Entretien avec Pascale Weber, du Duo Hantu

SECONDE PARTIE

Gabrielle Carron : Comment définiriez-vous le rituel, alors ?

Pascale Weber : Le rituel c’est une performance, lorsque c’est une action que l’on mène sans pouvoir anticiper ses prolongements, une action qui nous transcende, que l’on commence à comprendre au moment où on agit. Il y a une envie, un besoin, une énergie à la base, le désir de remettre les énergies dans le bon ordre, de permettre que l’énergie re-circule là où l’on sent qu’il y a un blocage, une pression, une difficulté à respirer, une peur, une angoisse, Comme là sur ces photographies (série « comme l’herbe pousse ») réalisées pendant le premier confinement, ce sentiment d’insécurité encore, performer torse nue dans la rue la nuit en bravant l’interdit de sortie en déambulant autour de la Rotonde, place connue pour le commerce du crack à Paris. Des migrants drogués abandonnés avançant comme des zombies dans les rues vides. Besoin de traverser cet espace et d’affronter cette peur insupportable et ce sentiment d’oppression pour reprendre ensuite mon souffle.

G : Est-ce que vous parleriez d’une forme de catharsis ? Faites-vous le rituel pour vous, pour les autres ?

P : Bien sûr, la catharsis. Je crois que c’est la même chose, de faire le rituel pour soi ou pour les autres. Chacun a son rôle, le spectateur participe aussi du rituel, à sa place, il met la pression, il soutient, il respire, il renvoie l’énergie de sa présence. Il permet que cette énergie reste sur le performer, il est un chainon de l’espace ceinturé qu’évoque ce cercle de terre présent dans la partie basse de l’exposition. Ce cercle de protection a été tracé à notre demande par Michiko Fou pour Nature Vive. Le film raconte en images notre ressenti actuel : covid, masques, confinement, oppression. Appel à l’ensauvagement, toutes ces choses qu’on ne sort pas, d’habitude.

G : La performance permet de les laisser sortir ?

P : Oui, elle permet de les faire sortir, et même de faire des choses qui sont effrayantes pour celui qui les fait.

G : Avez-vous déjà eu des réactions hors du commun, violentes d’un public ?

P : Je ne crois pas qu’Hantu prenne les gens en otage, à aucun moment. Cela provoque de la violence. Parfois des gens sont venus nous trouver bouleversés à la fin de certaines performances, affectés par la mort de proches, par la re-connexion avec leurs racines culturelles, par leur affinité avec notre relation au monde végétal. Des réactions un peu violentes parfois par rapport au lieu. Effectivement choisir un lieu institutionnel pour faire une action qui n’est pas en lien avec cette institution, Il est parfois difficile de statuer sur ce qui se fait : un rituel qui est perçu comme un spectacle ou un spectacle qui est perçu comme un rituel. Certaines personnes ne comprennent pas ce qu’ils voient et sont habituées à ce que l’institution leur dise ce dont ils sont témoins. Je me souviens de quelqu’un qui était très en colère qu’on puisse faire un rituel mortuaire sur une scène de théâtre, le lieu de la fiction. La narration serait du côté de la fiction et la présence du côté de la réalité ? Il y a tant de niveaux de la réalité. Néanmoins il faut bien choisir les lieux.

G : Vous faites beaucoup de performances en intérieur, en extérieur ?

P : La distinction se fait plutôt entre performances avec et sans public. Elles peuvent avoir lieu en intérieur ou en extérieur, en milieu urbain ou dans le no man’s land, dans des lieux protégés ou demandant une vigilance particulière. Dans les régions froides ou équatoriales, elles mettent à l’épreuve le corps désorienté par un nouvel environnement, difficile de parler d’explorations à cause de l’histoire coloniale, mais il y a un désir de découvrir quelque chose d’autre, un potentiel, la possibilité d’une réalité insoupçonnée, un entrainement à l’inconnu et à l’indéterminé. Avec le public les choses se compliquent. Aujourd’hui performer dans l’espace public devient de plus en plus contraignant et il faut souvent agir de façon furtive, clandestine pour être sûre de voir un projet aboutir. En intérieur l’action est souvent encadrée par une institution qui réduit le performer à un prestataire de sensations plus ou moins fortes (l’obligeant à une surenchère exhibitionniste) tout en respectant des normes de sécurité qui interdisent tout écart par rapport au scénario programmé. Organisateurs et performers se doivent d’être diplomates et réactifs. Je me souviens, par exemple, d’une performance à Jakarta, sur une place publique (UrBanian à l’Institut d’art Kesenian, Jakarta/Indonésie en 2014) qui se trouvait être à équidistance du plus ancien bidonville de la Capitale (Kebon Sayur Kampung) et des Beaux-Arts (Institut Kesenian Jakarta). Nous étions programmés autour d’un Banian, lieu de rassemblement traditionnel, entre deux appels à la prière rituelle. Ce lieu, point de convergence, espace du consensus, ou de celui qui terrorise, scène d’une violence jouée par des artistes pour un public, d’une violence éprouvée par des artistes en représentation, d’une possible violence réelle qui emprunte aux codes du spectaculaire et qui n’a rien à voir avec l’art : l’acte terroriste, puisque de nouveaux attentats devaient bientôt frapper Jakarta.

La violence de l’institution n’a rien de comparable naturellement mais elle n’est pas moins à l’origine d’une auto-censure. Nous avons performé au Palais de Tokyo (Incorporations, L’Humain débordé n°2, séminaire performatif, 17/06/2013 ; Homo Erectus, 2013), au Musée de la Chasse et de la Nature (La Traque, dans le cadre du colloque Performances et animalités, 13-14/11/2013), aux Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg (Colloque « Nouvelles formes de présences dans la performance », 1-2/06/2017)… Il serait mal venu donc que je critique l’institution, pourtant je m’interroge sur la fonction et le statut des performances réalisées dans ce cadre.

G : Qu’est-ce que vous ressentez lorsque vous performez dans un musée ? Y a t-il des rituels institutionnels, des codes à suivre, est-ce que c’est plus contraignant ?

P : Le public qui est là est très particulier, et c’est une contrainte sinon une obligation à se conformer à des pratiques qui relèvent de l’exposé savant, de la conférence devant un public d’initiés. Il y a immédiatement une intellectualisation de la performance c’est-à-dire une instrumentalisation de la performance à des fins discursives. Le musée participe de cette intellectualisation. Et comme le musée permet une certaine visibilité, la performance en institution devient un exercice obligé de démonstration rhétorique verbale et gestuelle.

G : C’est Polina Dubchinskaya qui m’a parlé de vous, en tant que directrice de sa thèse sur l’institutionnalisation de la performance. Son sujet m’intéresse beaucoup, ça m’intéresse de réfléchir à cette utopie de mettre la performance dans le musée. Michel Foucault a parlé d’hétérotopie, le lieu où l’utopie se réalise. Le musée, est-ce que ça pourrait être ça ?

P : Le poids du lieu, de l’administration, et au-delà du symbole du musée… Cela me fait penser au film The Square, notamment à la scène avec cet homme-singe qui en dit long sur la performance dans le musée. En fait, on peut tout, mais on ne peut rien. Dans le musée, et sur la scène, se joue une espèce de fiction de liberté et de défoulement du corps, mais sur scène au moins le jeu ne se fait pas passer pour la réalité, même si justement il y a un frottement entre le jeu et le réel. En fait la performance qui est promue aujourd’hui dans les musées s’inscrit en continuité avec l’ensemble des collections. L’insécurité n’a pas sa place, or la performance est, comme toute substance, active pour le meilleur ou pour le pire, je veux dire jusqu’à permettre au performer de jouer sa mort ou d’altérer profondément, irrémédiablement son organisme. La seule façon de faire vivre l’institution, qu’il s’agisse du musée ou de l’université, c’est de ne pas la respecter. S’il est impossible de chahuter un tant soit peu l’institution c’est qu’on ne peut rien en attendre de constructif et d’inventif en réponse à la crise actuelle. Les analyses historiques permettent de mettre en perspective la création, le rôle du nu par exemple dans la photographie, en parallèle de l’histoire du féminisme, cette façon de dépasser la peur et les normes de la représentation de soi… mais il s’agit là d’un discours déjà structuré sur le corps. Dans la pratique artistique, le corps c’est à la fois moins grave et à la fois beaucoup plus sérieux, à la fois plus profond et plus léger que ce que l’on en dit.

Donc oui, j’ai du mal à croire à la performance dans le cadre institutionnel, en même temps, c’est un exercice qui n’empêche pas que l’on puisse aussi s’affranchir du lieu, simplement choisir l’espace du rassemblement ou du déploiement du corps.

Nous avons performé dans des lieux naturels symboliques et connus au Sápmi par exemple. Dans ces lieux qui ne sont régentés par personne, les visiteurs méditent, se promènent, y tournent un clip vidéo pour une chanson. Chacun y fait ce qu’il veut à partir du moment où le lieu est respecté et laissé en état. Bien sûr l’isolement n’est pas étranger à cela. Un musée, ce n’est pas le cas. Ça prétend donner une liberté, mais en réalité cela ne la donne pas, ça donne juste l’occasion de jouer, de représenter l’idée de liberté et d’ouverture d’esprit. C’est juste un lieu de représentation. La présence et la représentation sont deux réalités incompatibles. On a beaucoup de chance avec l’Espace Rue Française, car Miss China, qui a déjà organisé beaucoup de performances ici (« Les Lundis de la Performance »), ne nous a même pas demandé ce qu’on allait en faire, elle nous a donné toute liberté. Aujourd’hui, avec la pression que nous ressentons tous, les petites peurs, les interdits, les formulaires d’autorisation dont l’appréciation d’ailleurs par des agents ne nous mettent pas à l’abri d’une contravention, obtenir soudain un espace de liberté nous a permis de réaliser une exposition et un film (et le film en particulier) qui parle de la colère en nous, et que nous ne nous autorisions pas jusqu’alors.

G : Est-ce que vous pensez que la performance peut être le lieu de réalisation de l’utopie, un lieu où tout est possible ?

P : La performance c’est le moment de confrontation avec le réel. L’utopie côtoie les visions nocturnes, les rêves dirigés lorsqu’on imagine la performance. Là c’est le lieu de tous les possibles, mais la performance, c’est le moment du passage à l’acte, et pour moi on n’est plus dans l’utopie. Et par ailleurs, la question de l’utopie je ne pense pas qu’elle soit davantage liée à la performance qu’au dessin. Le dessin est peut-être davantage chargé d’utopie, parce qu’on peut s’affranchir du corps, la performance ne peut pas s’affranchir du corps. Quand Bob Flanagan, atteint dès l’enfance par la mucoviscidose, performe la douleur, jouissant dans la douleur, par une inversion du mal en plaisir, il n’est pas dans l’utopie il se bat réellement contre la mort, lorsqu’ORLAN imagine un corps transformé, elle imagine. Quand elle passe à la chirurgie, elle arrive rapidement aux limites de ce qu’un corps peut accepter comme intervention chirurgicale. Donc utopie, non. Par contre, c’est le lieu où on va repousser ou retourner les interdits. Et l’interdit, ce n’est pas l’utopie. L’interdit tu l’identifies très bien. Pendant le confinement, tu vois où il est, quand tu es une femme et qu’on te dit qu’il ne faut pas se promener à poil dans la rue parce que tu vas te faire violer, tu vois bien où est l’interdit. Et ORLAN aujourd’hui, c’est comme si elle n’avait plus de corps, elle est dépossédée de son corps. Elle dit que son corps est devenu son œuvre, mais en réalité, pour moi c’est son œuvre qui a vampirisé son corps, elle est esclave de l’image qu’elle a construite d’elle-même. Que reste-t-il de l’émancipation qu’elle revendiquait ? Quelle part d’utopie y a t-il dans ce corps qui n’existe plus qu’en tant qu’image ?

G : Et d’ailleurs, elle souhaite faire exposer son corps dans un musée après sa mort !

P : Oui ! Donc, là pour moi, la performance a vrillée, c’est le risque. Mais peut-être est-ce le destin de toute performance. Un art fragile et éphémère, c’est l’art le plus fragile qui soit. Quand on a fait un tableau, une fois que c’est joué, c’est joué. La performance, c’est fulgurant (on ne peut pas refuser la fulgurance de la transformation d’ORLAN). Ce qui est important pour faire vivre la performance (c’est-à-dire la conserver) c’est le récit, comme Beuys, la fiction. La performance c’est un retour à l’ordre de l’oralité : les choses existent parce qu’on se les raconte. Et je me pose la question du statut de la performance chez Beuys, est-ce que sa biographie ne serait pas sa plus grande performance ?

G : Exactement, la construction de sa propre mythologie personnelle, cette auto-mythification.

P : Oui, car cette construction, cette mythologie, c’est la seule chose qu’on ne peut pas s’approprier (par « re-enactment »). Beuys fait de son existence une sorte d’institution biographique, Lorsque Marina Abramovic refait sa performance (« Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort »), elle déjoue une part du récit de la performance de Beuys en s’invitant dans son histoire. En fait, j’ai l’impression qu’elle devient elle-même une institution en faisant cela : incarner la mémoire vivante d’un monstre disparu, un exercice de style qui ne risque pas de se heurter à l’incompréhension ni la critique auxquelles l’œuvre originale a déjà répondu.

G : Oui, je pense par exemple aux masques Dada en carton, qui normalement ne devraient pas se trouver dans un musée, c’était des objets pensés pour être éphémères. Mais les conservateurs s’évertuent à les restaurer, les refaire, perpétuer coûte que coûte l’histoire de l’art. Ces œuvres tendent presque à atteindre un statut d’objet sacré, inaliénable, intouchable…