Madonna del Parto

Piero della Francesca est un personnage tout à fait surprenant pour deux ou trois raisons.

La première, c’est qu’on est en effet aux tous débuts de la Renaissance.
Donc il fait partie des peintres, il n’est pas le seul, qui instaurent, qui devinent, qui explorent une nouvelle manière de peindre par rapport à la manière dont on peignait jusqu’à la fin du Moyen Âge. Il y en a d’autres. Il y a Fra Angelico, il y a Giotto… Mais il est un de ceux qui introduisent une certaine forme de modernité dans la peinture. Ça le met dans un groupe.
Il y a deux choses, à mon sens, par lesquelles il se distingue par rapport à ce groupe-là : la première, c’est une question de style, de beauté, de la manière dont ces personnages existent, fonctionnent, s’insèrent dans l’espace, ont une forme de gravité, de distance qui est relativement unique par rapport à ce qui se fait à ce moment-là.

La deuxième, c’est que Piero della Francesca est aussi un mathématicien.
Il est peintre, mais il a aussi écrit deux livres de géométrie qui sont très en avance pour son époque, un livre de calcul, qui l’est moins. Des traités de géométrie sur la perspective et sur les solides dits de Platon.
Et donc dans sa peinture, il est un de ceux qui introduisent le plus de structure, de conception géométrique de l’espace, de formes. Ça se voit relativement peu, ce n’est pas un truc évident, mais en cherchant un peu, en travaillant un peu, en regardant surtout celles des peintures ou des fresques dans lesquelles il a eu une libre disposition de l’espace, par opposition à celles où il était contraint dans un espace donné, on commence à découvrir des choses qui vont au-delà des théories d’Alberti sur la perspective, par lesquelles il arrive à construire son espace de manière extrêmement rigoureuse. C’est aussi de ce point de vue-là qu’il est un peintre tout à fait étonnant par rapport aux autres.
Les autres peintres de l’époque n’ont pas, pour la plupart, cette conception scientifique des choses. Léonard de Vinci l’aura un siècle après. Mais à l’époque, il y a guère qu’Uccello qui ait aussi une certaine dimension géométrique, mathématique des choses. Donc de ce point de vue-là, Piero est quelqu’un de tout à fait singulier.

De plus, il exerce une forme de fascination par cette part de mystère qu’il réussit à instaurer avec une atmosphère très différente de ce qu’on trouve dans la plupart des autres peintres de l’époque.
La quasi-totalité de ses tableaux sont des tableaux religieux. Il y a trois, quatre exceptions. Ces peintures sont des peintures religieuses. Sans qu’il y ait nécessairement une forte dimension théologique derrière, avec parfois beaucoup de mystère dans la manière dont il le représente.

Sur la composition, je ne veux pas être trop pédant, mais la figure de la Vierge, l’ensemble de la fresque, ça se tient sur ce qu’on appelle un dodécaèdre, c’est-à-dire un solide de Platon qui a 12 faces polygonales. On retrouve ça tout de suite en voyant comment il a composé ça, cette forme qui est un peu un ballon de football, mais avec moins de faces.

Cette fresque est aussi étonnante de par sa localisation. Elle a été peinte vers 1460, on n’a pas la date exacte, dans une toute petite église, sur une colline, dans la forêt des confins de la Toscane et de l’Ombrie. À l’époque, l’Ombrie fait partie des États du pape.
La Toscane est indépendante. C’est le grand-duché de Toscane. Aux confins des deux, à trois kilomètres de la frontière, dans la forêt, loin de tout, il y a une rivière qui coule. À l’époque, il n’y a rien à cet endroit, juste ce tout petit village, Monterchi, où il n’y a pas vraiment de richesse, qui est le village d’où vient la famille de sa mère. Sa mère est née là. Ensuite, elle a épousé le père de Piero à Sansepolcro à 15, 20 kilomètres de là et est allée y vivre.
Il n’y a pas de grandes familles, il y a des nobles, mais il n’y a pas de gens qui ont une grande richesse, il n’y a pas de monastère. Donc il n’y a pas de raison qu’il y ait eu un commanditaire. On n’imagine pas qu’il puisse y en avoir un pour cette œuvre-là à cet endroit-là.
Or Piero, toute sa vie, enfin presque toute sa vie, dès qu’il a été un peu connu, a peint pour des grands de ce monde. Il a peint pour le pape, il a peint pour le duc d’Urbino, il a peint pour des grands bourgeois d’Arezzo…
Il a presque toujours peint pour des commanditaires, quelquefois pour lui-même aussi, mais globalement pour des commanditaires. Or, dans ce petit village-là, d’après ce qu’on sait de l’économie de ce village à l’époque, au XVᵉ siècle, il n’y a personne qui aurait eu les moyens de s’offrir ça.

Donc pourquoi avoir peint dans un petit village et même pas dans l’église principale du village, mais dans une chapelle perdue de la forêt ? On n’a aucune idée.
On peut raconter ce qu’on veut, faire des conjectures là-dessus. Il y a plein d’hypothèses. Une des hypothèses, c’est qu’il y avait un projet de monastère franciscain si j’ai bonne mémoire. On ne sait pas. On peut laisser l’imagination divaguer là-dessus, mais on ne sait absolument pas pourquoi ça a été peint là.

Par la suite, à la fin du XVIIIᵉ, les édiles du village ont construit un cimetière à côté de cette chapelle.
Après, c’est devenu la chapelle du cimetière. Donc ça a donné des contresens. Par exemple, vers 1950, quand Chagall va voir la fresque, il dira : « Je comprends, c’est parce que sa mère est enterrée là. » Il croit en cette hypothèse, mais ce n’est pas du tout ça, parce que le cimetière n’était pas là avant.
Ce qu’on sait, dans cette chapelle qui date du XIIᵉ à peu près, c’est qu’avant que Piero ne peigne, il y avait une fresque dont il reste trois fragments, d’une Vierge allaitante qui est au même musée actuellement, le musée de Monterchi.

Mais il y avait aussi une statue, une Vierge à l’enfant. Cette statue-là était vénérée déjà par les femmes enceintes ou par les femmes voulant être enceintes.
On sait déjà qu’il y avait une forme de pèlerinage dans cette chapelle pour les femmes qui voulaient avoir un enfant ou avaient peur de perdre leur enfant, voulaient que leur grossesse se passe bien. Est-ce que la mère de Piero, originaire de cet endroit-là, où vivaient encore ses frères, est venue prier là quand elle était enceinte de Piero ? C’est une hypothèse qu’on peut faire, mais on n’en sait strictement rien.

Ce qu’on sait aussi, c’est qu’avant, au temps des Étrusques et des Romains, passait là une rivière qui s’appelle la Momentana, qui était liée à un culte de la fécondité. On sait que depuis toujours, cet endroit-là avait un rapport avec la fécondité et on a quelques témoignages pas très anciens qui disent que beaucoup de femmes de la région venaient se baigner dans la rivière pour être fécondes. On a deux ou trois témoignages là-dessus recueillis par des ethnologues. Il y a un lien éternel, en tout cas très ancien, avec ces rites païens qui deviennent des rites chrétiens autour de la fécondité. Pourquoi l’endroit ? On ne sait pas. On a une hypothèse.

Pourquoi ce thème ?

Ça aussi, c’est un grand mystère. Parce que le thème de la Vierge enceinte est un thème extrêmement rare dans l’iconographie, en tout cas occidentale. Il est un peu plus fréquent dans l’orthodoxie, pas beaucoup, mais un peu plus. Et dans l’orthodoxie, il est représenté de manière très différente. Il est représenté, en fait, par ce qu’on appelle la Platytera. Il est représenté avec la Vierge qui a un corps « normal », mais sur son ventre se trouve une espèce de médaillon, une espèce de mandorle dans lequel est inscrit le corps de Jésus. Mais en surimpression par-dessus. C’est quelque chose qui est comme collé sur son ventre. C’est un thème pas très fréquent, mais qu’on retrouve en Russie, en Grèce, à plusieurs endroits.

En art occidental, c’est très rare. On en trouve quelques-uns. À Florence, il y en a un ou deux, on en trouve aussi à Venise, à l’Académie. Il y en a quelques-unes comme ça, mais elles sont relativement peu fréquentes. Donc ce n’était pas du tout un thème important par rapport à tous les thèmes qu’il a pu y avoir de représentations de la Vierge, qui est la femme la plus représentée dans l’histoire de l’art, dans l’iconographie. De toutes sortes de manières. Il y a des dizaines de représentations de la Vierge en majesté, écrasant le serpent, Reine du monde, miséricordieuse, etc.

La Vierge enceinte, c’est un thème qui est déjà, à cette époque-là, rare. Et en plus, dans l’art occidental, avant Piero, c’est représenté de manière extrêmement délicate. C’est-à-dire qu’elle n’est pas du tout enceinte comme l’est la Madonna del Parto. Elle n’a pas du tout un ventre qui est sur le point d’éclater, de donner naissance. Elle est discrètement enceinte avec un petit ventre. On peut avoir quelques doutes de temps en temps.

J’ai dit que c’est un thème rare, ce n’est pas tout à fait vrai, parce que dans l’épisode de la Visitation, quand Marie va voir Élisabeth, sa cousine, beaucoup plus âgée qu’elle et enceinte pour la première fois, de Jean-Baptiste, on la représente. Mais uniquement dans ce cas-là.
C’était le seul cas où elle était représentée enceinte dans le grand art. Ça, c’était jusqu’à l’époque de Piero della Francesca.

Ensuite, sur ce thème-là, un siècle après cette fresque, il y a le concile de Trente.
Le concile de Trente, c’est le concile de la Contre-Réforme. Les protestants, les réformés gagnent de plus en plus de pouvoir et donc l’Église catholique instaure un certain nombre de règles, dans toutes sortes de domaines, pour lutter contre la Réforme. Les derniers jours du concile, on est en 1563, si j’ai bonne mémoire. Les derniers édits concernent l’iconographie.
Il y a un certain nombre de dispositions générales, disant qu’il faut représenter la Vierge, les saints, le Christ de manière digne et que ça doit être approuvé par l’évêque si ça sort un peu des canons ordinaires, etc. Des trucs relativement généraux, mais qui sont là. Ces édits très généraux sont ensuite interprétés par des théologiens. Il y en a trois ou quatre.
Le principal est un théologien qui était à Louvain, en Belgique, qui s’appelle Molanus, qui écrit un très gros traité des saintes images. La traduction française doit faire 600 pages, il est écrit en latin. Il dit : « Voilà ce qu’on peut faire, ce qu’on ne peut pas faire. » Et c’est intéressant parce qu’il n’interdit pas la Vierge enceinte. Il recommande de montrer toujours la Vierge avec dignité. Il recommande de ne pas dire qu’elle a souffert pendant son accouchement. Donc, il ne faut pas la représenter en train de se reposer après l’accouchement parce qu’elle n’est pas fatiguée. L’accouchement s’est passé tout seul. On peut la montrer allaitant, mais il faut très peu montrer ses seins, etc. Mais il ne dit rien sur la Vierge enceinte. De nouveau des choses générales, il faut que ça soit digne.

Et c’est laissé à l’appréciation des évêques. Et là, il y a un truc intéressant que j’essaie de soulever dans mon livre, c’est qu’il y a une première dialectique, une première lutte. D’un côté, il y a des évêques relativement conservateurs qui préféreraient que cette image ne soit pas montrée. Donc, qui, dans certains cas, la détruisent. Et on a trouvé un certain nombre de vestiges, de témoignages, de statues ou de peintures qui ont été détruites.
Et puis, par ailleurs, il y a des femmes qui, elles, veulent cette image. Il y a des femmes qui veulent pouvoir prier devant une image de la Vierge enceinte, que ça soit pour être enceinte ou que ça soit pour que leur accouchement se passe bien ou que ça soit pour que leur bébé soit en bonne santé.
Donc, il y a une dimension populaire qui se prête à ça. Et ça, c’est vrai dans toute la chrétienté.
Ensuite, il n’y a pratiquement plus de peinture de la Vierge enceinte. J’en ai trouvé une au Portugal. Mais, par des grands peintres, il n’y en a pratiquement plus. On va revenir au cas de cette fresque-là, mais dans toute la chrétienté, à partir de ce moment-là, il n’y a pratiquement plus de représentation de la Vierge enceinte.
Par contre, ce qui démarre à peu près à ce moment-là, c’est un art populaire. Donc ce sont des petites statues, des petites statues mal faites, très simples, en pierre ou en bois, très grossières. Et là, on en trouve pas mal. On n’en trouve pas en Italie, curieusement. Je ne saurais pas expliquer pourquoi. On en trouve en Bavière, on en trouve en Autriche, on en trouve en Espagne, on en trouve au Portugal, on en trouve même jusqu’au Brésil. Et il y a un culte populaire autour de statues qu’on appelle de noms différents.
Au Brésil et au Portugal, on dit Nossa Senhora do Ó, le O des Litanies de l’Avent. En Espagne, il y a Notre-Dame de l’Expectation.
Donc, il y a cet art populaire qui se développe en réaction à un grand art qui, lui, a disparu et qu’on ne veut plus montrer.
Après Piero della Francesca, j’ai trouvé un tableau, mais pratiquement plus personne ne va représenter la Vierge enceinte jusqu’au XXᵉ siècle.

Donc, il y a toute cette dialectique de pouvoir entre une Église qui veut contrôler et le peuple, à certains endroits, qui se rebelle contre ce contrôle et qui exige de continuer à avoir cette image de dévotion pour pouvoir prier. On peut se poser la question : pourquoi l’Église veut-elle contrôler ? C’est un peu ce que dit la théologienne Lucienne Cordier dans le texte qui est dans ce numéro de TK-21, c’est que l’Église, plus ou moins, nie la féminité de la Vierge. Elle fait de la Vierge une image, une sainte, une icône, mais son corps est relativement nié. On voit sa tête, on voit ses mains, parfois ses pieds , mais c’est tout.

On ne montre pas son corps comme un corps de femme. On en fait une icône, mais on n’en fait pas une femme. On voit ça dans les Évangiles, bien avant, où elle parle très peu, où elle est peu citée, contrairement au Coran d’ailleurs.
Elle est peu citée, on en parle peu. Elle a très peu souvent le droit à la parole. Je crois qu’elle prend la parole seulement quatre fois dans les Évangiles. C’est une femme à qui on enlève sa qualité de femme pour en faire quelque chose d’éthéré, d’iconique.

Ça joue beaucoup dans ce mécanisme de la Contre-Réforme. Autant au Moyen Âge, sans parler des vierges enceintes, la Vierge est souvent présentée comme une jeune femme rieuse, enjouée, agréable. Il y a même des peintures de la Vierge qui sont assez sexuées. Il y a une Vierge allaitante de Fouquet, à peu près en même temps que la fresque de Piero, 1450, si j’ai bonne mémoire, qui est conservée au musée d’Anvers, où le modèle de la Vierge est Agnès Sorel, qui est la maîtresse du roi et qui a un corps parfait, qui a des seins parfaits, qui est absolument merveilleuse. Elle tend son sein, Jésus est là. Ce sont des peintures extrêmement sexuées. À partir de 1500, 1560, tout ça, c’est fini.

L’autre chose qui se joue à ce moment-là, c’est qu’à partir de la Renaissance jusqu’en 1900, une femme enceinte, c’est moche. Ça ne correspond pas aux critères de beauté canon. Ça ne correspond pas à l’équivalent féminin de l’homme de Vitruve, à la beauté classique qu’on doit avoir. Donc, curieusement, entre 1500 et 1900, il n’y a pratiquement pas de peinture de femmes enceintes.
Il y en a une qui est apocryphe, c’est la « Donna gravida » de Raphaël. Mais il n’est pas du tout sûr qu’elle soit enceinte et le titre a été donné à la toile un siècle après, 50 ans après. On n’est pas du tout sûrs.
Mais globalement, il n’y en a pas. On trouve quelques petits tableaux ici ou là, mais pratiquement, il n’y a rien jusqu’en 1900.

Puis en 1900, ça repart avec Klimt, avec Picasso, avec Degas, avec Chagall, avec Paula Modersohn-Becker, qui se peint nue et enceinte alors qu’elle n’est pas enceinte. Elle le sera après, elle en mourra d’ailleurs, mais elle ne l’est pas. Autour de 1900, ça redémarre. On recommence à regarder le corps de la femme enceinte comme quelque chose de beau et qu’on a envie de représenter.
Avant, rien. Ça a disparu. Le thème a complètement disparu.

Voilà une des étrangetés qui m’a attiré vers cette fresque.
Le fait que Piero peigne ça à ce moment-là, qu’il peigne une femme aussi évidemment enceinte. Et ensuite, le fait qu’après qu’il l’ait peinte, c’est un thème qui disparaît de l’art, du grand art en tout cas, mais qui reste au niveau populaire.

La fresque qu’on a aujourd’hui, c’est ce qui reste, c’est ce qui subsiste. On sait qu’avant, elle était plus grande, elle était plus large. On sait qu’il y avait un fond derrière la tente, qu’elle se développait des deux côtés et qu’en plus, il y avait deux petites fresques de côté, sainte Lucie et la Passion, si j’ai bonne mémoire.
On sait qu’elle était plus grande. Il y avait un dôme au-dessus de la tente, au-dessus du chapiteau. On a quelques vestiges ici ou là. On ne sait pas vraiment comment c’était. On a quelques vestiges. On sait qu’il y avait une bande de pierres blanches à l’horizontale derrière. Donc, il y avait un peu plus de profondeur. En même temps, en effet, c’est une fresque qui n’a pas beaucoup de volume par rapport à d’autres œuvres de Piero où il y a des volumes extraordinaires.
Je pense à sa Vierge avec les saints qui est à la Pinacothèque de Brera à Milan, où il y a des effets de volume extraordinaires avec l’œuf d’autruche qui est au-dessus de la Vierge. On ne sait pas très bien s’il est devant, derrière, etc. Il est très fort pour faire ça.

Je parlais de la science de Piero sur la perspective. Ici, il n’y a pas de perspective. Ici, tout est plat, tout est mis directement là. Peut-être à cause de l’espace, c’est quand même une petite chapelle. Il n’y avait pas beaucoup d’espace pour poser quelque chose. Je ne sais pas. C’est une composition très structurée avec les deux anges qui sont quasiment identiques. Il y a de toutes petites différences. Ils sont faits visiblement à partir des mêmes cartons. Après, ils bougent un tout petit peu. Il y en a un qui est un peu plus en avant, un peu plus en retrait.
Les deux anges sont quasiment symétriques. Cette grande tente qui l’abrite, qui est aussi comme une sphère. En fait, ce sont des abris dans des abris.
Tu as le monde, tu as la chapelle. Dans la chapelle, tu as cette tente-là. Dans la tente, tu as le corps de la Vierge. Dans le corps de la Vierge, tu as le Christ. Ce sont des sphères qui se resserrent les unes sur les autres.
Cette tente-là est extrêmement construite avec ses panneaux de vair. Le vair, c’est la fourrure de l’écureuil. Ces panneaux de fourrure organisés, agencés pour créer une structure derrière. Mais c’est en effet quelque chose qui a très peu de profondeur. La Vierge paraît un tout petit peu en avant par rapport aux anges, mais on n’est même pas sûrs. Par rapport à tout ce qu’il a pu faire par ailleurs sur la perspective, la peinture de Brera, la Flagellation du Christ, là, il y a très peu d’effets de perspective.

Ça a été fait en cinq jours. Chaque jour, c’est une giornata. Donc au total, ça a été fait en cinq jours. Tout n’est pas en fresque. Il y a quelques éléments qui sont à sec, qui sont moins bien conservés. On sait par exemple que la Vierge avait un voile derrière la tête et celui-ci a quasiment disparu. Donc tout n’est pas en fresque. Curieusement, il y a du fresco, du semi-fresco et du secco, il y a un peu des trois.

En gros, cette fresque est oubliée. Elle est oubliée pendant 400 ans, 450 ans. Elle est peinte vers 1460 à peu près.

On commence à la négliger vers 1580. Dans cette chapelle, il y avait deux autels. Il y avait un autel sous la fresque de Piero et un autel latéral sous la statue miraculeuse de la Vierge. Chacun des autels était consacré. Vers 1580, l’évêque enlève la pierre sacrée de l’autel devant la fresque de Piero. Donc, on ne dit plus la messe sur cet autel-là. Ce n’est plus un autel au sens religieux du terme, juste une table de pierre sous la fresque

Ensuite, c’est quasiment oublié. On a tous les rapports d’inspection des évêques qui viennent de temps en temps. Au bout d’un moment, on ne dit même plus que c’est fait par Piero della Francesca. Ça disparaît. Seules les femmes du coin savent encore que c’est là, mais ça disparaît de l’Histoire.

C’est redécouvert à la fin du 19e. Piero commence à être un peu connu. Piero aussi a un peu disparu pendant ce temps-là. Piero est un peintre qui a connu une longue éclipse de sa mort, pas de sa mort, 50 ans après sa mort, quand Vasari écrit sur lui, jusqu’en 1870, 1880, quand on recommence à écrire un peu sur lui. Des Italiens, des Allemands, principalement, des Anglais un petit peu, redécouvrent l’importance qu’il a eue.

Vers 1890, il y a un érudit local qui va dans cette chapelle par hasard, pour autre chose, puis découvre que c’est un Piero della Francesca. Et il l’écrit dans le journal. Il faut du temps pour que ça se mette en branle.
Cinq ans ou 10 ans après, le musée des Beaux-Arts vient et dit : « Oui, en effet, c’est un Piero. Il n’est pas très bien fait, mais c’est un Piero della Francesca. » Mais il est en mauvais état. Il y a l’humidité, pour toutes sortes de raisons. La chapelle a été reconstruite, développée, arrangée.
Donc, il y a un restaurateur qui vient, qui met la fresque dans un cadre, donc on peut la transporter plus facilement.

S’il y a un jour, on va dire, où ça passe d’objet de culte à objet d’art, c’est ce jour-là. Le jour où Fiscali, le restaurateur, vient et l’enlève du mur, découvre les fragments de l’ancienne fresque qui est en dessous, et met la fresque de Piero dans un cadre qui fait deux mètres sur deux mètres, à peu près. Un peu plus parce qu’il prend un peu du fond. C’était ce jour-là.
En 1917 il y a un tremblement de terre. Il y a des dizaines de morts à Monterchi. L’église est à moitié détruite. La fresque ne l’est pas. Le surintendant des Beaux-Arts dit qu’il faut la mettre en sécurité. Elle n’est pas abîmée, la fresque. Fiscali l’a restaurée sur place. Il faut la mettre en sécurité, il faut l’emmener à Sansepolcro, qui est la grande ville du coin, qui est la ville où Piero a vécu et qui est à 15 kilomètres.
On la met sur un char à bœufs et on veut l’emmener là-bas. Les femmes du village bloquent la charrette et disent : « Non, elle ne partira pas. » Donc, on la met dans la maison de quelqu’un, elle y reste deux ans.
Finalement, au bout de deux ans, elle va à Sansepolcro parce que c’est la fin de la guerre, etc. La chapelle n’est pas encore reconstruite. Finalement, elle donc à Sansepolcro. Elle y reste deux ans, puis elle revient. On refait une chapelle à ce moment-là.
Tout ce qui se passe après, ce sont des histoires d’architecture, la chapelle qui n’est pas bien faite, qui doit être consolidée, modifiée, la fresque qu’il faut restaurer. Mais un siècle après, enfin pas tout à fait un siècle après, mais en 1990, la chapelle est vraiment en très mauvais état.
Deuxième moment clé du passage du culte à la culture, beaucoup de discussions, on décide de la mettre dans un musée. Temporairement. Le temporaire dure toujours 30 ans après. Donc on l’enlève, on la transporte et on la met dans une ancienne école désaffectée qui a un style très brutaliste, très mussolinien, où il n’y a rien d’autre, c’est la seule œuvre d’art.
Il n’y a rien dans ce musée à part cette seule œuvre d’art, on la met là. Elle est dans un caisson hydrofuge avec un verre blindé anti-vandalisme, anti-agression devant, des lumières LED, etc. C’est un objet d’art. C’est devenu un objet d’art muséal.

L’autre chose qui m’a beaucoup intéressé pour ce livre, c’est comment on est passé d’un objet de culte qui était uniquement un objet de prière, qui n’avait aucune valeur artistique, en tout cas dont la valeur artistique était inconnue. Comment on est passé de ça, à un objet qui est seulement un objet de culture, qui est maintenant dans un musée où on paye pour entrer et qui a quasiment perdu sa valeur cultuelle. Je dis quasiment parce que c’est assez amusant, l’entrée du musée est gratuite pour les femmes enceintes qui peuvent venir prier devant. J’y suis allé trois fois et je ne n’en ai jamais vues, mais il y en a. Des gens disent : « On en voit de temps en temps qui viennent. » Il y a une petite boîte à prières, on met un petit mot dedans, à côté de la fresque. Donc ça garde un tout petit peu de son pouvoir magique, culturel, religieux, donc magique. Comment ça a bougé là-dessus ?
Qu’est-ce qui s’est passé ? Pourquoi ? Vers 1780, ça devient la propriété de la ville. Avant, ça appartenait à l’église. Et quand la ville veut construire un cimetière, ils demandent l’autorisation à l’évêque de détruire la moitié de l’église, de la désacraliser. On ne parle pas de la fresque d’ailleurs, on n’en parle pas dans le contrat. À ce moment-là, ça devient propriété de la ville, donc ça appartient à la ville. Avec quelques chicaneries, mais ça appartient à la ville de Monterchi depuis.
C’est un objet culturel. Un objet culturel, c’est un objet qui se montre, qui se visite et qui se montre. Il se visite, oui, il y a des gens qui viennent. Il y en a 20 000, 30 000 par an. La plupart viennent voir la Vierge enceinte. Monterchi est connu à cause de ça, les gens viennent là pour ça, etc. C’est un objet qui se montre, surtout à partir du moment où c’est devenu un objet culturel, à partir du moment aussi où la renommée de Piero est devenue beaucoup plus forte. Ça commence un peu avant la Seconde Guerre mondiale, mais surtout après. Il devient beaucoup plus connu, il y a beaucoup plus de livres sur lui, beaucoup plus de recherches, beaucoup plus de colloques, plein de choses, etc.

À partir de ce moment-là, cette œuvre d’art, on veut la montrer ailleurs. Il y a toutes sortes de demandes qui sont faites pour la montrer à Florence, à Rome, au Louvre, au Metropolitan de New York. Demandes qui sont faites parfois avec une contrepartie financière importante. Le Metropolitan offre de l’argent pour à la fois restaurer la fresque et reconstruire l’église. Puisque c’est un objet culturel, comme la plupart des objets culturels, il devrait pouvoir voyager. Certes, il peut y avoir des problèmes techniques. Il faut faire attention à comment on fait, etc. Mais on pourrait la faire voyager. Il n’y a rien qui, a priori, techniquement, devrait s’y opposer. C’est une fresque, c’est relativement solide. L’histoire la plus intéressante se passe pendant la guerre. Il y a ce qu’on appelle la République de Salo, Mussolini s’est réfugié au nord. Et la République de Salo décide de mettre cette œuvre d’art à l’abri. Il y a deux éminents professeurs de Florence, un professeur et un conservateur, je crois, de Florence qui viennent à Monterchi pour emmener la fresque, la mettre à l’abri. Et il y a une émeute. La gardienne de l’église, sonne le tocsin, appelle tout le monde. Les femmes et les hommes arrivent et attaquent les deux éminents professeurs qui repartent sous la protection des carabiniers, bredouilles. Quelques années après la guerre, en 1954 un de ceux-là et un autre reviennent à Monterchi simplement pour voir la fresque, dans quel état elle est, comment elle est. Et les femmes du village de nouveau croient qu’ils veulent la prendre et de nouveau les attaquent et leur chantent une chanson qui était composée à l’époque sur la fresque et la défense. Ce qui est intéressant dans cette période-là, c’est que la fresque n’est jamais prêtée. À chaque fois, il y a un refus de la prêter, refus du conseil municipal, mais surtout refus du peuple, refus des gens et des femmes du village qui disent : « Si une de nous est enceinte, si une de nous a des problèmes de grossesse pendant qu’elle n’est pas là, si une de nous a un accouchement difficile pendant qu’elle n’est pas là, comment on va faire ? Elle va mourir !
Il faut qu’elle reste ici. La fresque est là. Si vous voulez la voir, il faut venir à Monterchi. »

Face à toutes ces demandes du marché de l’art, ou plutôt des structures de l’art. Des gens extrêmement respectables qui sont intervenus pour qu’on la prête. Il y a toujours un refus de ce petit village disant : « Non, on ne la prêtera pas, elle reste ici, elle ne bougera pas. » C’est l’autre chose qui m’a intéressé. Certes, c’est un objet culturel, mais c’est un objet culturel avec une dimension, un ancrage dans le territoire dû à ces siècles passés de dévotion, mais avec un ancrage dans le territoire tel qu’il y a un refus absolu de la prêter. Je n’ai pas fait des recherches très approfondies, mais ce n’est pas si fréquent que ça, que ce refus de déplacer une œuvre d’art vienne du peuple. Il y a très souvent des refus pour des raisons techniques, évidemment. Il y a parfois des refus pour des raisons nationalistes, ça ne quittera pas le pays, on ne veut pas que ça parte, on préempte, etc. Mais alors c’est l’institution qui décide.

Ici, ce sont les gens du peuple qui s’expriment par le conseil municipal et qui disent : « Non, elle ne partira pas. » Ça, ça m’a paru l’autre aspect très intéressant. Après la révolte des femmes contre la contre-réforme, contre les conséquences de la contre-réforme, on veut continuer à prier la Vierge.
Cette révolte aujourd’hui disant : « D’accord, ce n’est plus vraiment un objet de culte, mais ça l’est quand même encore un petit peu. Et de toute façon, ça ne partira pas d’ici. » C’est l’autre chose qui me semble très intéressante.

On en est aujourd’hui à un point d’interrogation parce qu’on ne sait pas où la fresque va aller. Pour le moment, elle est dans cette école. Ça fait 30 ans qu’elle est là, mais c’est du provisoire, paraît-il.
Il y a d’une part l’État, le Conseil d’État italien qui voudrait qu’elle revienne à son emplacement initial. Qu’on reconstruise la chapelle, mais c’est compliqué parce que d’une part, il faudrait reconstruire une chapelle décente qui puisse accueillir suffisamment de visiteurs pour la voir. Et d’autre part, il y a le cimetière juste derrière et il y a un lotissement, pas un centre commercial, un centre de sports, un centre d’animation qui est de l’autre côté de la route. Ce n’est plus du tout l’environnement bucolique dans lequel Piero l’avait peinte. Il y a une proposition de la transporter de l’autre côté de la route dans un couvent qui est en ruine. Ça coûte très cher, ça coûterait de l’argent, etc. Donc je ne sais pas ce qui va se passer.
Ça fait 10 ou 15 ans qu’on en parle avec les différents pouvoirs politiques, l’Église, la ville, la Superintendance des beaux-arts de la Toscane, le Ministère des beaux-arts et de la culture, le Conseil d’État maintenant. Donc il y a toutes sortes de discussions autour de ça. Est-ce qu’il faut lui redonner un environnement un peu moins muséal et un peu plus religieux ? C’est-à-dire, soit la mettre dans l’église originale, soit la mettre dans le monastère abandonné des Bénédictines qui est en face. Est-ce qu’il faut au contraire la garder dans des conditions techniques parfaites là où elle est maintenant et rester là ? Donc ces discussions sont assez animées.

Je vais présenter mon livre à Monterchi le 17 avril et je pense que je vais les laisser discuter entre eux parce que je ne suis pas compétent pour dire où elle doit aller. Mais je sais qu’il y a un certain nombre de tensions.

J’ai un exemple français d’un refus par le peuple du déplacement d’une œuvre d’art qui est intéressant.
Un petit village dont le nom est connu de tout le monde, qui s’appelle Cucugnan. Alors, ce n’est pas le Cucugnan de Daudet, c’est un Cucugnan qui est près de Carcassonne. Je ne vais peut-être pas trop me tromper dans les dates, mais je dirais juste avant la guerre, la Seconde Guerre mondiale.
Il y a un nouveau curé qui arrive à Cucugnan. Et dans l’église, il y a une statue d’une Vierge enceinte. Et le nouveau curé est moderne, il trouve ça épouvantable, indigne, obscène. Donc, sans vraiment rien dire á personne, il l’envoie aux Beaux-Arts à Carcassonne. Donc la statue est à Carcassonne. Et la grêle s’abat plusieurs années de suite sur les cultures de Cucugnan. Cucugnan est dévasté par la grêle pendant plusieurs années. Et donc les habitants de Cucugnan font une pétition pour que la Vierge revienne. C’est la guerre, ça se passe après la guerre. Et la Vierge revient à Cucugnan. Ça, c’est vrai, c’est une histoire vraie, c’est récent.
Je n’ai pas vérifié quelle était l’intensité de la grêle mais voilà l’histoire. Je ne suis pas allé à Cucugnan, mais c’est raconté là-bas.
J’ai une petite miniature de la Vierge de Cucugnan. Mon intérêt pour ça fait que j’ai beaucoup de petites statuettes miniatures qui viennent du monde entier de Vierge enceinte dont celle de Cucugnan. C’est un artiste qui l’a reproduite. Il faudrait que j’aille là-bas un jour, il y a une petite exposition permanente là-bas qui parle des Vierges enceintes.
Et donc c’est un des rares exemples que j’ai où pour des raisons, on va dire, économiques, mais aussi un peu magiques, il y a eu une opposition du peuple à ce que cette statue parte. Je ne sais pas s’il y en a beaucoup des comme ça.

Nos musées sont pleins d’images de religion. Il y en a partout. Tu vas au Louvre, tu vas au British Museum, tu vas au musée du Vatican, tu vas où tu veux, il y en a plein, il y en a partout. Et ces objets ont été enlevés, retirés de lieux de culte pour devenir des objets de musée. Donc c’est très fréquent, ça. C’est extrêmement fréquent de faire ça. Et combien de fois toi, comme moi, comme des tas de gens, nous entrons dans des églises, non pas pour prier, mais pour voir une œuvre d’art. On fait ça tout le temps. Donc ce transfert du cultuel au culturel est très fréquent.
Dans les églises, on cohabite avec des gens qui, eux, prient. Donc on partage et on respecte et on est à côté d’eux par rapport à ça.

Nous, on admire, si on n’est pas croyant, ce qui est mon cas. Si on admire une œuvre d’art, eux sont là pour prier cette même œuvre d’art.
Ça, c’est très fréquent.

Mais à Monterchi, il y a un déplacement d’un lieu à un autre. C’est aussi quelque chose de relativement fréquent.
Ce qui est plus rare, c’est finalement ce qui subsiste à Monterchi : « gratuit pour les femmes enceintes ». C’est-à-dire, certes, c’est un objet culturel, mais on accepte de garder un tout petit peu cette dimension religieuse, dévotionnelle, magique. On accepte de la garder un tout petit peu.
On ne peut pas l’annuler complètement parce que les femmes du coin ne le veulent pas. Et ça, c’est par contre très rare, de prier dans un musée
J’étais au musée du Vatican il n’y a pas très longtemps, je n’ai vu personne prier dans le musée.
Dans Saint-Pierre, oui, mais dans le musée lui-même, Sixtine ou ailleurs, moi, je n’ai vu personne en train de prier.
Personne. Et je crois que c’est vrai partout. On ne prie plus dans les musées. Monterchi est peut-être le seul endroit au monde où il y a un musée où on prie. Je ne sais pas.

Moi, ce qui m’a intéressé dans cette histoire, au-delà de Piero qui m’intéresse, mon intérêt pour l’art de manière assez générale, c’est que c’est une histoire de résistance. C’est une histoire de liberté. C’est une histoire de refus de règles imposées par le haut. Et c’est une histoire du féminisme, d’une certaine manière. Ce refus s’exprime principalement par des femmes qui se rebellent contre le pouvoir, qu’on va appeler patriarcal si tu veux, mais contre un pouvoir qui veut leur imposer quelque chose.
Pouvoir religieux, pouvoir culturel. Et donc c’est une dimension de résistance qui moi m’a intéressé. Je ne suis pas spécialiste de ça, de résistance féministe, mais ça me paraît s’inscrire dans une lignée où tu peux retrouver plein d’autres cas de femmes qui résistent à une oppression. Et c’est ça qui m’a beaucoup intéressé.

Deuxième conclusion rapide que je voudrais faire. Piero della Francesca n’a pas grand-chose à voir avec d’autres domaines dans lesquels je travaille. Je me suis posé la question de savoir, au-delà de mon intérêt pour cette fresque, cette « History of Resistance », quel lien je fais entre ça ? Quel lien je fais entre d’autres choses que j’ai faites et ça ? Je me dis que finalement, ce qui m’intéresse, ce sont des choses qui sont à la marge. J’ai travaillé sur Miroslav Tichý, un photographe qui était complètement à la marge de la société. J’ai travaillé sur les photographes expérimentaux, qui sont des photographes qui ne font pas ce que font les autres photographes, qui font des choses différentes, qui sont un petit peu en retrait de ça. Je travaille sur le philosophe Vilém Flusser, qui est aussi quelqu’un qui, d’une part, a été à la marge de la philosophie de la fin du XXᵉ siècle et qui, d’autre part, n’a jamais été vraiment reconnu, en particulier en France, parce qu’il était à la marge des cercles de pouvoir, des cercles universitaires, des cercles de la question. 
Je travaille sur Hercule Florence. Hercule Florence, c’est un Monégasque qui est parti au début du XIXᵉ siècle au Brésil. En 1820, il est parti au Brésil, il y a eu une vie diverse et variée et vers 1833, 1834, dans une petite ville perdue au fin fond du Brésil, il invente la photographie. Lui aussi, tout seul, dans son coin, sans rien savoir, sans avoir fait aucune étude en la matière, avec le pharmacien du coin qui lui vend des produits. Le type, en même temps que Niépce, tout seul, il invente, il fait des photographies.
Il disparaît de l’histoire. C’est un marginal total. Il est brésilien, c’est un métèque, on n’en parle pas, etc. J’ai publié un article dans TK-21 sur lui. Chose encore plus merveilleuse, il invente le mot « photographie ». Tous ces gens qui sont quelque peu en marge, de côté, ces gens ou ces œuvres qui sont un peu de côté par rapport à une histoire mainstream de l’art, voilà des choses qui m’intéressent.

Voilà. Je conclurai là-dessus.