Accélération de la spirale — II/II

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Werner Lambersy distingue trois types de textes dans son œuvre ou si l’on veut trois manières d’écrire. Il y a les textes très brefs, des sortes de Haïku sans la rigueur formelle. Il y a les textes longs, portés par des phrases d’une respiration ample. Il y a enfin les textes jetés sur le papier quand tout le reste le désespère. Ceux-là, en prise directe sur la réalité, traduisent le quotidien et brassent les effluves du jour.

À ce classement formel en répond un autre. Il relève d’une méditation profonde sur les enjeux non seulement de l’écriture mais de la place de l’homme dans un monde en cavale vers son propre anéantissement.

Il faudrait en fait poser la question à l’envers. Quelles sont les figures obligées ou si l’on veut le programme implicite voire explicite de la gouvernance planétaire quand à l’élaboration de l’homme socialement intégré ? Il doit être obéissant, se contenter d’être lui-même, une sorte de moi minuscule réduit aux acquêts et trouvant dans les échos d’un je décliné en mille versions semblablement différentes sur les écrans des médias, les accomplissement schématiques auxquels sa vie de misère ne lui laisse pas l’accès. Il doit boire les images comme si elles étaient la vérité, mais pas n’importe quelles images, celles que d’autres préparent pour lui et lui donnent à consommer sur les écrans éternellement connectés pour lui sur tous les toits de la planète. Il doit accepter comme version de l’histoire, de la sienne comme individu et comme élément de l’espèce celles que lui resservent depuis quelques millénaires, les religions, les morales et les polices. Il est le personnage contradictoire, fils d’un dieu qu’il ne verra jamais et devant se résigner à n’être qu’à peine le fils de ses parents. Enfin, la connaissance qu’il développe du monde qui l’entoure comme de son monde intérieur est basée sur des actes réflexes qui lui interdisent l’accès à des vérités qu’il pourrait vérifier par lui-même.

C’est d’une certaine manière à un processus d’analyse et de renversement constants de ces figures de l’enfermement subjectif que les artistes les plus ambitieux et les plus novateurs du XXe siècle se sont pour l’essentiel consacrés.

Il n’est donc pas étonnant de trouver des parallèles entre tel poète et tel artiste vidéaste, entre tel peintre et tel musicien, entre tel penseur et tel romancier. Il y en a beaucoup dans le siècle, mais ils ne sont pas légion hors du panthéon de la gloire jetable.

Werner Lambersy fait partie de ce clan planétaire et discret, opiniâtre et inventif qui n’a cessé de contredire les tentations morbides de l’époque par des vers dans lesquels la vie explose et se rend indéfiniment insaisissable par les fourches caudines de l’ordre.

C’est pourquoi aussi bien les lectures que les voyages les amitiés réelles que les complicités littéraires, les combats vitaux que les procédures souterraines participent à l’alchimie si particulière de son œuvre et permettent de dessiner les courbures de sa psychogéographie intime. L’Afrique lui a apporté la beauté du cri contre l’injustice. L’Allemagne, la douleur du contradictoire. Le Québec, la grandeur du pays. L’Inde, le secret du secret.

Et puis il y a les parentés absolues, ces parallèles qui ne cessent de se rejoindre justement dans les mots des uns et des autres sans que l’on puisse dire qu’ils appartiendraient plus à l’un qu’aux autres mais bien à tous et qui permettent de comprendre les enjeux non d’une œuvre mais d’un siècle, et en tout cas ceux d’une mutation profonde.

Ainsi en va-t-il avec Lokenath Bhattacharya qui comme lui a fourbi les armes pour l’affrontement de la vie. Il a dit qu’au petit moi qui rumine ses perversités, la poésie oppose un corps en proie au monde. Qu’à la fascination pour les images faites par d’autres et crachées par les écrans de la misère, la poésie répond par un arsenal de visions divines, humaines, animales, étranges et étrangères. Que pour déchirer ces récits qui trament de l’ennui pour combler l’ennui, il faut utiliser le scalpel des mots, leur danse de vie et de mort sur la chair des évidences, et tracer de leur acier imputrescible des vérités inacceptable sur les peaux de l’amour. Que pour renverser la puissance accablante du mensonge, il faut accepter de vivre sa vie entière à construire des châteaux de sable et de cartes dans les plis de l’oubli.

Écoutons-le un instant. « Le corps est un temple, le divin reste éveillé. Le vent de la tempête fait de tout tes atomes. Pourquoi devrais-tu t’inquiéter ? » « Nous sommes juste à la fin d’une phrase, dressés, debout, construisant notre ligne, cette chambre, notre maison – qui est poussière de la route, autre forme du vide. C’est l’orage, regarde ! Les mots sont déjà venus, ou ils sont encore là, ou ils viendront bientôt. Images. Sens dessus dessous. »

Fiction générale ou petite physique du déchet

La poésie est un combat ou une lutte au sens où l’on parle de combat amoureux ou de lutte amoureuse. C’est aussi beau et aussi dangereux que cela peut être tragique et magique. Mais avant de livrer le combat avec l’autre, il faut le livrer avec soi contre soi.

C’est une rengaine peu partagée par les thuriféraires et les commissaires des littératures officielles. C’est le fondement absolu de toute œuvre qui entend passer le seuil du mystère.

Le seuil du mystère se situe dans cette zone improbable qui en séparant les deux faces du mot déchire les certitudes de celui à travers qui ils passent. C’est à cela qu’il faut faire face. Ce combat est invisible à l’œil nu et seuls les poèmes en témoignent. Cela peut être ou devenir le combat de chacun. Mais qui choisira de le mener sachant qu’il n’y a ni médaille, ni honneurs, mais douleur et chant comme uniques récompenses ?

Il y a aussi un autre enjeu, celui qui fait partie de toute démarche spirituelle, la transformation de soi ou l’affirmation de son existence comme vecteur unique du réel.

« La seule attitude digne d’un homme supérieur, c’est de persister tenacement dans une activité qu’il sait inutile, respecter une discipline, qu’il sait stérile, et s’en tenir à des normes de pensée, philosophique et métaphysique, dont l’importance lui apparaît totalement nulle. »

Il y a peu de déclaration aussi radicale et aussi exacte que celle de Fernando Pessoa au paragraphe 98 de son Livre de l’intranquillité. Elle concerne chaque homme en tant qu’il a affaire à la langue et le poète en ceci qu’il sait son activité aussi inutile qu’essentielle, puisqu’elle porte finalement sur la survie de l’homme dans et par la langue.

Pourtant, durant l’autre moitié du XXe siècle, il a fallu donner à cette position d’existence un accent sensiblement nouveau. En effet, s’il était assez aisé de comprendre que le sujet était une fiction, il devenait urgent de réaffirmer celle-ci sur un mode essentiel. Car la fiction était devenue entre-temps le moyen par lequel une certaine figure du sujet était transformée en norme et les autres renvoyées aux portes de l’oubli. La fiction servit et sert encore de masque à la fiction. Elle a subi le sort de tous les mots qui ont été soit affadis, vidés même de leur substance, soit dédoublés, au point de finir par fonctionner comme des automates soumis aux ordres d’esprits lâches et avides de puissance, de pouvoir.

Ainsi a-t-on vu dans tous les secteurs de l’art, se développer des pratiques qui allèrent chercher ailleurs que dans les fastes de la culture officielle, les éléments d’une poétique contemporaine. La poésie de Werner Lambersy a creusé son sillon dans cette terre-là.

Comme les autres artistes, il n’avait qu’un corps pour penser le monde. Et avoir un corps, être corps, être le corps, c’était non seulement vivre et penser, mais c’était cela être un homme supérieur au sens où en parle Pessoa. Et de même que Pessoa a trouvé la trame de son œuvre dans les jeux de lumière qui ourlaient le Tage et les rues de Lisbonne, Werner Lambersy a trouvé les thèmes essentiels de son œuvre sur les chemins de la vie, du voyage, des femmes, du vin et de toutes ces choses de rien qui témoignent de l’infinie beauté des choses comme des drames sans fin que le hasard engendre. Il a regardé ce qui vient, ce qui passe et ce qui reste, mais il a pu le faire parce qu’il a été à la fois celui qui est, celui qui vient et celui qui revient.

Ainsi voit-on se former sous nos yeux une stratification qui n’est plus celle des trois types de textes, courts, longs et désespérés qu’il évoquait, mais une stratification plus complexe. Le corps est premier, mais il l’est comme puissance double, voix émettrice et chambre d’écho des voix du monde et de la voix sans nom. Sentir, boire, manger, faire l’amour sont des activités absolument poétiques en ce qu’elles relèvent de l’élan vital qui fait la vie plus forte que le silence de tout dans le vide quantique de l’univers.

Dieu, car il faut bien une fois en prononcer le nom, est nulle part et partout. Bien sûr il n’existe pas, mais il est, au cœur du chant humain, l’envers des paroles et la source de la voix. Il est aussi la voix, unique et dissemblable. Il n’est rien d’autre et sans doute même cela, il faut l’entendre comme une métaphore, comme un aveu, comme un cri.

Le cosmos lui est partout. Il est à chaque endroit du monde, dans le coin de l’œil de l’enfant comme dans le coin de nuit habité par le mendiant, dans les reflets qui changent sur la surface des eaux usées de la mort industrialisée comme entre deux mots à la consonance fratricide. Il est égal au néant et le néant reste, lui, ce qui ne se ressemble jamais, comme la miette de pain au coin des lèvres de celui qui a faim et le trou noir entre les yeux du désespoir d’amour.

Et puis il y a l’aveu inévitable que tout est fiction. Pour certains, c’est le signe d’une vérité plus vraie que celle qui rayonne dans les mots, pour d’autres, c’est le signe d’une perversion inextinguible.

Pour Werner Lambersy, cette fiction généralisée est à la fois une chance et la seule réponse possible au mensonge généralisé. En effet, elle le précède à la fois historiquement et ontologiquement et elle constitue le seul moyen d’échapper au piège mortel que le mensonge généralisé dresse sur le chemin de nos vies. L’œuvre, alors, consiste à élaborer le mensonge pour qu’il retourne à la fiction.

Vérité de l’instant, vérité de l’image

Ce n’est au fond pas un paradoxe, mais si l’on veut tenter de rapprocher l’œuvre de Werner Lambersy de celle de quelques-uns de ses contemporains, c’est moins du côté des écrivains qu’il faut se tourner, que par exemple vers certains des maîtres de l’art vidéo, comme Nam June Paik, Gary Hill ou Bill Viola par exemple.

En effet, tous ont déployé leurs images à partir d’une relation profonde à l’écriture.

Gary Hill, dans une œuvre portant le titre de Méditations (towards a remake of Sounding), filme du sable s’écoulant dans un haut-parleur d’où sort une voix parfois audible parfois non. Cette voix qui sort du haut-parleur, qui fait vibrer le sable et d’une certaine manière l’engloutit, est audible, par moments. Elle dit entre autre ceci : « une image vaut moins sans les mots / à l’intérieur des mots des voix parlent / une voix parle à travers une voix / une voix dénude une voix qui apporte des voix » et plus loin, « un millier de grains de sable / un gain de voix produit un changement apportant une voix extrêmement vieille / une voix nue repose dans le sable / des grains soi-disant de verre aiguisent une voix. »

L’art vidéo est moins un art des images seules que l’art du temps présent qui permet de repenser et de recomposer les relations entre l’image et la voix, entre le mot et la voix, entre le silence et la voix.

C’est aussi ce à quoi la poésie de Werner Lambersy se voue, faire entendre la voix dans les voix. Et elle opère pour cela d’une manière qui ressemble, dans son montage même, au travail réalisé par les grands artistes de l’art vidéo qui consiste à faire résonner l’instant de toute l’immensité du temps en faisant entrer dans cet instant une infinité d’images. La vidéo est l’art par lequel la spirale est devenue visible et audible simultanément.

Coïmbra montre mieux que tout autre livre, la manière qu’a Werner Lambersy de faire entrer dans le poème l’infinité du temps en le fragmentant en une infinité d’images, fragmentation qui a pour effet paradoxal de constituer un liant tel, que l’ensemble tient dans la mesure où ce qui se fragmente est un corps en proie à la nécessité de transformer la signification du monde.

La vidéo a ceci de particulier qu’elle peut, au contraire du film, inclure une infinité d’image dans une image. Entre le mouvement d’onde et le pixel un ballet s’opère sur l’écran qui rend possible des figures insensées. Chaque vibration de l’image est comme celle d’un neurone et la matière première qui constitue l’image est une unité d’information asignifiante qui est transformée en signification par le jeu réglé des associations, des combinaisons, des formes.

Tel un personnage sortant de l’anonymat de l’arrière monde, l’image-son de la vidéo se retrouve, à peine constituée, en train d’agir sur la signification du monde. Le poème est de cette engeance-là qui, à partir des mots pris comme unité asignifiante, leur permet de donner vie et voix à une force neuve au gré d’associations inattendues.

La vérité de l’image est une vérité de l’instant mais d’un instant tel, que, capable de recueillir en lui une infinité d’instants, il les fait devenir monde. Car, ici, chaque fragment du monde « est » littéralement le monde. Chaque reflet dans un verre ou un fleuve est l’ensemble du visible. Chaque phrase même interrompue par un coup de tonnerre est l’ensemble du dicible et donc parle par la voix de la voix.

Le principe de non-contradiction

Dans le livre qu’il consacre à l’analyse d’une vidéo de Bill Viola, The Reflecting Pool, Jean-Paul Fargier écrit ceci : « Redéfinir le temps, changer ses échelles, relativiser l’espace, approfondir la durée, déplier l’unité, chauffer la contradiction, forger la non-contradiction, diviser le moi, disperser le corps, fracturer la copie, déprécier l’original, anoblir l’objet, fracturer le goût, dissoudre le réel, griffer le vide, signer le néant… Tout ce qui trame la modernité grouille dans les eaux de The Reflecting Pool. On y voit vibrer non seulement les must de la pensée vidéo mais le nec plus ultra de la pensée moderniste qui sous-tend l’art contemporain pendant au moins trente ans. Car si The Reflecting Pool ne contient pas de symboles, il véhicule de la pensée. De le pensée en acte, de la pensée en écho, de la pensée ramassée. Et nous transporte dans la pensée. La pensée du moment, la pensée de l’étant, la pensée du temps. De la pensée vraiment ? et comment ! oui, comment ? Le principe de non-contradiction, vous voyez ? Une chose ne peut pas être elle-même et son contraire. Impossible, en réalité. Eh bien ici, ça arrive. » Et cela aussi ne cesse d’arriver dans les poèmes de Werner Lambersy.

Le principe de non-contradiction est au cœur d’une bataille pour le sens qui a traversé tout le XXe siècle. Les tenants d’une rationalité dogmatique l’ont refoulée au point d’assassiner en eux, la part du rêve. Car ce n’est pas seulement la vidéo ou le poème qui peuvent répondre avec la puissance de leur logique propre aux associations apparemment illogiques engendrées par le recours au principe de non-contradiction, c’est la pensée humaine tout entière. La rationalité n’est qu’un moment extrême du possible dans le champ infini du rêve. Et précisément, qu’une chose soit et ne soit pas en même temps, c’est cela en quoi consiste la spirale.

Pour Werner Lambersy, trois de ses textes sont comme les piliers du temple d’air et de vent, de songe et de souffre, de transparence et de nuit qu’il a construit avec sa vie.

Si le cri poussé contre toute forme de dictature semble aller de soi, c’est parce que la poésie, assumant en cela la part essentielle qui revenait autrefois aux religions, choisit, mais avec le discernement de l’occasion et non celui du dogme, la vie contre la mort, le juste contre l’injuste et le pire contre le meilleur lorsqu’il prend la forme accablante d’un contrôle de tout à chaque instant de vivre.

La poésie est avant tout plongée dans le temps. Cela implique d’accepter un écartèlement volontaire de ses facultés et une forme de voyance sans faille. Il s’agit moins de prédire l’avenir, il est si sombre, si prévisible désormais, que de continuer à déchirer la chair mate des évidences, la platitude du mensonge pour y élever des montagnes et y faire jaillir des sources inconnues. Et ce qui remonte de ces profondeurs, prouve que la spirale du temps existe bien comme une voie effective de communication entre des durées et des temporalités incompossibles. Ce qui remonte ressemble à s’y méprendre au mythe.

Dans un livre inspiré sur Eschyle, intitulé Eschyle le grand perdant, Isamail Kadaré écrit ces phrases inattendues : « Si nous imaginons une créature extraterrestre, un être à qui, après quelques brèves informations sur notre planète, nous présenterions deux pièces, l’une antique et l’autre contemporaine, et à qui l’on demanderait ensuite de situer ces pièces dans le temps, il y a fort à parier qu’au terme de sa lecture et sur la base des informations reçues, relatives surtout à l’avance technique de l’époque C (contemporaine) sur l’époque A (antique), il désignerait la tragédie grecque comme la plus récente des deux. »

C’est à un telle conclusion que Werner Lambersy est parvenu à sa manière lorsqu’il entend que la poésie confronte mensonge, vérité et mythe et surtout lorsqu’il écrit un texte de dimension mythique pour être porté par des voix diffusées par des haut-parleurs dans un projet d’opéra acousmatique dont la musique sera écrite par Annette Vande Gorne. Œuvre résolument contemporaine dans sa forme et sa réalisation, Yawar Fiesta fera tanguer entre nos oreilles le combat de toujours entre les puissants, ces tard venus comme les appelait Nietzsche, incarnés ici dans la figure des colons occidentaux qui ont commencé de piller la planète en assassinant les peuples d’un continent, et les habitants de toujours, les pauvres pour l’éternité, ceux qui n’ont pas besoin de rien posséder sur terre pour faire de leur passage sur la peau de la pacha mama, un moment d’accord lumineusement désaccordé entre deux nuits absolues.

Et puis, il y a la vie, le grand rituel de la vie ou plutôt l’affirmation résolument intenable que la vie ne mérite d’être vécue qu’à être écartelée entre un accomplissement que l’on sait impossible mais vers lequel on ne cesse de tendre et le désir de durer en faisant de tout instant une durée et de toute durée la totalité du temps. La vie est invivable si elle n’est pas tentation incernable de la vie juste, comme le disait Robert Musil. Et pour cela dès ses premières œuvres, Werner Lambersy a choisi de donner à la vie juste la forme insensée du rituel. Ce mot peut sembler aujourd’hui l’un des plus désuets et pourtant c’est à cela que tend le poème, ritualiser l’instant pour l’ouvrir aux réseaux de signification qui l’ont rendu possible et qui en font un élément vivant, c’est-à-dire capable de durer au-delà de la mort de celui qui l’écrivit.

Le poème est donc le moyen par lequel il est possible aujourd’hui encore de faire vivre la voix, cette part du psychisme qui vient à la fois du dehors et du dedans et qui fait le corps se connaître source unique et unique réceptacle de la pensée. Le poème est en ce sens l’élément le plus actuel, le plus contemporain, le plus indécidable et le plus utile pour nous situer dans l’univers comme en nous-mêmes, car il épouse, comment l’ignorer désormais, le fonctionnement même du cerveau. N’y eût-il qu’une preuve d’une telle affirmation, on la trouverait dans ceci que le poème, du moins tel que le pratique Werner Lambersy, est une mécanique complexe qui introduit sans cesse le discontinu dans les illusions de la continuité.

Il n’y a au fond pas d’autre forme de la tyrannie que cette croyance à laquelle tous les pouvoirs de tous les temps nous obligent à déférer, que ce que l’on a conçu devrait être et rester immuable, à jamais inchangé, parce que cela serait la preuve même de la plénitude, la marque en nous de l’appartenance au divin.

Et la vie, elle, et le cerveau qui est une part d’elle, ne cessent de faire le contraire. Ils n’existent, ne fonctionnent que par un jeu incessant de ruptures, de brisures, d’écarts, bref de discontinuité dans la continuité, macro-ruptures au-delà du ciel des étoiles, micro-ruptures dans les échanges électriques et chimiques qui rendent possible l’illusion où nous sommes que voir, sentir, penser, seraient des activités continues et constantes.

Si nous recouvrons du voile de la pudeur ces évidences insoutenables, c’est aussi que la vie le veut. Elle le fait comme pour se protéger de son propre mystère, de son propre secret. Mais le poème, lui, n’est autre chose que la plongée recommencée vers ce mystère, source du vrai et du beau, source de la poésie. Werner Lambersy le sait qui écrit : « Mon seul rapport au vrai fut le poème. Mon seul rapport au beau, la contemplation du trou de souche qu’a laissé son arrachement. »