C’est Du Jazz Latino 04

C’est du jazz latino 04
Pedro Alzuru

On débute ce programme par un événement fondateur du latin jazz, la rencontre de Dizzy Gillespie et Chano Pozo.

John Birks Gillespie dit Dizzy Gillespie, né à Cheraw (Caroline du Sud) le 21 octobre 1917 et mort le 6 janvier 1993 à Englewood (New Jersey), est un trompettiste, auteur-compositeur-interprète et chef d’orchestre de jazz américain. Il est l’un des plus importants trompettistes de l’histoire du jazz et une des figures fondatrices du style bebop et il a contribué à introduire les rythmes afro-cubains dans le jazz.

Chano Pozo (7 janvier 1915, La Havane, Cuba - 2 décembre 1948, New York, États-Unis) est un percussionniste et un compositeur cubain qui a largement contribué à la fusion du jazz et de la musique afro-cubaine. De son vrai nom Luciano “Chano” Pozo González, orphelin de mère dès l’âge de huit ans, Il était néanmoins un compositeur et un percussionniste inspiré. Initié aux rythmes traditionnels religieux de la société secrète de l’Abakua, il fait irruption dans le monde du jazz à New York au début des années 1940. Introduit par Mario Bauzá, il joue au sein des formations de Dizzy Gillespie ou Charlie Parker avec qui il fusionne le jazz et les rythmes afro-cubains au travers de thèmes devenus célèbres, comme Manteca, Blen Blen Blen, Tin tin deo…

Manteca (Lard) est l’un des premiers airs fondateurs du jazz afro-cubain. Co-écrit par Dizzy Gillespie, Chano Pozo et Gil Fuller en 1947, il est parmi les plus célèbres des enregistrements de Gillespie (avec le précédent Night in Tunisia) et est "l’un des disques les plus importants jamais réalisés aux États-Unis", selon Gary Giddins du Village Voice, Manteca est le premier morceau rythmiquement basé sur le clave à devenir un standard du jazz.

Ces deux musiciens ont participé à un concert historique le 29 septembre 1947 au Carnegie Hall de New York, historique non pas parce que quelqu’un l’a décrété ainsi mais à cause de ses conséquences dans l’histoire à la fois du jazz et du latin jazz, de la culture musicale, de la culture en général depuis lors. Dans cet événement se cristallisent une série d’autres événements, rencontres, rapprochements qui se produisaient simultanément dans divers lieux, à New York et dans d’autres villes de la côte Est, mais aussi sur la côte Ouest, à La Havane et dans d’autres villes des Caraïbes et d’Amérique latine. Ce concert est au centre d’une collaboration d’à peine quinze mois - celle de Gillespie et Pozo - qui symbolise la rencontre entre musiciens afro-américains du Nord et du Sud.

Mais les choses sont plus complexes, dès le début, sans que cette rencontre et ces personnages ne cessent d’être centraux, s’ils sont le symbole de quelque chose, c’est d’une rencontre qui commence bien plus tôt. Il faut souligner, par exemple, qu’à l’époque, l’orchestre de Duke Ellington avait la présence du tromboniste et compositeur portoricain Juan Tizol depuis 1930, arrivé à New York en provenance de Porto Rico une décennie plus tôt, compositeur parmi d’autres morceaux de Caravan et Pérdido, généralement attribués à Ellington, morceaux qui sont finalement devenus des standards du jazz et du latin jazz. Rencontre qui se prolonge jusqu’à aujourd’hui et qui n’a aucun signe d’affaiblissement, au contraire, s’étend de plus en plus.

S’il fallait à l’époque parler de Cu-bop, c’est-à-dire de la fusion entre le Be-bop développé par Gillespie et d’autres musiciens nord-américains avec la musique cubaine, aujourd’hui ce serait limité, c’est pourquoi le terme jazz latino (latin jazz, jazz latin) s’est imposée parce qu’elle définit correctement le phénomène, la fusion entre jazz et musiques latines, au sens le plus large que l’on puisse donner aux deux genres.

A tel point qu’à la lumière des recherches sur l’origine du jazz à la Nouvelle-Orléans à la fin du 19e siècle et au début du 20e, il faudrait dire que le jazz est né métis. La rencontre de la multiplicité, avec tout et la prédominance des éléments d’origine africaine, c’est ce qui se vérifie. Cette ville, et l’ensemble de l’État de Louisiane, avaient été sous domination espagnole, puis française et finalement devenue une partie des États-Unis, tels que nous les connaissons aujourd’hui, mais a également reçu des migrations constantes des pays des Caraïbes, déjà en soi archipel de la diversité, et de toute l’Amérique, l’Europe, l’Asie.

On peut en dire autant du jazz latino, peut-être avec plus de raison, si le jazz a eu, dès le début, une "touche hispanique" tel était le conseil que Jelly Roll Morton -l’un des créateurs du jazz- donné à ses musiciens et élèves, que dire du jazz latino, rencontre de musiciens et de public de toutes origines dans le New York des années quarante du XXe siècle.

La base rythmique d’un groupe de latin jazz est constituée de la conga ou tumbadora, des bongos et des timbales, instruments afro-cubains, sans oublier les maracas, la clave, le marimba, la cloche, la caisse, etc. Mais aujourd’hui, et depuis les années ‘40, on trouve de magnifiques congueros, bongoseros et timbaleros d’autres origines ; Toute la richesse des percussions afro-américaines, portoricaines, dominicaines, vénézuéliennes, colombiennes, etc., existe et s’ajoute progressivement au latin jazz. D’autre part, la richesse du latin jazz ne se limite pas aux percussions, ses interprètes excellent dans tous les instruments. Pour autant, le latin jazz naît de la rencontre de la diversité et s’en nourrit.

Depuis les années 1930, probablement avant, les chansons latino-américaines ont commencé à être entendues aux États-Unis, la chanson pregón cubain El Manisero (The peanuts vendor, Le marchand de cacahuètes), avec l’orchestre Don Azpiazu et interprétée par Antonio Machín, a été le premier grand succès. Dans ce contexte, bon nombre de musiciens latins tentent leur chance dans la Big Apple, parmi eux Mario Bauzá, engagé par l’orchestre « Cab » Calloway en 1939. Joue de la clarinette, de la trompette et devient arrangeur de l’orchestre, c’est grâce à lui que le joueur de bongo « Mulatón » Rodríguez et le jeune trompettiste « Dizzy » Gillespie y sont entrés. Un an plus tôt, Gillespie avait déjà été initié aux rythmes cubains et à la clave lors de sa rencontre avec le flûtiste Alberto Socarrás, avec qui il a joué au Savoy Ballroom. La présence de ces trois musiciens sera notée dans les enregistrements de l’orchestre de Calloway entre 1938 et 1940.

Presque simultanément, au milieu de 1940, Machito, le beau-frère de Bauzá, quitte l’orchestre Siboney avec le désir de former son propre groupe. La même année, il fait ses débuts à New York avec un groupe de dix musiciens. Bauzá quitte l’orchestre de Calloway pour rejoindre celui de Machito et, en tant qu’arrangeur de l’orchestre, introduit des changements tels que l’embauche de jazzmen américains comme le saxophoniste Freddie Skerritt et le trompettiste Bobby Woodlen.

Le groupe, ainsi formé, joue pour la première fois le 3 décembre 1940 au Park Palace sur la 5e Avenue, Gillespie fait partie des spectateurs réguliers du club. Quelques années plus tard, en 1946, le joueur de conga Diego Iborra et son ami, le joueur de bongó Billy Alvarez, quittent l’orchestre avec lequel ils jouaient en Californie et partent pour New York, aussi vite qu’ils le peuvent ils assistent au Three Deuces, le club où Bird et Dizzy réinventaient le jazz avec le be-bop, les deux percussionnistes expriment leur désir d’intégration et sont invités aux jam-sessions par les deux jazzmen. Al Haig, Max Roach et Curley Russell rejoignent également le groupe, les jam-sessions se produisent sur plusieurs nuits. Ainsi commence ou s’intensifie le rapprochement entre ces musiciens insérés dans des traditions différentes, mais avec l’intuition d’être à l’origine d’une autre.

Au milieu de ce mouvement, Dizzy demande à Bauzá de recommander un autre percussionniste et il lui présente Chano Pozo, qui venait d’arriver à New York au début de 1947, accompagnant Miguelito Valdez, avec le prestige qu’il a apporté de La Havane, de percussionniste exceptionnel et compositeur qui, sans connaissances musicales théoriques, est contraint de demander à d’autres de transcrire ses compositions.

La rencontre est historique. Chano apporte une maîtrise inconnue avec la conga. Les musiciens noirs nord-américains avaient perdu la musique et les instruments de leurs ancêtres, interdits par leurs maîtres esclavagistes, les performances de Chano et d’autres percussionnistes touchaient cette sensibilité perdue. La rencontre n’a pas été facile mais les mois qui suivent vont changer l’histoire de la musique américaine. Les conceptions rythmiques n’étaient pas immédiatement compatibles, ils ont dû s’immerger dans leurs profondes racines africaines communes jusqu’à atteindre l’accouplement, l’accord, l’interpénétration.

Pour cette raison, le 29 septembre 1947, Carnegie Hall fut le théâtre d’un concert transcendant, et, pour Gillespie, Pozo a fait une contribution décisive. Un autre concert au Carnegie Hall le 22 décembre, le 27 décembre au Town Hall. Le triomphe à New York est suivi du voyage en Europe, les concerts à Paris, les 20, 22 et 28 février 1948, la tournée se poursuit à Lyon et Marseille. De retour aux États-Unis, la collaboration entre les deux musiciens se poursuit, avec des concerts non seulement à New York, Pasadena, Chicago, les concerts au Royal Roost de New York les 2 et 23 octobre 1948 sont retransmis par radio. Le 2 décembre, Chano Pozo est assassiné.

Cette fin tragique (que serait devenue la collaboration Gillespie-Pozo si celui-ci aurait continué en vie ?), est cependant suivie d’une dynastie de joueurs de conga qui va marquer l’histoire du jazz latino. De joueurs de bongos, de joueurs de timbales, mais aussi de virtuoses d’autres instruments, pianistes, trompettistes, saxophones, marimbas, etc. ; Des Cubains, des Nord-Américains, des Portoricains, des Dominicains, des Vénézuéliens, de toute l’Amérique latine, des endroits les plus inattendus du monde, des musiciens tombés amoureux du latin jazz, dont nous essaierons de faire connaissance tout au long de notre programme.

Nous nous tournons précisément vers un autre grand joueur de conga, qui prolonge avec créativité la tradition commencée par Pozo.

Ramón "Mongo" Santamaría Rodríguez (7 avril 1917 - 1er février 2003) était un percussionniste et chef d’orchestre cubain qui a passé la majeure partie de sa carrière aux États-Unis, il s’installa a Nueva York en 1948. Participe à l’orchestre Machito, puis à celui de Tito Puente, aussi avec le pianiste anglais Georges Shearing, mais sa collaboration la plus importante a été celle avec Cal Tjader. Principalement batteur de conga, Santamaría était une figure de proue des engouements pour la danse pachanga et boogaloo des années 1960. Son plus grand succès a été son interprétation de Watermelon Man de Herbie Hancock, qui a été intronisé au Grammy Hall of Fame en 1998. À partir des années 1970, il a enregistré principalement de la salsa et du latin jazz.

Mongo a appris à jouer des congas en tant que musicien amateur de rumba dans les rues de La Havane. Il a ensuite appris les bongos de Clemente "Chicho" Piquero et a tourné avec divers groupes à succès tels que les Lecuona Cuban Boys et la Sonora Matancera. En 1950, il s’installe à New York, où il devient le conguero de Tito Puente et en 1957, il rejoint le groupe de Cal Tjader. Il a ensuite formé sa propre charanga, tout en enregistrant certains des premiers albums de musique de rumba et de santería. À la fin de la décennie, il avait son premier tube de pachanga, Para ti. Il devient ensuite un pionnier du boogaloo avec "Watermelon Man" et signe plus tard des contrats de disques avec Columbia, Atlantic et Fania. Il a collaboré avec des artistes de salsa et est devenu membre des Fania All-Stars, présentant souvent ses solos de conga « contre » Ray Barretto.

Nous avons écouté deux congueros jusqu’ici, Pozo le pionnier, Santamarίa, contemporain d’autres grands de la conga comme Ray Barretto, son rival et ami dans la Fania. Les deux premiers cubains, le troisième nuyorican. Passons maintenant à un timbalero, également nuyorican.

Tito Puente (de son vrai nom Ernesto Antonio Puente Jr.), né à New York le 20 avril 1923 et mort à New York le 1er juin 2000, très populaire et prolifique (plus de cent albums) de musique latine. Il est surnommé « El Rey Del Timbal » (le roi des timbals). Il était un musicien, auteur-compositeur, chef d’orchestre et producteur de disques américain d’origine portoricaine. Il est surtout connu pour ses compositions de mambo et de jazz latino orientées vers la danse qui ont duré plus de 50 ans de carrière. Sa chanson la plus célèbre est "Oye como va".

Lui et sa musique apparaissent dans de nombreux films tels que The Mambo Kings et Calle 54 de Fernando Trueba. Il a joué dans plusieurs émissions de télévision, dont Sésame Street et l’épisode en deux parties des Simpsons "Who Shot Mr. Burns ?" (Qui a tiré sur Mr. Burns ?").

La musique brésilienne est la troisième grande source de fusion du jazz latino, avec le jazz et la musique cubaine, une fusion qui, comme nous l’avons déjà souligné, s’est enrichie au fil des ans jusqu’à aujourd’hui. La douceur de la musique brésilienne, sa richesse rythmique et mélodique, ont contribué non seulement au jazz latin, mais aussi au jazz et à la musique populaire en général. La Bande Mantiqueira n’en est qu’un exemple.

Le Bande Mantiqueira a été formé en 1991, à l’initiative du clarinettiste, saxophoniste, compositeur et arrangeur Nailor Azevedo "Proveta", et intégré par d’autres musiciens qui aspiraient également à une langue qui exprime le brésilien dans la manière d’interpréter sa musique. Le groupe a commencé à jouer dans des bars de São Paulo et a enregistré des performances à Lisbonne, Porto, au Free Jazz Festival, à Rio de Janeiro et aux États-Unis. Parmi ses albums : Aldeia 1996 (nominé aux Grammy Awards en 1998), Bixiga 2000, Banda Mantiqueira - Orquestra Sinfônica Do Estado De São Paulo 2003, Banda Mantiqueira – OSESP - Luciana Souza 2005, Terra Amantiquira 2005, Banda Mantiqueira - OSESP/John Neschling - Mônica Salmaso 2007.

Passons maintenant aux musiciens, créateurs et interprètes, nord-américains de latin jazz, Lee Conrad Herwig III et Roy Anthony Hargrove, pour ne nommer que les deux qui sont avec nous aujourd’hui.

De son nom de naissance Lee Conrad Herwig III, né le 1er novembre 1959, Lawton, Oklahoma, États-Unis. Genres Jazz. Instruments Trombone. Actif des années 1980 à aujourd’hui, pour les labels Ken, Half Note, Criss Cross. Herwig a commencé sa carrière dans le groupe de Clark Terry au début des années 1980 et a été un membre en vedette dans le Joe Henderson Sextet, le Septet et le Big Band de Tom Harrell et le Joe Lovano Nonet. Il joue et enregistre également avec La Perfecta II d’Eddie Palmieri et l’Afro-Caribbean Jazz Octet, le 3 + 3 de Michel Camilo, le Mingus Big Band (souvent en tant que directeur musical), et a été arrangeur du Live at the Tokyo Blue Note, 2007, nominé aux Grammy Awards, le Jon Faddis Jazz Orchestra, et la Jeff "Tain" Watts Family Reunion Band, entre autres.

Roy Anthony Hargrove, né le 16 octobre 1969 Waco, Texas, États-Unis, décédé le 2 novembre 2018 (à l’âge de 49 ans), New York City, était un musicien et compositeur de jazz américain dont les principaux instruments étaient la trompette et le bugle. Il a acquis une renommée mondiale après avoir remporté deux Grammy Awards pour différents styles de jazz en 1998 et en 2002. Hargrove a principalement joué dans le style hard bop pour la majorité de ses albums, mais avait également un penchant pour l’exploration et la collaboration entre les genres d’artistes hip hop, soul, R&B, rock alternatif et latin jazz.

Passons à l’un des meilleurs joueurs de conga aujourd’hui, le portoricain Giovanni Hidalgo, né le 22 novembre 1963 à San Juan, Porto Rico. Musicien, éducateur, qui peut se déplacer entre les genres du jazz latino, des musiques du monde, avec sa conga et d’autres instruments de percussion.

Hidalgo est né à San Juan, Porto Rico en 1963, où il a fait ses études primaires. Son grand-père était musicien et son père, José Manuel Hidalgo "Mañengue", était un joueur de conga renommé. Hidalgo a été élevé dans une maison entourée de tambours, de bongos, de congas et de timbales. Pour son huitième anniversaire, il a reçu une conga qui a été faite à la main par son père. En tant que jeune enfant, il a pratiqué et développé ses compétences sur la conga et sur d’autres instruments dans sa maison.

Hidalgo a auditionné et a été embauché par la Batacumbele Band en 1980. En 1981, il a voyagé avec le groupe à Cuba, où il a rencontré le musicien José Luis Quintana, alias « Changuito ». Ils ont créé un style de rythme, le songo, qui s’est ajouté à la profusion des rythmes crées par les musiciens cubains et portoricains, cet fois-ci ensembles.

Passons, une fois de plus, a la légende nuyoriqueña du jazz latino, Eddie Palmieri, dans cette opportunité dans sa collaboration avec le trompettiste étatsunien Brian Lynch.

Eddie Palmieri, né le 15 décembre 1936 à New York, États-Unis. Musicien, chef d’orchestre, compositeur, avec son piano d’instrument, Maestro soit dans le jazz latino que dans la salsa. Ses années d’activité, de 1955 à aujourd’hui, et ses hits avec les étiquettes : Fania, Alegre, Tico, RMM, Concord Picante, font de lui une véritable institution.

Brian Lynch (12 septembre 1956, Urbana, Illinois) est un trompettiste de jazz primé à plusieurs Grammy Awards. Il a été membre du groupe de jazz afro-caribéen d’Eddie Palmieri et a dirigé le projet Latin Side of Miles avec le tromboniste Conrad Herwig. Le 11 février 2007, Brian Lynch et Eddie Palmieri ont remporté le Grammy Award du meilleur album de latin jazz pour Simpático lors de la 49e cérémonie annuelle des Grammy Awards à Los Angeles.

Le 27 janvier 2020, Brian Lynch et le Brian Lynch Big Band ont remporté le Grammy Award du meilleur album de grand ensemble de jazz pour l’album The Omni-American Book Club. Il faut souligner que ce dernier album a été primé dans la catégorie de grand ensemble de jazz, et non pas du latin jazz, malgré l’importante présence dans celui-ci de cette composante. A notre façon de voir cela constitue une légitimation explicite du jazz latino, un genre qui comprend plusieurs tendances, qui peut aller du morceau pour satisfaire au danseur de la fête populaire à la pièce académique, qui peut convaincre et séduire au plus exigeant des jurys, en passant par les clins d’œil au pop, au rock, a la techno, aux genres ethniques, etc.

Nous terminons aujourd’hui avec un autre joueur de conga nuyorican, qui illustre bien ce que nous venons de dire. Sammy Figueroa, né le 16 novembre 1948 (72 ans), The Bronx, New York, États-Unis. Il maitrise les genres du jazz, jazz afro-cubain, latin jazz, world fusion, jazz fusion, soul, funk, disco, en tant que percussionniste. Années actives de 1967 à aujourd’hui. Artistes associés Sammy Figueroa & His Latin Jazz Explosion. À 18 ans, il rejoint le groupe du bassiste Bobby Valentín et codirige également le groupe de fusion brésilien / latin Raíces.
En tant que leader ou coleader a publié : Talisman 2014, avec Glaucia Nasser, Memory of Water 2015, Imaginary World 2015, avec Sammy Figueroa et son explosion de jazz latin, And Sammy Walked In 2006, The Magicien 2007, Urban Nature 2011. En tant qu’accompagnateur il a partagé la scène avec les figures les plus reconnues du jazz et du rock.

En tant que l’un des principaux percussionnistes de la musique, il a joué sur d’innombrables disques et est bien connu pour sa polyvalence dans une multitude de styles musicaux. En plus de jouer avec certaines des plus grandes stars de la pop mondiale, telles que David Bowie, Chaka Khan et Mariah Carey, Sammy a également joué avec une multitude d’artistes de jazz distingués, dont Miles Davis, Sonny Rollins, Quincy Jones, George Benson, et beaucoup d’autres.

Lorsque Sammy joue des percussions, il raconte une histoire, créant une conversation ludique avec d’autres musiciens et emmenant l’auditeur dans un voyage musical. En tant que l’un des plus grands congueros, il est actuellement considéré comme le candidat le plus susceptible d’hériter des manteaux de Mongo Santamarίa et Ray Barretto.

Sammy Figueroa est né dans le Bronx et a grandi à Porto Rico, le fils du chanteur romantique Charlie Figueroa. Après de nombreuses années en tant que percussionniste numéro un de New York, en 2001, Sammy a déménagé dans le sud de la Floride. C’est là que Sammy a découvert un riche trésor d’étonnants virtuoses du jazz latin de Cuba, du Venezuela, du Brésil, de Colombie et d’Argentine, et a été inspiré pour trouver sa voix en tant qu’artiste solo. Former son groupe avec les meilleurs joueurs de la ville, Sammy Figueroa and His Latin Jazz Explosion, et faire leurs débuts au Hollywood Jazz Festival et depuis lors, il n’a jamais regardé en arrière.

Vu la diversité que l’on a, presque inévitablement, dans chacun de ces épisodes, que ce soit de style, d’origine, de nationalité, de rapport avec d’autres genres musicaux, etc., il faut revenir sur le sujet. Il en sera probablement ainsi dans les prochains épisodes, il est donc préférable d’en parler maintenant et franchement.

Pour la majorité des Cubains - tout cela dit sans statistiques, bien sûr - dire latin jazz et dire salsa, c’est dire musique cubaine, cette opinion peut même être commune aussi bien à la diaspora provoquée par la révolution dans l’île, à partir de l’année 1959, comme ceux qui sont restés sur l’île, volontairement ou de force. Seulement que dans chaque cas le nationalisme est délocalisé, pour le premier c’est la musique cubaine qui a « quitté Cuba », pour le second c’est la musique cubaine qui est restée sur l’île.

Cette opinion est également partagée par des personnes d’autres origines, amatrices de musique cubaine. L’opinion est également bifurquée entre eux, les partisans de la révolution auront tendance à dire que le latin jazz et la salsa sont de la musique cubaine, faite par les cubains qui sont restés ; les opposants à la révolution auront tendance à dire que le latin jazz et la salsa c’est de la musique cubaine de la diaspora.

Aussi vrai que puisse être cet avis pour les fans, il reste empreint de nationalisme et de chauvinisme. Ce qu’on appelle aujourd’hui jazz latino et salsa depuis ses tout débuts, la décennie prodigieuse des années quarante à New York et à La Havane, était déjà bien mélangé, il suffit de rappeler que Los Afrocubans, le groupe de Machito et Bauzá, « Dans Ia première version de l’orchestre, il n’y avait que trois musiciens américains, il y avait des juifs, des italiens, des philippins… Puis les irlandais, les portoricains, les panaméens, les dominicains sont arrivés… » (Caliente, Luc Delannoy) et l’événement salsa, deux décennies plus tard, confirme cette diversité. Ce dilemme est partagé par le jazz, le latin jazz et la culture occidentale en général, tant il se mondialise il se transforme, il reçoit aussi des influences de partout.

Tout comme ceux qui sont restés, ont fait de haut-parleur du lίder màximo et ont appelé ceux qui sont partis "gusanos" (vers), ceux qui sont partis ont nommé ceux qui sont restés "peste communiste", et ce qui s’est passé dans les deux communautés n’a pas cessé de se produire entre les musiciens. Heureusement, cette musique fait des miracles, il y a le témoignage de la rencontre des musiciens « qui sont restés » et de ceux « qui sont partis » pour montrer que face aux politiques les plus tenaces qui cherchent à diviser, avec intelligence et sensibilité, l’union peut l’emporter.

Aujourd’hui l’art s’élargit, cela a ses avantages et ses inconvénients, mais s’y plonger dépasse les limites de cette présentation. Et les genres de la salsa et du latin jazz ne font pas exception, ils s’élargissent également.

Nous avons avancé, dans une présentation précédente, que le latin jazz a le potentiel de fédérer, uniquement musicalement bien sûr, tout le continent et au-delà, il y a des musiciens de latin jazz sur tous les continents. On souhaite que quelque chose de similaire se produise dans le domaine politique. New York et Miami sont devenues des foyers de salsa et de latin jazz car elles ont facilité la rencontre des musiciens et des communautés migrantes latino-américaines, même dans des conditions précaires. Un phénomène similaire est à l’origine du jazz dans la Nouvelle-Orléans du XIXe siècle.

Les décennies des années 40 et 50 ont été prodigieuses en jazz et à l’origine du latin jazz, par la suite cette musique était considérée par la révolution comme "la musique de l’empire", Paquito de Rivera en témoigne dans une interview et c’est même reconnu par un ancien ministre de la culture du régime cubain. C’est pourquoi la diaspora ne s’est pas arrêtée et celle des musiciens non plus, avec tout et « l’avantage » que peut signifier le changement de politique du régime en « reconnaissant » la musique populaire.

Si l’on peut parler de quelque chose comme le latin jazz aujourd’hui, c’est parce que la sensibilité des musiciens, leurs rencontres, leurs accords, le processus progressif et parfois douloureux de création d’une nouvelle tradition à partir de traditions antérieures, s’est imposée aux politiques, explicites ou non, qui séparent les peuples, les enfermant dans leurs sujétions ethniques, nationalistes, idéologiques. Loin de la peur de la "musique de l’empire", elle a permis, au contraire, que ces traditions musicales ethniques, nationales, locales transcendent leurs lieux d’origine et entrent en dialogue dans la jam session, dans la descarga.