dimanche 3 octobre 2021

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La critique d’art aujourd’hui

, Pedro Alzuru

La critique d’art s’adresse autant ou plus qu’aux adeptes et aux distraits, à ceux qui voient l’art sans les instruments des spécialistes mais aussi sans les antipathies des connaisseurs qui ont patiemment dressé leur liste des in et des out ; à ceux qui peuvent penser qu’ils ne le comprennent pas, sans se rendre compte que pour profiter d’une œuvre d’art, l’ouverture et la disponibilité suffisent.

S’il est vrai que l’art est une qualité et un besoin humain, pour le produire ou l’apprécier nous n’avons pas besoin de compétences particulières, cela est définitivement devenu clair dans l’art contemporain, à partir du moment où les compétences techniques n’étaient plus indispensables pour être accepté comme artiste et vendre des œuvres, ce qui ne signifie pas que nous devons abandonner ces compétences. Il y a évidemment encore aujourd’hui, et continueront à exister, des artistes avec une technique et un processus de production complexes et très élaborés. Il y en a d’autres si vous voulez plus instinctifs et spontanés, avec leurs propres techniques, développées dans le même métier. Mais les deux formes ne déterminent pas la qualité des œuvres, encore moins l’accueil qu’elles auront.

La critique d’art propose que les distraits, l’homme pressé, apprécient les œuvres sans anxiété culturelle, ajoutent à son instinct certains instruments qui lui permettent de se distancier des expressions, des postures, des tendances et donnent plus de crédit à son goût.

Dans les temps contemporains, ces caractéristiques de la relation avec l’art deviennent plus intenses, l’art du passé, y compris l’art de la modernité, nous le voyons rétrospectivement, avec un certain degré d’information qui nous permet de le localiser et même d’avancer des opinions, avec l’art contemporain n’est pas si facile, il se produit maintenant, il n’y a pas de mot définitif, canonique sur lui, surtout si l’on considère que parmi ses caractéristiques fondamentales se trouve précisément celle de combiner les genres, les matériaux, les tendances, débordant le sens traditionnel du mot art et en établissant des rapports avec des domaines tels que la science, la publicité, le droit, la philosophie, etc., en un mot, nous ne connaissons ni son résultat ni ses limites. Pour cela et pour bien d’autres raisons, il provoque de fortes émotions, des philies et des phobies, une addiction ou un rejet très radical. La critique d’art contemporaine est donc un domaine sur lequel nous devons avancer avec prudence.

Aujourd’hui encore, plus qu’à tout autre moment de l’histoire, nous pouvons avoir tendance à croire que nous pouvons tous être des artistes, nous pouvons dire que l’art et les artistes sont là pour nous le faire croire, mais pas la critique. La multiplicité des œuvres critiques de toutes les disciplines qui traitent de l’art contemporain sont là pour nous faire savoir que ce n’est pas si simple. La critique devrait pouvoir nous dire non seulement la différence entre un artiste contemporain et un artiste du passé mais aussi entre les faux et les vrais artistes contemporains, même si elle a plus de difficultés à ce sujet.

Une autre chose que la critique de l’art contemporain nous montre est que, contrairement aux temps précédents, quel que soit le niveau d’éducation, le pouvoir d’achat, de toutes les variantes sociales que nous pouvons imaginer, nous devons faire avec l’art, pas uniquement parce que les institutions qui ont à voir avec sa production, son exposition et sa vente se sont multipliées avec succès, mais parce que l’art a désormais à voir avec tout. C’est pourquoi de nombreux critiques osent dire que nous sommes dans un âge esthétique. Il est vrai qu’il n’y a pas de société sans art, mais il est difficile de trouver une société où l’art se soit répandu autant que dans celle-ci, en architecture, en communication, en design graphique et industriel, dans la mode, en d’innombrables activités de divertissement et de loisirs qui acquièrent progressivement le rang d’art.

Un aspect qui malgré les changements reste dans l’art, même dans le contemporain, quand on croit que tout a changé, c’est sa capacité à nous montrer les extrêmes de l’existence, les plus beaux et les plus laids, les apolliniens et les dionysiens, les naïfs et les cruels. Cela a toujours été le cas, on a parfois voulu menotter l’art à la philosophie, ou à la décoration, au divertissement ou l’éducation et l’art a été chargé de franchir toutes ces limites. Dans le présent, cela ne pouvait pas être différent, l’art nous parle de la réalité en général, du bien et du mal, des rêves et des réalités ; expression nécessaire de la réalité du monde qui nous entoure et des tentatives de le décrire (Bonami, 2007 : 5), l’art aujourd’hui est aussi une interprétation du monde.

Celui qui déteste l’art d’aujourd’hui et vit dans la nostalgie des œuvres du passé ne se rend pas compte que ces œuvres représentent aussi le présent de leur temps. Se lamentant sur le passé, il nie l’aujourd’hui et renonce à l’avenir, renonce à la jouissance des formes d’art contemporain, qu’elles soient étranges ou même laides, elles font partie de l’énergie qui a soutenu et soutient toute la société, énergie du progrès et de la culture. Pour cette raison, le critique, aujourd’hui comme hier, a pour fonction d’attirer notre attention sur ce qui se passe dans l’art, il est en quelque sorte, l’ethnographe de l’art, celui qui enregistre les événements, les auteurs, les œuvres, met les œuvres en relation avec d’autres œuvres, d’autres artistes, d’autres arts et tendances. Il trouve des relations inhabituelles entre eux et les raconte au profane, le stimule, le surprend, l’invite.

La relation entre le changement et la tradition dans l’art, ainsi que dans la société en général, a des dynamiques qui vont au-delà de ces extrêmes, dans l’art le plus traditionnel il y a le changement et dans le plus moderne il y a la tradition, c’est pourquoi nous ne pouvons pas imaginer une société sans contemporanéité et encore moins sans contemporanéité dans l’art en particulier, il vaut donc mieux en prendre connaissance. En tout cas, l’ignorer est plus ou moins absurde, il est en nous de multiples façons, dans les objets, les ustensiles, la vie quotidienne, même dans la manière de se concevoir et cette forme est forcément historique, c’est-à-dire qu’elle change avec le temps, avec le pas d’un paradigme à l’autre. En ce sens, comme ça a été déjà dit, « tout art est contemporain ».

Sur les critères de choix du beau et du laid, du séduisant et du dégoûtant, le critique n’a probablement pas d’arguments définitifs, cela peut être plus facile pour l’historien de l’art dont l’objet a été discuté et dont presque tout ce qui peut être dit a été dit, heureusement, il manque toujours. Mais sur les travaux du présent le débat est ouvert et l’information se multiplie sous nos yeux, on ne peut pas dire qu’il manque des documents, c’est pourquoi la critique doit nous apprendre à être responsable de nos critères et décisions, même dans un cadre qui se met en place, sur une œuvre en cours, un artiste en pleine production ; contrairement à une multiplicité d’autres opinions, il ne s’agit en aucun cas de croire que nous possédons la vérité, bien que nous essayions de l’approcher. Il y a des anthologies sur l’art des différentes périodes passées et il y en a qui semblent définitives, sur l’art contemporain c’est impossible, chaque critique a son anthologie.

Chaque critique tentera d’être le vicaire de notre relation avec les divinités de l’art contemporain, le travail des profanes est de passer par les vicaires jusqu’à ce qu’ils atteignent une relation personnelle avec l’art, jusqu’à ce qu’ils s’approprient un « discours de vérité », ayant leur vérité à portée de main, disponible pour une utilisation en toutes circonstances.

Il ne faut pas s’étonner, dans ces circonstances, que beaucoup de gens évitent de s’exposer à l’art contemporain, ils sentent que c’est une blague, que ce n’est pas de l’art, que ses auteurs ne sont pas des artistes ou qu’ils sont des artistes qui ne se sont pas donné le travail nécessaire, ils pensent qu’ils ont pu le faire eux-mêmes et le faire mieux. Il est commode de s’attarder sur la croyance que nous avons pu le faire, mais cela ne nous est pas venu à l’esprit et si cela nous est venu à l’esprit, nous n’avons pas pu le matérialiser.

En vérité, penser à une œuvre, l’exécuter ou la faire exécuter par quelqu’un n’est pas aussi simple qu’il y paraît, c’est affronter le vide, faire sortir de la relation avec le néant l’inédit. Lorsque cela se produit, cela marque un jalon dans l’histoire de cet art particulier et celui qui le fait est un grand artiste, mais sans prétendre fixer des jalons ou être un grand artiste, mais simplement être un artiste et en vivre est déjà quelque chose qui a ses problèmes. Aujourd’hui encore, de nombreux artistes vivent d’une autre profession, ils sont absorbés par la communication ou la politique par exemple.

Jackson Pollock — Autumn Rhythm (Number 30)
The Metropolitan Museum of Art

Il n’est pas vrai que « nous pouvons tous être artistes », nous pouvons garder la tension utopique de cette déclaration et qu’elle nous aide à mener nos vies, mais à partir de là pour produire une œuvre d’art, il y a une distance importante. Pour cette raison, la critique essaie de nous montrer ce qu’est un artiste, pas seulement les grands mais simplement un artiste, elle essaie de nous montrer son itinéraire pour voir si nous pouvons le suivre, mais il ne finit pas de trouver la formule, la recette.

C’est pourquoi il a été souligné qu’une école d’art est une contradiction, car l’art ne s’enseigne pas, les techniques peuvent être enseignées, les apprentis peuvent partager les activités de l’artiste, se côtoyer comme dans les ateliers de la Renaissance et tout cela ne garantit pas qu’ils accomplissent le miracle, ça marche certainement, mais ce n’est pas suffisant et ce qui manque, ce qui ne peut pas être au programme d’études, est décisif.

Devant l’œuvre d’art contemporaine, cependant, le cas est différent, dans de nombreux cas l’expertise technique est totalement absente, nous ne voyons pas une difficulté dans son exécution qui ne soit pas à notre portée, il peut même n’y avoir aucune exécution comme dans du ready made. Cependant, la question demeure : pourquoi n’y avons-nous pas pensé plus tôt ? Cela a été traité par des experts, aujourd’hui l’art, plutôt que le génie, serait caractérisé par l’ingéniosité, par des relations inhabituelles, par le mélange des genres artistiques et de l’art avec des pratiques non artistiques, par la transgression, par la transgression de la transgression. Le problème c’est que nous pensions, avant quelqu’un d’autre, la bonne chose au bon moment, que nous pouvions la faire ou demander à quelqu’un d’autre de la faire, l’exposer, publier et divulguer. Ces nouvelles idées permettent à l’art en particulier et à la société en général de se renouveler.

Précisément Marcel Duchamp pensait que l’art est ce que nous imaginons être de l’art, il suffit de citer en ce sens l’exemple de sa Fontaine, pour nous convaincre de la force et de l’effet que sa croyance a eu. Cette idée a probablement été et est partagée par de nombreuses autres. Qui aujourd’hui peut s’opposer à la théorie institutionnelle de l’art, l’art est ce que les artistes, les critiques, les conservateurs, les musées et les galeries considèrent comme de l’art. Peut-être que le marché, si nous voulons le voir comme un phénomène isolé des institutions que nous venons de nommer, mais elles constituent le marché de l’art, l’organe de légitimation le plus élevé, au-dessus des académies, des universités et des historiens. Et l’investissement dans cette valeur est l’un des plus sûrs du marché en général, les œuvres d’art, d’hier et d’aujourd’hui, atteignent des prix tels que les musées et galeries eux-mêmes n’ont pas la capacité de les acheter, ils les exposent grâce aux gouvernements et surtout aux investisseurs qui sont devenus les gros acheteurs d’œuvres d’art.

L’excès est à l’art ce qu’est la perversion au sexe, il est difficile de comprendre sans lui, et si nous essayons de le dépouiller de cela nous n’atteignons pas l’art normal ainsi que nous n’atteignons pas le sexe normal, comme les idéologies et les églises ne l’ont pas atteint depuis des millénaires. L’œuvre d’art n’est pas seulement expertise technique, travail, étude, c’est aussi folie, démesure, transgression, c’est pourquoi elle est inextricable de la vie. L’art contemporain nous remet en question, nous fait nous interroger sur nos biens, nos subjections identitaires, sur tout ce qui fait de nous ce que nous sommes : genre, famille, ethnie, religion, idéologie, nationalité, etc., tout ce qui à partir d’un certain moment, nous devons nous interroger pour continuer à essayer de réaliser ce que nous sommes et ne pas nous réjouir de ce que nous avons été, pour penser notre présent et notre avenir, réfléchir, faire de notre vie une œuvre d’art.

La critique a souvent été intransigeante avec les transgressions qui caractérisent de plus en plus l’art des avant-gardes historiques du début du siècle dernier, une caractéristique qui a été accentuée à partir des années soixante, provoquant l’état post-avant-gardiste dans lequel nous sommes, il n’y a pas d’avant-garde car de multiples avant-gardes coexistent. Ces excès, cependant, ont fini par encadrer l’art contemporain et ont conduit de nombreux critiques à louer et à stimuler cette transgression, jusqu’à ce que l’art et la transgression coïncident presque. Mais encore une fois, l’art est là pour réclamer la critique et montrer que ce n’est pas seulement la transgression, le temps et la société décident inexorablement de ce qui vaut la peine d’être transmis aux nouvelles générations, à la postérité.

La critique, les investisseurs, toutes les institutions qui composent le marché de l’art n’existeraient cependant pas sans les œuvres et les artistes qui les produisent, qui souvent n’imaginent pas les chiffres astronomiques qui peuvent devenir leurs psychoses, névroses et perversions transfigurées. Dans l’art contemporain, c’est vrai, bien que cela ne soit pas nécessairement en contradiction avec l’art du passé, il y a des artistes qui manient très bien les règles du marché, à tel point que cela devient souvent plus important que l’art, et l’artiste passe pour être davantage un industriel, une entreprise d’où émergent des œuvres d’art comme des saucisses.

Une autre caractéristique de l’art contemporain soulignée par les critiques, dans leur ethnographie patiente, est que de nombreux artistes ne peuvent pas avoir d’imitateurs, bien qu’ils aient travaillé dans leur atelier et connaissent leur métier en détail, en raison de la nature inimitable de leur travail, pas en raison de leur exécution difficile mais parce que les spectateurs le reconnaîtraient immédiatement, ils sont donc destinés à être une tendance à un seul membre qui ne peint que des carrés blancs ou fait des sculptures ou des peintures de bandes dessinées célèbres ou ne sculpte que des personnages gras, etc. Le vide, l’ennui, les ordures sont apparus aussi comme des thèmes dans le monde contemporain.

Si nous sommes encouragés par eux à être des artistes, nous serions obligés de faire quelque chose de différent, leur imagination est un défi pour les autres, pour d’autres artistes et les spectateurs qui n’ont pas eu cette idée brillante ou choquante auparavant, en ce sens, bien que à bien des égards, il peut sembler qu’être un artiste devient plus facile et nous avons même rêvé d’une société où nous serions tous des artistes, être un artiste est devenu de plus en plus difficile ou en tout cas être un artiste demande de plus en plus d’ingéniosité.

Aujourd’hui, des pratiques anciennes subsistent, dont le résultat est souvent considéré comme de l’art, de la peinture, de la sculpture, de la danse, etc., des pratiques plus récentes s’y sont ajoutées, la photographie, le tournage, etc., nées sans prétentions artistiques mais dont les produits sont fréquemment considérés de l’art. Dans cette qualification, avec les autres facteurs qui composent le monde de l’art, les critiques, les sociologues et les esthètes interviennent, ils déterminent avec leurs connaissances et leurs commentaires quand « il y a de l’art » dans ces produits.

C’est une autre raison de savoir que ce n’est pas, comme vous pouvez le croire, si facile d’être un artiste, il est nécessaire que cette pratique transmette une nouvelle réalité, un sens jusqu’alors inconnu qui atteint les zones les plus cachées et les plus complexes de l’esprit des récepteurs. Pour la même raison, ces pratiques peuvent ne pas être de l’art, même si elles sont considérées comme telles, elles peuvent perdre leur qualité artistique, saturer, pour le dire en quelque sorte, leur valeur artistique, par exemple une bonne partie de la peinture qui est réalisée aujourd’hui a perdu son caractère artistique, elle peut continuer à être décorative, se combinant avec les couleurs des murs et des rideaux, mais elle ne nous renvoie plus à un aspect insolite de la réalité, une dimension inconnue, mais au contraire banal, mille fois utilisé. Bien que nous peignions, dansions, photographions, filmions, etc., l’utopie d’une société d’artiste n’a pas été réalisée, il est bon que nous continuions à essayer mais sans compter sur des commentaires complaisants.

Les premiers photographes ne se sentaient pas comme des artistes, la critique ne les traitait pas comme tels, mais aujourd’hui de nombreux photographes sont considérés comme des artistes et de nombreuses photographies, prises par leurs auteurs dans le passé sans aucune prétention artistique, sont considérées comme de véritables œuvres d’art. La peinture imite la photographie et la photographie imite la peinture, avec parfois des résultats surprenants. Ce n’est là qu’un exemple de nombreuses techniques d’imagerie et de production qui ont été inventées et ont disparu ou ne restent que dans les musées, maintenant ce ne sont pas les machines, pas même l’ordinateur - du moins jusqu’à présent - qui créent l’œuvre d’art.

Si l’instrument devient plus décisif que qui l’utilise, nous avons des raisons de penser que le produit n’est pas de l’art, si au contraire l’instrument devient d’une utilisation massive - pinceau, instrument de musique, appareil photo, caméscope, etc. - mais il y en a qui s’en servent de telle sorte qu’ils nous surprennent par ses résultats, qui nous émeuvent, qui remplissent le vide d’images et des sons, qui nous ouvrent des aspects inconnus de la réalité, nous avons des raisons de penser qu’« il y a de l’art ».

Andy Wahol — Marilyn

Duchamp, initiateur intempestif de l’art contemporain, avait compris, avant ses enfants, Beuys et Warhol, que pour créer quelque chose de nouveau, il n’était pas nécessaire de faire quelque chose de nouveau. C’est le début de l’art conceptuel, un événement qui a déclenché une série d’événements qui se poursuit jusqu’à aujourd’hui et qui a généré un mouvement tellurique prolongé sur le territoire de l’art et de la critique. A tel point qu’il a conduit à la même philosophie d’affirmer que nous sommes de moins en moins sûrs de la frontière entre ce qui est et ce qui n’est pas de l’art. Le monde ordinaire, la vie de tous les jours, regorgent d’objets et d’événements qui parfaitement et sans rien ou très peu ajouté par son « créateur » peuvent parfaitement devenir une œuvre d’art, des objets, des gestes, des moments qu’il suffit d’enregistrer, signer, encadrer, mettre sur un piédestal, muséifier en un mot, mais ils sont déjà là.

Il est tout à fait probable, comme le pense le spectateur distrait d’aujourd’hui, que le travail que « l’auteur » de ces objets a fait soit très peu ou rien par rapport au prix que ces œuvres atteignent. Mais sans plonger dans les lois du marché et du marché de l’art en particulier, il est évident que l’échange symbolique généré par cette succession d’événements qui a commencé en 1917 - sûrement avec des antécédents, n’est dû qu’au hobby de fixer une date - a changé de manière significative l’histoire de l’art et, par conséquent, des disciplines qui ont l’art comme objet. Les expériences qui se sont succédées et accélérées depuis lors sont venues détruire la tradition de l’avant-garde et nous plonger dans l’après-avant-garde, c’est-à-dire l’absence d’avant-garde.

Certains pensent que ce qui est venu plus tard n’est plus de l’art, d’autres pensent qu’ils ont sauvé l’art d’une autre mort. Dans tous les cas, les musées, les galeries, le secteur de l’art contemporain, toutes ses instances, ses créateurs, son institutionnalité, la capacité de reproduire et d’enregistrer techniquement des œuvres, qu’elles soient ou non productibles en série, ont conduit critiques et experts à définir la contemporanéité comme une époque esthétique. Cela a évidemment ses avantages et ses inconvénients, si tout peut être de l’art, l’art n’aura plus l’aura qu’il avait dans le passé, il ne sera plus pris au sérieux, il ne pourra plus prétendre révéler la vérité. L’art des œuvres d’art est progressivement remplacé par l’art du quotidien, il pénètre même les étapes légitimes des beaux-arts et dans une galerie, par exemple, un repas entre amis peut être exposé comme une œuvre d’art, les objets industriels les plus ordinaires, les appareils électroménagers, les boîtes, les canettes, les ordures, etc.

La critique, les experts, les comités de sélection et d’attribution des biennales, les galeries et musées, les conseillers d’achat, sont alors progressivement entrés dans la logique de la transgression et nous nous retrouvons aujourd’hui dans la situation paradoxale et inhabituelle de stimulation de la transgression, on peut presque dire que les instances légitimantes sont passées de la tradition au changement, de la consécration du canon à la consécration de la transgression, de l’effondrement de toutes les traditions - académique, formelle, thématique, expositoire, technique, etc. - que patiemment l’Occident s’était construit autour de l’art. Dans la mesure où certains critiques ont dénoncé l’influence croissante de la détermination des commissaires à la mode dans l’art, les artistes font ce que les conservateurs disent que le public veut, ce n’est pas un hasard si l’on trouve ici les mêmes mécanismes de la communication de masse, rating et spin, vendre de n’importe quelle façon et n’importe quel truc.

Tout au long du XXe siècle, le stéréotype de l’artiste marginal, inadapté et marginal a changé, si à la fin du XIXe et au début du XXe siècle cette marginalité était réelle, depuis la deuxième période d’après-guerre, cette marginalité est de plus en plus recherchée, plus une stratégie pour y arriver et rester à l’honneur. Ainsi, non seulement les objets ordinaires sont magiquement convertis en art, la peinture finie est découpée, la peinture est arrosée sur la toile, des boîtes et des boîtes ordinaires arrivent au musée (Duchamp, Fontana, Pollock, Warhol), ainsi commence la désacralisation de toutes les formes d’art jusqu’à la modernité, l’accélération de l’avant-garde qui mènera à la fin de l’avant-garde en effaçant la frontière entre l’art et la vie quotidienne.

Nous ne doutons pas que certains artistes restent dans la tradition, tentent d’entendre et de comprendre les voix qui viennent du passé et les prolongent dans le futur, dans une continuité. Mais on peut affirmer sans exagération qu’y règne la rupture, la transgression, la provocation guidée par l’obsession du succès et de la célébrité, la consommation excessive et le soin de l’apparence et du corps dans ses formes les plus superficielles.

Or dans la rivalité mimétique à peine déguisée entre les profonds et les superficiels : les premiers, les intenses, dans la lignée de Beuys, le fils allemand de Duchamp, déterminés à maintenir la tradition, la profondeur de l’art comme révélation de la vérité, finissent par nous montrer la superficialité des profondeurs ; les autres, les superficiels, ceux qui ont conduit à la dilution de la frontière entre art et vie quotidienne, dans la lignée de Warhol, le fils américain de Duchamp, ont montré la profondeur de la surface, nous ont clairement indiqué de quoi est faite la vie contemporaine et quels sont ses risques, surtout pour eux-mêmes, les artistes, qui affrontent le présent et son inévitable écosystème mercantile.

Heureusement, dans ce marché il y a des espaces pour tout le monde, superficiels et profonds, apolliniens et dionysiens, marqués par kronos ou par kairos, il ne s’agit plus maintenant de prendre parti, considérant surtout que les glissements d’une dévotion à l’autre sont constants. La relation art-marché, la critique vient de la démanteler avec beaucoup de détails, le « n’importe quoi » est lié à la fois à l’art contemporain et au marché, il y a cependant dans cette relation complexe une limite que l’artiste - pendant qu’il est libre, même si c’est dans le cadre de sa recherche de gloire et de pouvoir - fait attention à ne pas transgresser, c’est de ne pas compulsivement imposer l’intentio auctoris, cela se produit avec des exemples regrettables et pathétiques après l’art idéologique de la révolution bolchevique jusqu’à aujourd’hui, c’est peut-être l’art que cesse plus clairement d’y être.

Les révolutions sont comprises dans l’art, pas l’art comme instrument de révolutions politiques. Cependant, il y a des artistes avec des raisons convaincantes pour ne pas être révolutionnaires, pour vouloir rester dans la tradition, même à notre époque marquée par la transgression, dans la logique implacable du changement et de la tradition, la transgression de la transgression, c’est-à-dire qu’ils reviennent en quelque sorte, selon la tradition, ils cessent de transgresser. Au milieu du royaume de la transgression, son attachement à la tradition devient transgresseur. Un cas notoire de cette attitude est Lucian Freud, un peintre anglais d’origine allemande, petit-fils de Sigmund Freud père de la psychanalyse. Cet artiste et d’autres comme lui sont la preuve évidente que la contemporanéité n’est pas compulsive, l’art non contemporain s’inscrit dans la contemporanéité. Les totalitarismes politiques tout au long du XXe siècle et jusque-là au XXIe n’ont eu aucun doute à faire disparaître, exiler, éliminer, gêner les artistes qui n’ont pas voulu se plier à l’art officiel, travaillent dans l’agence de publicité qui est le gouvernement, entrer dans sa logique communicationnelle.

C’est précisément un aspect que la critique d’art doit considérer, l’art aujourd’hui est en concurrence avec un monde d’images comme jamais auparavant dans l’histoire de l’humanité, cela a conduit à qualifier notre ère de communicationnel, esthétique, audiovisuel, virtuel, de consommation, du spectacle, etc., qualificatifs qui tentent de signaler la profusion d’images, avec ou sans prétentions artistiques.

Les artistes peuvent difficilement faire écho à cet environnement, ils ont la lourde tâche de faire leurs images, leurs œuvres, capter l’attention de spectateurs distraits, adultes, avec des difficultés à se concentrer sur une chose. Avec la modernité, la capacité technique croissante à produire des images a créé une autre réalité, non pas tant dans le sens de s’opposer à l’existante que dans le sens de le rendre plus complexe, de l’étendre à des zones inconnues où la réalité et la fiction fusionnent, se déformant. Depuis les dernières décennies du siècle dernier, nous avons appris à ne pas faire confiance aux images qui nous entourent, aussi réelles soient-elles, chaque image peut être intervenu, la réalité n’est plus sans images.

Ainsi, l’imagerie de l’artiste doit s’imposer, se faire voir, se faire sentir au milieu d’une profusion d’images, plus agressives les unes que les autres, accompagnées aussi d’effets sonores, avec toutes les ressources que la communication utilise pour nous les imposer. Un combat inégal où l’artiste doit probablement perdre, surprenant c’est que certains ont néanmoins pu imposer leur univers personnel.

Dans cet agon de l’artiste avec l’environnement communicationnel, il est juste de le reconnaître, bien que de nombreux artistes ne le fassent pas, la critique a un rôle fondamental, elle attire l’attention des distraits, sur les artistes et les œuvres qui sans elle passeraient inaperçus, ignorés ou sous-évalués. La critique donne au spectateur des instruments pour qu’il puisse atteindre d’autres niveaux de lecture, il peut aussi créer une renommée injustifiée, des modes, tomber dans le jeu du marché, être un instrument du marché, tout cela devrait inciter le lecteur à être prévenu également par rapport à la critique. Mais sans critique, sans le travail de toutes les disciplines qui traitent des artistes et de leurs œuvres, la situation serait pire, la seule institution légitimant serait le marché.

L’une des fonctions de la documentation produite autour de l’art, en particulier dans une culture comme celle de l’Occident contemporain, où toutes les cultures se croisent et par conséquent l’art de toutes les cultures, est précisément de nous donner des éléments pour la compréhension, relation entre les œuvres, entre artistes, influences, changements, transgressions, traditions, tendances, etc. Tâche compliquée dans le domaine du « tout vaut » où tout se confond avec tout, où la force centripète du marché impose sa loi. Malgré de vraies valeurs, on veut dire esthétiques, qui n’ont pas à voir avec la publicité, la mode et le coût des œuvres mais avec les qualités des œuvres à nous interpréter, elles parviennent à s’imposer et cela grâce d’abord à elles-mêmes mais aussi à ses lecteurs avertis et connaisseurs capables d’aller au-delà des commentaires impressionnistes.

Les valeurs symboliques, celles qui sont échangées par ceux qui apprécient les choses qui n’ont pas de prix, celles qui ne sont ni achetées ni vendues, existeront tant que l’homme existera, elles restent encore à l’époque contemporaine tourmentée par sa monocéphalie politico-économique, quand on croit seul au pouvoir du marché et de la politique. Telles sont les valeurs que l’art et la critique insistent à créer, maintenir et propager.

Gerhard Richter — Landschaft (Paysage)

La critique a aussi pour caractéristique de nous faire connaître, de nous familiariser avec elles et d’accepter comme art des expressions, des formes, des mélanges qui jusqu’à récemment n’étaient pas considérés comme de l’art ou ne l’étaient que par un petit groupe d’amoureux et de spécialistes. Issu de pratiques culturelles considérées comme mineures, artisanales, techniques ; de l’utilisation et de l’application des nouvelles technologies ; de rencontres entre différentes expressions artistiques ; des relations de l’art avec les disciplines et pratiques non considérées comme artistiques, etc.

Cela signifie que le monde de l’art, que l’ensemble des pratiques et des produits considérés comme artistiques est en constante transformation, il y a des manifestations qui cessent d’être considérées comme artistiques et il y en a d’autres, au contraire, qui deviennent considérées comme artistiques. Ce sont les critiques qui parviennent à assouplir les critères souvent rigides du grand public, plutôt conservateur par rapport aux évolutions de l’art. Et à travers la réalisation de l’art, dirigé ou non par des critiques spécialisés, d’autres aspects sont également affectés avec lesquels les œuvres doivent inévitablement faire : le moral, le politique, l’économique, l’historique, etc. ; les œuvres de l’art, et dans ceci la critique les accompagne, ont à voir avec tous les aspects de la vie humaine, rien d’humain ne leur est étranger.

Le domaine de la publicité avec lequel ils entretiennent une relation amour-haine, d’influence mutuelle, dans lequel les tendances de l’échange commercial de publicité se mêlent aux tendances de l’échange symbolique de l’art, ne leur est pas étranger, parfois poussé à des extrêmes qui constituent un défi pour les puristes qui, pendant des décennies, ont cherché à maintenir la polarité art-marchandise. Une tendance importante de l’art contemporain se joue sur cette frontière floue avec des résultats incontournables, des expériences pionnières du Pop art, de Warhol en particulier, à Richard Prince et autres aujourd’hui. La frontière entre l’art et les objets de la vie quotidienne s’est également dilué, phénomène impensable jusqu’aux avant-gardes du début du XXe siècle, est mis en évidence par certaines œuvres de Duchamp déjà citées, de Rauschenberg, par de nombreux acteurs de l’art contemporain.

Les événements de l’art et l’analyse critique des avant-gardes historiques, mais plus radicalement depuis les années 1960 et la fin des avant-gardes, semblent viser à nous convaincre que chaque image, tout, peut devenir art. Tout comme n’importe qui peut devenir artiste. L’art et la critique étant un domaine controversé, démocratique par définition, où toutes les positions et opinions comptent, aucune n’est rejetée à l’avance, bien qu’il y en ait toujours une qui essaie de rejeter toutes les autres.

Les opinions opposées ne manquent pas, c’est-à-dire ceux qui sont convaincus et veulent nous convaincre que toutes les images ne peuvent pas être de l’art et que tout le monde n’est pas un artiste. En effet, ces convictions, que tout peut être art et que n’importe qui peut être artiste, partagées par certains artistes et critiques depuis le début du siècle dernier, sont devenues une réalité depuis les années 1960 et depuis lors elles sont synthétisées dans le « tout va », la dérégulation et la désinstitutionalisation, provocantes et compulsives de la postmodernité, avec des effets paradoxaux.

Paradoxaux car bien qu’ils détruisent les mythes de l’artiste de génie, de la création artistique et de son aboutissement en tant qu’activité de l’élite, on ne peut nier qu’en ce confondant tout avec tout, le sens de tout se perd aussi, il n’a plus de sens de l’activité artistique dans sa spécificité. Pour cette raison, les critiques, les sociologues et les esthètes ont mis en garde contre le rôle d’opposition que l’esthétique devrait avoir dans une culture dominée par la communication (Perniola, 2005).

Comprendre la communication, nous le répétons, comme un paradigme, une logique née de l’utilisation dominante des médias de masse, caractérisée par l’impératif de vendre quoi que ce soit à tout prix, de rester sur la scène avec n’importe quelle pirouette, qui s’étend à tous les domaines de la vie publique, pénètre les médias de communication publique - des états libéraux et socialistes -, la science, l’éducation et l’art, domaines qui, en principe, devraient s’y opposer. Une logique qui a commencé dans les médias mais qui a envahi la politique et aujourd’hui nous ne comprenons pas la politique sans les médias, la logique du populisme pour le dire en un mot.

La critique doit donc être confrontée à des phénomènes artistiques qui vont bien au-delà des domaines traditionnels et modernes de l’art ; il lui appartient donc en partie d’habituer le public à ces phénomènes, de leur donner quelques indices à lire. Si avec les dernières avant-gardes nous étions confrontés à des artistes qui au lieu d’utiliser le pinceau sur la toile peinte dégoulinant de peinture dessus ou qui au lieu de faire une sculpture achetaient un objet ordinaire dans la quincaillerie et le signaient, maintenant on trouve des artistes plus déroutants, qui s’enveloppent en feutre, ils emballent des bâtiments ou au lieu de faire une exposition, ils font un festin avec des amis et des invités, chacun de ces actes est considéré comme un événement artistique qui en tant que tel a été reçu par une partie de la critique et interrogé par une autre. Le grand public a des réactions assez variées dans lesquelles le rejet prédomine, compte tenu des enquêtes et des études spécialisées.

Cela ne devrait pas nous surprendre car ce sont des œuvres qui sortent des musées, des galeries et des ateliers - ou qui n’y ont jamais été - et envahissent la vie quotidienne des gens, leurs croyances, leurs concepts, leurs schémas, non seulement liés à l’art en particulier, parce que ces œuvres ne questionnent pas seulement l’art mais aussi le droit, la société, la morale, la politique, les principes écologiques, tous les aspects de la vie humaine. D’où la surprise, et souvent le rejet des spectateurs, des passants, lorsqu’ils rencontrent un banquet dans la galerie, un urinoir comme sculpture, un bâtiment bondé, une tortue de verre à l’intérieur de laquelle les insectes se dévorent. Même la question économique est remise en question, les contribuables se demandent pourquoi les élus prennent ces décisions, pourquoi les responsables de l’acquisition et du financement des travaux avec l’argent public prennent ces décisions. Cela dit, nous ne pouvons pas ne pas reconnaître que s’il s’agit de gaspillage ce n’est pas précisément l’art qui est l’activité qui remporte le prix, bien en avance les dépenses en armes, en publicité par les gouvernements, en communication, en corruption, aux caprices du pouvoir. Les œuvres d’art au moins nous font nous demander qui nous sommes.

Dans le monde de l’art ainsi que des courants, des traditions, des avant-gardes qui génèrent des adeptes et des épigones se forment, il y a aussi anormaux, étranges, rares surviennent et il doit y avoir des critiques pour donner des indices au spectateur distrait, à l’amateur d’art qui n’a aucune prétention de spécialiste mais qui vise néanmoins un niveau de compréhension. C’est le cas des artistes auxquels nous avons fait référence, dans la modernité, par Duchamp, et dans le contemporain, par Beuys, Warhol, Christo et Jeanne-Claude, Matthew Barney et bien d’autres, capables de créer un langage qui semble n’avoir pas d’antécédents et souvent de continuité non plus, ou bien une continuité trop évidente en raison du poids de sa particularité.

Des artistes qui génèrent des passions extrêmes d’amour et de haine mais jamais d’indifférence et finissent par être des jalons dans l’histoire de l’art, c’est pourquoi cette histoire peut être lue à la fois en soulignant les traditions et en soulignant les ruptures, les particularités. Dans ce cas, il s’agit d’artistes qui non seulement changent l’histoire de leur discipline mais parviennent aussi à changer la façon dont l’humanité doit se voir en questionnant ses contraintes les plus ancrées, converties en une normalité incontestable, parvenant à imposer une autre façon de voir les choses à partir de leur subjectivité particulière. Une subjectivité qui, cependant, n’est pas parthénogénétique, n’est pas une monade, n’est pas compréhensible sans l’environnement social et les phénomènes qui caractérisent cet historique hic et nunc.

En ce sens, l’art et la critique qui l’accompagne sont inévitablement politiques, non pas parce qu’ils ont l’intention de le faire, non pas à cause de leurs partis pris explicites, mais, au contraire, parce qu’ils se réfèrent inévitablement, implicitement, aux changements de société, aux paradigmes actuels et leurs saturations et transfigurations progressives dans d’autres. Ils sont aussi politiques car les disputes sur l’art, les rivalités, ne finissent jamais par un triomphe et une défaite, il y a toujours un reste, la raison pour celui qui ne l’a apparemment pas et l’erreur de celui qui l’a apparemment. Les différences dans l’art et la critique sont des différences qui n’impliquent pas l’élimination ou la négation de l’une des parties, c’est pourquoi l’éducation esthétique est une éducation politique. L’art traite alors, et par conséquent sa critique, des changements et des traditions de la société d’une manière implicitement politique qui implique la participation de tous, pas seulement de ceux qui ont à voir avec l’art puisque l’art a à voir avec tout le monde.

Jean-Michel Basquiat — Untitled Skull (1982)

Cette évolution des traditions et des changements de son temps ne laisse pas, bien entendu, l’art intact, l’art a aussi ses changements et ses traditions et, même en cela, il accompagne la société. Les genres apparaissent et disparaissent, se combinent, se mélangent avec des disciplines et des pratiques précédemment envisagées comme étrangers à l’art, il y a des arts qui cessent d’être de l’art et des pratiques et des objets qui ne l’étaient pas et qui le deviennent. Il s’agit d’une particularité de l’art tout au long de son histoire, mais de l’art contemporain en particulier, en raison de la profusion de matériaux, de tendances, de genres et de nouvelles manifestations qui ont ou n’ont pas à voir avec les nouvelles technologies.

Et attentive à tout ce qui se passe c’est la critique, son besoin de savoir ce qui se passe, les nouveaux arts, les nouveaux artistes, les fusions inhabituelles, d’être témoin et ensuite dire aux distraits ce qui se passe, quelles sont les conséquences pour l’art et la société, pourquoi cette fable concerne chacun de nous. Considérons, à cet égard, des artistes tels que Matthew Barney, Damien Hirst, Maurizio Cattelan ou Jeff Koons, dans leurs contributions à la réflexion sur l’abîme de la vie humaine, la mort, la banalité, la consommation.

Maintenant, la critique est faite par des êtres humains, des hommes et des femmes comme n’importe lequel d’entre nous, avec leurs affections et leurs désaffections, c’est pourquoi ils ne comprennent pas toujours ce qui se passe, ils ne sont pas des oracles de l’avenir de l’art, ce sont des êtres humains surpris de sa vivacité. Le malentendu n’a pas peu marqué l’accueil critique de nouvelles manifestations. C’est le cas de l’incompréhension initiale des propositions d’artistes tels que Jean-Michel Basquiat et Keith Haring. Tous deux ont commencé comme graffiteurs dans les rues et dans le métro de New York et ce malentendu, comme presque toujours, a été de courte durée, ils ont rapidement été accueillis dans le monde de l’art de la grande ville, éblouis par leur talent.

Le monde de l’art a en quelque sorte endossé ce mécanisme typique de la culture de masse, d’absorber les bords, d’ailleurs d’avoir besoin d’eux pour continuer à se renouveler, tantôt pour le bien, tantôt pour le mal, mais le temps et la critique avertie, la postérité, finit par décanter ce qui mérite d’être transmis aux nouvelles générations. Ceci, bien sûr, dans une culture qui bénéficie d’un horizon esthétique, c’est-à-dire la dynamique qui s’établit entre les artistes et leurs œuvres, leur réception à la fois par le public spécialisé et par le public amateur, la pensée qui se construit et se propage autour de ces œuvres et artistes qui deviennent des vies exemplaires pour leurs fidèles, exemplaires sans doute pas au sens moral mais au sens esthétique. Il existe des cultures qui, malheureusement, pour des raisons particulières de pays ou de régions à certains moments, n’ont pas d’horizon esthétique, où prédominent de telle manière le militaire, le religieux, le commercial, la morale ou tout autre facteur social, qui ne permettent pas à cette dynamique esthétique de se développer.

L’absence ou la fragilité de cet horizon est peut-être un facteur qui explique le phénomène des anges déchus, notamment dans la musique pop et rock et dans l’art plastique, dans l’art contemporain, ces étoiles filantes qui font briller un instant par leur luminosité le monde artistique et bientôt disparaissent. Peut-être mal compris bien que son héritage fasse bientôt partie de cette histoire, malgré sa jeunesse, ils sont capables de nous enseigner une autre façon de voir les choses, d’autres mondes.

Un autre aspect ou fonction spécifique de la critique ou, en tout cas, quelque chose que les critiques ont remarqué et développé, et c’est bon qu’ils l’aient fait, est celui des influences mutuelles entre l’art occidental et l’art non occidental, sans entrer dans les détails ici sur le fait que cette frontière à l’époque contemporaine s’est compliquée. Les influences de l’art japonais ou oriental en général sur Van Gogh et Gauguin, ainsi que de l’art africain sur Picasso, étaient notables à l’époque des avant-gardes historiques. Dans le monde contemporain, ce phénomène n’a cessé de se développer et d’être étudié, il est devenu plus intense. L’influence de Koons et Haring sur Murakami a été soulignée (Bonami, 2007 : 95 et suiv.), Et nous ne pouvons manquer de souligner l’influence inverse de Murakami sur l’art occidental contemporain.

Les objets de Koons et les graffitis de Haring sont réunis deux décennies plus tard dans l’œuvre de Murakami. Superflat est le terme qui définit le mieux le travail du japonais, il décrit à la fois son art et une bonne partie de la culture japonaise ancienne et moderne où prédominent les plans, les atmosphères, pas la perspective ni la profondeur. Superflat définit une culture où l’art élitiste et l’art populaire ne sont pas séparés, en outre, où il n’y a pas une telle séparation, ce qui, au contraire, commence à être remis en question en Occident il y a seulement quelques décennies.

Murakami est un représentant clair de cette culture forcée de s’ouvrir à la culture occidentale seulement au milieu du XIXe siècle et encore plus radicalement en raison de l’effet des bombes atomiques avec lesquelles les États-Unis ont mis fin à la Seconde Guerre mondiale, une culture qui semblait vivre une adolescence sans fin enfermée dans un lycée avec des règles si rigides que dans chaque oubli elles sont violées. Avec la création d’un flux vertigineux d’images, de sculptures, de dessins, Murakami est devenu l’un de ses élèves les plus espiègles. Comme les artistes occidentaux post-avant-gardistes, il n’a aucun problème avec les influences, puisant à la fois dans les maîtres japonais du passé et les personnages de la bande dessinée ou du manga. Les musées occidentaux rivalisent pour leurs œuvres qui attirent particulièrement le public et les artistes jeunes. En art comme en technologie, le Japon a su relever le défi que l’Occident et son marché signifient, avec les problèmes que cela implique.

Superflat, ambiguïté, asexualité et hypersexualité, jeunesse, addiction, atmosphère d’apocalypse, sont des caractéristiques du travail de Murakami et de la culture japonaise contemporaine, elles sont également des caractéristiques de la culture occidentale ; nous ne voulons pas établir une relation de cause à effet, mais plutôt souligner les influences complexes qui s’établissent entre le monde de l’art en particulier et la société en général, allant au-delà de la sphère classique et moderne de l’art, transformant l’art en société, un phénomène auquel le critique doit être attentif.

Mais l’impact de cet artiste en Occident, de ces manifestations artistiques contemporaines marquées par la jeunesse, par le puer aeternus, ne réussit pas seulement grâce à une campagne médiatique efficace, il exprime la violence gratuite, désidéologisée, dérégulée, amorale d’une culture qui ne veut pas atteindre la maturité, qui jette par la fenêtre les normes et les institutions patiemment construites et testées depuis des millénaires.

La situation de l’art et sa critique spécialisée, à l’époque contemporaine, nonobstant les exemples évoqués jusqu’à présent, sont loin d’être une succession d’expériences réalisées, au contraire, c’est, comme déjà défini, une ère des incertitudes, notamment post-avant-gardistes, dans le domaine de l’art, c’est-à-dire lorsqu’il n’y a plus de mouvements qui seuls peuvent prétendre cette position d’avant-garde, de multiples tendances hétérogènes coïncident, les croisements de genres, les nouvelles langues, l’intervention des nouvelles technologies de communication et d’information, la relation avec l’art du passé, bref une période sans doute complexe, à tel point que, comme on l’a vu, elle désespère de nombreux artistes et critiques, qui peuvent penser que l’art à admirer est celui du passé.

En fait, certains mouvements et artistes ont participé à des expériences, des essais et des transgressions qui y sont restées plus ou moins, dans le « tout va » avec lequel ils ont voulu réduire la contemporanéité et auquel certains contemporains s’identifient. Des groupes d’artistes ou d’individus qui auraient plus de caractéristiques d’une franchise que d’une proposition esthétique originale, des manifestations qui n’ajoutent rien à la vie quotidienne, qui ne nous conduisent pas à nous interroger sur nos contraintes identitaires et plutôt réussissent à nous submerger dans une sorte de résignation sur le petit moyen de la nature humaine.

Cela ne signifie pas que l’art contemporain n’a pas réussi du point de vue du marché. Les places, les édifices publics, les banques, etc., presque partout dans le monde présentent des œuvres qui ne sont pas toujours appréciées du public. Le grand public, même dans la société de masse, a un goût plutôt conservateur, préfère le réalisme, les valeurs « sûres » de la patrie, le passé héroïque, représenté de façon réaliste, plutôt que les expériences postmodernes. La culture des masses, plus que les arts traditionnels, à la clé pour briser ces résistances et faire accepter quoi que ce soit aux masses. Mais cette sculpture qui devrait orner la place, le centre de la ville, la façade des pouvoirs publics, cette peinture que le bureau du ministère expose est généralement accordée à un artiste lié au gouvernement, ce qui jette déjà un doute sur le critère esthétique qui détermine le choix d’une œuvre. Ce n’est pas toujours le cas, mais rarement les gouvernements, les gestionnaires chargés de prendre les décisions qui impliquent des dépenses de deniers publics, sont conseillés par du personnel compétent.

Avant de prendre des décisions d’instances politiques, pour son acquisition et son exposition, pour son contenu, pour sa forme, pour l’intention de son auteur, l’art peut être politique, les œuvres peuvent avoir un poids social ou politique. Cela n’a pas nécessairement à voir avec le sujet ou qu’il se réfère à une idée politique pour contenir une critique sérieuse et engagée de la société et de l’histoire. Pour être authentiquement politique, l’art ne doit pas être militant, mais plutôt éveiller notre sens civil, toucher nos émotions, comme tout art, y compris le plus apparemment neutre.

Certains artistes ont la capacité de s’engager politiquement sans perdre leur sens des opportunités, la capacité de gérer la communication et d’être sur scène, mais pas à n’importe quel prix. En tout cas, le temps implacable aura sa peine. L’important pour l’artiste est de pouvoir créer des icônes et des mythes qui stimulent la sensibilité et la mémoire, qui nous font nous interroger sur nos contraintes fondamentales, ce qui est important pour l’art est de maintenir cette capacité à être politique sans suivre des lignes partisanes et simultanément ne pas se soumettre uniquement à la logique commerciale, surtout aujourd’hui quand tout est en quelque sorte commercial. Nous pensons être plus explicites, par rapport à l’art du contemporain, dans des cas comme Oliverio Toscani, Maurizio Cattelan, Thomas Hirschhorn, Gerhard Richter et bien d’autres. L’art a toujours eu sa politique implicite, au-delà du marché, du divertissement et de la communication, et cela est né de la sensibilité sociale de l’artiste, de son attachement à la société et à lui-même, il devient propagande quand il laisse intervenir dans son travail les impositions idéologiques et gouvernementales.

La politique et le marché ont toujours fait partie du phénomène artistique, l’art contemporain n’y fait pas exception, peut-être l’un des artistes dont les œuvres sont le plus inextricablement et paradoxalement liées à ces éléments, précisément à la frontière modernité-contemporain, c’est Andy Warhol. Ce dilemme, la relation politique-marché-art, a été à juste titre l’un des objets privilégiés de la critique d’art contemporain.

Un autre aspect qui n’est pas nouveau mais qui a acquis une intensité particulière dans le contemporain est celui de la confrontation au laid, soit parce que la culture de masse, culture dominante depuis la seconde moitié du XXe siècle, produit spontanément la laideur, soit parce que certaines tendances artistiques contemporaines ont fait de la laideur sa beauté ou parce que les responsables de la prise de décisions concernant la culture, l’urbanisme, la décoration des villes, la politique communicationnelle, n’ont aucune idée de ce qu’ils font. Le laid a toujours fait son apparition, et dans la pratique artistique en particulier, la pratique de la beauté par définition. Mais rien de comparable à la situation actuelle, à tel point que la culture contemporaine a été définie comme une culture marquée par l’esthétique des ordures.

Le laid, la poubelle, le Kitsch, le rauque, le scandaleux, le porno, le Trash, envahissent notre quotidien. Dans la conception des maisons, des bâtiments et des villes prédominent le besoin pragmatique et l’immédiat, l’arbitraire, design urbain, routes, monuments, les responsabilités de l’administration publique, sont des décisions fortuites, sans magnanimité, sans penser au bien-être commun, quand ils ne sont pas purs et simplement corrompus ; les mairies ne prennent pas du tout en compte le bien-être collectif, la paix et la tranquillité, elles permettent aux colporteurs d’occuper les trottoirs et les voies publiques, d’ignorer ou de ne pas respecter les règles les plus élémentaires de la coexistence citoyenne, un équipement sonore strident émet jour et nuit une sorte de pornographie musicale, des maisons et des voitures de gens qui n’ont aucun sens les uns des autres, les ordures sont devenues un problème de santé publique, pour résumer en un mot les villes sont devenues des bidonvilles sans fin, le populisme politique a conduit à un avilissement de la société ; tout cela est couronné d’un langage politique qui caractérise les notables, les dirigeants, appelés à être des éducateurs, infestés de jurons, d’insultes, d’ignorance de l’ennemi politique, d’incitations à la haine et à la guerre incivile. C’est le royaume de la laideur, pas de la beauté, ce qui a évidemment des conséquences sur l’activité artistique.

Bibliographie

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Thomas Hirschhorn, at.wikipedia.org/wiki/Thomas_Hirschhorn
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Frontispice : Lucio Fontana