Fixer la sublimité climatique

Un ours maigre rampe péniblement. Il cherche désespérément des restes de nourriture dans un baril rouillé. Ce sont les images de cette agonie qu’ont prises Cristina G. Mittermeier et Paul Nicklen en 2017 pour National Geographic [1].

Les images climatiques émeuvent, marquent, parfois choquent le public. L’ours est rapidement devenu la matérialisation symbolique de la catastrophe alors même que sa mort n’était pas directement due au dérèglement climatique. Cristina G Mittermeier estimait, un an plus tard, avoir souhaité sensibiliser, imaginer l’avenir du monde arctique, mais elle avait perdu le contrôle du récit [2]. Les images étaient si émouvantes qu’elles étaient devenues un totem. Intouchables, il était devenu impossible de saisir leurs nuances et de s’approprier, par le raisonnement, les idées qu’elles convoquaient.

L’image n’est pas autonome. Elle s’inscrit dans un cadre culturel plus ample qui détermine sa création et sa réception. Ainsi, face à la catastrophe climatique, revient souvent, sans que nous le souhaitions, le fantôme de l’inéluctable apocalypse qui nous laisse là, sidéré, impuissant, pris dans les phares de la catastrophe.

Construire la catastrophe

En 2007, Yannis Thanassekos étudie la rhétorique employée face à l’événement Auschwitz [3]. Il en conclut deux choses. Auschwitz est construit comme incompréhensible, irreprésentable, singulier et incomparable. Ainsi, il devient un sur-événement, un objet sanctifié inappropriable et donc extrait de toute rationalité. Thanassekos ajoute autre chose, la Shoah est devenue la matrice qui nous permet de penser toutes les catastrophes contemporaines.

La catastrophe environnementale n’échappe pas à cette rhétorique. Elle répond aux quatre prémisses de la rhétorique de la catastrophe par un mécanisme de globalisation. C’est parce que ce sujet est systématiquement envisagé sous l’angle macroscopique, qu’il nous semble impossible de s’en emparer.

La globalisation des enjeux environnementaux conduit à leur nébulosité. Le schéma de causalité entraînant aux dérèglements environnementaux est particulièrement complexe à saisir. Puisqu’il devient difficile d’identifier causes et conséquences, on tend à conjuguer la catastrophe au futur proche. Elle devient alors le plus grand défi du siècle, du millénaire, voire de l’humanité. Enfin, nombre de ses acteurs, gaz, microplastiques, particules fines, sont indiscernables, abstrayant davantage l’imaginaire que nous nous faisons de ces enjeux. C’est ce mécanisme de globalisation qui hisse la catastrophe sur un piédestal, qui l’érige en sur- événement et entraîne incompréhensibilité, incomparabilité, singularité et irreprésentabilité.

Fixer la disparition

C’est précisément parce que la catastrophe est irreprésentable, qu’elle est autant investie par l’image. La photographie contemporaine, qu’elle soit plasticienne ou non, s’attelle à révéler les mécanismes des dérèglements environnementaux. L’image photographique, pour des raisons de fidélité au visible, d’instantanéité et de circulabilité est devenue la porte-parole des catastrophes, et en particulier, des catastrophes naturelles.

Si la photographie est fidèle au visible, c’est au travers du prisme d’une perspective singulière. Elle se construit à partir du contexte culturel dans lequel évolue son auteur et alimente, à son tour, ce même contexte. Lorsqu’elle se revendique plasticienne, l’image photographique, telle qu’elle est actuellement valorisée, devient d’autant plus discursive. Elle se caractérise alors par une ambivalence entre réalisme et plasticité du médium, de la représentation et du discours associé. C’est en se réfugiant dans cette ambivalence que la rhétorique de la catastrophe parvient à s’infuser dans l’image.

La globalisation environnementale s’incarne dans la photographie par le recours au symbole. Lorsque Léa Habourdin fige, dans une grande beauté, l’évanescence, la fragilité et la délicatesse des forêts, évoquant la disparition des environnements naturels primaires en Europe, ce qui l’intéresse ce n’est pas tant d’identifier les forêts concernées, les raisons de leurs disparitions, ou les acteurs impliqués [4]. Ce qui l’intéresse, c’est un symbole, construit par un archétype, celui de la forêt primaire qui lui permet de matérialiser un constat, celui de la disparition.

L’archétype n’est réservé ni à Léa Habourdin, ni à la représentation environnementale. Lorsque l’image n’est que restitution du visible, il est l’un des outils principaux pour transformer un objet en idée. Ce qui est intéressant, c’est qu’il est par essence affaire de globalisation. La disparition de la forêt primaire est un événement singulier que l’on amplifie et que l’on extrait de la compréhension, de la comparaison et de la représentation. L’archétype grandit l’objet qui devient impalpable, informe et ce faisant, inappropriable. Par ailleurs, l’archétype s’autoalimente et la forêt primaire peut alors vite symboliser la nature toute entière, objet d’autant plus nébuleux.

Même en dehors de l’archétype, le symbole reste un mécanisme de globalisation. C’est le cas chez Maxime Riché, lorsqu’il investit les traces des méga-feux ayant détruit la ville de Paradise [5]. Camp Fire, Dixie Fire, leurs causes, leurs conséquences, leurs acteurs, les traumatismes, la résilience, tout cela apparaît dans le travail de Maxime Riché. Pourtant, ce dernier décrit son travail de « documentaire spéculatif » [6], généralisant l’événement particulier en une projection de l’état futur du monde. Il s’agit là d’une autre forme de symbole, un autre mécanisme de globalisation dont on pourrait penser qu’il produit des effets semblables à l’archétype.

Au-delà du symbole, la rhétorique de la catastrophe s’immisce chez Maxime Riché dans la référence au mythe. Le feu a une valeur morale, il est une punition supérieure face aux excès humains. Riché revendique la référence biblique [7]. On pourrait ainsi lire ces images par la perspective de l’apocalypse et des destructions de Sodome et Gomorrhe. Thanassekos analyse l’appel à la croyance comme réponse à l’échec de la rationalité [8]. Puisqu’il semble impossible de nommer et d’attribuer du sens face à la Shoah, il devient courant de puiser dans le vocabulaire religieux. Dans l’image, la référence mythologique devient une marque d’incompréhension rationnelle nécessitant l’intervention d’une autre forme de registre pour être saisissable.

Sublimer le climat

Il est un outil esthétique bien connu qui peut nous aider à penser les effets de ces procédés de globalisation et la rhétorique de la catastrophe qu’ils semblent servir. Le sublime est né au cœur de bouleversements historiques, culturels et économiques [9], il est réinvesti comme grille de lecture esthétique face à chacun des renversements qui se présentent à nous. Il est intrinsèquement lié à notre relation à la nature et à ses changements et en ce sens, il semble particulièrement adapté pour étudier la catastrophe climatique. Il est cette expérience de plaisir mêlé d’horreur pétrifiante ressentie face à la puissance des éléments naturels face auxquels nous nous sentons vulnérables. Il est l’extase face à l’informe, l’immensité, le fracas.

Ce qui motive le sublime c’est d’abord la grandeur de la nature et la force de ses éléments. Mais le sublime contemporain est surtout soutenu par la crainte de l’humain de se voir dépasser cette puissance naturelle, de devenir capable de détruire l’environnement et ce faisant, cabale de se détruire soi-même.

Jean-Baptiste Fressoz se livre à cette analyse du sublime contemporain [10]. Il y propose une critique de l’anthropocène comme d’une dépolitisation, camouflée sous le masque d’une romantisation des ruines, des choix et intérêts ayant conduit aux dérèglements environnementaux. On pourrait alors reprocher au sublime de cacher sous l’aile de l’extase, la mise en scène de l’impuissance politique et de la déresponsabilisation environnementale. C’est peut-être ça l’effet principal de la rhétorique de la catastrophe, un spectacle émouvant de l’état du monde provoquant la sidération.

« Il s’agit d’énoncés pathétiques qui ne s’adressent même pas aux sentiments mais au pathos du sublime, de l’extase et de l’horreur », écrit Yannis Thanassekos. [11]
Il mettait en garde sur la mobilisation des affects par la catastrophe. Elle nous démunit de tout outil conceptuel permettant de penser en profondeur les événements qui s’imposent à nous. On devient terrifié par les images, les événements, la catastrophe et l’on perd toute capacité d’action pour pouvoir y répondre. On se trouve alors dans un état qu’il ne serait pas difficile de rapprocher de ce qu’on a tendance à appeler éco-anxiété. Il s’agit alors de reconnaître le contexte culturel dans lequel on évolue, d’interroger les images, ce qui les compose, de déconstruire la peur. Regardons l’ours polaire droit dans les yeux, laissons les forêts nous engloutir, baignons-nous dans les flammes, mais seulement si c’est pour penser l’alternative.