Exp(l)osi(ti)on

D’entrée, cet ensemble est à la fois une présentation radicalement nouvelle, une expérience en temps réel, mais aussi une forme discrète de commémoration.
Tout reprendre, donc, comme on le ferait de dés, pour un nouveau lancer.

Espace, mémoire, temps constituent les trois facteurs autour desquels ce travail s’organise. C’est à peu près inévitable, surtout lorsqu’il s’agit de sculpture Ce qui l’est moins, c’est la manière qu’il a de les aborder, de les mettre en scène, en jeu, en joue.
Bien sûr, découvrir ces œuvres, cela suppose de pouvoir circuler entre elles, de passer de l’une à l’autre, de les contourner, de les éviter. Bien sûr un artiste travaille avec des matériaux qu’il a accumulés. Mais reprendre des éléments provenant d’expositions antérieures en les remettant en scène et en jeu d’une nouvelle manière, cela est moins courant.

Dire que les éléments exposés peuvent varier avec le temps est une évidence. Que les éléments, les œuvres mêmes, risquent littéralement d’exploser au cours de l’exposition au fur et à mesure que le temps passe, au rythme d’une à deux œuvres par semaine, voilà qui est plus rare. Si l’on s’en tenait à cette présentation du travail de Gabriel Feracci, on manquerait pourtant l’essentiel.

Il faut tout reprendre depuis le début.
L’espace qui est ici « visé » se constitue certes par la déambulation, mais surtout par la tension palpable qui émane de chaque ensemble de plaques de verre. En effet, ces plaques vont par deux. L’une part du sol et l’autre descend du plafond. L’une incarne une force ascendante, l’autre une force descendante. C’est parce que toutes deux se rejoignent quelque part « dans » l’espace que ces forces deviennent à la fois réelles et visibles. C’est cette rencontre qui transforme et module l’espace d’une manière qui, sans elle, n’existerait pas.

On comprend que pour tenir ensemble ces plaques doivent être arrimées l’une à l’autre. Les serre-joints qui les relient et les compressent exercent une pression telle que les plaques se courbent jusqu’au point où il est possible qu’elles se brisent.
La pression renvoyée par le plafond et le sol provoque une torsion qui vient redoubler la courbure propre à chaque plaque, sa mémoire en quelque sorte, celle liée à ce qu’elle a pu subir comme transformations lors des expositions précédentes.

Les angles entre les plaques deviennent des lieux d’imprévisibilité. Les forces agissent en permanence dans cette zone et inévitablement certaines plaques ne résistent pas, explosent et se brisent. Le temps propre à cette exposition est donc le temps infigurables des forces pures. La commémoration discrète des premières expositions devient le support à une mise en scène d’explosions inévitables.

Les plaques de verre de Gabriel Feracci ne sont pas des objets posés dans l’espace mais des incarnations de forces qui de surcroît constituent des bombes à retardement. En inscrivant le moment de leur disparition dans le processus de leur monstration, ces œuvres transforment le temps en un décompte entre vie et mort, entre présence et effacement, qui ressemble à celui qui prévaut pour l’existence, mais qui, ainsi concentré, s’oppose à la logique du temps comptable des horloges.

C’est ce conflit entre deux types de temporalité qui est au cœur de l’autre tension que cette exposition a générée, celle qui a opposé les organisateurs à l’artiste autour des questions de sécurité. La ville a imposé, suite aux premières explosions, l’interdiction de déambuler entre les plaques restantes. Le danger était à la fois réel et négligeable. Gabriel Feracci a donc demandé que la mairie lui précise par écrit qu’elle seule décidait de cette interdiction.

Souvent, on évoque la question du risque en art. Il y en avait peu ou pas pour les spectateurs, mais le principe de précaution a prévalu. Ce qu’il faut relever ici, c’est que la tension interne à chaque pièce et à l’installation dans son ensemble a « migré » dans le domaine du droit, signe de la puissance de cette exposition qui vient questionner réellement les limites de la monstration.

L’expérience, dont Pascal Quignard nous rappelle dans Les désarçonnés que c’est une tentative d’échapper au mourir, est l’autre nom de l’existence, comme de toute pratique artistique. Souvent galvaudé, ce mot s’incarne ici dans un faire dont l’éclat est à la fois brillance et dissémination. Il nous fait nous souvenir de cette beauté dont André Breton disait qu’elle devait être « explosante-fixe » ou n’être pas.