Les écrivains des Éditions de Minuit

On pourrait voir dans cette position une pose si l’on veut de gens à qui on ne la fait pas avec le prétendu réel mais c’est une pose sobre, écriture plate et récit distancié, qui paraît honnête car sans prétention apparente. On aurait ainsi inventé un maniérisme sans ornement, ce qui est bien paradoxal, sauf à penser que l’ornement se trouve ailleurs dans les représentations qu’on se fait du réel sans avoir à le toucher. Car si quelque chose marche, qui peut intéresser le lecteur, c’est que derrière la platitude des descriptions se trouve un arrière monde dans l’imagination du lecteur ou plutôt un monde auquel il est fait référence et qui n’est autre que celui de la quotidienneté banale de chacun, on éteint la télévision, on vit dans son grand appartement ; et l’on est satisfait, lorsqu’on l’est, de ce que ce petit rien de tous les jours soit, même de manière elliptique, l’objet de littérature ; il prend ainsi une sorte d’ampleur, celle d’être en quelque sorte éloigné par le sourire, la distance tout en étant la caisse résonance du livre, ce par quoi le livre s’élève d’être quand même réaliste au fond mais en évitant de s’y étendre. Le jeu qui ainsi s’entretient, est une sorte de complicité dans laquelle on reconnaît une subtilité dont on sait gré à l’artiste et qui consiste à s’être sorti élégamment, par le style, de la description du banal. Le livre ainsi parle à l’esprit davantage qu’aux sens, et c’est un plaisir spirituel qui en découle, banal certes est ce monde mais on s’en détache, on est ailleurs... La vie y est donc ailleurs dirait-on pour paraphraser le livre de Kundera qui en faisait le maître mot du Poète. Ce serait alors, et si on poursuit l’analogie ou le glissement, une poétisation, rêverie un peu molle qui refuserait l’intensification du propos, refuserait l’emploi d’amplifications, adjectifs, phrasés et dramatisation. Il s’y manifeste une méfiance pour l’ornement, pour mieux valoriser Madame Bovary ou L’Éducation sentimentale, on évite Salambô...

Cependant, on pourrait se demander ce que serait un art sans ornement, une littérature qui refuserait ses moyens, ne serait-elle pas pour finir réduite à n’être qu’informative ? On pourrait répondre que le Nouveau Roman et ses descriptions mates ne faisait pas autrement. Pourtant ce n’était pas tout à fait le cas de ce dernier qui pratiquait l’ellipse des liens pour favoriser les timbres, l’harmonie parce qu’il s’intéressait à certains états davantage qu’au récit ; par réduction, il avait ainsi trouvé une forme propre à mettre en mouvement ces états, et donc à faire sentir, certains d’entre eux ; ivresse de l’amour pour Duras, de la nostalgie pour Simon, des situations mondaines pour Sarraute, de l’infidélité érotique chez Robbe-Grillet... Mais alors pourquoi refuser l’ornement, c’est à dire ce qui fait la richesse de l’art. On a l’impression que la pensée de ces écrivains aurait tendance à attribuer à l’ornement une valeur négative, qu’elle soit de mensonge, c’est à dire d’aveuglement, d’irréalité, c’est à dire d’illusion ou d’exaltation immodérée ; en résumé, ce serait à n’être qu’un comportement solipsiste que serait condamnable l’ornementation. Il en découlerait la volonté de faire une littérature sans sujet cependant que la volonté étant affirmée, ce serait la volonté de qui ? On en revient ainsi à affirmer un sujet, le sujet écrivant ; et c’est peut-être parce que chacun écrit à sa manière sa vie que ce genre de livre obtiendrait son succès. Ces écrits deviendraient ainsi, à leur tour, une littérature d’ornement ou de style, au sens réprouvé par ses auteurs, à force de refuser l’ornement. Pour tomber dans une telle contradiction, il faut que le point d’attaque soit mal choisi.

Anne Lebedel ne répondit pas. Elle vivait pourtant chez moi. Elle m’aimait. En tous cas, moi, Gavarine, je l’aimais. C’est pour cette raison qu’elle vivait chez moi. Parce que je l’aimais. Peut-être aussi parce qu’elle m’aimait. Ou parce que j’avais un bel appartement. Enfin, un grand appartement. Anne Lebedel aimait peut-être mon grand appartement. J’avais tout fait pour ça. J’avais tenté de rendre agréable mon grand appartement. Je l’avais décoré tout seul, avant l’arrivée d’Anne Lebedel. En prévision de son arrivée. À l’époque où je ne la connaissais pas, j’attendais déjà Anne Lebedel.

Voici donc un petit paragraphe extrait de Mon Grand Appartement, de Christian Oster qui illustre assez bien ce qu’il en est de l’absolu manque de phrasé et d’ornement. La parataxe domine, on se croirait dans certains passages de Duras mais ici point d’ellipse propre, faire sonner les timbres et monter l’émotion, mais une sorte de remplissage après coup qui met en place une distance comique car elle se veut rectifier du dérisoire, c’est à dire préciser un propos qui reste sans intérêt particulier. Il faudrait insister sur le caractère en quelque sorte joueur de ces écrivains, l’aspect d’habileté à éviter aussi bien le ronflement toujours quelque peu agaçant du langage trop adjectivé que l’emportement des aventures pittoresques où s’en viennent à être « brossés » des personnages haut en couleur ; évitement dont voici un autre exemple chez Jean-Philippe Tousssaint dans Télévision :

J’ai arrêté de regarder la télévision. J’ai arrêté d’un coup, définitivement, plus une émission, pas même le sport. J’ai arrêté il y a un peu plus de six mois, fin juillet, juste après la fin du Tour de France. J’ai regardé comme tout le monde la retransmission de la dernière étape du Tour de France dans mon appartement de Berlin, tranquillement, l’étape des Champs-Elysées, qui s’est terminée par un sprint massif remporté par l’Ouzbèke Abdoujaparov, puis je me suis levé et j’ai éteint le téléviseur. Je revois très bien le geste que j’ai accompli alors, un geste très simple, très souple, mille fois répété, mon bras qui s’allonge et qui appuie sur le bouton, l’image qui implose et disparaît de l’écran. C’était fini, je n’ai plus jamais regardé la télévision.

L’aspect dérisoire est ici souligné de manière évidente et l’auteur le fait avec toute la panoplie des redondances, insistances et précisions inutiles qui donne au discours l’air d’être un discours sur rien. Il s’agit bien de gonfler un non-événement, de l’ornementer dira-t-on, afin de laisser supposer une histoire dont il est le point d’accroche, histoire qui se présentant ainsi est sue et comprise d’avance par le lecteur comme sans intérêt en tant que telle. Il faut donc se demander pourquoi on lit tout de même la suite, car il doit en être ainsi si nous avons à faire à un roman, c’est à dire à une narration. Après avoir éteint la télévision cependant et comme on vient de le souligner, il ne peut guère se passer quelque chose d’extraordinaire et c’est plutôt à l’ordinaire qu’on s’attend. Il n’y a donc pas de suspense qui entraînerait le lecteur à vouloir connaître la suite mais au contraire un déjà su, une sorte d’adhésion à ce rejet du suspense qui peut construire un intérêt. Quel serait-il si ce n’est le plaisir de partager la position en même temps que l’attente du déploiement d’une habileté qui fortifierait ce plaisir. À l’habileté s’ajouterait ici ce que l’on qualifie rapidement de complicité pour une position, en quelque sorte une pensée politique. Car est politique ce rejet du jeu narratif habituel davantage qu’il n’est esthétique ; en effet pour être esthétique, il lui faudrait faire naître un affect, or tout le style s’emploie à le dégonfler ; c’est donc une position discursive qu’il faut partager qui sert de préambule à l’histoire ; elle est politique en ce sens qu’elle se propose comme un programme commun.

Cependant qu’on se demande encore si l’évitement de ces clairons du roman roman, n’évite pas aussi le jeu des affects qui donne son sens à tout art si bien qu’on aurait une matière qui reposerait sur un vide. Ce vide étant constaté, on en revient en quelque sorte à l’histoire. En voici un exemple tiré de Lily et Braine de Christian Gailly :

« Lily était venue l’attendre à la gare. Elle n’était pas venue seule. Deux autres vivants lui tenaient compagnie. Un enfant et un chien. Un petit garçon de trois ans et un chien du même âge. Le fils de Braine s’appelait Louis. La chienne de Lily s’appelait Lucie.

Louis était un bel enfant aux cheveux d’un blond nordique, presque blanc, avec des yeux bleu clair ombragés par de longs cils, et Lucie une petite chienne, un bâtard de caniche nain femelle, toute noire, frisée comme un mouton, une boule de poils avec deux petits yeux ronds marron et une langue rose. Il faisait chaud. C’était vers le 20 juillet. En plein soleil sur le quai. »

Tous les poncifs d’un récit du XIXe siècle y sont en quelque sorte épurés. La présentation de l’action soulignée par des effets d’attente provoqués pas l’absence de précision pour indiquer qui est attendu ; l’inversion des renseignements fournis, Deux vivants... Un enfant ; la fausse précision de sa relation fils de Braine car on ne sait qui est Braine... Puis au deuxième paragraphe, la parataxe marquée par les phrases quasi coupées du premier, est contrastée par une longue phrase descriptive qui sert à donner une image de deux personnages ; et se termine par une reprise de rythme court en trois phrases qui donnent les lieux et l’ambiance ; action, personnage, lieu et atmosphère forment l’ensemble nécessaire au début d’une histoire mais personne n’en est dupe, on sent l’imitation et le jeu. Les effets d’attente sont dégonflés, la phrase descriptive décrit ce qui est secondaire par rapport à l’attente, les précisions semblent tirée de poncifs ; sa longueur même n’est qu’un collage de petites phrases. On sent donc la volonté de stylisation davantage que celle d’une réduction plus réaliste, entendons sans fioriture. Un tel style met davantage un rythme en place qu’un récit. C’est une des caractéristiques de tous ces écrivains, ici particulièrement sensible que de chercher à faire progresser la lecture par le rythme ; cependant on remarquera qu’il y faut, derrière, tout l’arsenal du récit ordinaire, disons modèle XIXe, pour que ça fonctionne.

Que l’on puise dans ce qui forme les œuvres qui précèdent afin de construire quelque chose n’a rien que de normal car on ne part pas de rien ; les techniques, les solutions narratives employées par les prédécesseurs forment les bases sur lesquelles s’appuie le nouveau créateur et c’est à partir d’elles qu’il va mettre en œuvre sa matière en répétant, variant ou s’opposant par exemple à ces formes préexistantes ; cependant ce qui semble particulier à nos écrivains est de les imiter de manière formelle et pour que cela soit clair d’en réduire le mouvement aux quelques articulations nécessaires, personnages réduit au type, histoires qui n’avancent à rien, ne résolvent rien ; ainsi la forme est-elle vouée à devenir un ensemble de signes ; c’est à dire à une juxtaposition d’éléments qui semblent devoir devenir des symboles qui finiraient par construire une allégorie à interpréter. On avait déjà voulu s’apercevoir d’une profondeur analogue à tirer des écrivains dit de l’absurde dont le plus pur représentant serait Becket ; et ainsi on avait tiré les œuvres vers des manifestations efficaces de l’absence de sens de la vie même de l’homme moderne. De même, on donne aujourd’hui aux œuvres de ces écrivains la profondeur d’une adéquation parfaite entre leur forme dérisoire et la dérision de toute vie humaine actuelle dans nos sociétés mondialisées (ce qu’il faut préciser, car on ne parle pas des Touareg, Beloutches et autres Esquimaux). La profondeur est en ce cas non pas une profondeur liée aux affections qu’engendre un récit, affections toujours indéterminées et vagues qui font palper ce qu’il en est d’être vivant, mais une profondeur discursive qui consiste à dénoncer en s’approchant d’un soit-disant réel. Le ministre y fait caca comme tout le monde, pourrait résumer assez méchamment la position à laquelle on reproche essentiellement de renoncer à rendre la vie plus intense ; à se refuser de l’orner, de la décorer, de l’arranger ; en bref, à se refuser d’en jouir car on considère que ce serait un leurre quant à la vérité. Mais est-ce à l’art de donner quelque chose comme la vérité ? Ne doit-il pas plutôt faire surgir une émotion, aurait dit Céline, ou la beauté, auraient chanté les grands maîtres de la Renaissance ?

L’ornement n’est pas quelque chose en plus, qui dessinerait des arabesques vides, il est la beauté, la maîtrise, le jeu de l’art. Or à le nier que fait-on ? J’ai cru pouvoir avancer qu’on attendait une complicité pour ce dérisoire, cette complicité ne saurait être une jouissance pour elle-même, c’est à dire un plaisir à être touché par ce que transportent les phrases, puisque ces dernières ne cherchent nullement à enchanter le monde banal qu’elles décrivent ; au contraire, elles semblent s’en méfier ; c’est donc une complicité pour ce reniement. Or ce reniement ne se trouve pas dans la phrase elle-même mais dans ce qu’on suppose des choix qu’il a fallu faire pour la construire, ainsi c’est dans un ailleurs au texte que s’accroche la complicité, dans une adhésion à une position esthétique qui n’a rien au fond d’esthétique puisqu’elle se prive des moyens propres à faire naître un affect, elle se trouve être une manière d’envisager ensemble, une vision du monde partagée ce qui est le propre d’une position morale.

Et la critique minuitiste aussi se raconte comme c’est beau un monde sans ornement, là où l’écriture nue dit la vie toute nue ; j’en veux pour preuve les mensonges dans lesquels elle s’empêtre autour du livre de Mauvigner, Apprendre à Finir, où le titre déjà suffisamment indique la route à suivre, celle d’une psychologie.

Le point de vue adopté par Mauvigner dans ce livre est original, en effet, une femme dans une sorte de monologue intérieur, parle seule de ce qu’elle éprouve, pense et fait lorsque son mari rentre convalescent chez elle à la suite d’un accident subi alors qu’il allait la quitter pour une autre femme. La « voix » de cette femme est l’unique narrateur si l’on veut, si l’on veut car ce n’est pas à proprement parler une narration mais un flot continu qui ne cherche nullement à se présenter comme réaliste au sens où l’on pourrait se représenter une femme réelle se disant ce qu’elle se dit ; elle se plie à la nécessité de ceux qui l’entendraient, ainsi doit-elle préciser, pour nous lecteurs certaines circonstances pratiques ; c’est donc une écriture dont « l’oralité intérieure » est invraisemblable mais mise en scène tout de même ; une sorte donc de monologue intérieur mais assez désinvolte qui compte sur son lecteur avec raison ; lequel y voit un dispositif comme on dit aujourd’hui et rien de plus.

Cette histoire, où l’on voit la femme craindre de plus en plus le rétablissement de son mari, de peur que ce dernier s’en aille à nouveau, est éminemment psychologique, on nous y fait voir le comportement et la vie psychique d’un personnage, ce qui suffit en principe à la caractériser comme telle... Ce qu’il y a d’extraordinaire, c’est que pour les critiques ce livre est absolument a-psychologique ; ils en sont unanimes en quatrième de couverture. Nier une telle évidence a de quoi surprendre et oblige quelque peu à comprendre pourquoi. Pourquoi donc ? Parce que ce qui compte dans ce livre, ils en sont aussi d’accord est l’écriture. L’écriture n’est donc pas l’outil avec lequel est rendu l’état psychologique en évolution de cette femme, mais autre chose. En y regardant donc de plus près, on s’aperçoit qu’elle n’a rien d’original et se trouve être assez proche techniquement de celle de Marguerite Duras par l’emploi de mots simples, de phrases courtes et insistant sur des imprécisions comme « ça » qui permettent de soutenir par représentation le désarroi (lieu commun : quand on est ému, les mots manquent) et de symboliser le milieu dont est issue cette femme, milieu populaire n’ayant que peu de langage - donc de mots, autre lieu commun.

En voici un exemple :

C’était seulement de ça que nous vivions.
Tous les deux pendant des semaines nous nous sommes retrouvés devant ça, son corps qui reprenait force et vie. Devant les jambes qui avançaient, l’une devant l’autre, lentement, difficilement peut-être, mais que des béquilles accompagnaient chaque jour un peu plus loin dans la maison. Et c’était seulement de ça que nous vivions. De ces quelques pas accomplis d’un jour à l’autre que nous pouvions parler, et même, c’était par ça que nous vivions, ça ces victoires qui déterminaient nos humeurs, nos sourires.

C’est une écriture avant tout de la signification, elle dit ce qu’elle dit et ce qu’elle dit ne désigne pas autre chose que ce que les mots signifient ; elle n’a pas la visée de faire vibrer chez le lecteur quelque sentiment, émotion, sensation ; elle n’est donc pas du tout poétique et ceci pour de bonnes raisons car elle veut dire. Apprendre à finir, tout le propos est là car il s’agit d’apprendre à finir la relation pour cette femme, ce qui est l’écho pour le romancier d’apprendre aussi à finir son livre, ceci dépassant la problématique célèbre de l’inachèvement. La signification se trouve la même mais à deux degrés différents, l’un dans la fiction, l’autre dans la réalité écrivante du romancier ; la fiction étant le symbole de cette réalité. Il ne s’agit pas alors d’un roman mais d’un apologue, il enseigne au lecteur. Et pourquoi pas ?

Mais les critiques dévoués veulent à tout prix penser que c’est une œuvre, une œuvre d’art s’entend et que donc tout est dans la forme, ce qui est vrai, mais ils la nomment écriture ce qui ne veut rien dire. Alors que cet apologue veut enseigner, on vient de le laisser entendre. Que dire donc de tels menteurs ? Je n’en sais rien, mais j’ai dans l’idée qu’il n’y a pas beaucoup de travail de réflexion et que lorsqu’il s’agit des Éditions de Minuit, « attention !, il faut faire attention à l’écriture ! » parce que c’est une maison qui y a toujours insisté. Ce manque de réflexion s’accentue probablement aussi de se trouver moderne de croire à la modernité de la maison Minuit. Car le Nouveau Roman, Barthes, Genette et tant d’autres qui sont célèbres l’ont assez dit, un texte littéraire n’est pas l’histoire qu’il raconte, la psychologie qu’il parcourt, les personnages qu’il fait agir, les choses qu’il décrit, voire même les mots qu’il emploie, il est son écriture, voilà tout le mystère ! Mais ces raisons psychologiques si elles jouent un rôle non négligeables lorsqu’il s’agit d’aller vite en besogne comme sont malheureusement bien obligés de le faire les critiques arrosés de livres comme s’il en pleuvait, ne sont pas décisives, il faut y ajouter une certaine complicité. C’est à dire la perception immédiate bien que non formulée que dans de tels livres se jouent des questions importantes par le ou les thèmes traités qui sont justement ceux qui préoccupent ce milieu, et que les réponses qui y sont données correspondent à celles qu’on aurait données soi-même.

Ainsi le livre de Mauvigner traite d’un milieu qui préoccupe une certaine sphère cultivée de la société ; c’est le milieu sans culture et populaire dont le vécu apparaît constamment comme problématique, summum de déperdition (réification) des individus dans la consommation de masse, idiotie, pauvreté, voire méchanceté (aliénation), un milieu donc à plaindre mais aussi à craindre. Le livre de Mauvigner propose de l’approcher, ce milieu, et en quelque sorte de le faire vivre à travers un personnage sans pittoresque, banale donc cette femme et son banal mari volage ; il montre et soutient qu’elle pense et surtout sent de manière très humaine, au sens où aujourd’hui on entend humain comme capable de justice - ce qui remplace la bonté. Elle en devient ainsi un individu tel que tout le monde, appartenant au milieu que le milieu populaire préoccupe, pense l’être. Le livre remplit donc sa fonction de médiation, il ne propose pas une éthique, c’est à dire une existence bonne et possible mais une morale, c’est à dire un comment vivre ensemble - avec eux donc. On ajoutera qu’aujourd’hui fleurissent des romans, histoires, témoignages sur le monde des petites gens, des ouvriers en une quantité suffisamment forte pour parler de courant. Ce courant tente de représenter le monde en quelque sorte des parents maintenant disparus. Il est l’objet d’une partie d’une génération qui croit avoir raté quelque marche historique post-soixante-dix et compense ainsi par le témoignage, (devoir de mémoire ! Dira-t-on pour ronfler un peu) ou l’hommage rendu. Mauvigner parle ici de ces gens aujourd’hui sans fioriture, ces vies minuscules, là devant nous ; il est moderne en ce sens classique qu’il actualise, rend présent, parle au présent ; ce qui touche davantage et surtout sauve du temps qui fuit car quelque chose s’y maintient ; et c’est peut-être pourquoi la critique en devient aveugle car elle retrouve le sentiment compassionnel qui la lie aux petites gens comme au bon vieux temps. Pour finir, il y aurait à dire aussi sur le sentiment coupable qui anime une partie de cette génération en ce qu’elle n’a pas donné la place qui leur revenait aux dites petites gens. C’est tout ce sentimentalisme agrémenté de culpabilité qui se retrouve probablement pour glorifier en un bel ensemble critique ce livre en s’aveuglant sur son propos ; car le propos de Mauvigner et, semble-t-il, de faire sentir l’acharnement maternel de protection et d’aveuglement qui empêche de finir une relation ; faire sentir tout ce qui caractérise le refus obstiné d’accepter le changement. Mauvigner a d’une certaine façon rejeté le point de vue de Carver qui consiste à s’étonner d’abord et enfin de ces situations pour tenter d’abord de les expliquer et en fin de leur donner un sens ; il affirme ainsi qu’il y a une solution puisque la chose peut être comprise et qu’elle doit être dépassée.

Que la critique soit aveugle sur l’enjeu d’un tel livre et se cache derrière des analyses creuses est assez surprenant mais il ne faudra jamais oublier qu’elle est de métier et qu’elle ne peut renoncer ni à ses écoles qui furent ses compétences, ni aux grandes maisons qui furent les bases de notre littérature moderne, ni encore aux collègues et amis qui constituent le « milieu » ; on voit à quelles difficultés s’exposerait un critique de métier parlant de Mauvigner et soutenant que c’est un psychologue, un moraliste ou que sais-je qui serait hors du courant...

Pour finir sur le courant minuitiste que je me suis efforcé de décrire, on peut dire qu’il se défend comme une certaine écriture, qui favorise la parataxe dirons-nous et fait appel davantage à la signification qu’au sens. Le sens se trouve non dans la forme mais dans les supposés ; il faut pour aimer ses livres avoir les mêmes ; avoir donc une complicité. Cette dernière se base sur la reconnaissance qu’il est fallacieux de vouloir orner l’écriture, qu’il est bête de rechercher la précision dans l’arrangement des sonorités et des rythmes, bref, que la vie n’a aucune autre grandeur que celle de se savoir nue ; littérature du constat qui se veut désenchanté, on ne sait trop pourquoi puisqu’il a toujours semblé que l’art servait à embellir la vie...

Il me faudrait ajouter, afin qu’on ne se méprenne pas et que l’on croie que je n’ai pas saisi ce qui faisait de ces livres un plaisir de lecture, que l’ironie, la distance en question est amusante, se veut comme telle, cherche donc à faire sourire car elle sourit elle-même de ce qu’elle fait. Il ne faut donc pas la prendre très au sérieux sur ce qu’elle dit mais rire avec elle du jeu qu’elle met en place, la complicité alors n’est pas sur le monde, la vie, l’existence banals proposés mais sur la reconnaissance des problèmes littéraires que posent l’écriture d’un livre à notre époque. On joue ainsi des formules inventées par le roman du dix neuvième, on s’en moque gentiment ; et l’on peut avoir une certaine sympathie pour ce jeu. Cependant, il me semble qu’à se contenter de jouer avec les poncifs, non seulement on se prive de la possibilité de s’en écarter mais on manifeste ainsi un intérêt trop grand à ce qui, à tout prendre, n’est qu’une rhétorique. On risque alors de devenir soi-même rhéteur au lieu de créateur...