lundi 30 novembre 2020

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Logiconochronie — LII

Sixième partie : Le statut de l’image au moment de l’invention de la photographie

, Jean-Louis Poitevin

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd’hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L’enjeu est, à travers l’histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu’ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu’il en est de notre situation actuelle. Cette Logiconochronie — LII évoque le basculement qui va s’opérer au XIXe siècle autour de la naissance de la photographie, naissance portée par les "fantasmes" de certains de ses inventeurs qui inscrivent de facto cette nouvelle technique dans la part chrétienne de l’histoire des images.

A. Un vieux rêve réalisé

Il faudrait sans doute faire une véritable théorie de la question du statut du temps dans l’image ou plutôt des relations de l’image avec le temps. On a vu comment image et durée, image et histoire, image et mémoire s’enlacent et tissent ensemble des liens indéfectibles, mais c’est sans aucun doute à partir de la photographie que ce lien prend un aspect particulier qui va constituer une véritable nouveauté. Mais il faudra attendre l’invention du cinéma pour que cela prenne toute son ampleur.

Dans un premier temps, la photographie n’apporte au fond rien de nouveau, sinon la réalisation d’un rêve, ou plutôt, je crois d’un phantasme. Et c’est sans aucun doute là l’apport le plus manifeste et comme tout ce qui est manifeste le plus occulté. La photographie constitue par son objet même, par son fonctionnement même, une machine à occulter. Je dirais volontiers que la photographie invente l’inconscient ou que sans photographie, l’inconscient n’aurait pas vu le jour sous cette forme-là en tout cas, et bien sûr parce que la photographie pense-t-on, croit-on, est-on certain, copie la réalité, capture donc et retient ce qui est.

A scene in a librairy pl VIII, The pencil of nature. Willian Henry Fox Talbot

Mais il n’en est rien et c’est précisément à l’occultation de ce fait, de cette donnée, que se vouent de manière inconsciente ou involontaire l’ensemble de ceux qui vont déployer des discours sur la photographie c’est-à-dire écrire moins son histoire que son mythe. Pourtant cette croyance était inévitable. Là est bien la question : comment échapper à ce piège inévitable ? Comment voir non pas l’invisible ou le caché mais le fait qu’il n’est pas possible de ne pas ne pas voir ?

Il est particulièrement intéressant de pouvoir suivre presque en direct la naissance de quelque chose de nouveau et la manière dont l’esprit humain fonctionne ou a fonctionné vis-à-vis de cette nouveauté. On peut alors tenter de mieux comprendre comment fonctionne la conscience encore une fois conçue comme mécanique complexe d’autorisation et de régulation du stress et des troubles qui émergent face à la nouveauté et de construction des réponses, adaptées ou non d’ailleurs, à cette nouveauté.

William Henry Fox Talbot, « The Pencil of Nature », 1844 – 1946

B. France-Angleterre : une double naissance contrastée

Il faut rappeler ici rapidement quelques points essentiels qui infléchissent dès les débuts de la photographie son interprétation. Pour aujourd’hui, il n’est plus question d’entrer dans les détails, cela demanderait d’ailleurs plusieurs séances sans doute ou au moins une entière, mais il est possible de dessiner justement, le mot n’est pas sans importance, les grandes lignes de ce qui fut perçu dès les débuts et en même temps de ce qui fut occulté.

La première partie du livre de François Brunet, La naissance de l’idée de photographie et surtout les informations précieuses qu’il recèle me serviront de fil conducteur.

Il résume d’une formule incisive la différence radicale entre l’invention de la photographie en France et en Angleterre et cette conclusion peut nous servir ici d’introduction. « Là où Arago avait institué la photographie comme art pour tous parce qu’art sans art, Talbot crée la photographie comme art de l’individu parce qu’art de la nature » (op. cit., p. 150).

La photographie est prise, c’est normal dans le jeu des théories et des positions sur l’art en vogue à l’époque. Au milieu du XIXe, naturalisme, romantisme, peinture d’histoire, se font la guerre et voient leur position sur l’échelle des valeurs évoluer rapidement et c’est au milieu de cette relative cacophonie que la photographie apparaît. Elle va être, d’entrée de jeu, associée aux éléments les plus habituels des discours sur l’art, mais elle va être portée par ce phénomène de fascination qui emporte tout jugement, à savoir que ce que montre une photographie serait la saisie la capture, la reproduction sans faille du morceau de réalité, chose, paysage, personne, qui se trouvait devant l’objectif. Mais avant de tenter d’analyser ce point essentiel, il faut préciser un peu comment la photographie est appréhendée au moment de sa naissance.

The Haystack, 1844. Willian Henry Fox Talbot

Ainsi, art sans art et art pour tous, la photographie va être comparée à l’image achéiropoïète et tout un discours sur l’autopoiesis de la photographie va se développer qui va paradoxalement lier les aspects les plus concrets aux aspects les plus « scientifiques » de la découverte, le fait que la lumière travaille seule sans l’aide de l’homme lorsqu’elle vient inscrire sur la surface réceptrice les formes de la réalité avec les aspects les plus non-ratioïdes. Retenons donc ceci que l’aspect le plus ratioïde ou rationnel, le plus technique, se trouve lié au plus irrationnel, à ce rêve étrange issu de l’imaginaire de la religion.

Art de l’individu et de la nature, la photographie va devenir le facteur d’une révolution profonde dans le rapport à soi et au monde et cela apparemment sans que rien ne change pour les hommes sinon qu’ils vont élaborer des comportements qui, tout en ayant l’air évidents, naturels, dirions-nous aujourd’hui, sont en fait des réactions motivées par l’apparition de cette nouveauté et traversés de part en part par le fil invisible mais coupant de l’appareillage technique et de la croyance en la réalité de ce que la perception-sensation immédiate donne à voir, c’est-à-dire à inférer.

Ainsi l’un des aspects les plus essentiels, c’est, comme le note François Brunet, un rapport à l’intime que Fox Talbot instaure en même temps qu’un rapport au détail et à la nature. Mais c’est aussi la photographie qui va permettre la saisie d’événements ou de situations qui pourront servir de témoignage ou de preuve utilisable contre des individus. La photographie en tant qu’elle est réalisée par un appareil va faire basculer l’espace public dans un lent processus de privatisation dans la mesure où en fait elle va permettre de rendre public, sous forme d’image, ce qui jusqu’ici était absolument soit privé soit commun à tous. En fait les deux courants français et anglais sont absolument complémentaires comme le remarque François Brunet (op. cit., p. 155-156.)

The open door c.1844, Willian Henry Fox Talbot

Il me semble en fait que l’on peut aujourd’hui commencer à envisager en quoi la photographie a modifié le fonctionnement de la conscience au sens où je tente de le développer ici. Les aspects les plus importants à relever pour notre propos. Ils sont donc au nombre de quatre :

1. La photographie est elle-même une idée et comme telle à rattacher aux discours sur l’idée, c’est-à-dire qu’elle est le résultat d’un travail intellectuel et mental d’élaboration complexe aboutissant à une formule efficace permettant de la matérialiser. En ce sens, elle n’est pas différente comme invention technique d’un dessin ou d’un tableau ou d’un livre ou d’une machine. Ce qui rend la question si ambiguë, c’est qu’elle se matérialise, cette idée, directement sous la forme d’images qui semblent n’avoir pas été faites de main d’homme mais par le seul jeu de la lumière sur une surface sensible. Les photographies devraient donc d’abord être comprises comme des fragments d’idées matérialisées et non comme des copies de la réalité.

2. Les photographies, les images donc, dans la mesure où elles sont réalisées au moyen d’un appareil incluent l’homme dans le processus de fabrication sur un mode absolument nouveau. En fait, elles incluent l’homme en l’excluant. Comme il apparaît ne jouer aucun rôle pendant le moment de la prise de vue, le discours qui est produit sur l’image prend acte de cette exclusion mais ce raisonnement est erroné dans la mesure où l’homme a inventé l’appareil. Mais d’un autre côté, c’est la raison pour laquelle il peut d’une certaine manière apparaître dans ou sur l’image au même titre que les autres objets, c’est-à-dire comme objet.

3. La photographie engendre un phénomène que j’appellerais volontiers une illusion d’éternité en ce qu’elle met en branle une partie de notre système d’inférence. François Brunet cite ce passage d’un mémoire scientifique d’un anglais Sir David Brewster : « La phénomène photographique que je viens de décrire brièvement me semble participer du caractère du merveilleux, presque autant qu’aucun autre fait que l’investigation physique ait porté à notre connaissance. La plus transitoire des choses, une ombre, l’emblème proverbial de tout ce qui est évanescent et momentané, peut être enchaînée par les sorts de notre « magie naturelle » et peut être fixée pour toujours dans la position qu’elle semblait ne devoir occuper qu’un instant » (op. cit., p. 134).

The Pencil of Nature

Nous reviendrons sur les liens de la photographie avec la notion de spectre, mais ce qui apparaît ici c’est que cet arrêt qu’EST l’image fait exister en effet l’un des rêves de l’homme celui de VOIR non pas tant une image, il en a déjà fabriqué et vu beaucoup, mais une idée, ou plutôt il faudrait dire que la capture d’une ombre est métaphoriquement parlant si l’on veut, l’équivalent de ce que serait de la saisie d’une idée.

Mais ce qui apparaît sur le papier n’est pas une idée mais quelque chose qui ouvre le temps vécu sur une illusion, celle que ce visible, cette image contiendrait ou retiendrait un temps « autre », un temps absolu, une éternité, bref une présence ou une manifestation de type divin. Si de dire cela peut avoir un sens, ce n’est que parce que cela fait fonctionner les systèmes d’inférence de manière plausible. On se dit que c’est un rêve qui se réalise et l’on préfère croire cela plutôt que de se demander ou de constater que la manière dont cela se passe est différente. Ou plutôt, la fixité VAUT pour l’éternité et l’on a vu à quoi pouvait correspondre la fixité dans le champ pictural, elle est le synonyme même de l’idée ou plutôt la forme de sa manifestation ou ce à quoi elle est identifiée, mais aussi celui de la beauté.

Une citation de David Octavius Hill en témoigne en une sorte d’écho inversé : « La surface grossière et la texture inégale dans toute l’épaisseur du papier sont la cause principale de l’échec du calotype dans les détails, au regard du procédé daguerréotypique – et cela en fait la vie même. Les calotypes ressemblent à l’œuvre imparfaite d’un homme – et non pas à un amoindrissement de l’œuvre parfaite de Dieu » (op. cit., p. 151).

4. La photographie rend possible la croyance en la capture de la réalité par l’appareil et en la présence de la réalité projetée telle quelle avec la précision d’une relation mathématique indubitable sur le support dans la mesure où elle ouvre dans le fonctionnement psychique une dimension nouvelle, c’est-à-dire une nouvelle organisation des relations entre les six éléments que Julian Jaynes a identifiés. Et cette ouverture se produit par un processus singulier. En effet, la dimension narcissique basée sur la dimension autopoiètique supposée de la photographie est reportée en fait sur l’objet lui-même, comme en témoigne cette phrase de Fox Talbot évoquant sa maison qu’il photographie en été 1835 : « Et je crois que ce bâtiment est le premier qui ait jamais été connu pour avoir dessiné sa propre image » (op. cit., p. 136).

Willian Henry Fox Talbot with camera and lens -1864- John Moffat

Cette apparente autopoiesis fait passer une sorte de scalpel entre le Je analogue et le Moi métaphorique. C’est la possibilité même de la métaphorisation qui est transformée, dans la mesure où tout ce qui est vu sur une photographie est supposé entretenir une relation de type métonymique avec son objet. Les relations métaphoriques se retrouvent pouvoir fonctionner mais sur un autre plan qui implique la prise en charge du sujet, de l’homme ou de son psychisme, comme conçu sur le mode même de l’existence de l’objet technique et non pas de l’image. L’appareil, « oublié » par la croyance en la magie, revient en positif comme support d’un processus de métaphorisation nouveau dont témoigne ce long texte de Fox Talbot que je citerai in extenso par François Brunet en guise de conclusion :

« Un exemple beaucoup plus frappant de ce jeu d’autoréférence est fourni pas la planche VIII, A scene in a library. L’image montre des rangées de livres. La légende mérite d’être lue intégralement :

« Parmi les nombreuses idées nouvelles que la découverte de la Photographie a suggérées, il y a l’assez curieuse expérience ou spéculation qui suit. A la vérité je ne l’ai jamais tenté moi-même, et je ne sache pas que personne d’autre l’ait tenté ou proposé, mais je pense que c’est une idée qui, à condition que l’on opère convenablement, doit réussir immanquablement.

Lorsqu’un rayon de lumière solaire est réfracté par un prisme et projeté sur un écran, il y forme la très belle bande colorée connue sous le noms de spectre solaire.

Les expérimentateurs ont découvert que si ce spectre est projeté sur une feuille de papier sensible, c’est son extrémité violette qui produit l’effet le plus important ; et, chose vraiment remarquable, un effet semblable est produit par certains rayons invisibles qui se situent au-delà du violet et au-delà des limites du spectre, et dont l’existence ne nous est révélée que par cette action qu’ils exercent.

Je proposerais donc de séparer ces rayons invisibles des autres, en leur permettant de passer dans une pièce attenante grâce à une ouverture dans un mur ou un écran de séparation. Cette pièce se trouverait ainsi remplie (nous ne pouvons dire éclairée) de rayons invisibles, qu’on pourrait diffuser dans toutes les directions à l’aide d’une lentille convexe placée derrière l’ouverture. S’il y avait des personnes dans cette salle, elles ne se verraient pas l’une l’autre ; et pourtant, si une chambre photographique était placée de façon à viser en direction de l’une ou de l’autre de ces personnes, elle en prendrait le portrait et révélerait ses actions.

Car, pour recourir à une métaphore que nous avons déjà employée, l’œil de la chambre photographique verrait clairement là où l’œil humain ne découvrirait rien que ténèbres.

Dommage, hélas ! Que cette spéculation soit un peu trop raffinée pour être introduite avec profit dans un roman ou un conte (novel or romance) moderne ; car quel dénouement aurions-nous, si nous pouvions supposer les secrets de la chambre obscure (darkened chamber) révélés par le témoignage du papier imprimé (printed paper) » (op. cit., p. 143-144)

Table des matières :
Sixième partie :
Le statut de l’image au moment de l’invention de la photographie.
A. Un vieux rêve réalisé.
B. France-Angleterre : une double naissance contrastée.