Colloque Arts et sciences

Étonnement et expérience

L’épisode moderne, d’une séparation entre art et science, nature et culture, corps et esprit, est encore en discussion. La philosophe Isabelle Stengers évoque en 1979 la position singulière d’écoute poétique de la nature que devrait tenir les scientifiques, elle fait un pas vers la notion d’extra-territorialité théorique attribuée plus communément aux artistes.

L’artiste sonore Akio Suzuki jette en public des objets dans une station de métro à Nagoya. La performeuse Isabelle Lartault fait surgir, lors du finissage de l’exposition de Michel Verjux à la galerie Martine Aboucaya à Paris, le son cristallin d’un cri qui déchire l’une de ses lectures publiques. Nous pourrions qualifier ces actions d’impalpables effractions, qui nous éveillent à la conscience d’un monde partagé, dans le présent de l’événement. Ce sont des bifurcations qui opèrent à la manière d’un saut entre le hasard et la nécessité.

La micro-biologiste Lynn Margulis exposait, dans son livre Microcosmos, ses découvertes sur la symbiogénèse entre cellules, bactéries et biotopes. Donna Haraway, à sa suite, portait à notre attention la voix des bestioles qui construisent, fabriquent et réalisent des nœuds polytemporels et polyspatiaux. Ces êtres entiers sains et saufs se construisent mutuellement à travers des involutions matérielles et sémiotiques. Dans le monde interspécique, la sympoïese chante et danse à bas bruit. Ces découvertes scientifiques collaboratives ne s’érigent pas en cathédrale imprenable. Elles témoignent au contraire d’une science, située, en perpétuel questionnement et méfiante des pouvoirs prométhéens de maîtrise. Elles savent avec Vilém Flusser comment nous fabriquons les outils et pourquoi ils contre-attaquent.

Ces voix d’arts et de sciences qui s’expriment dans des langues étrangères les unes aux autres, tissent des récits parfois compatibles. Ce sont ces humusités, ces sandwichs gluants, ces archipels, qui arment le combat des devenirs. C’est dans ce partage fragmentaire de leurs ombres et lumières réciproques qu’un dialogue entre art et science fait de dissensus et de consensus pourrait advenir.

Comment apprendre de l’étonnement et en faire désir d’expérience ?

Le compositeur John Cage en recherche d’un silence absolu qu’il souhaitait écouter, visite en 1948, la chambre anéchoïque de l’université d’Harvard. Mais à sa grande surprise, il écrira : « J’entendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand j’en ai discuté avec l’ingénieur…, il m’informa que le son aigu était celui de l’activité de mon système nerveux et que le grave était le sang qui circulait dans mon corps ». [1] Cette expérience fut déterminante pour l’écriture de son œuvre en 3 mouvements : 4’33‘’. Le 29 août 1952 à Woodstock, l’interprète David Tudor s’assoit au piano, ouvre le couvercle et laisse ses mains au dessus des touches. Les trois silences et la séparation en trois mouvements de 33’’, 2’40’’, 1’20’’ est marquée par l’ouverture et la fermeture du couvercle, à la fin du morceau, le musicien ferme le couvercle et se lève.

À la station de métro à Nagoya en 1963, l’artiste Akio Suzuki, réalise l’un de ses premiers « self-study events », « Throwing things at the stairs ». La photographie de cette performance nous montre l’artiste en contre-plongé, qui jette des objets cylindriques. L’image témoigne de l’événement mais l’excédent sonore du geste reste inaudible : il faut imaginer l’activité urbaine perturbé par le son d’objets dévalant l’escalier. L’artiste éveille à l’écoute des mondes que nous habitons, ceux qui sont là, ici, et que nous ne faisons le plus souvent que traverser sans y prêter attention.

Cette performance décisive et espiègle amorçait un mouvement ininterrompu à ce jour. À Berlin en 1996, il réalise ses premières empreintes peintes au sol qui peuvent aussi être moulées en bas-relief sur une plaque de béton. Le dessin de l’empreinte combine la représentation d’un pied et d’une oreille exécutée alors, qu’il accompagnait John Cage à l’aéroport dans les années 80. Ce sont des points d’écoutes, nommés oto-date, dispersés dans la ville et que l’on peut retrouver à l’aide d’un plan ou bien découvrir par hasard. A Wakayama par exemple, il y a 18 points. L’artiste les choisit précisément. Il invite les passants à s’arrêter sur ces marques. Engagé dans le parcours d’un oto-date à l’autre, l’expérience polysensorielle redessine l’espace du paysage urbain. S’arrêter là, où l’on ne fait que passer, être attentif à ce qui arrive dans l’espace-temps visuel et sonore qui se présente. Parfois, les oto-date peuvent se retrouver en milieu de chaussée, la difficulté à tenir sa place face aux véhicules qui s’avancent rend l’exercice périlleux. Cette combinaison entre notre position corporelle ancrée au sol et notre perception active notre sensorialité et fait venir à la conscience un rapport à l’extériorité unique pour chaque participant. Un moment de la prise avec soi, du comprendre.

Les expériences d’Akio Suzuki peuvent indifféremment s’éprouver au plein air d’un paysage de moyenne montagne ou dans le complexe dispositif technique des mégapoles. La présence corporelle située en « œil–écoute » peut considérer l’amusant chaos de l’embouteillage auquel répondent la corneille et le grésillement des enseignes qui se mêlent au hurlement d’un enfant. Si elles semblent venir d’un âge d’avant la coupure consommée entre l’âme et le corps, elles sont loin d’une approche idéaliste de la science et de l’art, qui nous laisserait seuls face à une nature muette. Nous sommes habitués, entraînés et domestiqués à pratiquer les coupes franches entre nature et culture, objets et sujets, car nous nous sommes culturellement et scientifiquement convaincus, que nos sens étaient trompeurs. Les oto-date semblent nous indiquer au contraire qu’un simple changement de posture, un laisser-aller dans la vigilance du jeu, peut aisément relativiser les présupposés selon lesquels nous serions coupés des mouvements du vivant.
L’expérience urbaine à laquelle nous ré-initie Akio Suzuki est plus intense que celle d’un spectateur ou d’un lecteur, car ce qui s’inspire et se respire n’est ni un théâtre, ni un livre. Ces sensations sont fugaces, fragiles et légères, or qu’appelle-t-on une idée si ce n’est une forme légère, fugitive, sinon l’enveloppe quasi translucide d’une lourde masse de choses, parfois aussi concrète que le corps ? [2]

Chez l’artiste Isabelle Lartault la relation entre le corps, l’espace et les mots dans le présent d’une situation est manifeste depuis les années 80. Elle réalise des livres, des installations et des performances qui se contaminent. Son œuvre se développe autour de trois projets évolutifs, qui peuvent s’hybrider : Les Grandes Occasions qui explorent la récurrence et l’évolution des habitus des familières et récurrentes fêtes d’anniversaire, de mariage, de naissance et d’enterrement. Des mesures & démesures qui s’appuit jusqu’à l’absurde sur l’autorité rêvante des nombres. La veille et le Lendemain prend note des petits gestes du quotidien et révèle un espace à disposition.

L’artiste apparaît au milieu d’un public réuni lors d’une exposition. Elle se déplace dans l’espace un feuillet à la main, la précision des gestes et de son corps silencieux attire l’attention, quelques spectateurs se retournent et soudain elle parle :

Ça commence ? C’est commencé ?

Ça a commencé il y a longtemps…
 
Ça a commencé avant.

Expansion, refroidissement, fusion, effondrement, expulsion.
Roche, gaz, poussière : nuage en rotation, augmentation de la vitesse, compression, collision, combustion, expansion, refroidissement.

Ça a commencé il y a plus de 13 milliards d’années.

Ça commence en plein vol par une entrée en matière, chocs, roches qui gravitent, qui explosent, qui s’agglomèrent : gaz, feu, poussières…

Ça commence par s’emballer…

Ça a commencé il y a 4,54 milliards d’années.
Ça a commencé il y a 300 000 millions d’années.

Ça commence dans les profondeurs, dans les hauteurs ; ça commence dans les plissements, dans les soulèvements… Ça commence dans l’eau, ça commence au chaud, ça commence avec la lumière, c’est la vie !

L’artiste cherche à montrer et à lever le voile des apparences, à montrer les deux poids deux mesures d’un monde où chacun veut sortir du nombre, à rappeler l’évidence de la répétition des cycles naturels et culturels dans lesquels nous évoluons. À l’horizon des cartésiens, le soleil continue de se lever et se coucher.

Dans un autre poème performé, elle dira :

Je cherche une place.
Ça fait des jours que je tourne pour trouver une place…

La veille, elle avait remonté le réveil.
La veille, il avait rempli le frigo.
Le lendemain, il avait fait très chaud.

(…)

La veille, le lendemain mais entre-temps ?

Je cherche une place. Ça fait des heures, des jours, des années… Ça fait des siècles… Une éternité que je tourne, tourne pour trouver une place.

Une place…

Chacune de ses performances est l’occasion d’une négociation entre texte et contexte dans l’entre-temps de son actualisation. Le texte, le cheminement du corps parlant dans l’espace et l’émergence de la poète performeuse dans le flux liquide des visiteurs courbe l’espace, diffracte le temps linéaire, disjoint la mesure, pour chacun des spectateurs. Parfois la diction ira jusqu’au cri cristallin qui suspend le sens des mots, à moins que ce ne soit ici, le cri qui nous parle et nous touche. Cette suspension du sens, cet insensé d’une vibration sonore rend paradoxalement la présence à soi et aux autres dans l’espace situé plus intense.

Ces œuvres sont peu appareillées, un micro-cravate parfois pour Isabelle Lartault, un piano pour Cage ou une marque au sol pour Akio Suzuki, Elles prennent à partie sans injonction nos corps pensants dans une salle de concert, un espace d’exposition ou une ville, autant de milieux techniques desquels elles ne cherchent pas à s’extraire. Elles ont recours aux instruments de manière périphérique ainsi, d’un piano qui n’émet aucun son, d’une empreinte sur laquelle on s’arrête ou pas ou d’une voix humaine perceptible différemment d’une oreille à l’autre. Ces œuvres ne sont pas circonscrites dans quelque objet que ce soit, elles négocient avec l’existant. Elles interfèrent et médiatisent la relation affective de l’écoute et du voir.

Les actions d’Akio Suzuki, d’Isabelle Lartault ou de John Cage se tiennent en limite de l’imperceptible et subjectivent objectivement l’inattendu. Pleinement dans le sentir du monde, ces œuvres se sont éloignées des philosophes rationalistes, que furent Descartes et Leibniz, toujours en discussion avec le Moïse des Tables de la Loi, ou bien des débats qui opposaient encore au mitan des années 50 des artistes comme Max Bill et Asger Jorn autour du nouveau Bauhaus à Ulm. [3] Bill était tourné vers une fonctionnalité réfutant toute forme de subjectivité et était pleinement engagé dans la collaboration avec les scientifiques tandis que Jorn défendait la nécessité d’une création anarchique. Ces deux versants classique et romantique relevaient des imaginaires idéalistes dont il faudrait traquer la piste en deçà du procès de Galilée. Le philosophe David Abram dans son livre « Comment la terre s’est tue » évoque une piste intéressante : le passage de l’oralité à l’alphabet. Il nous rappelle à la signification picturale toujours présente dans l’alphabet sémitique, qui fut évacuée de l’alphabet grec. Ainsi l’aleph pour le nom hébreux de bœuf devenu alpha ou de la lettre beth qui signifiait la maison devenue beta. Le « langage » écrit nous explique-t-il, a commencé à se séparer du flux animé du monde et à devenir une présence animée en tant que telle. Les livres font venir à nous des images, des sons comme autant de perceptions sans objet, autrement dit : des hallucinations.

« Platon ou plutôt l’association entre Platon qui était alphabétisé et Socrate qui ne l’était presque pas peut-être définie comme le point charnière : lorsque le style de conscience sensuel, mimétique, profondément incarné, qui est propre à l’oralité, fait place au mode de pensée plus détaché, abstrait qu’engendre le savoir alphabétique ». [4] L’analyse du psychologue Julian Jaynes sur le saut accompli entre les personnages de l’Iliade à l’Odyssée va dans ce sens. Si Achille a besoin de l’approbation des dieux pour accomplir ses actes, Ulysse lui, écoute sa voix intérieure (son moi analogue) traçant le chemin vers la conscience. « Le fait fondamental de la cosubjectivité qu’il faudrait reconstituer à partir de la théorie psychologique n’apparaît donc ni dans les relations objectives entre le sujet et l’objet, ni dans les transactions affectives entre sujet et sujet, mais uniquement dans ces entités, sujet – nobjet, qui en tant que résonance du métabolisme psychique, préexiste à toutes les autres activités matérielles communicatives ». [5] Les nobjets sont des choses, des médias ou des personnes qui exercent la fonction de génie vivant ou de complément intime. La présence de ses voix d’ailleurs qui s’immiscent dans les foyers dès l’invention de la radio prolonge la coupure amorcé par l’écriture. Peter Sloterdijk va dans ce sens lorsqu’il s’intéresse aux différents motifs des dyades entre moi et non-moi, fœtus et placenta ou aux figures de gémellités. Il balaie les affirmations sur la nécessité qui hantait les classiques en recherche de l’unité et des romantiques qui se lamentent de cette perte.

Aujourd’hui, les langues de chacune des activités artistiques ou scientifiques ont atteint de tels niveaux d’expertises qu’artistes et scientifiques ne se parlent qu’à demi-mots. En 1026, avant la relégation provisoire des alchimistes, le moine Guido d’Arezzo rapporte l’histoire suivante : « Un certain Pythagore, grand philosophe, voyageait d’aventure ; on arriva à un atelier où l’on frappait sur une enclume à l’aide de cinq marteaux. Étonné de l’agréable harmonie qu’ils produisaient, notre philosophe s’approcha et, croyant tout d’abord que la qualité du son et de l’harmonie résidait dans les différentes mains, il interchangea les marteaux. Cela fait, chaque marteau conservait le son qui lui était propre. Après en avoir retiré un qui était dissonant, il pesa les autres et, chose admirable, par la grâce de Dieu, le premier, pesait douze, le second neuf, le troisième huit, le quatrième six de je ne sais quelle unité de poids. Il connut ainsi que la science de la musique résidait dans la proportion et le rapport des nombres ». [6] Il est probable que nous ayons tout intérêt à réouvrir les portes de nos cabinets de curiosités, mais avec précaution, car il serait facile de remettre en scène un nouveau dieu unifiant les harmoniques ou de nouvelles chimères comme des œuvres-objets destinés à produire un supplément d’âme ou une démonstration de physique amusante dans une faculté des sciences. Il n’y a pas de rapport sexuel entre l’art et la science, parce l’art et la science sont des entités conceptuelles essentialisés. Il est préférable d’examiner les œuvres et les productions scientifiques, culturellement inscrites dans telle ou telle société et d’observer le fonctionnement de ces dyades. Les œuvres contemporaines ne sont pas des manifestes jetés à la face proclamant une vérité sur ce qui nous entoure. Elles se tiennent en vigie et composent avec la symbiopoiêse dont elles sont partie prenante. Elles vectorisent la gauchère synchronie du corps en mouvement et entrent en affection et sans peur avec les voix qui en nous résonnent.

D’une science affectée par son objet

Isabelle Stengers observe « qu’au sein d’une population riche et diverse de pratiques cognitives, notre science occupe la position singulière d’écoute poétique de la nature – au sens étymologique où le poète est un fabricant – exploration active, manipulatrice et calculatrice, mais désormais capable de respecter la nature qu’elle fait parler ». [7] Cet indicible, qui se manifeste est le sujet de prédilection des artistes et des scientifiques surpris par ces baignoires qui débordent ; ces pommes, qui soudainement se détachent ou ces roues de bicyclette qui s’animent en feu follet. Isabelle Stengers insiste : « Les plus fondamentales de nos théories se définissent désormais comme l’œuvre d’êtres inscrit dans le monde qu’ils explorent ». [8] Les humains témoignent de l’attention, qu’ils portent à l’invisible et à l’inaudible qui nous touche et nous traverse. Ils mènent des enquêtes poétiques d’arts et de sciences qui se contaminent l’une l’autre. La recherche ne considère plus le terrain d’étude et d’expérimentation depuis un regard surplombant. En ce sens, la science aurait abandonné toute illusion d’extraterritorialité théorique. Les fenêtres offrent des points de vue ; à travers elles nous voyons le dehors depuis le dedans : les Grecs appelaient une telle vision théoria : pas besoin de se mouiller pour regarder. [9]

Sous la pluie, le nez au vent les terrestres sont traversés par les poussières d’étoiles, ils cohabitent avec les multiples espèces de virus et de bactéries qui vont et viennent. Comme nous le rappelle la biologiste Lynn Margulis « Les organismes individuels ne sont pas des formes platoniciennes bien définies ». [10] Un organite (…) vit à l’intérieur d’une amibe qui vit dans les intestins d’un mammifère, qui vit dans une forêt de la planète vit dans plusieurs mondes emboîtés, qui fournissent chacun leur propre cadre de référence et leur propre réalité ». Les œuvres d’arts contemporaines et les découvertes scientifiques apparaissent dans des espaces culturels, selon des temporalités et des spatialités variables, incluses dans un milieu qui les déborde de tout côté. Elles construisent, s’enchevêtrent et tissent des jeux de ficelles qui se renouvellent sans cesse.

Ces humains en quête parcourent donc les sentes, à l’affût des traces laissées par l’imprévisible affection qui les relient aux vivants, aux morts et maintenant aux objets techniques incorporés. Ils sont conscients d’être les fragiles sujets du monde qui les affectent et qu’ils affectent en retour. Leurs arts et sciences devraient s’avancer avec précaution.

Dans le dépotoir de l’anthropocène, être sur « Gaïa » et exister dans la « zone sensible », c’est renoncer à l’illusion de la distance ontologique et de la distance avec le monde qui nous accueille et nous habite.