Charbon

Le « milieu underground » est pure cosa mentale. Jamais on n’écrira de sociologie de l’underground. Car le sous- sol dont il est question est (pour l’essentiel) celui de nos imaginaires. Ce sont les artistes qui le structurent de bout en bout, au croisement des sons et des images, photographiques ou cinématographiques. Ils ne livrent pas de comptes rendus de leurs incursions dans les territoires marginaux, c’est nous qui les identifions comme tels parce que nous leur trouvons une familiarité avec les bribes de films, de romans, de chansons.

De ce point de vue, l’anomie (c’est-à-dire la diminution des moyens traditionnels de contrôle) est inimaginable. Un monde artistiquement structuré n’est peut-être plus sujet à l’arbitraire du Code, mais il demeure régi par une autre loi : celle du style – et en un double sens. Ce sont d’abord les figures qui hantent les divers cercles de l’underground qui ont du style, et même du style au carré, ce que les historiens de la peinture maniériste qualifient de « stylish style ». Alors que dans la société affairée le style cherche à se faire discret, à se restreindre à quelques détails de bon ton, l’underground est soumis à un impératif inverse : pousser la mise en scène de soi jusqu’à l’extrême, éventuellement jusqu’à l’absurde. Telles sont les fameuses subcultures étudiées d’abord par Dick Hebdige, qui déjouent l’invisibilisation des groupes minorisés par le recours à des marqueurs visuels explicites ou spectaculaires.

Il est tout autant question de style pour les représentations données de la scène underground. Que l’objet de la représentation soit structurellement rétif aux usages académiques ne signifie pas que photographes ou réalisateurs s’en tiendront à l’improvisation ou à la spontanéité. Chaque créateur aborde le monde des hétérodoxes du genre, des mœurs ou de la sociabilité avec sa propre sensibilité, obéissant consciemment ou inconsciemment à un étalon précis du beau ou du saisissant. Le « pris sur le vif » lui-même est pris surtout à travers l’œil d’un artiste : qui confondrait les clichés de Mapplethorpe ou Nan Goldin avec de banales photos de famille ?

C’est ce rapport au style qui différencie l’underground des genres alternatifs dans leur expression la plus plate. Les variations sur les genres codés y sont centrales, de l’horreur à la pornographie. Mais jusque dans ces secteurs et peut-être là plus que partout ailleurs, la « politique des auteurs » prend tout son sens. Là où la norme du tout-venant sera une pure application de codes préfabriqués, dans une logique presque industrielle, les raretés chères aux amateurs de « mauvais genres » se distingueront par leur fidélité obstinée à la singularité d’un regard. Une icône de l’underground comme Bruce La Bruce est ainsi un créateur qui, pour tourner, a besoin des studios pour adultes, mais qui sait garder assez de final cut pour faire de ses films des manifestes talentueux, où toutes les formes de liberté sexuelle rejoignent un jeu tendre et caustique avec le rêve perdu de la libération politique.

Une telle démarche ne manque pas d’ambiguïtés, au moins potentielles. Il est facile de la mettre en procès au nom d’une esthétisation abusive qui normaliserait les révoltes, les assignant sur les canons les plus mainstream. Que faut-il retenir des teenagers de Larry Clark ? Qu’ils baisent, se piquent, jouent à la roulette russe au grand dam de toute l’Amérique puritaine ? Ou qu’ils sont, dans leur nudité edénique, dans un dialogue constant avec la grande tradition de la beauté juvénile, bien proche en somme des idéaux de Winckelmann et des rêves marmoréens de Canova ? De la même façon, que retiennent les nombreux admirateurs des images si crues, souvent si dures, d’Antoine d’Agata : l’étreinte violente des corps abîmés, scarifiés, ou plutôt les contrastes qui donnent à ses scènes de bordel une allure caravagesque ?

Le photographe parisien Hannibal Volkoff a tout récemment été pris à partie sur les réseaux sociaux : on lui reprochait de ne montrer, dans ses séries, que « de jeunes bourgeois blancs qui s’ennuient ». C’est vrai, ses photos les plus diffusées mettent en scène des garçons et des filles qui boivent sec, fument trop, rient beaucoup et font l’amour à plusieurs dans de beaux appartements. Il se trouve pendant qu’il documente aussi, en un autre versant de son travail, les soirées d’hommes ayant passé depuis longtemps l’âge d’être mannequins et dont les instruments de jouissance sont les chaînes et les clous... Mais, comme il le faisait observer lui-même avec acuité, « ces photos-là, qui a envie de les voir ? ».

À l’inverse, on peut être troublé par la fréquente déconnexion entre la charge authentiquement anti-sociale de certaines œuvres et la forme adoptée, à mille lieues de toute avant-garde. Le cinéma italien offrirait de beaux exemples. Ultimo tango a Parigi (1972) de Bernardo Bertolucci est un film troublant sur le désir, mais un film opératique qui n’a rien d’expérimental, tout comme plus tard La Luna (1979) sur le désir incestueux. À la même époque, le Français Joël Séria réalise Marie-poupée (1976) qui met en scène le désir fétichisé d’un homme pour les très jeunes filles, mais sur un mode classique qui ferait presque oublier l’audace du scénario. Ces récits potentiellement scandaleux, ouvrant vers de véritables hétérotopies amoureuses, ne portent pas la moindre marque de l’underground. Il en irait de même dans bien des vies... Qui se moque vraiment de la norme ? L’académicienne Marguerite Yourcenar, au style si parfait, qui vécut pendant des décennies, à Petite-Plaisance, avec sa fiancée ? Ou le petit couple punk, qui vit dans un squat et prend de la coke, mais comme on prendrait un diabolo grenadine et en se tenant sagement par la main ? Les tatouages, les piercings et le cuir ne font pas tout.

Aucune corrélation mécanique, par conséquent, entre underground et transgression générale. Les cercles qui affichent avec le plus d’ostentation leur allergie aux codes reçus peuvent les reproduire, à leur insu ou délibérément, sous le masque d’une provocation pas toujours libératrice (et qui peut jouir de ne pas l’être). C’est l’ambiguïté voulue, assumée, du SM : libérer entièrement le plaisir au gré de scénarios dont le pivot est la domination. Qu’il puisse y avoir des femmes dominatrices aussi bien que des maîtres hommes ne change pas grand-chose à l’exaltation théâtralisée d’un rapport entre les sexes rétifs à ce qui reste sans doute leur ultime provocation, l’utopie véritable : une complicité joyeuse, ayant étouffé jusqu’à la dernière trace de hiérarchie.

Pendant ce temps, des modes de vie nouveaux peuvent s’inventer ailleurs, sans bruit, mais avec une vraie radicalité. N’est-ce pas le sens des photographies récentes de Ryan McGinley qui, dans une nature lumineuse, montrent aussi bien des corps minces et gracieux que des corps hors-normes par leur masse, leur pubescence, leurs tatouages... La cohabitation heureuse du canonique et du non-conforme, la subversion des frontières entre le beau et l’excessif, le soigné et le négligé, cassent les schémas reçus.

Jouer avec la norme est peut-être, en somme, plus productif que de la renverser « tout bêtement », comme on dit. Les défenseurs les plus acharnés de l’ordre moral l’ont bien compris. Les fanatiques de la censure qui, avec la complicité d’un appareil d’État vichyste dans l’âme, s’emploient à faire interdire les meilleurs films contemporains ne s’en prennent pas aux festivals ou aux salles spécialisées ; ils s’en prennent à la distribution auprès du grand public, c’est-à-dire à la possibilité qu’une fille ou un garçon, quelque part, découvre qu’elle ou il peut faire autre chose de son corps ou de sa vie. De même, les chantres de la différence sexuelle et du familialisme ne défilent pas contre les lesbiennes et les gays lorsqu’ils vont danser entre filles ou entre hommes, mais bien quand ils entendent faire reconnaître par la loi, c’est-à-dire la forme la plus solennelle de la normativité, leurs droits identiques. Si le sous-sol est sans doute le lieu de tous les plaisirs, la rue reste le lieu de tous les combats.