n’est-ce pas pour finir ce à quoi on participe ?

Thématiquement

Les résonances lyriques que contient l’H.S.Q. se vérifient par certains thèmes qui motivent, me semble-t-il, l’ensemble de l’œuvre et appartiennent traditionnellement à ce registre. La nature en est un évoqué de manière scientifique par l’imitation d’un bulletin météorologique dès le début du livre. Il est bon de rappeler qu’il fut un temps où il était de tradition, dans l’élégie ou la pastorale, de commencer par une évocation de la nature ; ce pourquoi on s’en est moqué. Il n’empêche qu’il en est ainsi dans ce roman et que si de manière osée et quelque peu provocatrice, j’ai pris un exemple dans L’Astrée, c’était pour signaler une parenté dans le phrasé mais aussi dans l’intérêt marqué pour la nature et l’amour. Pour ce qui est de la nature, on sait que nos bergers amoureux s’y promènent et dans L’Homme sans qualités on peut constater que celle-ci joue, un rôle d’arrière fond. Nombreux sont, en effet, les moments où ce sont les feuilles, les arbres, le soleil, une promenade dans les espaces verts de la ville qui servent de pose ou d’interruption aux discussions lorsqu’il n’y a pas d’action ou d’intrusion de personnages extérieurs. Mais je l’ai signalé au début, c’est aussi la ville qui est décrite comme un phénomène naturel et même lorsqu’elle est dépréciée comme la ville de B. dans le chapitre 68 T4, on peut remarquer le passage constant de la ville aux paysages naturels de sa banlieue. La nature est ainsi le plus souvent le mode d’être de l’extérieur, elle élargit des états ou des sentiments, cela va parfois jusqu’à l’exaltation comme dans cet exemple chapitre 55 T4 : « Tel un fleuve silencieux, une neige de fleur sans éclat tombant d’un groupe d’arbre en train de se faner flottait dans le soleil ; le souffle qui la portait était si doux qu’aucune feuille ne bougeait. Nulle ombre qui en descendît sur le vert des pelouses : celui-ci semblait s’assombrir de l’intérieur comme un regard. Tendrement et généreusement vêtus de feuilles par le jeune été, les arbres et les buissons qui se dressaient de chaque côté ou composaient l’arrière plan du jardin semblaient des spectateurs qui eussent participé surpris et figés dans leurs costumes joyeux, à ces funérailles et à cette fête de la nature. » Cette forte impression de la nature dont le langage par sa beauté et aussi sa précision amplifie la présence, n’est pas sans faire penser à la tradition alpine dont j’avais parlé à propos de Stifter. On y voyait aussi les personnages-narrateurs s’enthousiasmer d’une nature qui était un cosmos exaltant, ici de même elle est funérailles et fête auxquels participent les êtres contemplatifs, ou « non-appétitifs » précisément, dont « le sentiment monte jusqu’à la cime des arbres, au sommets des tours, au zénith du ciel ! », elle est aussi dans notre exemple le signe du Règne Millénaire ou Règne de L’amour. C’est sur ce dernier chapitre que Musil travaillait lorsqu’il est mort, celui dont il était le plus content, Ph. Jaccottet le qualifie d’admirable, remercions ce dernier d’une traduction qui ne pouvait trouver meilleur poète et remarquons encore l’élévation que fait naître la présence de la nature.

Dans la seconde partie du livre, Ulrich et Agathe discutent diversement mais surtout sur l’Autre Etat dans lequel ils baignent et qu’engendre le plaisir d’être ensemble, ou l’amour, si l’on veut bien appeler ainsi une passion quasi nouvelle. Ceci n’est pas sans faire penser au contenu de L’Astrée qui porte sur l’amour, alors nouveau aussi, et qui s’essaie à en élaborer les règles pour en éprouver le contenu (et inversement), tout comme Musil cherche à penser l’inclination du frère et de la sœur qui se propage sur tout, pour en faire vibrer le sentiment qui force à penser autrement : « Toute beauté de l’art ou du monde [dit Ulrich] trouve son origine dans le pouvoir de rendre un amour intelligible » (chapitre 59 T4) Or ce sentiment cherche à se définir (chapitre 56 T4) à travers la comparaison dont on a vu l’importance. Ainsi le rêve d’union ou la propension à l’unité dans l’amour est abordé autrement que par l’intériorité ou le désir des individus car ce n’est plus les deux amants qui veulent faire un mais le fait qu’ils soient comparables donc semblables qui les unit de l’extérieur en quelque sorte ; et il en va ainsi des pensées et de tout le reste du monde : « Celui pour qui le monde n’est qu’une comparaison pourrait donc éprouver comme unité, selon ses mesures, ce qui est deux aux yeux du monde ». C’est ainsi la comparaison et, par extension, les procédés dérivés dont j’ai parlé qui unifient parce qu’ils tendent à rendre équivalents le comparé et le comparant et ce qui précède avec ce qui suit. Cependant si cela produit un effet d’unité, c’est une image dont le propos reste obscur « D’une comparaison on dit aussi qu’elle est une image. On pourrait dire de même de toute image qu’elle est une comparaison. Mais aucune n’est une égalité. Du fait même que l’image relève d’un monde organisé non pas selon l’égalité, mais selon ses possibilités de comparaison, s’explique la puissance de représentation et l’intense efficacité propre aux imitations grossières et obscures (poupées de chiffons, images ressemblantes) dont nous avons parlé. Cette pensée elle-même s’accroissait d’être ténébreuse et Ulrich ne la mena pas à chef. »

Gustav Klimt, l’allée du Parc Schloss Kammer

Et nous, non plus, car ce roman reste un roman et il serait exagéré de chercher à voir une mystique dans l’Autre Etat engendré par l’amour, car n’est-ce pas concrètement ce qu’engendre toute liaison d’une certaine intensité pour peu qu’on la vive avec innocence et n’est-ce pas par elle qu’on entrevoit la possibilité de voir le monde autrement ? Ainsi ce n’est pas un amour passion tel que l’exalte la tradition qui est envisagé car il serait trop artificiel et s’apparenterait alors à une nature morte. C’est du moins ce que suggère le chapitre 54 du tome 4. qui, partant des cas où l’amour se manifeste dramatiquement devant le visage inébranlable du mort aimé, critique l’exagération du sentiment, voire la comédie qui se joue à ces occasions, pour affirmer qu’ « il appert qu’un trait leur est commun à toutes [tous] : une impossibilité, une impuissance, un défaut de courage naturel ou de courage de vivre naturellement. » ; ce qui permet à Ulrich de conclure que plus inégale est la valeur du partenaire « plus l’amour est déséquilibré pour ne pas dire défiguré par la passion » (p. 127 chap. 54 T4). Il semble donc que ce soit pour éviter la passion que les deux amants soient choisis comme semblables, et donc comparables au point d’être présentés comme jumeaux. Si cela reste énigmatique, on retrouve là encore un aspect de la tradition esthétique alpine qui vise moins à décrire les illusions de la passion amoureuse, entre Marcel et Albertine par exemple, qu’à souligner l’énigme et la beauté de l’amour. Mais ici encore l’innocence n’est pas une naïveté et des mouvements de jalousie émergent par endroit. Cependant, tout en gardant une sensualité exaltée, ils ne sont jamais traités avec agressivité car toujours tempérés par une affinité intime entre les personnages ; si bien que ce type de liaison semble être un mélange subtile d’amour et d’amitié qui se proposerait en définitive comme le dépassement de l’amour passion.

La chose surprenante au fond, c’est que Musil en conserve l’innocence, tandis qu’il n’a pas manqué en réaliste de décrire les relations d’Ulrich et Bonadéa, ou Clarisse, d’Agathe et Lindner ou Hagauer ; ce à quoi on peut ajouter l’action parallèle qui se propose comme idéalisme du social analogue à l’Autre Etat de la vie personnelle. On aurait pu croire classiquement à un procédé de soulignement par contraste entre la beauté de l’amour du semblable et la complication des attirances, entre l’action de l’esprit et celle du sentiment, mais il faudrait maintenant y voir davantage le maintien de deux réalités différentes dans une co-présence. Si l’on considère le livre écrit comme une inversion, car il commence par l’action parallèle pour se centrer sur l’amour, et si l’inversion représente une sorte de comparaison, il faudrait aussi conclure qu’il y a une unité dans tout cela. Car n’est-ce pas ce que nous avons vu lorsque nous suivons les pensées d’Ulrich à propos de l’eau qui, évitant d’être assertives, faisaient résonner deux niveaux d’appréhension sans hiérarchie comme si nous avions fait une promenade dans un paysage ? « Il est vrai que l’une des caractéristiques de notre état est que toute observation nouvelle absorbe la précédente, de sorte qu’il n’existe aucune hiérarchie entre elles : on dirait plutôt un immense entrelacs. » (p. 223 chap. 66, Fin de la note. Pensées vivantes).

Pour finir, on peut remarquer que cet état, que l’amour-amitié exalte, isole les personnages d’être un état d’exception. Mais comme cet état déborde sur tout objet qu’il considère toujours avec bonté (J. Bouveresse parle de confiance), il retrouve parfois des pensées communes, avec le général Von Stumm par exemple, qui alors l’illuminent d’un rire franc. J’y discerne, en même temps que l’humour, la joie de n’être pas hors du commun, ce dont parfois les amants se plaignent. Ce qui permet de comprendre pourquoi la deuxième partie du roman porte comme co-titre : Les Criminels ; en effet, n’est-ce pas être un traître que de ne pas se soucier de la communauté ? On pourrait cependant considérer « Les Criminels » comme une antiphrase, car Ulrich et Agathe sont aussi Les Merveilleux Jumeaux. Quoi qu’il en soit, R. Musil a dû sentir la faiblesse de l’Autre État sur le plan éthico-moral, il avait prévu conséquemment de clore par une grande réunion de tous les personnages à la veille de la guerre. Mais, dans l’urgence, serait-ce pour finir la force qui aurait affirmé symboliquement ses droits face à l’esprit ? Cette position faustienne où l’instinct triomphe aurait pu concorder avec une certaine vision de l’histoire mais il aurait fallu alors renoncer à penser car la guerre, telle qu’elle apparaît parfois dans les Journaux, peut-être aussi un jeu d’enfant, autrement dit la guerre ne résout rien, elle frappe à l’estomac mais n’a pas pour autant plus de pertinence que l’Autre État, elle n’est pas plus réelle et peut-être l’est-elle moins… Bref. Ce que j’ai voulu montrer concourt à laisser penser que l’art de R. Musil, qui estimait davantage la littérature que la philosophie, culmine dans l’entrelacs d’une pensée peu assertive et précisément motivée sur le plan sensible, ce qu’on ne peut rompre, artistiquement, que par un dégagement soudain qui s’apparenterait, c’est mon hypothèse, aux décalages étudiés ci-dessus ; il me semble, en effet, qu’ainsi se ménagerait mieux la réalité et l’énigme de la pensée : point effacé, herbe foulée ; on y revient par cette coquetterie.

J’espère avoir réussi à intéresser le lecteur à la part lyrique de ce roman, une part importante par laquelle on a l’impression que Musil s’éloigne du réalisme par une sorte de retour au romantisme dont il évite les exagérations pour en maintenir l’intensité. Car le lyrisme employé n’est pas un lyrisme de repliement où le moi s’exalte d’être lui-même (Walter, le double, romantique dévoyé) mais une amplification de la réalité des idées par la langue, concrétisée et motivée ici par le prisme d’un sentiment qui fait peut-être apercevoir, comme on l’a souvent dit, des mondes possibles ; mais qui semble davantage faire coexister des mondes sensibles, ainsi qu’il en va du roman qui n’est pas la vie mais un art, ce qui est en quelque sorte son exaltation ou pour le moins son élargissement. Au point de vue formel aussi bien que thématique, c’est en empruntant au lyrisme que R. Musil parvient à donner à son roman une lisibilité plus efficace en même temps qu’il en motive davantage les propos ; je voulais montrer qu’il serait bon d’en prendre la leçon afin de ne pas sombrer dans la trivialité d’une littérature du constat qui a tendance en reniant toute travail sur la langue à faire état d’un monde trop bien réglé pour qu’on en puisse encore tirer un plaisir sensible élevé. J’espère l’avoir suggéré.

Notations et pages tirées de la version en quatre volumes, traduction Philippe Jaccottet, publiée chez Folio.