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Rodin vs Epstein

Jean-Marie Hordé — 2026-04-05T10:00:49Z

Eichmann tel que le décrit Hannah Arendt était un homme banal, médiocre. Dans un de ses romans, le romancier hongrois Maraï raconte un dîner de fête à l'époque de l'occupation allemande. Le dîner rassemble des amis anti-fascistes, sauf un, qui, à bout d'arguments pour défendre sa position, déclare : peut-être avez-vous raison, mais le fascisme, c'est fait pour les gens comme moi, sans talent.

Les violeurs de Madame Pélicot étaient sans doute de cette catégorie : médiocres et sans talent. Mais Epstein ? Un propos rapporté dit tout : les femmes, c'est comme les crevettes, on leur coupe la tête et on garde le reste. Il n'y a pas plus atroce façon de déclarer qu'il n'y a pas d'autres.
Pas de visage : pas d'autre.

Par contraste cela me fait penser à la beauté des corps auréolés d'un visage. Cela me fait penser aux splendides audaces de Marlène Dumas capable d'exposer la crudité derrière une nudité dont on ne sait plus si le visage dit la jouissance ou la mort. Il y a là une pensée, une fouille dangereuse sans doute, qui renvoie tout prédateur à l'horreur banale de sa pratique. Ou aux dessins érotiques de Rodin parmi les plus audacieux. Rodin plonge dans le corps féminin comme on se noie dans un paysage. L'attraction d'un corps, c'est rendre visible l'illimité. Le viol, c'est sa réduction au sans-tête.

Epstein ne fut certes pas un homme banal, mais ce violeur en série, par la multiplication vertigineuse de ses victimes, banalise le crime en interdisant toute identité aux victimes, identiques les unes aux autres, soumises au même « prototype », disparaissant donc sous l'unicité de leur fonction. Son vaste appartement de l'avenue Foch était, paraît-il, couvert de photos de femmes nues. C'est une passion de pornographe : aveugle.

L'artiste représente le corps et le sexe, non pour s'y arrêter dans une attitude de voyeur, mais pour plonger au cœur d'une énigme dont le sexe est le trouble ou l'effroi. Il ne coupe pas la tête de Méduse, tant il sait qu'il n'y a de Méduse qu'en lui ! Il l'emporte ! Un autre — le même ? — peint une nuque dévoilée par des cheveux noués en chignon pour présenter l'image du désir et un hommage à la beauté. La nuque ne serait-elle qu'une métaphore ?

Le violeur en série est aveugle car il ne perçoit pas l'unique au sein du multiple. « Nous exposons l'unique à la lumière du soir et elle est un secret, nous l'exposons à la lumière de son secret et elle revêtue de tendresse. » [1]

Les dessins érotiques de Rodin sont des uniques, des paysages mystérieux qui illimitent le regard. Chaque corps est le réceptacle d'une beauté qui retourne à la fiction qui l'a fait naître.

L'érotisme se déploie dans la fiction (ou le récit) qui précède la dénudation. Le pornographe — le violeur — est sans imaginaire. Il se noie dans l'abondance d'une réalité qu'il prive de la suspension du temps. Or, le désir dans le temps du ravissement suspend le temps.
C'est cela être ravi. En annulant l'unicité du corps, le criminel détruit une beauté dont il n'a pas idée. Le « génie du crime » avoue une misère de la pensée là où l'artiste dresse son désir vers un ciel habité de la lumière de son secret. Epstein, au fond, ne m'intéresse pas, seuls ses excès me disent que n'est pas saisi par l'énigme du corps qui veut. Il y faut une pensée et un abandon dont le violeur est incapable. Rodin s'abandonne à son trait.

Devant le corps ouvert, le violeur (se) ment. Il se ment car il refuse d'excéder son désir en le diminuant par la possession de l'autre-absent. Rodin retourne le paradis et le regarde bien en face ; enfer et paradis confondus.

Dire que je comprends Rodin serait prétentieux. Mais je vois dans l'abondance des dessins une bacchanale vertigineuse, une métaphysique du plaisir ou un au-delà de l'impudeur qui offre à la femme représentée l'abondance de sa propre jouissance. Rodin n'est pas spectateur, il est démiurge. Il révèle ce que l'on n'osait savoir par sa présence absente tel un Freud silencieux devant le divan.

Il y eut dans notre actualité récente R…, l'ours producteur, puis Epstein, le danseur sans tête.
Misère des prédateurs ! Misère des sans-amour. Ces hommes font de leur puissance un mur infranchissable devant le plus beau des sentiments. L'amour s'y fracasse. Ils ne connaissent pas le bonheur des frontières.
La frontière de l'autre corps pour le violeur, la frontière — politique — des autres mondes pour le tyran.

Les violeurs ont affreusement leur équivalence politique. Trump, Poutine et tant d'autres sont à la politique ce que sont les violeurs à la vie commune. Tous vivent un monde sans autres. Remarque-t-on assez cette analogie de l'horreur ? Remarque-t-on assez cette identité de la prédation politique qui viole les territoires et de la prédation sexuelle qui viole les corps ? Le crime géopolitique et le crime sexuel seraient-ils de même nature ? Bien sûr ! Passion de mort.

On connaît le goût des tyrans pour l'argent, ils se font plus discrets sur leur goût pour l'abus des corps. Encore que Trump… Ils ont en commun, ces tyrans et ces violeurs, un monde sans autres et plus encore — si je peux dire — sans art. L'art n'a de cesse d'interroger la présence autre, il ne cesse de renvoyer le voyeur à ses aveuglements et de proposer à chacun l'art de voir. Voir et non seulement regarder, c'est traverser l'image, le paysage, le visage, tout autre.
L'art ou l'inviolable présence de l'étranger. Passion de vie !
Je ne crois pas que l'artiste de génie comprenne toujours ce qu'il fait.
Il ne s'agit pas de comprendre mais d'être en face. Être en face.
Le face à face constitue la réalité du geste artistique là où le lugubre violeur reste sans vis-à-vis. L'art expose l'unique, il crée son secret.

Nous exposons l'unique, nous créons son secret…

[1] Cees Nooteboom in Philippe et les autres, folio P. 177

Image d'introduction : Étude d'un nu féminin, Auguste Rodin, 1905–8. Graphite and watercolor. Domaine Public.

Mémoire/Bruit

Frédéric Acquaviva — 2026-04-04T08:48:45Z

J'aimerais dire que…
J'ignore si je suis le plus qualifié pour rendre compte de mon activité musicale. On le voit d'ailleurs avec les explications vaseuses des assassins dans les tribunaux, rien ne vaut l'œuvre et c'est elle qui doit fournir toutes les clés de lecture. Ce que je dis n'est à interpréter que comme une incitation à se pencher sur celle-ci, à aller sur la scène du crime pour l'habiter.

L'association de ces deux termes « mémoire – bruit » pourrait évoquer pour moi, davantage qu'une composition musicale ou l'espace d'un disque dur à bout de souffle, le son synchrone de quelque armée en marche. Il suffit de voir ce qui se passe en ce moment aux États-Unis ou partout dans le monde pour constater que la mémoire ne semble pas être la faculté la plus répandue. Or si la mémoire n'est pas associée à une pensée active et critique, celle-ci se confond avec un simple souvenir inoffensif ou nostalgique. Les souvenirs ne m'intéressent pas ; seulement les sur-venir.

La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical.

Par ailleurs, le terme de bruit, dont on connait la signification de mauvaise définition d'une image, pose également de nombreux problèmes quant à son acceptation musicale. Depuis Luigi Russolo et son Art des Bruits de 1913, depuis la musique concrète de Pierre Schaeffer en 1948 et depuis la nuit des temps et tous ses précurseurs tel qu'Edgar Varèse ou si loin de nous, le Clément Jannequin des Bruits de Paris de 1528, l'idée était d'élargir le spectre sonore en incluant – ou dépassant – l'instrumentarium séculaire.

De nos jours (2025), on perçoit encore cette dichotomie entre la pureté d'un monde instrumental qui serait le synonyme d'une musique acceptable et cette étrangeté, barbue – cf. mon ouvrage « Enquête de flagrance pour musique létale » [1] – qui serait le bruit non domestiqué. La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical où deux camps s'observent dans le plus grand mépris incarné par leurs musiques : pures de tout bruit ou pures de toute référence directe à l'instrument et sa maîtrise, comme dans nombre de concerts dits expérimentaux (pour moi ce terme est une attitude scientifique, inhérente à la création et non de la copie et encore moins un genre en soi), où le code-couleur est dévoilé après dix secondes, des fois moins... J'ai pour ma part choisi un chemin assez peu fréquenté – j'y fais donc relativement peu de mauvaises rencontres – m'essayant à une unification des mondes sonores, en tentant de conserver toutes les dimensions propres à ces différentes entités. Il ne s'agit nullement d'une mondialisation sonore (au sens de Mc Donald, prêt-à-manger ou Jackson, Michaël) ni d'une synthèse, mais d'une mondialité sonore, selon la distinction essentielle d'Édouard Glissant. Ayant habité dans différents pays depuis 2010, j'ai développé ce tropisme jusqu'à extraire de mon corps toute sensation d'appartenance à quoi que ce soit, me sentant d'ailleurs bien isolé dans une époque qui clame son besoin identitaire et brandit son passeport à toutes les polices culturelles.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Photographies de l'enregistrement dans les studios de Radio France de la voix de Loré Lixenberg le 30 mars 2018.

Au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit — ou à l'inverse du non-bruit — est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue.

Par conséquent, il me semble qu'au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit – ou à l'inverse du non-bruit – est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue, nul sonomètre ne pouvant indiquer le degré de novation d'une conception critique de la pensée musicale. Les bruits, ces notes dépourvues du caractère assimilé d'une hauteur perceptible, ces « SHF » (sans hauteur fixe), ont montré comment, à les écouter, on pouvait en saisir leurs nouvelles caractéristiques et fréquences complexes. Mais cette opposition n'a plus aucun sens et ce depuis plusieurs décennies avant que je ne commence à composer de la musique au croisement des années 1980 et 1990. Cette époque marquait en effet l'introduction à prix abordable des samplers (échantillonneurs), direct-to-disk et ordinateurs personnels, qui permettraient de se passer de la caution des studios électroniques du type IRCAM (désormais prestataire de services pour Jarre, Jean-Michel) ou de ce qu'était devenu le GRM (groupe de réactionnaires merdiques) ou autre Muse en Circuit (fermé), sortes de petites entreprises qui allaient se spécialiser dans la destruction de leur esprit initial, bien à l'image de notre monde actuel, sans ambition créative, pour une musique bradée et qui ne restera pas dans les mémoires humaines, mais dans la rubrique comptable des pertes sans profits. Misère d'un petit commerce à l'abandon. Ambitions limitées sur fond d'hipstérisation.

J'ai tenté de résister à ce phénomène de destruction sociétale en méditant et m'éditant, hors et dans ce monde. J'ai survécu et suis encore et toujours habité à 58 ans de cette radicalité joyeuse qui fait que composer a conservé toute sa signification pour moi, tout en pulvérisant tout cadre généralement associé à cette pratique. Composer ne sera jamais composer avec l'ennemi, faire des compromis, mais un voyage en profondeur et sans retour, vers une mémoire du futur.

£pØ@n®diØ$n fut créé le 5 avril 2018 à l'Atelier de Création Radiophonique, France Culture, puis le 29 septembre 2018 à Hear and Now, BBC3.
Pour sa réception, consulter la revue Freeing #2 consacrée à Frédéric Acquaviva et dirigée par Yoann Sarrat où figure la lettre de protestation d'un auditeur indigné à l'occasion de la deuxième et dernière diffusion d'une de ses musiques sur France Culture, dix-neuf ans après K Requiem.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée.

Si les frontières et replis identitaires implosaient et si, par exemple, les corps sonores de villes, telles que Paris ou Londres, se donnaient à entendre de concert… ; si ces biopsies sonores prélevées un même jour aux mêmes horaires se refusaient de n'être que simple « field recording » – ces selfies sonores –, mais se révélaient être une musique débarrassée de ses victoires : composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée par la voix de la mezzo-soprano Loré Lixenberg ; vous seriez alors à l'écoute d'un [concerto pour ville et voix] : £pØ@n®diØ$n, de Frédéric Acquaviva, co-produit par Irène Omélianenko (France Culture) et Philip Tagney (BBC Radio3).

Avec cette nouvelle musique (la cinquantième en 30 ans et la dernière à ce jour), j'ai voulu travailler à nouveau avec des matières sonores longtemps délaissées (depuis mes premiers travaux) et écrire une nouvelle page de ma collaboration avec Loré Lixenberg. Cette fois, sa voix serait mise en relation, en opposition, avec les sons de la rue et non plus avec un ensemble instrumental (Aatie, 2011), sa propre voix (Loré Ipsum, 2012) ou le Buchla du studio EMS (MESS, 2017). Vivant à ce moment précis entre Paris et Londres, pris dans la tourmente du Brexit et ses multiples conséquences, tant humaines que philosophiques, j'ai décidé de faire un portrait mêlé de ces deux villes, en choisissant d'enregistrer dans ces deux villes en même temps, le matin, l'après-midi et le soir, dans des quartiers populaires, bourgeois ou culturels. Comme je ne voulais pas faire un documentaire, mais bien une œuvre musicale tout en tenant compte du mélange des genres que je pratique depuis longtemps, je me suis concentré sur la prise de sons relatifs à des hauteurs de sons, qu'elles viennent d'animaux, d'êtres humains ou de machines.

Après une phase de recomposition de ces trois séquences à Paris et trois séquences à Londres, j'ai retranscris ces sonorités choisies sur partition pour la voix de Loré Lixenberg. Ce qui fait que pendant la première partie de l'œuvre (les trois séquences enchaînées, du matin au soir), on entend les sons réels de Paris, tandis que Loré Lixenberg chante les sons de Londres, puis, à l'exact milieu, les rapports s'inversent et ce qui était chanté devient réel et le réel devient chanté.

L'idée étant également de faire une musique qui travaillerait la notion de temps (et de mémoire) d'une façon très particulière et aussi de permettre à l'écriture vocale de faire éclore une variété de sons tels qu'il est difficile de les concevoir, tout en proposant une lecture assez singulière et radicale des glissements progressifs du réel vers sa forme sublimée.

À écouter, Frédéric Acquaviva : £pØ@n®diØ$n [concerto pour ville et voix] (2018, 56'30'')

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Toile aux typographies QR-Codesques extraite de sa série Musique Murale (2018-2020), mesurant 50 × 70 cm, sérigraphiée à 2 exemplaires et exposée à la Galerie Satellite à Paris deux jours après le premier confinement.

[1] Enquête de flagrance pour musique létale, Frédéric Acquaviva, Les presses du réel, mai 2022, 10 €.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

L'esprit du son

Véronique Godé — 2026-04-04T08:46:52Z

Nous n'avions pas pu interviewer Éliane Radigue pour notre série d'articles sur la musique Concrète/Acousmatique au printemps 2024, mais son décès le 23 février 2026 nous a incité à reprendre cet article de Véronique Godé pour ArtsHebdooMédias, qui fait un point très complet sur son travail.

Si ses propositions sonores nous font traverser des mondes, c'est qu'Éliane Radigue entretient avec les sons une relation toute particulière, écoutant « ce qu'ils ont à dire », et tente de « leur répondre sans affiliation à une quelconque tradition » ; les ralentir, les dilater pour mieux nous faire entendre toutes leurs résonances. Après avoir expérimenté le son par injection dans les années 1950, elle crée sur les premiers synthétiseurs des abstractions électroniques à partir de visions telluriques, métaphysiques ou sculpturales, qu'elle distille dans des pièces introspectives de plus d'une heure. Parcimonie et sérendipité, patience et détermination sont les véritables instruments de cette artiste inspirée par « l'infra-perceptible ».

Eliane Radigue

Adoubée par les fondateurs de la musique concrète, les compositeurs sériels et les expérimentateurs les plus téméraires, elle donne des concerts en France et aux États-Unis dès les années 1970, alors que ses « musiques combinatoires » sont exposées en galerie. Véritable source d'inspiration pour toute une génération d'artistes électroniques, Éliane Radigue poursuit son voyage à l'intérieur du son et reconfigure aujourd'hui les frontières entre interprète et compositeur, par la transmission orale de pièces uniques, imaginées pour des musiciens et acousticiens chevronnés.

« Je n'ai pas de théorie, ni de grands “statements”, annonce l'artiste qui semble s'excuser. Je n'ai pas l'intention de changer le monde de la musique, j'ai toujours fait la musique que j'avais envie de faire, c'est aussi simple que ça ! » Éliane Radigue est un esprit libre, une compositrice qui invente sa pratique et son langage. Elle est âgée d'une vingtaine d'années, quand à l'issue d'une conférence à Paris, en 1955, elle rencontre Pierre Schaeffer, qui accepte de la prendre comme stagiaire au studio d'essai qu'il dirige rue de l'Université. Là où fut fondé, quatre ans plus tôt, le Groupe de recherche de musique concrète, qui préfigure l'actuel GRM (Groupe de recherches musicales). Éliane Radigue y découvre un vocabulaire sonore primitif qui la passionne et qu'elle explore encore aujourd'hui. Mariée au peintre Arman, dont elle a trois enfants, la jeune femme vit alors à Nice ; elle est proche d'Yves Klein et entourée d'amis peintres avec lesquels Arman fondera L'école de Nice. « J'ai partagé toute cette aventure, dite des “nouveaux réalistes”, et conservé une grande curiosité pour la peinture, mais ce n'était pas vraiment mon histoire, confie-t-elle. Mon médium n'a toujours été que le son, depuis le début. »

Pierre Schaeffer

Dès l'âge de 10 ans, Éliane, qui grandit à Paris, achète avec son argent de poche des tickets de concert au Théâtre du Châtelet, pour y passer ses après-midi libres : « J'étais scotchée dans un fauteuil, près des balcons, se souvient-elle. À l'époque, les concerts de musique classique étaient extrêmement intimes, on pouvait compter dix personnes devant moi dans la salle. C'est là, que j'ai reçu mes plus grandes émotions musicales. » La jeune fille apprend le piano et joue de la harpe, mais elle ne peut se considérer musicienne. « Les années 1950 représentent pour moi la découverte du son, tel qu'il a été révélé par John Cage, par Karlheinz Stockhausen et Pierre Schaeffer : à savoir, l'élargissement du domaine sonore pour le rendre musical, par la pratique et l'écoute, qui sont indissociables. » Éliane Radigue rejoint alors cette famille, qui depuis Varèse et Scelsi, s'est affranchie des notes pour se concentrer sur le son.

Avec Pierre Schaeffer, elle apprend une pratique, qu'elle considère comme un privilège, mais ce qui l'intéresse le plus, ce sont les « sons sauvages », les « feed-back » et les larsens – appréciés ni des techniciens ni même des compositeurs de musique concrète.
« J'ai écouté et respecté ces sons comme tels et n'ai surtout pas essayé d'en faire quelque chose qui référerait à ma formation en musique classique occidentale. Mais s'ils étaient maîtrisés de façon très délicate, on pourrait les faire évoluer : un léger doigté sur les potentiomètres d'enregistrement ou de lecture permettrait d'apprivoiser ces accidents et d'obtenir de subtiles variations. J'écoutais ce qu'ils me racontaient et j'essayais – si j'ose dire – de leur répondre dans leur propre langage. » Une autre technique consistait à jouer avec le son par injection, à l'aide de deux magnétophones : un enregistreur deux pistes, dont l'une est reprise par le deuxième appareil avant d'être « réinjectée » sur la seconde piste du premier ; la combinaison des deux enregistrements produit un effet de déphasage dans le temps.

Magnétophone à bande pour enregistrer les séquences sonores émises par le synthétiseur de son.

En marge des chercheurs en musique concrète, qui récoltent des sons « naturels » sur des bandes magnétiques et travaillent essentiellement le montage et le mixage, Éliane Radigue aime jouer sur ces intervalles, ces distorsions et ces ralentissements « qui questionnent les sons de l'intérieur et en révèlent la couleur ». Pierre Schaeffer recommandera la jeune expérimentatrice auprès du directeur de la radio niçoise pour qu'elle puisse pratiquer plus souvent. Malheureusement celui-ci ne peut décemment accorder deux heures de studio à « cette jeune bricoleuse de magnétophones ». Éliane Radigue attendra donc dix ans – le temps d'élever ses enfants – avant de pouvoir retourner à Paris où elle devient l'assistante de Pierre Henry, au studio Apsome. « Toutes ces années m'ont finalement permis de décanter mes propres options musicales » dit-elle, comme si elle n'avait jamais cessé d'explorer le son. « Lorsque j'habitais près de l'aéroport de Nice, le bruit des avions était beaucoup moins violent que ce qu'il est maintenant : on voyageait dans cet univers sonore ; à travers le filtrage naturel de l'oreille, on pouvait créer ses propres musiques. C'est comme ça, d'ailleurs, que j'ai vu l'évolution se faire entre les premiers avions à hélice et les caravelles qui étaient très musicales. »

En 1969, l'une des premières pièces de l'artiste est présentée à la galerie Yvon Lambert, à Paris : Σ = A = B = A + B est gravée sur un disque accompagné de la note suivante : « Les faces A et B de ce disque peuvent se combiner entre elles à l'infini et à n'importe quelle vitesse, 78, 45, 33 ou 16 tours. » [1] Un an plus tard, la galerie Lara Vincy, proche du mouvement Fluxus, présente Vice et versa, une nouvelle proposition combinatoire éditée sous la forme de deux pistes, que l'auditeur peut lire séparément ou simultanément à plusieurs vitesses, soit au plus court (2'42”) ou au plus long (13'41”). « C'est ce que j'appelle la période préhistorique de mon travail », résume l'artiste. Mais tout est déjà là : le son en tant qu'entité, appréhendé comme une sculpture observée sous différents angles, cette importance consacrée à l'écoute attentive et la place donnée à l'auditeur, à la fois manipulateur et interprète. « Lorsque ce travail a été appelé musique, je n'ai pas été plus royaliste que les musiciens très estimables qui m'honoraient de ce titre, admet Éliane Radigue. C'est probablement à ce moment que je suis devenue musicienne ! » Une prise de conscience qui va s'affirmer lors d'un séjour aux États-Unis.

La synthèse new-yorkaise

Extrait d'une partition signée Eliane Radigue

A partir des années 1970, Éliane Radigue ne capture plus les sons, elle les crée : recommandée par Steve Reich, rencontré quelques années plus tôt – quand il jouait encore avec Philip Glass –, elle obtient une résidence d'artiste d'un an à l'université de New York, pour travailler sur un synthétiseur. « Il me semblait évident que le synthétiseur correspondait beaucoup mieux à une certaine musique que j'avais envie de faire et qu'il m'était impossible de créer avec des instruments traditionnels, ou plutôt qu'aucun musicien acoustique à cette époque n'aurait accepté d'interpréter. » Inexistant en France, honni par les pères de la musique concrète, il est encore rare aux États-Unis. Éliane Radigue découvre l'un des plus anciens, le Moog, puis le Buchla, le petit Putney IMS venu d'Angleterre, l'Electrocomb et enfin l'ARP 2500 qui sera, pendant trente-cinq ans, son instrument de prédilection. Dans les studios de la NYU School of the Arts, qu'elle partage avec Laurie Spiegel, spécialiste de l'informatique musicale, et le compositeur Rhys Chatham, elle apprend à générer du son à partir des éléments modulaires reliés entre eux par différents câbles ! Les patchs [2] du Buchla Modular Electronic Music System, que le fondateur du studio Morton Subotnick a contribué à développer, lui donnent « le sentiment d'opérer dans un plat de spaghettis, à la recherche des potentiomètres ». Elle réalise là sa première pièce électronique, Chry-ptus, composée de deux bandes de 22' et 23' qui pouvaient se jouer avec une désynchronisation initiale de 1' à 1'30”, créant ainsi de multiples variations. La pièce est jouée le 6 avril 1971 au New York Cultural Center devant un public curieux et attentif. Malgré le succès de cette première performance, l'artiste, en puriste – voire, un tantinet radicale –, pense qu'il est de son devoir de ne pas donner deux fois le même concert ; une posture artistique qu'elle tend à conserver aujourd'hui.

A New York, Éliane Radigue côtoie toute l'avant-garde minimaliste américaine : John Cage, James Tenney, Philip Corner, Terry Riley, Phill Niblock – qui l'invitera à jouer Three Nights of four Years Work dans l'espace expérimental The Kitchen – ou encore Tom Johnson, qui publiera en 1973, dans Village Voice, les premières critiques de ses compositions. « Tous ces encouragements ont été fondamentaux, dit-elle. Robert Ashley, Pauline Oliveros, David Berman... m'ont beaucoup soutenue. » En France, cette forme de reconnaissance est venue plus tard. Sollicitée en 1970 par Roger Tallon pour l'Exposition universelle d'Osaka, elle propose néanmoins sept petites pièces pour un labyrinthe sonore au Pavillon français. Jouées à la Villa Arson (2011) et dans les jardins de la Fondation Cartier, à Paris (2015), elles n'auront été finalement réalisées qu'en 1998, au Mills College d'Oakland aux États-Unis !

Métaphysique de la composition

Eliane Radigue et son synthétiseur ARP 5000

Très vite, l'artiste se concentre sur de longues compositions de 90 minutes, qu'elle construit, sans clavier ni partition, en osmose avec le synthétiseur ARP, embarqué à son retour dans ses bagages sur le paquebot France. Officiant seule dans son studio-appartement de la rue Liancourt, à Paris, elle doit encore s'approprier la machine : « Techniquement, mon travail consistait à synthétiser une masse sonore, à en harmoniser la hauteur des sons, pour lui faire traverser plusieurs modes de transformation par des modulations d'amplitude et de fréquences. Car toutes les variations se faisaient à partir de la même matière initiale. Puis venaient les filtrages, avant d'opérer au mixage final, qu'il fallait à l'époque mener d'une seule traite. » Éliane Radigue crée ses propres graphes pour mémoriser les branchements fonctionnels à partir desquels elle fera évoluer ses courants sonores. Cette forme d'écriture d'une grande exigence, précise et délicate, peut lui prendre plus d'un an, parfois deux, avec des moments de pause pour se rafraîchir les oreilles.

« J'ai toujours une idée préconçue et une représentation très claire de la musique que j'ai envie de faire, poursuit la compositrice. Même s'il s'agit bien souvent d'une abstraction, je pars toujours d'une image, d'une forme, qui ne doit pas nécessairement refléter l'interprétation de la pièce, mais c'est un protocole qui me sert à sa construction. » Tel un modèle mathématique, la vision d'une de ses pièces les plus anciennes, Ψ 847, partait d'un cône fait de sons dont elle déroulait petit à petit certains fils sonores pour former au final une coupe, c'est-à-dire un cône inversé : « Si je n'avais pas connu cette passion pour le son, j'aurais aimé être architecte, ce sont deux arts qui exigent de concevoir en trois dimensions », confie-t-elle.

Affiche des concerts Manifestes, 1979

Quel que soit le thème qui en donne la couleur, la musique d'Éliane Radigue se développe comme un long flux continu sans effet ni rupture, ce qui lui vaut souvent d'être associée à du drone ; mais plutôt qu'un bourdonnement statique, ses notes longuement tenues nous transportent dans un courant nourri par de constantes et imperceptibles variations. L'artiste nous fait pénétrer le son comme lorsqu'on s'approche d'un monochrome de Rothko, Klein ou Soulages : pour en saisir toutes les nuances, l'espace et les vibrations. « Cette musique est faite pour l'auditeur », souligne l'auteur, qui considère l'écoute et la réception du son comme l'un des aspects les plus passionnants de son travail. « Elle atteint son but lorsqu'elle révèle chez la personne qui l'écoute sa propre musique intérieure à travers les sons qu'elle propose. » Gérard Frémy, grand interprète de Cage avec qui elle collabora sur Geelriandre en 1972, disait de sa musique qu'elle était « comme un révélateur de nos paix ignorées ».

D'inspiration bouddhiste, Les 5 Chants de Milarepa fut conçue comme une offrande ; elle fait intervenir la voix de Lama Kunga pour les chants tibétains et celle de Robert Ashley en anglais. Dans La Trilogie de la mort, la première pièce, Kyema, est inspirée du livre des morts tibétains alors que le Bardö Thodol décrit les six états de conscience, évoquant la continuité de l'être... Les compositions d'Éliane Radigue sont toujours empreintes d'une dimension métaphysique, spirituelle ou tellurique forte : « Un jour, mon amie compositrice Michèle Bokanovski me demande un son qui serait “le silence des étoiles” ; je trouve cela merveilleux. Avec mon synthétiseur, j'ai ajusté les potentiomètres et j'ai envoyé le son. Elle m'a dit : “Oui, c'est cela !” Créer un bruit de locomotive sur un synthétiseur m'importe peu, je trouve l'original plus intéressant en soi. »

Interférence de l'interprète

Couverture du CD Elemental II, 2005

Occam Ocean est sa future œuvre inachevée... « Et inachevable par définition, étant donnée la manière dont elle se construit ! », précise-t-elle. Sous-tendues par le thème de l'eau, 45 pièces ont déjà été transmises par voix orale, une constante fondamentale dans l'approche d'Éliane Radigue qui, depuis douze ans, ne travaille plus qu'avec des musiciens et leurs instruments acoustiques. Exit le synthétiseur ! Le compositeur et instrumentiste Kasper Toeplitz, pierre angulaire des scènes noise et de la musique dite savante, fut le catalyseur de cette rupture : lors d'un dîner avec Phill Niblock, en 2000, celui-ci demande à Éliane Radigue de lui créer une pièce pour contrebasse électronique. Elle accepte de se prêter au jeu et lui propose Elemental II : « À chaque rupture de technique ou de style, j'utilise le thème des éléments. Ici, pour la première fois de ma vie, je devais construire toute une pièce, dans une étroite collaboration verbale, en tenant compte de la double personnalité du musicien et de son instrument. J'ai tenté l'expérience, car elle s'inscrivait dans un univers sonore encore familier : celui de l'électronique. Mais lorsqu'un violoncelliste de la qualité de Charles Curtis m'a lui aussi sollicitée pour l'écriture d'une nouvelle pièce, je n'avais plus du tout envie de m'occuper d'un synthétiseur ! Je dois à Kasper cette nouvelle liberté. » À 80 ans, Éliane Radigue exulte : dans le cadre du Crak Festival, à Paris en septembre 2015, elle met en scène sa première pièce orchestrale pour instruments acoustiques ; 27 musiciens de l'Onceim – l'Orchestre de nouvelles créations, d'expérimentations et d'improvisations musicales, dédié à la transmission d'une musique contemporaine atypique – jouent ensemble un nouvel opus d'Occam Ocean, pour un concert unique en l'église Saint-Merri. L'interprétation est exceptionnelle, on ne sait plus trop qui joue quoi, l'osmose opère, le public est relié.

Occam Ocean, concert donné par l'orchestre Onceim à l'église Saint-Merri, à Paris, en septembre 2015

« Aujourd'hui, je peux dire que je suis musicienne, et même que je suis née musicienne, mais il m'a fallu du temps pour pouvoir l'accepter : d'ailleurs, la musique que je voulais faire, je ne l'ai vraiment entendue que lorsqu'ont été achevées les trois Naldjorlak par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez entre 2005 et 2009, c'est-à-dire très récemment. » Créé au CAPC de Bordeaux en 2009 [3], le triptyque fut joué au Collège des Bernardins, lors du Festival d'automne à Paris, en novembre 2013. Éliane Radigue était assise au premier rang dans le public, à quelques centimètres des interprètes. « Ce sont eux et leurs instruments qui font la musique ! Toute la période pendant laquelle j'ai travaillé avec le synthétiseur n'a été qu'une approche, finalement, de cette musique que j'avais en moi. Avec ces musiciens, notre quête consiste à faire vivre le son de l'intérieur, ce qui a toujours été une constante dans mon travail. Il s'agit de faire émerger et de jouer ensemble toutes les partielles, harmoniques et subharmoniques, qui sont les constituantes les plus subtiles du son. Sans la fondamentale, il n'y a pas de musique, mais pour moi c'est l'aspect “grossier” du son. Ce que j'aime, ce sont les “over-tones”, avec ces petits battements, ces pulsations et légères interférences lorsque deux instruments jouent ensemble. C'est de l'ordre de l'immatériel, mais c'est l'esprit du son qui m'intéresse ! »

1 juillet 2016

Voir en ligne : Vers l'article d'ArtsHebdoMedias

[1] Extrait des Entretiens avec Éliane Radigue, par Bernard Girard, éditions Aedam Musicae (2013). L'édition limitée présentée chez Yvon Lambert en 1969 fut reprise par Povertech Industries en 2000.

[2] Sur un synthétiseur, les oscillateurs émettent les sons de base, dont le timbre dépend de la forme de l'onde. Les potentiomètres sont des boutons permettant de contrôler et d'ajuster les signaux analogiques tels que le volume et la fréquence. Les patchs sont les câbles utilisés pour connecter différents modules entre eux.

[3] Interprété le 23 novembre 2013 dans le cadre du Festival d'automne à Paris, au Collège des Bernardins, le triptyque Naldjorlak I, II et III fit l'objet d'une création au CAPC de Bordeaux en 2009, par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez, pour violoncelle et deux cors de basset.

C'est du jazz latino 46

Pedro Alzuru — 2026-04-04T08:00:00Z

Au Canada, le jazz latino a prospéré grâce au multiculturalisme, à l'immigration caribéenne et latino-américaine et, surtout, à une collaboration profonde et soutenue avec Cuba. Le jazz latino canadien se définit par son authenticité rythmique et par la présence d'artistes qui ont consacré des décennies à l'immersion culturelle, créant ainsi un pont musical direct avec Cuba. Les grandes villes — Toronto et Montréal — servent de centres de production et de distribution, dynamisées par des communautés diversifiées et le prestige international d'événements comme le Festival international de jazz de Montréal.

Alors que le cubop a émergé aux États-Unis dans les années 1940, fruit d'une rencontre de talents à New York, au Canada, le genre s'est formalisé beaucoup plus tard (principalement à partir des années 1980) par un processus d'immersion et de collaboration. La présence d'importantes communautés d'origine caribéenne (Cuba, Jamaïque, Trinité-et-Tobago) et sud-américaine (Colombie, Chili, Venezuela, etc.) dans des villes comme Toronto a fait du groove et de la syncope des éléments naturels de la scène musicale locale. Le Festival de Jazz de Montréal attire non seulement les plus grands noms internationaux du jazz latino, mais sert également de vitrine aux musiciens canadiens et aux immigrants latino-américains pour présenter leurs projets de fusion à un large public.

La figure incontournable de l'histoire du jazz latino canadien est sans conteste la saxophoniste et flûtiste canadienne Jane Bunnett. Dès les années 1980, elle a commencé à se rendre fréquemment à Cuba, tissant des liens de collaboration indéfectibles avec les musiciens de l'île. Son engagement dépassait la simple adoption des rythmes ; elle est devenue une fervente défenseure et mécène de la musique cubaine. Son travail de fond a non seulement popularisé le cubop et le son au Canada, mais a aussi contribué au lancement de la carrière internationale de nombreux musiciens cubains. Son approche met l'accent sur l'authenticité des percussions et l'intégration mélodique du jazz moderne. Le jazz latin au Canada est riche et se caractérise par une grande diversité, allant du cubop pur à la fusion du jazz avec des genres sud-américains (andins, vénézuéliens).

Jane Bunnett a été nommée à plusieurs reprises aux Grammy Awards et aux prix Juno. Ses projets Spirits of Havana ont été déterminants, offrant une fusion profonde de rumba, de musique yoruba et de jazz. Son projet le plus récent, Maqueque, est un groupe cubain entièrement féminin qui allie la tradition afro-cubaine au jazz d'avant-garde, témoignant de l'engagement constant de Bunnett envers la nouvelle génération cubaine. Hilario Durán, pianiste d'origine cubaine, est une figure incontournable de la scène canadienne. Depuis son arrivée dans les années 1990, sa virtuosité a rehaussé le niveau du Cubop à Toronto, où il dirige des big bands et des orchestres. Il apporte la touche technique cubaine qui complète l'immersion culturelle de Bunnett. Eliana Cuevas, chanteuse vénézuélienne installé à Toronto, illustre la diversité de la fusion. Sa musique mêle le jazz au folklore vénézuélien et aux rythmes sud-américains, créant un son qui transcende la tradition caribéenne. Le pianiste de renom Oscar Peterson est une figure emblématique du jazz canadien traditionnel, mais il a exploré le jazz brésilien à différentes étapes de sa carrière, témoignant de la perméabilité du genre depuis les premières générations de musiciens canadiens.

L'album Spirits of Havana (1991), de Jane Bunnett & Spirits of Havana, est une œuvre fondatrice. Il a établi le modèle de la collaboration culturelle entre musiciens canadiens et cubains et représente un jalon du cubop au Canada. Plus tard, son album Alegre (2003), a consolidé cette relation. Cet album, nominé aux Grammy Awards, illustre la maturité de cette fusion, avec une orchestration grandiose et des rythmes complexes.

L'œuvre d'Hilario Duran, New Danzon (2005), met en lumière la sophistication technique du piano cubain au sein du big band canadien. Quant à Vientos y Mareas (2014) d'Eliana Cuevas, il s'agit d'un jazz latin sud-américain. Il illustre la fusion qui incorpore les rythmes andins et vénézuéliens à l'improvisation jazz moderne. La scène canadienne du jazz latino est dynamique et se caractérise par son modèle de collaboration culturelle directe. Le Canada s'est appuyé sur des figures comme Jane Bunnett pour établir un lien organique et durable avec les racines rythmiques les plus authentiques de la musique cubaine, créant ainsi un héritage de grande qualité et de renommée internationale.

Outre des figures centrales comme Jane Bunnett et le pianiste Hilario Durán, la scène canadienne du latin jazz est riche et diversifiée, notamment à Toronto et à Montréal. Luis Mario Ochoa, guitariste, chanteur et compositeur cubano-canadien, est un musicien très influent à Toronto. Son travail vise à perpétuer la tradition du son et du cubop avec une sensibilité moderne, à la tête du groupe Cimarrón. Amanda Martinez, chanteuse et compositrice canadienne d'origine mexicaine et sud-américaine, fusionne les rythmes latino-américains (comme le boléro et le son) avec une sensibilité pop et jazz moderne. Paco Luviano, bassiste acoustique et électrique, Mexicain-Canadien, est un bassiste très respecté et recherché, pilier des sections rythmiques de nombreux groupes de jazz latino et de jazz mainstream importants au Canada. Oscar Hernández (et le Spanish Harlem Orchestra), pianiste et chef d'orchestre, bien que basé aux États-Unis, exerce une influence considérable, notamment grâce à ses prestations dans les festivals canadiens. Plusieurs musiciens canadiens ont collaboré avec lui, apportant les sonorités de la salsa dura et du salsa-jazz à la scène musicale.

Ces musiciens reflètent la diversité du genre au Canada, allant du cubop traditionnel au jazz influencé par la musique populaire latino-américaine.

Oscar Emmanuel Peterson [1] (Montréal, 15 août 1925 – Mississauga, 23 décembre 2007) était un pianiste de jazz canadien. Virtuose du piano de grand talent, il était surnommé par Duke Ellington le « maharajah du clavier » et figure parmi les pianistes les plus prolifiques de l'histoire de la musique afro-américaine. Peterson a également écrit de nombreux recueils d'exercices de jazz pour jeunes pianistes et était un compositeur de talent. Sa technique pianistique unique et étonnante, alliée à un swing puissant, le rendait immédiatement reconnaissable dans tous les contextes.
En 1949, Peterson se rendit aux États-Unis où il se produisit lors d'un concert organisé par l'impresario de jazz Norman Granz au Carnegie Hall de New York. Il resta associé à Granz pendant la majeure partie de sa carrière, parcourant le monde avec la troupe All-Stars Jazz at the Philharmonic de Granz et enregistrant de nombreux disques pour le label Pablo Records de Granz. Sa discographie, très riche, débute à la fin des années 1940 et le présente dans les années 1950 et 1960 aux côtés de figures emblématiques du jazz telles qu'Ella Fitzgerald, Lester Young, Anita O'Day, Stan Getz, Coleman Hawkins et Louis Armstrong.
Après ses célèbres enregistrements de 1956 avec Louis Armstrong et Ella Fitzgerald, il forme en 1958 le Oscar Peterson Trio avec Ray Brown à la basse et Ed Thigpen à la batterie . À partir de 1973, il est rejoint par le bassiste danois Niels-Henning Ørsted Pedersen, puis, à partir de 1974, par les batteurs Martin Drew et Bobby Durham, à diverses reprises des années 1960 aux années 1990. Après avoir été un sideman très demandé sur de nombreux enregistrements dans les années 1950, il s'est taillé une place de choix dans l'histoire du jazz. En 1997, il a reçu un Grammy pour l'ensemble de sa carrière et a été intronisé au International Jazz Hall of Fame, confirmant ainsi qu'il est toujours considéré comme l'un des plus grands musiciens de jazz de tous les temps. Oscar Peterson est décédé à Mississauga le 23 décembre 2007 des suites d'une insuffisance rénale.
1 Manha De Carnaval, Oscar Peterson, album Soul Español, 1966.

Hilario Durán (né en 1953 à La Havane), pianiste de jazz cubano-canadien. Durán a étudié au Conservatoire Amadeo Roldán de La Havane, où il a suivi des cours de tumbao avec Evaristo Aparicio, de composition et de direction d'orchestre avec Germán Pifferrer, et d'orchestration avec Guillermo Barreto. Dans les années 1970, il a formé le groupe Los D'Siempre, qui fusionnait des éléments traditionnels cubains avec ceux du jazz moderne. Il a été membre du groupe d'Arturo Sandoval de 1981 à 1990. Il a également collaboré avec l'Orchestre des Nations Unies de Dizzy Gillespie et avec Michel Legrand. En 1990, il a formé un nouveau groupe, Perspectiva, et a effectué des tournées en Amérique centrale et en Europe. À partir de 1995, il a travaillé comme artiste solo à Toronto, au Canada, et tout au long de sa carrière, il a collaboré avec des artistes de renom tels que Tata Güines, Changuito, Horacio « El Negro » Hernández, Jorge Reyes, Roberto Occhipinti, Larry Cramer, John Patitucci, Michael Brecker, Regina Carter, Dave Valentín, Juan Pablo Torres, John Benítez, Dafnis Prieto, Hugh Pantano, Carlos « Patato » Valdés, Lenny Andrade, Quartetto Gelato, Jane Bunnett et le Gryphon Trio.
Durán a été nominé aux prix Juno en 2002, 2005, 2006 et 2007, remportant le prix en 2005 pour Nuevo Danzón et en 2007 pour From The Heart, un album également nominé aux Grammy Awards.
2 Pacá por Juanito, Hilario Duran and his Latin Jazz Big Band, album Cry Me a River, 2023.

Jane Bunnett (née le 22 octobre 1955 à Toronto, en Ontario), musicienne de jazz canadienne (flûte traversière, saxophone soprano). Elle a d'abord étudié le piano classique, puis s'est tournée vers la flûte traversière Boehm suite à une tendinite. Durant ses études de jazz à l'Université York de Toronto, elle s'est également mise au saxophone soprano (qu'elle a perfectionné auprès de Steve Lacy).
Elle a vécu à Paris avec son mari, le trompettiste Larry Cramer, de 1992 à 1995, où elle a également joué avec Claudine François. En 1989, elle a enregistré un album en duo à succès avec Don Pullen. Cramer, Pullen, Jeanne Lee et Sheila Jordan ont contribué à son album, The Water is Wide.
Elle s'est de plus en plus intéressée à la musique cubaine, initialement grâce à ses vacances sur l'île. Déjà sur l'album Spirits of Havana (1991), elle explore avec intensité et crédibilité diverses traditions afro-américaines et leurs représentants contemporains. Depuis 2014, elle a enregistré plusieurs albums avec l'ensemble féminin cubain Maqueque, qu'elle a fondé avec la chanteuse Daymé Arocena. Maqueque signifie « esprit d'une jeune fille » dans un ancien dialecte afro-cubain.
Depuis 2001, les productions de Bunnett ont été nominées pour plusieurs Grammy et Juno Awards. Son album Jane Bunnett and Maqueque a remporté le Juno Award/Album jazz de l'année Groupe en 2015. En 2004, elle a remporté le prix « Étoile montante » du Down Beat Critics' Poll pour la flûte. Bunnett a été décorée de l'Ordre du Canada en 2004. En 2006, elle a reçu un doctorat honorifique de l'Université Queen's (Kingston). Elle a déjà une discographie de plus de vingt titres.
3 Human Race, Jane Bunnett and Maqueque, album Playing With Fire, 2023.

Audrey Ochoa, 1956, tromboniste et compositrice de jazz basée à Edmonton, en Alberta. Le père d'Ochoa, Romeo, est un trompettiste philippin qui a joué avec Tommy Banks et l'Orchestre symphonique d'Edmonton ; sa mère, Phyllis, joue de l'accordéon. Ochoa a étudié la musique et l'éducation à l'Université de l'Alberta et enseigne actuellement la musique en sixième année.
Le deuxième album d'Ochoa, Afterthought, sorti en 2017, a remporté le Prix de musique d'Edmonton en 2018. En 2020, elle a sorti son troisième album, Frankenhorn. Son album The Head of a Mouse, sorti en 2023, a été nominé pour le prix Juno 2025 de l'album solo de jazz de l'année. Ochoa est également l'une des chefs du Canadian Ska Orchestra.
Elle s'ait produit avec le North Texas State One O'Clock Big Band aux côtés de maîtres du jazz comme Chris Potter et Marcus Miller. Cela lui a valu des invitations à jouer en Caroline du Nord, dans l'Utah et dans l'État de Washington avec d'autres ensembles universitaires, et Ochoa a arrangé des œuvres originales pour big band afin de saisir ces opportunités. Deux concerts à l'un des festivals les plus populaires de Rochester, dans l'État de New York, sur la scène extérieure principale du festival de Montréal, le trio d'Ochoa (avec Mike Lent et Sandro Dominelli) a joué devant des milliers de fans réceptifs, invité au festival Jazz Ahead de Brême, en Allemagne.
L'esprit créatif d'Ochoa s'épanouit dans des grooves et des styles variés. Le titre de son troisième album, Frankenhorn, reflète l'évolution de son concept au cours des trois dernières années, passant d'un projet modeste à un projet plus ambitieux. La tromboniste se lance dans des solos exceptionnels, capturant au passage une série d'ambiances évocatrices. [2]
4 The Head Of A Mouse, Audrey Ochoa, album The Head Of A Mouse, 2023.

Luis « El Pana » Tovar (1960 ?), est un percussionniste vénézuélien nominé aux prix JUNO. Depuis son arrivée en Alberta il y a 19 ans, il a marqué de son empreinte la scène musicale de l'Ouest canadien, fort de 29 ans d'expérience professionnelle dans la percussion d'instruments de musiques du monde.
Quel que soit le genre musical ou les collaborations, Luis apporte une énergie unique et une dynamique positive sur scène ou en studio, puisant dans ses racines vénézuéliennes et afro-caribéennes pour s'investir pleinement dans chaque projet. Il a joué un rôle de premier plan au sein de divers groupes musicaux locaux, tels que le Esteban Herrera Quintet, Montuno West, Perpie Nwa Olisa, Notas de 4, The Grandstand Show et Decidedly Jazz Danceworks. De plus, il a participé au spectacle « Sistema Nervioso » de DJD l'an dernier.
Fin 2023, Luis a marqué une étape importante de sa carrière en produisant l'album Luz du chanteur vénézuélien Arturo Marc. Cette expérience lui a permis de collaborer avec deux joueurs de cuatro de renom, lauréats d'un Grammy Award : Héctor Molina et Jorge Glem. Cette collaboration a enrichi son parcours et consolidé sa position de producteur de musique reconnu sur la scène internationale. Luis a également collaboré avec d'autres artistes de renommée internationale tels qu'Oscar D. León, Willie Colón, Johnny Reid et Gil Coldstein.
Sa mission dépasse le simple cadre musical ; Luis aspire à partager son talent avec la communauté et à promouvoir l'unité au Canada grâce à ses performances et ses collaborations. Il aime transmettre son expérience et ses connaissances à la nouvelle génération de musiciens, témoignant ainsi de sa polyvalence et de son engagement à explorer divers styles et projets musicaux. [3]
5 Moliendo Café, Luis Tovar , album Back To My Roots, 2024.

Miguel De Armas, (1970 ?), est un pianiste et compositeur de jazz polyvalent. Il tisse des influences jazz, cubaines et américaines avec un éclectisme fascinant. Né à La Havane, Miguel a étudié au Conservatoire Amadeo Roldan et a obtenu une licence en percussions cubaines à l'Instituto Superior de Arte.
En 1988, il a cofondé le célèbre groupe NG La Banda Orchestra avec José Luis Cortés et d'autres musiciens cubains prestigieux. Pendant plus de dix ans, il a tourné avec ce groupe à travers le monde et s'est produit dans des festivals de jazz de renommée internationale tels que North Sea, Montreux, Nice, Nantes, Normandia, Couleur Café, Barranquijazz et le Festival du film de Rio de Janeiro, entre autres. Il a collaboré avec Ivan Lins, Clark Terry, Tania Maria, Chico Freeman, Dave Valentin, Sammy Figueroa, Robbie Ammen, Gilberto Gil et Ermeto Pascual.
Miguel a aujourd'hui étendu ses talents musicaux à Ottawa, au Canada, qu'il considère comme sa ville d'adoption.
6 Rumba on Kent St. Miguel de Armas & The Ottawa Latin Jazz Orchestra, album From Me To You, 2023.

Bassiste et compositeur primé, Rubim de Toledo (1972), allie les influences de son héritage brésilien à son attachement à la tradition jazz pour créer une approche musicale rafraîchissante et exaltante. Avec une palette musicale internationale, s'inspirant d'influences latines, caribéennes, africaines, jazz et contemporaines, Rubim allie improvisation et traditionalisme avant-gardiste.
En 2021, Rubim a remporté le Western Canadian Music Award (WCMA) dans la catégorie Artiste instrumental de l'année, s'ajoutant à ses distinctions, dont celle d'Artiste jazz de l'année aux WCMA en 2018. La même année, il a été nominé pour le prix d'Artiste mondial de l'année, témoignant de l'universalité de sa voix musicale.
À dix-sept ans, Rubim a débuté sa carrière professionnelle à Edmonton, se produisant avec les légendes du jazz albertain Tommy Banks, PJ Perry et Clarence Big Miller. Depuis, il est devenu un sideman très recherché et un leader d'orchestre prolifique, publiant sept albums de compositions originales et s'imposant comme un artiste musical reconnu de l'Ouest canadien.
En tant que bassiste, Rubim a eu la chance d'accompagner de nombreux artistes internationaux. Sa polyvalence musicale est soulignée par ses collaborations avec des genres et des artistes variés, témoignant d'une expérience approfondie qui enrichit son expression artistique. Il est également membre fondateur des groupes latins albertains Montuno West, Bomba et Maracujah et est fréquemment directeur musical de Decidedly Jazz Danceworks de Calgary depuis 2006. De plus, il est chef des départements de performance et de basse à l'Université MacEwan d'Edmonton, où il encourage la prochaine génération de talents musicaux.
7 Danza para los difuntos, Rubim de Toledo, album The Drip, 2023.

Montuno West. Avec des membres basés à Edmonton, Calgary et Vancouver, le groupe illustre l'esprit collaboratif et multiculturel de la pratique artistique canadienne.
L'ensemble réunit des artistes de renommée internationale issus de divers horizons culturels. Israel Toto Berriel (Cuba) est un maître du folklore afro-cubain et ancien membre de Los Muñequitos de Matanzas, lauréat d'un Grammy. Chris Andrew (Canada) est l'un des pianistes de jazz les plus acclamés de l'Ouest canadien, reconnu pour sa maîtrise du jazz latino et moderne. Raul Tabera (Cuba) et Luis Tovar (Venezuela) sont des percussionnistes latinos de premier plan au Canada, dont le travail allie traditions folkloriques et performances contemporaines. Rubim de Toledo (Brésil/Canada), bassiste et compositeur primé, explore les intersections du jazz, des styles latinos et d'autres styles internationaux. Cette fusion des perspectives canadiennes, cubaines, vénézuéliennes et brésiliennes définit l'identité unique du groupe, enrichissant leur musique d'une connaissance culturelle approfondie et d'une expérience vécue.
Le premier enregistrement de Montuno West a remporté le Calgary Music Award 2019 de l'enregistrement mondial de l'année et une nomination pour le prix de l'artiste mondial de l'année aux Western Canadian Music Awards, sans doute l'un des projets musicaux internationaux les plus captivants du Canada.
En novembre 2024, Montuno West a sorti son deuxième album, Raíces. L'engagement du groupe envers l'excellence artistique, le dialogue culturel et la collaboration régionale en a fait un acteur incontournable du jazz et des musiques du monde au Canada. Leur travail célèbre les traditions diasporiques tout en proposant une vision moderne et inclusive des musiques latines, folkloriques, jazz et internationales, qui trouve un écho auprès de tous les publics.
8 Luna Nueva, Montuno West, album Raíces, 2024.

Eliana Cuevas, 1980, chanteuse de jazz vénézuélienne-canadienne dont la musique mêle jazz et musique latine. Elle est surtout connue pour son album Golpes y Flores, pour lequel elle a remporté le Canadian Folk Music Award de l'artiste solo de l'année lors de sa 14ᵉ édition en 2018. Née et élevée à Caracas, au Venezuela, elle a déménagé au Canada en 1996 et vit actuellement à Toronto, en Ontario. Sa discographie : Cohesion (2002), Ventura (2004), Vidas (2007), Luna Llena (2009), Espejo (2013), Golpes y Flores (2017), et, plus récemment, El Curruchá (2021).
Grâce à ses années de tournées à travers le monde et le Canada, et à ses collaborations avec des artistes lauréats de prix Juno et Grammy, Eliana Cuevas est devenue une auteure-compositrice-interprète et chef d'orchestre accomplie, dont la palette de compositions et de paroles est infinie. Parmi ses distinctions, on compte le Canadian National Jazz Award de l'artiste de jazz latin de l'année, deux Toronto Independent Music Awards pour la meilleure artiste de musique du monde, un Independent Music Award du meilleur album latin et le prix de l'artiste solo mondial de l'année aux Canadian Folk Music Awards.
Sur son dernier album, El Curruchá, avec la participation du légendaire et regretté Aquiles Báez, Eliana Cuevas renoue avec ses racines latino-américaines, offrant un hommage nostalgique à la musique qui l'a bercée en grandissant au Venezuela, son pays natal. Le résultat est une performance magnifiquement intimiste, tour à tour enjouée et profondément émouvante, agrémentée d'une virtuosité à la guitare et au chant. [4]
9 A Tear On The Ground, Eliana Cuevas, album Golpes y Flores, 2018.

Ceci conclut notre épisode consacré au jazz latino au Canada, un pays où la présence de femmes et de migrants latino-américains confère à ce genre musical son caractère distinctif, tout en honorant son histoire. Ce fut un plaisir de partager ce moment avec vous, et nous espérons vous retrouver dans un prochain épisode.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://edmontonjournal.com/entertainment/music/audrey-ochoa-little-miss-higgins-stretch-evolve-to-take-their-musical-roots-beyond-borders

[3] https://chronographrecords.com/2024/05/24/luis-tovar-releases-dance-inspire-ep-storm-with-sabrina-naz/

[4] https://elianacuevas.com/site/about-sle/

C'est du jazz latino 46 (Canada)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir…
1 Manha De Carnaval, Oscar Peterson, album Soul Español, 1966.
2 Pacá por Juanito, Hilario Duran and his Latin Jazz Big Band, album Cry Me a River, 2023.
3 Human Race, Jane Bunnett and Maqueque, album Playing With Fire, 2023.
4 The Head Of A Mouse, Audrey Ochoa, album The Head Of A Mouse, 2023.
5 Moliendo Café, Luis Tovar Back To My Roots, 2024.
6 Rumba on Kent St. Miguel de Armas & The Ottawa Latin Jazz Orchestra, album From Me To You, 2023.
7 Danza para los difuntos, Rubim de Toledo, album The Drip, 2023.
8 Luna Nueva, Montuno West, album Raíces, 2024.
9 A Tear On The Ground, Eliana Cuevas, album Golpes y Flores, 2018.

Quant à la mémoire

Lionel Fourneaux — 2026-03-01T18:33:14Z

À supposer que la Terre ne soit pas aussi plate qu'une image et que nous ne soyons que poussières d'étoiles, la série « Bruit de fond » convoque, à sa manière, mon histoire personnelle intimement liée à celle du siècle passé, point asymptotique de fusion entre la petite et la grande histoire immobilisée dans le grain de la matière argentique. Mes proches y figurent, la mère, mes enfants, comme tatoués par les miettes de texte dactylographiés qui convoquent d'autres événements qui ont marqué ce temps auquel j'appartiens. Pour ne pas oublier, en effet.

L'écrit, en tant qu'objet graphique, fait alliance, fait corps avec l'œuvre, en complique la texture, s'y absorbe, la commente ou la déporte. Ironique, savant, poétique, déclaratif, écrit à la main ou collé sous la forme d'extraits typographiés, l'écrit tire l'œuvre vers le langage, la transmue en objet de pensée, modifiant ainsi notre relation à celle-ci. Il substitue le questionnement à la contemplation, mobilise en nous la réflexion, étire le temps du regard. Je n'ai cessé de creuser cette question depuis lors, soit par l'incrustation textuelle dans le corps de l'image, soit en apposition comme dans mon dernier opus — Timeline — chez Corridor Éléphant.

Je vis intensément le présent nourri d'un passé composé et d'un soupçon de temps à venir, sans aucune certitude. Photographier, c'est vivre avec passion et souvent de manière fugace ces moments de rencontre avec le réel, les autres, les paysages traversés, hic et nunc, parfois comme en état de grâce. Je suis captivé par ce moment de la capture — des sens, jusqu'à m'oublier dans cette sorte de transe de lumière, réfléchie. Comment puis-je alors évoquer cet ailleurs si je n'y suis pas ? Je n'ai aucun talent pour l'anticipation !

L'exposition de mon travail, au mur comme au livre ou sur les écrans, vient plus tard après l'incendie des sens, en éternise l'existence, mais pour combien de temps ? La réflexion l'emporte alors sur la pulsion, l'image reste un média froid, les prémices de la cendre !

Ce qui nous conduit ainsi directement à ce panthéon dont je rêverais qu'il sanctuarise mon « œuvre ». Cela me semble aussi présomptueux qu'irréel ! En outre, qui décide de la survie d'un travail ? Qui décide que mon travail fait œuvre ? La société est seule juge, l'auteur s'efface.

D'autres viendront après moi qui créeront, témoigneront de leur époque avec passion et inventivité, j'en suis certain et puis d'autres après eux, ainsi va la vie. Depuis longtemps, je sais que la notoriété est un leurre, les cimetières sont pleins de gens irremplaçables, qui ont tous été remplacés.

Une fois ces objections soulignées, une sorte d'urgence de la transmission insiste à l'entrée de sa fin de vie. Cette transmission exige d'appuyer de temps en temps sur le bouton pause et de récapituler tout ce qui a été accompli afin d'en extraire la substantifique moelle.

La plupart de mes confrères étant entrés dans le « bel âge » cherchent aujourd'hui à pérenniser leur travail, essentiellement en le confiant par acquisition dans le meilleur des cas ou par donation le plus souvent à des structures muséales qui en assureront mieux que d'autres et la conservation et la diffusion, mais qui ne peuvent héberger tout le monde.

Pour ma part, mes enfants restent la plus belle de mes créations et c'est à eux qu'au fond je destine ces mots comme mes images. Voilà, mon futur sera celui de la génération qui suit, après advienne que pourra !

De l'extérieur vers l'intérieur

Ka-Ae CHA — 2026-03-01T12:21:58Z

Les œuvres qui traitent parfois de la question de l'existence peuvent sembler très subjectives ou pédantes. Pour ma part, je préfère travailler avec une narration qui permet une lecture plus lisible et plus accessible de ce thème.
À travers la relation entre le monde extérieur et moi-même, les deux vidéos présentées cherchent à poser la question de ce que signifie exister.

Ka-Ae CHA, Footballeur PARK, 2010, video, 3'16''

Footballeur PARK, 2010

Un footballeur inconnu, Park, s'entraîne au tir en frappant un vieux ballon couvert de peinture blanche contre le mur d'un bâtiment abandonné, saturé de graffitis. Cet entraînement commence comme une promesse qu'il se fait à lui-même : s'il ne peut pas jouer comme professionnel avant que le mur ne devienne entièrement blanc, il abandonnera le football. Pourtant, jusqu'à la fin, aucun contact ne vient de l'extérieur. Au moment où, face au mur achevé, il s'apprête à repartir, un nouveau ballon surgit du mur.

Le football européen est souvent perçu comme un espace où les habitants du tiers-monde peuvent réaliser une ascension sociale. À l'image des graffitis librement tracés que l'on efface un à un par des tirs répétés, c'est l'histoire de personnes qui tentent d'effacer leur propre arrière-plan pour rêver d'un nouvel environnement.

BING, 2014

Ka-Ae CHA, BING, 2014, animation, 2'19''

Cette œuvre prend pour référence la nouvelle « Têtes mortes » de Samuel Beckett. Dans ce texte, le mot « BING », employé par l'auteur comme équivalent onomatopéique d'un choc soudain, possède aussi, au sens du dictionnaire, la signification de cellule individuelle. Mon interprétation de cette expression double — à la fois « boum » et « cellule » — se combine avec d'autres concepts centraux du récit, tels que le « cube », le « murmure » ou la « lumière », pour former une courte animation.

Dans une cellule, quelqu'un se ronge les ongles, puis finit par dévorer sa propre main. Peu à peu, il mange l'ensemble de son corps, jusqu'à ce qu'il ne reste plus que la structure de la bouche. Ensuite, cette masse de chair se retourne et retrouve à nouveau la forme d'un corps intact, mais l'individu recommence à se manger sans fin. Autrement dit, l'être — le « moi » — polit sa propre forme par un mouvement répété de mort et de naissance.

Dans chacune de ces deux vidéos, les récits parlent du processus de la recherche de soi. Le footballeur, au début, attend un appel venant de l'extérieur, mais il demeure seul jusqu'à la fin du film. L'apparition d'un nouveau ballon depuis le mur vise à montrer que le but de ses actes ne se situe pas à l'extérieur, mais en lui-même. Dans BING, cette idée se concrétise davantage à travers la transformation du corps : cette prise de conscience n'est pas un moi achevé, mais la compréhension d'une motricité répétée — le fait de s'attribuer continuellement sa propre existence.

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo

Parole et Musique

Denis Schmite — 2026-03-01T12:12:24Z

Chez Hildegarde von Bingen, la parole se développe sous différentes formes, est véhiculée sur différents supports, les enluminures, l'écriture, les sermons et prêches, et surtout la musique. On parlera des enluminures ailleurs, de celles qui importent vraiment, la représentation médiévale de l'Univers et de la Création, ainsi que de certains de ses écrits, non pas ceux qui accompagnent les enluminures et qui sont destinés aux Hommes de son époque à propos de leur spiritualité ou des choses qui relèvent de leur vie, les préceptes d'hygiène corporelle et mentale par exemple.

Toute la production d'Hildegarde von Bingen se déploie à partir de ses visions qui constituent à la fois la matière, la substance du message qu'elle veut livrer, et l'énergie lui permettant de créer. La parole de son dieu, elle va la révéler dans les abbayes et monastères, les églises et cathédrales de Rhénanie et d'autres lieux en Europe du nord. En chaire, elle rappelle la règle de Saint-Benoît et dénonce le relâchement des mœurs de son temps, présente sa riche personne et sa vie, décrit ses visions, bien sûr, explique l'Univers et les forces en jeu, l'interdépendance des éléments, l'intrication de tout dans le Tout, mais aussi la place essentielle occupé par l'Homme dans le grand projet, la lutte implacable que se livrent le Bien et le Mal car, s'il y a unité de la Création et unicité de la déité, le Malin fait tout pour les rompre et couper ainsi tout lien entre le bas et le haut.

Hildegarde va inventer une langue mais est-ce une langue pour les initiés, ses consœurs de couvent ? une langue sacrée pour parler intimement à son dieu ? une langue inconnue de l'Antéchrist comme cela a pu être avancé ? Une forme de glossolalie ce qui renverrait davantage à la clinique qu'au strict christianisme ? Tout a été dit mais, tout bien considéré, la « lingua ignota » n'est pas si inconnue que cela. C'est une sorte de pidgin s'appuyant sur une base latino-germanique, mais davantage latine que germanique, composée essentiellement d'adjectifs substantivés ou simplement d'adjectifs. Aucune syntaxe ! Elle est d'usage sacré mais aussi musicale et donc par nature céleste. Hildegarde a pris la précaution de traduire en latin chacun des mots de ce nouveau lexique, ce qui facilite grandement les choses pour saisir les sujets que ces mots, à peu près un millier, sont censés porter et soutenir, l'ordre divin, les devoirs humains, l'Église, le naturalisme, le Temps etc. Ce qui est surprenant c'est que, parallèlement, Hildegarde ait créé un alphabet de vingt-trois lettres, les « litterae ignotae », qu'elle n'a jamais utilisées pour la « lingua ignota », ou pour quoi que ce soit d'autre d'ailleurs.

Lingua ignota

Quelques-uns des hymnes composant la Symphonia harmoniae caelestium revelationum, symphonie des révélations célestes, sont rédigés en totalité ou en partie en « lingua ignota », et on en arrive donc à la musique qu'Hildegarde von Bingen considère comme étant la forme la plus élevée de l'activité humaine car d'origine divine.
Dès les premiers siècles, la musique pose problème au christianisme, comme à tous les monothéismes du reste. Elle fait débat parce que la musique est femelle et que le christianisme est une stricte affaire de mâles. La femme est un sujet de jouissance, la musique est un objet de jouissance, la jouissance relève du Malin, elle est démoniaque, il faut réfréner la jouissance, la combattre. Voilà le principe ! Saint-Augustin lui-même, pourtant auteur d'un fameux traité musical, De Musica, traité tant technique que philosophique, tout du moins par la forme dialoguée, se défie de la jouissance que l'on peut retirer à son écoute et, lui, la jouissance, il l'a bien connue dans son jeune temps avec les femmes. Il le confesse ! « La musique est une science qui apprend à bien moduler…La musique est la science des mouvements bien ordonnés » enseigne-t-il à son élève [1], et aussi, « …l'harmonie a son principe dans l'unité ; elle tire sa beauté de la proportion et de la symétrie, son enchaînement de l'ordre… » etc. etc.

Du point de vue technique, la musique repose sur la théorie des nombres, héritage reçu des Pythagoriciens, évidemment. On parle de « métrique », de « mesures », de « rapports », de justes proportions, et d'autres choses de cet ordre. La musique est mathématique. Du point de vue philosophique, tout est harmonie, corps et âme, et entre en harmonie avec la Création, le Cosmos et donc Dieu. Mais la musique est également un art, ce que reconnaît parfaitement Saint-Augustin qui, tout en se déclarant favorable à « la coutume du chant dans l'Église, afin que par les délices de l'oreille, l'esprit encore trop faible puisse s'élever jusqu'au sentiment de piété », met sérieusement en garde face au trouble qu'elle peut semer dans son auditoire. « Quand il m'arrive de trouver plus d'émotion dans le chant que dans ce que l'on chante, je commets un péché qui mérite punition » [2], confesse-t-il encore.

Saint-Augustin par Antonello de Messine

On rentre donc ici de plain-pied dans la dialectique basale, l'opposition des principes masculin et féminin, à laquelle Hildegarde se confrontera toute sa vie avec audace et ténacité. Les monastères et leurs parties conventuelles étaient essentiellement gérés par des hommes et l'argent apporté par les jeunes filles riches et cloîtrées servait à les alimenter eux, les monastères et les hommes. Hildegarde s'insurgera contre cet état de fait et elle fondera des abbayes réservées aux femmes qu'elle administrera elle-même.

La parole étant déclarée l'apanage des hommes, seuls aptes à transmettre la semence qui féconde les âmes, elle se hissera sur les estrades ordinairement fréquentées par les mâles sermonneurs afin de transmettre le message qui lui a été révélé et se présentera de fait comme le représentant officiel, l'ambassadeur de Dieu, aussi l'appellera-t-on, la « profetessa teutonica », la « prophétesse teutonique ». Pour ce qui est de la musique, elle soutiendra que les hymnes et les psaumes sont inspirés par Dieu et que, fluide céleste, eau et feu à la fois, qui enveloppe et submerge, ou dévore l'âme, il conduit nécessairement à la pleine dévotion et même à la jouissance mystique.

Les compositions de Hildegarde von Bingen se sont passablement éloignées du trop rigide horizon cantillatoire grégorien et plus encore du « popisme » simpliste ambrosien, tous deux plus ou moins inspirés par la psalmodie hébraïque, la lecture de la Torah, mais sont tout à fait admissibles du point de vue dogmatique car il s'agissait ici de mieux faire adhérer le fidèle au discours sacré…ou de fidéliser l'adhérent, si on préfère. Bien avant, l'un des Césaire, nombreux dans la sainteté, « recommandait de faire chanter des hymnes pour occuper les fidèles durant les longs offices auxquels ils ne comprenaient pas grand-chose », nous raconte Lucien Rebatet [3]. L'archevêque milanais Ambroise reprend l'idée et la prolonge en préconisant la « diffusion d'hymnes faciles à retenir et à chanter, sur des mélodies très simples, d'une carrure populaire », nous indique toujours Rebatet.

Et puis arrive Grégoire, pape de son état, qui cherche à remettre de l'ordre dans tout ça. Démarre un temps de codification, de normalisation et de réglementation tous azimuts, le calendrier, les messes, les oraisons, et bien sûr les chants. Concernant les chants, surtout pas de recherche esthétique, ni de virtuosité, tout doit être au service de la liturgie la plus stricte, un chantre, c'est-à-dire un soliste, désigné parmi les diacres intervenant en répons aux formules sacramentelles de l'officiant. Au tout début, c'est du « Sprechgesang » bien avant la lettre, autrement dit le chant se distingue à peine de la parole. On parle de « chant romain ». Progressivement un et même deux chœurs se substituent au chantre qui interviennent en écho ou en alternance avec l'officiant. On va parler alors de cantus planus, de plain-chant, c'est-à-dire de chant simple avec des voix strictement à l'unisson, aucune ne l'emportant sur les autres, dans un mouvement absolument uniforme. Tout instrument, objet du paganisme par nature, ainsi que toute ébauche de lyrisme sont proscrits. Les chœurs sont constitués uniquement de voix d'hommes et pendant des siècles il n'y a pas d'écriture musicale. La transmission des chants est mnémonique, c'est-à-dire qu'elle est orale et qu'il est donc fait appel à la mémoire. Enfin, probablement au milieu du siècle onze mais c'est discuté, apparaitront les neumes, première forme de transcription musicale. Les neumes sont des suites de points et de traits, qui deviendront des carrés et qui se compliqueront beaucoup par la suite, figurant sur une portée de quatre lignes. Ils peuvent être de trois ou quatre notes, voire plus au fil du temps.

Écriture neumatique

Les neumes se répartissent au-dessus ou en dessous de la « corde de cantillation ». Il s'agit d'un axe, une ligne représentant un son fixe, de part et d'autre duquel s'organise la musique. Il en allait déjà ainsi à l'époque de Grégoire. La cantillation grégorienne était une lecture chantée de la parole divine. On suivait l'accentuation du latin et chaque syllabe prenait place dans l'espace vocal par rapport à cet axe mélodique, la corde de cantillation. Le chant, la succession des syllabes, se développait, tournait, autour de la corde, telle une frêle embarcation ondoyant sur une mer de phonèmes latins à proximité d'une ligne de bouées tonales fixes. On retrouve la cantillation et sa corde dans bien des lieux et circonstances, le adhan, l'appel à la prière de l'Islam, par exemple. Du côté de l'Hindouisme, le Sâma-Veda pourrait être sûrement défini en tant que veda des modes de cantillation et un « sâman » est une manière de chanter un texte védique, une mélodie liturgique.

Pour poursuivre sur les neumes, il faut préciser qu'ils s'inscrivent dans un temps « lisse », autrement dit dans un temps continu, non mesurable, un temps propice à la contemplation, à la méditation, et que l'écriture « neumatique » a été utilisée bien après la période grégorienne et elle continue encore de nos jours. Après Beethoven et sa symphonie N°3, Wagner dans « Das Rheingold », l'or du Rhin, et bien d'autres, Pierre Boulez avec « Éclats » et Philippe Manoury avec « La ville » s'inscrivent dans le temps lisse parce qu'une large place est laissée à l'intuition du chef et/ou de l'interprète, qu'il n'y a pas de durée véritable, pas de tempo, mais « simplement » prise en compte d'une dynamique des œuvres, des objets musicaux, ainsi que du geste de celui qui les éveille, ou bien que des « fenêtres d'intuition », comme le dit Manoury, sont laissées ouvertes dans la pièce, des fenêtres spatio-temporelles de liberté, enfin pour une certaine durée quand même, celle de la musique ou d'une phase de cette musique. John Cage a fait ça aussi.

Alors, Hildegarde von Bingen a–t-elle composé une symphonie, quelques siècles avant que Josef Haydn ait inventé la forme, avec le désir fiévreux de révolutionner son environnement culturel et de lancer un superbe défi aux hommes ensoutanés ? Non... et oui à la fois. En fait, bien avant Hildegarde, on avait déjà enregistré quelques velléités de sortie du cadre étroit construit et imposé par Grégoire. Tout système rigoureux, voire extrêmement rigide comme celui de Grégoire, que ce système soit politique, économique, religieux et par conséquent musical, a suscité, de lui-même et de tous temps, si ce n'est de vives réactions en vue de s'en évader ou de carrément le renverser, tout du moins des tentatives, beaucoup plus modestes, de prendre quelques distances par rapport à lui, d'y insuffler un tout petit peu d'oxygène créatif.

Bien avant Hildegarde, en musique profane, de façon tout à fait naturelle il y a de la polyphonie, et même beaucoup, avec des intrusions très timides mais effectives dans la musique sacrée, avec du canon et du presque contrepoint, des lignes mélodiques qui se croisent à certains moments, des instruments qui viennent en basse continue mais dont la partie peut, au-delà de simplement le soutenir, se substituer au chant vocal. Il y a dans tout ceci une influence inévitable de ce que produisaient ici et là les troubadours et les trouvères, et puis aussi, on peut l'imaginer, les chorales profanes des campagnes et faubourgs, ainsi que les chants plus ou moins instrumentés accompagnant les beuveries et ripailles. Donc, toutes ces « païenneries » ont effleuré, chatouillé pourrait-on dire, plus que véritablement pénétré la musique sacrée, jusqu'à ce que surgisse sur cette scène, toujours très soumise à la loi grégorienne, l'Hildegarde musicale. Hildegarde von Bingen la première femme compositeur d'Occident et l'une des très rares au sein de la Chrétienté de tous les temps !

Tout chez elle est transgression, la place réservée à la musique dans le culte bien sûr, l'interprétation de celle-ci, uniquement par des voix féminines, les interventions instrumentales, en soutien des voix mais aussi en parfaite autonomie par rapport à elles, enfin le lyrisme, tant dans les textes poétiques que dans les partitions. LYRISME, voilà un terme qui pourrait définir et résumer toute la parole et la musique d'Hildegarde, peut-être l'interdit majeur de Grégoire.

Chants grégoriens tardifs

Hildegarde est venue sur le tard à la poésie et à la musique, à quarante ans passés, un âge presque canonique pour son siècle et les suivants, et c'est à la cinquantaine qu'elle réunira ses nombreux hymnes dans un large cycle lyrique, ce qu'avait déjà fait Pierre Abélard une poignée d'années avant elle, cycle qu'elle intitulera « symphonie ». Il faut entendre symphonie dans le sens d'ensemble harmonieux, et évidemment pas dans celui de ces machines colossales comme en ont mis en œuvre Haydn et surtout Beethoven et Mahler. Pour Hildegarde, « l'âme humaine est symphonique ». La symphonie, qui exprime l'harmonie de L'Univers et du Paradis terrestre d'avant le fameux péché, favorise celle du corps et de l'esprit lors de l'interprétation musicale. Le rétablissement, ou la préservation, de l'HARMONIE, voilà l'objectif ultime et ô combien sublime de l'ensemble de l'œuvre de Hildegarde von Bingen. Mais, avant de pénétrer un peu plus avant dans sa musique, il faut une fois encore revenir à la notation musicale, aux neumes, et aux styles qui en découlent.

Une syllabe peut être portée par une seule note, c'est le style syllabique, ou par plusieurs, c'est le style mélismatique. On trouvera donc des neumes syllabiques et des neumes mélismatiques, et on arrivera même à rencontrer plusieurs neumes pour une seule et même syllabe. A l'origine, le neume correspond à l'accentuation de la langue parlée ou écrite, accent grave, accent aigu, accents circonflexe et anti-circonflexe, et il ne fournit aucune indication précise de rythme, de tempo, de hauteur ou d'intervalle. Si tout ceci est relativement simple dans le chant grégorien comme on vient de l'indiquer, enchainement de quelques traits et carrés sur une portée de quatre lignes, et même au tout début pas de lignes du tout, ça se compliquera assez vite avec l'introduction de triangles, de carrés barbelés, de neumes à bec, de clefs d'Ut, de Fa et finalement de Sol, et même de bémol, ce dernier étant particulièrement réservé au Si. Encore faut-il avoir le Si, car certains disent qu'il est arrivé bien après, au siècle seize, le Si plein et entier entendent-ils.
Au siècle onze avec Guido d'Arezzo, on fonctionnera plutôt sur le système de l'hexacorde constitué à partir de six notes conjointes, Ut, Ré, Mi Fa, Sol, La. On en viendra tout naturellement à ajouter une cinquième ligne à la portée pour « porter » tout ça.

Hildegarde va enfiler les neumes ornementées comme des perles parfaites sur un fil de soie, la corde de cantillation, et multiplier les mélismes fleuris, apportant ainsi de la plus-value aux voix, incitant à la virtuosité ses chantres et ses chœurs essentiellement féminins, toutes choses abhorrées par Grégoire. Pour la structure de ses compositions, elle recourt énormément au mode antiphonal, l'antiphonie ou antienne correspondant à l'alternance de deux chœurs, et au mode responsorial, le répons étant un chant alterné entre un soliste et un chœur, mais elle utilise parfois aussi le mode séquentiel, dans lequel les deux chœurs se répondent en écho pour chanter ensemble dans le final. L'accompagnement instrumental fonctionne comme un chœur discret, mais il y a aussi nombre de compositions strictement instrumentales, ce qui constitue un apport innovant dans le domaine de la musique sacrée, jusqu'ici essentiellement vocale. Tous les moyens sont bons lorsqu'il s'agit de louanger Dieu ou de lui rendre grâce, si l'on préfère, dit à peu près Hildegarde.

Mais ces instruments quels sont-ils ? Le violon pour commencer, celui du violoneux pas celui du « Paganinisme », l'instrument du Diable dira-t-on bien plus tard, et puis la harpe qui ressemblait davantage à la lyre de ce pauvre Orphée qu'au meuble encombrant, quoique splendide, des orchestres modernes, et puis la vielle à roue, cette machine tout à fait bizarre avec sa manivelle, son petit clavier et sa quantité innombrable de cordes dont certaines qualifiées de « sympathiques », c'est-à-dire qui entrent en résonance, et puis cette tablette de cordes qu'est le psaltérion ou cithare, rien à voir avec le sitar cette fragile guitare indienne qui à une certaine époque a tant fasciné la majorité des rockstars d'Occident, enfin la flûte, à bec ou traversière, un instrument antédiluvien s'il en est. Tout cet ensemble, « ensemble » ou partiellement, forme un voile de douceur, un filet de miel aurait avancé Hildegarde à propos des sonorités de la cithare, pour accueillir la voix délicate des femmes et recueillir l'émotion dévote des auditeurs immanquablement fidélisés. Voilà pour la forme !

Quant au fond rien de bien nouveau sous le soleil…du Christ. Il s'agit, entre autres, de rendre compte de la sapience infinie de Dieu et de l'amour profond qu'il porte aux Hommes, d'honorer les vierges à la fois Ses épouses et le miroir renvoyant Sa lumière, de s'émerveiller de l'Immaculée Conception qui permit à Marie de « rédimer » les femmes du péché originel, séquence surprenante car bâtie en vers hétérométriques [4]. soulignés par un trait de flûte, de glorifier Ursule et les onze mille vierges qui l'ont accompagnée dans le martyre, quintessence de l'imagerie sexuelle médiévale, « Spiritui Sancto honor sit, qui in mente Ursulae virginis virginalem turbam velut columbas collegit », gloire au Saint Esprit qui mit dans l'esprit de la vierge Ursule le désir de recueillir un vol de colombes, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela, d'écouter le chant des anges qui, tout en virevoltant dans les cieux, vantent l'infinie sagesse et l'omnipotence de Dieu ainsi que l'extraordinaire fécondité féminine, de décrire l'Apocalypse, triomphe de la mort planétaire entrevue par Jean de Patmos mais aussi porte ouvrant, pour les méritants à l'instar des prophètes, apôtres et martyrs, sur la vie éternelle et béate. Au-delà des louanges faites à Dieu, on trouve donc un éloge de la femme, virginité et fécondité confondues, ce qui constitue une curiosité dans le cadre d'un monothéisme, et un éloge du martyre, but ultime et infiniment pervers d'absolument tous les monothéismes.

Châsse de Sainte-Ursule, Hans Memling

Hildegarde von Bingen a encore composé un drame liturgique, Ordo Virtutum, le Jeu des Vertus, sorte de mystère tel qu'on en donnait sur le parvis des cathédrales, mais en plus lyrique, ou d'opéra-rock satanique, puisqu'il met en scène le Diable…ainsi que les Vertus, d'où son titre, Vertus dans le sens des forces célestes bien sûr. En fait de jeu il s'agit d'un combat dont la finalité est de perdre ou de sauver l'âme humaine. Devinez qui va gagner ! Du côté des Vertus, il y a un chantre principal accompagné d'un chœur duquel d'autres solistes peuvent émerger, humilité, charité, miséricorde, obéissance etc. etc., et toutes chantent en alternance a cappella, tandis que la partie du Diable est essentiellement parlée et même le plus souvent criée. C'est normal puisque la musique est céleste et que le Diable est anti-musical par nature. Il n'y a aucune certitude sur le fait que ce drame, presqu'une comédie pour nous, n'ait jamais été interprété du vivant d'Hildegarde et même après. Du reste, et plus généralement, l'interprétation contemporaine d'une musique aussi ancienne pose moult problèmes, pour les raisons d'écriture musicale déjà amplement évoquées, la nécessité de s'imprégner complètement de l'esprit de l'époque, ainsi que celle de reconstituer précisément les instruments qui étaient en cours.

On peut affirmer que, dès les premiers siècles de la chrétienté, la polyphonie constitua le Saint Graal de la musique, que celle-ci soit instrumentale ou vocale. En dépit de l'interdit de Grégoire, Hildegarde n'a pas hésité à multiplier les voix, tout autant que les maîtres Léonin et Pérotin, compositeurs fameux de l'École de Notre-Dame et représentants insignes de ce que l'on appelle l'Ars Antiqua, l'Art ancien, ses tout justes prédécesseurs, tous deux développeurs de l'Organum, ou encore diaphonie, qui se traduit par l'adjonction de voix à la voix principale, celle du chantre du plain-chant, d'abord une, la voix organale c'est-à-dire un accompagnement initialement instrumental, puis deux, ensuite trois et même au-delà chez Pérotin.

École de Notre-Dame

Les interprétations se compliquent et par voie de conséquence les partitions, bien sûr, et on n'hésite plus à enjoliver, à ajouter moult fioritures, ce qui, avec le temps, contribuera à faire évoluer considérablement le système de notation musicale, notamment avec la prise en compte des rythmes et non plus seulement des hauteurs de chant. La polyphonie deviendra pleine et entière en musique sacrée, elle existait depuis des temps immémoriaux en musique profane, et ce grâce à Philippe de Vitry, un autre esprit universel celui-ci, mathématicien, poète et j'en passe, et son fameux traité « Ars nova musicae », l'Art nouveau musical, instaurant le règne absolu du « petit texte », le motet, un produit indirect du grégorien. Avec le motet, s'installe durablement le contre-point. Chaque voix chante un texte et suit une ligne mélodique qui lui est propre. Celui qui donnera de l'ampleur à tout ça, c'est cet intellectuel subtil et aventurier merveilleux, Guillaume de Machaut. Lucien Rebatet se montre admiratif à l'égard de Léonin et Pérotin, de Philippe de Vitry et de Guillaume de Machaut, il cite aussi Adam de la Halle, poète lyrique et trouvère, héritier musical des deux premiers, mais il n'évoque à aucun moment Hildegarde von Bingen, et c'est étonnant parce qu'on ne peut vraiment pas le soupçonner d'anti-germanisme Rebatet [5].

Hildegarde von Bingen est probablement la première à avoir fait chanter les anges, ou plutôt, la première, elle nous a permis d'entendre leur chant. Dotés de leurs trois paires d'ailes, une pour monter aux cieux, une autre pour plonger vers la terre, la dernière pour engager des virages serrés, les anges d'Hildegarde font des ronds dans l'espace. Par leur vol et leur chant, ils dessinent des cercles qui sont à l'unisson de ceux de l'Univers, eux-mêmes image de la divine sagesse, la sapience. « O virtus sapientiae, quae circuiens circuisti comprehendendo omnia… », Ô sagesse qui en formant des cercles enlace et embrasse tout…, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela. Au Moyen Âge le cercle est la forme de la perfection, perfection traduite dans les rosaces du Gothique et les tondi des Renaissants. La musique, fluide céleste enveloppant, comme on l'a dit, place l'Homme en son centre pour qu'il puisse mieux la recueillir. La musique est une sphère, c'est-à-dire un cercle en volume, tout comme l'Univers est constitué d'une série de sphères — c'est-à-dire de cercles volumétrisés — imbriquées les unes dans les autres telles des poupées russes, sphères de flammes rouges, de feu obscur, de pur éther etc. avec l'Homme toujours en son centre. La musique conduit à la jouissance mystique qui elle-même amène à la « conscience cosmique ». Davantage que forme, le cercle exprime le mouvement universel qui est une ronde cosmique à laquelle l'Homme est convié une fois qu'il se sera libéré de son ego par la foi.

On peut dire que Hildegarde von Bingen, dans son obsession de transmettre le contenu de ses « visions », a rejeté la séparation et la hiérarchie des différents domaines du savoir en son temps, savoirs tant artistiques que « scientifiques », médecine, naturalisme, rhétorique, poésie, peinture d'enluminures, cosmologie et enfin musique. On peut concevoir l'œuvre de Hildegarde von Bingen comme une ŒUVRE TOTALE QUI FERAIT CERCLE, figure absolue de la perfection divine telle que perçue à l'époque médiévale, mais aussi Rose des arts libéraux desquels Hildegarde doit être considérée comme la jardinière attentionnée.

Il y a bien longtemps, à l'extrême fin des glorieuses années « Pop », dans une MJC de banlieue on avait organisé une soirée façon patchwork autour de musiques que l'on pouvait qualifier d'exotiques pour le public de ce lieu populaire, duquel j'avais l'honneur d'être compté parmi. Nous avions eu droit, bien sûr, à quelques râgas accompagnés de longs arpèges de sitar se développant en spirale, puis emballements du tabla, sur fond bourdonnant et électrisant de la tampura, suivis de quelques pièces ornementées et lascives de guitare baroque espagnole, courts florilèges de merveilles venues d'ailleurs qui avaient ravi nos oreilles juvéniles quoique déjà assez convenablement aiguisées par certains sons surgis des pubs de l'Angleterre et des clubs de la côte ouest des États-Unis.

C'est alors que fit son entrée sur la scène improvisée un homme encore jeune et de modeste apparence qui tenait dans une main une guitare on ne peut plus classique tout en soulevant de l'autre une chaise en bois à tubulure de métal comme on en trouvait alors un peu partout, et probablement encore, dans les salles de réunion informelles d'Europe. L'homme s'assit tranquillement, plaqua quelques accords simples et légers sur sa guitare comme pour se donner le ton, puis entama ce que nous perçûmes comme une longue, très longue mélopée, une complainte très étirée et venue d'un autre âge. Au départ, il y eut un profond silence dans la salle, puis on entendit quelques chuchotements, et enfin un bruissement assez nettement protestataire. L'homme posa la guitare sur le sol, se leva calmement de sa chaise, réajusta ses lunettes et commença à expliquer, d'un air un peu navré quand même, que ce qu'il interprétait était très pur et très méditatif, qu'il s'agissait de chant grégorien, qu'il avait passé beaucoup de temps pour l'apprendre, ce chant, à l'abbaye de Solesmes. Puis il se rassit, reprit sa guitare ainsi que son chant là où il l'avait laissé. Un nombre non négligeable d'auditeurs quittèrent la salle mais les chuchotements persistèrent, sporadiquement, jusqu'à la fin de sa prestation. Alors, l'homme sortit de scène sans bruit, comme il y était apparu du reste, et je crus entendre ici et là quelques ricanements ainsi que moult soupirs de soulagement. Cet homme appliqué à son chant et le Grégorien lui-même, que je découvrais ou presque, m'avaient profondément ému, à tel point que j'ai collé cette image, délicatement, dans ma caverne crânienne/mémorial.

Abbaye de Solesmes, haut lieu du chant grégorien

[1] Saint Augustin, « Traité de la Musique » in « Œuvres complètes de Saint Augustin » (traduit par MM. Thénard et Citoleux).

[2] Cité par Michel Poizat dans « Hildegarde von Bingen : la voix sacrée » (Les cahiers du GRIF, 1996).

[3] Lucien Rebatet, « Une Histoire de la musique des origines à nos jours », Robert Laffont et Raymond Bourgine, 1969.

[4] Un poème hétérométrique est un poème dans lequel on rencontre plusieurs métriques (alexandrins, décasyllabes, octosyllabes...)

[5] Lucien Rebatet (1903-1972), écrivain et critique d'art, a été un collaborateur acharné de l'occupant national-socialiste et un antisémite féroce, ce qui lui a valu d'être condamné à mort à la Libération et finalement gracié, on ne sait pour quelle raison.

C'est du jazz latino 45

Pedro Alzuru — 2026-03-01T11:54:40Z

Nous avons exploré le jazz latino à travers ses origines, par pays, par instrument. Aujourd'hui, nous revenons au thème des pays, en nous concentrant sur le jazz latino italien. L'histoire du jazz latino en Italie est un sujet particulièrement intéressant, car son développement ne s'est pas fait par le biais d'une immigration caribéenne massive comme aux États-Unis, mais plutôt grâce à une fascination culturelle, aux bandes originales de films et au travail de producteurs et de DJ.

Le latin jazz italien possède une identité unique, souvent marquée par l'élégance mélodique de la bossa nova et la complexité rythmique du cubop, le tout imprégné d'une sensibilité harmonique proche du jazz européen moderne et de la musique de film.

La musique afro-cubaine et la samba/bossa nova sont arrivées en Italie par deux voies principales : Au début des années 1960, l'essor de la bossa nova (suite au succès de Stan Getz et João Gilberto) a immédiatement captivé l'imagination des compositeurs italiens. La première manifestation majeure de fusion latine n'est pas venue des grands orchestres de jazz, mais des bandes originales de films. Des compositeurs légendaires comme Piero Piccioni, Armando Trovajoli et, dans une moindre mesure, Ennio Morricone, ont introduit des rythmes de samba et des éléments jazz-latinos dans leurs partitions pour des comédies, des thrillers et des films d'espionnage. Cette musique, sophistiquée et mélodique, était fortement influencée par la côte ouest américaine.

Cette première phase se caractérisait par un son plus proche de la musique d'ambiance ou lounge que du Cubop pur et dur. Des compilations comme Metti Una Bossa A Cena (produites plus tard par des labels italiens) témoignent de la richesse de ce courant de jazz latino cinématographique. La redécouverte et la formalisation du genre doivent beaucoup à des maisons de disques comme Schema Records (et ses filiales comme Rearward), qui se sont consacrées à la sauvegarde de la musique de film et à la production d'une nouvelle musique inspirée par l'acid jazz et le latin funk.

Figure clé de ce processus, Gerardo Frisina a non seulement sauvé des enregistrements oubliés, mais est également devenu lui-même interprète. Son œuvre fusionne le jazz, le funk et les rythmes cubains avec une approche moderne.

À partir des années 1990 et 2000, les musiciens italiens se sont davantage investis dans l'étude des rythmes afro-cubains authentiques, se rendant à Cuba et développant des projets spécifiques de cubop et de salsa-jazz.

Le jazz latino italien contemporain se caractérise par sa technicité, la qualité de ses arrangements et la diversité des sous-genres latins qu'il explore (du tango au cubop pur). Parmi ses plus importants interprètes : Fabrizio Bosso (trompette), considéré comme l'un des meilleurs trompettistes de jazz italiens, a consacré d'importants projets à la fusion. Son projet Latin Mood illustre la manière dont le jazz italien moderne intègre des arrangements sophistiqués aux rythmes du tumbao et de la salsa. Fabio Furia (bandonéon), bien que sa spécialité soit le tango-jazz, illustre dans son œuvre (comme sur son album A los maestros) la passion italienne pour la musique du Río de la Plata, fusionnée à l'improvisation jazz, et y apporte une sensibilité mélancolique. Adriano Clemente (compositeur/multi-instrumentiste) a consacré des albums entiers, tels que Havana Blue (2017) et Cuban Fires (2018), enregistrés avec des musiciens cubains de renom, à l'exploration du jazz latino et du cubop, témoignant d'une profonde connaissance des racines rythmiques. Danilo Rea, pianiste d'une immense polyvalence, bien que son répertoire embrasse de nombreux styles, ses incursions dans le jazz brésilien et sa maîtrise de la syncope attestent de l'influence durable du genre.

Quelques albums et œuvres représentatifs du jazz latino en Italie : Metti Una Bossa A Cena, compilation d'artistes variés (Piero Piccioni, Morricone, etc.) ; Bossa Nova Cinematografica, un album essentiel pour comprendre les racines easy listening et bossa nova du jazz latino italien des débuts ; Ad Lib (2001), Gerardo Frisina, cet album illustre comment le producteur devient artiste, fusionnant les rythmes afro-cubains avec l'esthétique moderne du club jazz ; Brezza di mare, de Fabrizio Bosso, représente la phase contemporaine du genre, avec des arrangements complexes et une virtuosité à la trompette sur des rythmes puissants ; Havana Blue (2017) et (Cuban Firres (2018), d'Adriano Clemente, sont des projets enregistrés à Cuba qui soulignent la recherche d'authenticité rythmique par les musiciens italiens modernes.
En Italie, le latin jazz se distingue par son caractère à la fois issu de l'appropriation et la sophistication. Né dans les studios de cinéma et revitalisé par la culture club et l'acid jazz, il est aujourd'hui cultivé par des musiciens qui abordent la fusion avec une rigueur technique et un grand respect des motifs rythmiques, tout en conservant un lien vibrant avec ses racines latines.

Pino Presti, pseudonyme de Giuseppe Prestipino Giarritta, né à Milan, en Italie, le 23 août 1943, est un chef d'orchestre, arrangeur, bassiste, compositeur, producteur de musique. Également artiste martial, il a obtenu le 5ᵉ dan de karaté Shotokan en 1987.

Il a été l'un des premiers musiciens italiens, à l'âge de 17 ans, à s'intéresser à la basse électrique, devenant en peu de temps l'un des interprètes les plus représentatifs et des plus demandés. Sa manière novatrice de jouer, l'élaboration harmonique qui lui venait de l'étude du piano, la capacité d'aborder - sans frontières stylistiques - la pop, le jazz, le funk et la musique latine, lui ont permis de collaborer avec des artistes de la musique italienne et internationale : Mina, Gerry Mulligan, Astor Piazzolla, Quincy Jones, Shirley Bassey, Wilson Pickett, Maynard Ferguson, Stéphane Grappelli, Shirley Bunnie Foy, Aldemaro Romero, Tullio De Piscopo, etc.
Tout aussi significative, sa carrière en tant qu'arrangeur et chef d'orchestre, commencé en 1971 aux côtés de Mina, pour laquelle il a contribué à la réalisation de chapitres importants de sa discographie. Il est internationalement reconnu comme l'un des grands noms de la musique italienne [1].
1 Sunny, Pino Presti, album 1^st Round, 1976.

Adriano Clemente, (né à Lecce en 1958 et élevé à Naples) est un compositeur, auteur-compositeur-interprète et multi-instrumentiste, connu pour sa carrière éclectique mêlant jazz, musique minimaliste et traditions musicales du monde. Autodidacte dans son enfance à la guitare et au piano, sa curiosité l'a conduit à étudier diverses cultures musicales tout au long de sa vie.
En 1974, il commence à mettre en musique des poèmes de William Blake, donne son premier concert à Naples en 1978 et forme un groupe à Rome en 1979. Au début des années 1980, il passe plusieurs mois en Inde et au Népal à étudier la musique hindoustani (styles vocaux sarod et khyal). Plus tard, en 1991, il retourne en Inde pour étudier le style vocal dhrupad.
Sa carrière discographique débute en 1996 avec la sortie de Akashmani : Across the Sky, un album minimaliste influencé par Terry Riley et Steve Reich. À la fin des années 1990, il fonde le Trio Vajra, explorant le sarod et le santur.
Le XXIᵉ siècle marque son immersion dans le jazz : il commence à étudier le piano jazz en 2000 et le saxophone soprano en 2010. En 2011, il fonde l'Akashmani Jazz Ensemble pour interpréter ses compositions originales et se produire dans divers lieux de la région de l'Amiata, en Toscane.
Clemente développe ensuite une fascination pour le jazz latino, étudiant les rythmes vénézuéliens et cubains. Cette passion se matérialise par une trilogie d'albums : Havana Blue (2017), Cuban Fires (2018), tous deux enregistrés avec des musiciens cubains de renom comme Alejandro Falcón, et (The Coltrane Suite and Other Impressions (2023).
En 2015, il a enregistré sa Suite Mingus avec un groupe italien de renom, et pour sa Suite Coltrane (2023), il a collaboré avec des légendes internationales du jazz comme le saxophoniste David Murray et le batteur Hamid Drake. Clemente réside dans la région d'Amiata, en Toscane, et travaille également comme traducteur de textes tibétains.
2 Havana Blue, Adriano Clemente, album Havana Blue, 2017.

Paolo Fresu (né à Berchidda, le 10 février 1961) est un trompettiste, compositeur, flugelhorniste et écrivain. Commence ses études musicales à l'âge de onze ans avec l'orchestre Bernardo De Muro à Berchidda, où il reçoit sa première formation théorique et technique, préparatoire à ses études au conservatoire. Après s'être installé à Sassari, il fréquente le Conservatoire Luigi Canepa et découvre ce qui deviendra sa passion principale : le jazz. En 1982, il débute sa carrière professionnelle en enregistrant pour la RAI sous la direction de Bruno Tommaso et en participant aux séminaires Siena Jazz. Il termine ensuite ses études au Conservatoire Giovanni da Palestrina de Cagliari, où il obtient son diplôme de trompette en 1984 auprès du Maestro Enzo Morandini. Il poursuit sa carrière musicale en se consacrant à des projets mixtes de jazz, de musiques ethniques, de musiques du monde, contemporaine, pop, ancienne. Au fil des ans, il a collaboré avec, entre autres, Alice, Farafina, Trilok Gurtu, Michael Nyman, Negramaro, Evan Parker, Gunther Schuller, Stadio, Ornella Vanoni et Peter Gabriel.
Depuis 1988, dans sa ville natale de Berchidda, il organise et dirige Time in Jazz, un festival annuel de jazz qui a acquis une renommée internationale au fil du temps. Paolo Fresu a également été directeur artistique des (Nuoro Jazz Seminars de 1989 à 2013 et du Festival de jazz de Bergame de 2009 à 2011. En 2010, il a fondé le label Tŭk Music. Il a été l'invité de grands ensembles tels que le Grande Orchestra Italiana, l'Orchestre National de Jazz de France (ONJ), l'Orchestre de la Radio Allemande de Hambourg (NDR), l'Orchestre Instabile Italien, l'Orchestre de l'Auditorium Parco della Musica (PJMO), l'Orchestre Symphonique de la Rai, l'Orchestre des Arènes de Vérone et I Virtuosi Italiani.
Dans cette version de El dia que me quieras nous avons : voix Tosca ; trompette Paolo Fresu ; bugle, effets, bandonéon, Daniele Di Bonaventura.
3 El dia que me quieras, Paolo Fresu, album Tango Macondo, 2021.

Massimo Faraò (né le 16 mars 1965 à Gênes) pianiste de jazz. A étudié avec Flavio Crivelli et travaillé avec des formations locales. En 1983, il se rend pour la première fois aux États-Unis, où il joue avec Red Holloway et Albert 'Tootie' Heath.
Dans les années 1990, il travaille entre autres avec Tony Scott, Adrian Mears, Johannes Enders, Jesse Davis et Franco Ambrosetti, dont il a contribué aux albums Enja Grazie Italia et Light Breeze.
Il a également joué dans le Nat Adderley Quintet lors d'une tournée européenne. En 1993, il enregistre son premier album For Me pour Splasc(h) ; ses coéquipiers inclus le trompettiste Flavio Boltro et le bassiste Dado Moroni. L'album Ciao Baby (sur Monad) a suivi en 1995.
En 2001, il est membre du quartet d'Archie Shepp (avec Wayne Dockery et Bobby Durham) ; de 2001 à 2005, Faraò a été directeur artistique du département jazz du label Azzurra Music. En 2003, il se produit au Jazz Piano Festival de Lucerne. En 2006, il enregistre un album de compositions d'Ennio Morricone. En 2007, il part en tournée en Europe et aux États-Unis en trio avec Joey DeFrancesco.
4 South Seas, Massimo Farao, album Blue Bossa, 2017.

Latin Jazz Experience est un trio de latin jazz né de la vision musicale évolutive du pianiste et compositeur colombien Hamlet Fiorilli. Après une période de changement personnel, Fiorilli a ressenti le besoin de réorienter sa musique, ce qui a abouti à la création de ce projet en Europe.
Né à Bogotá, Hamlet Fiorilli s'est installé en Italie où il a étudié la composition, la direction de chœur et le cor français au conservatoire, ainsi que l'arrangement jazz. Bien qu'il n'ait suivi des cours de piano que pendant un an, il a poursuivi son développement musical par autodidacte et par instinct. Avant de former le trio, il a beaucoup travaillé sur les scènes pop-rock et salsa en Italie et réside désormais en Autriche, où il est un musicien indépendant actif sur la scène latin jazz.
Le trio initial s'est consolidé avec le batteur brésilien Luis André Carneiro de Oliveira et le bassiste autrichien Max Ranzinger. Plus tard, le bassiste autrichien Wolfram Derschmidt a rejoint la formation, donnant naissance au trio actuel. Wolfram Derschmidt, originaire de Wels, en Autriche, est un bassiste très recherché, formé à l'Université de Graz. Musicien de jazz reconnu, il compte d'importantes collaborations internationales, ayant joué avec des personnalités telles qu'Art Farmer, Toots Thielemans, David Murray et Gregory Porter.
Le percussionniste Luis André Carneiro de Oliveira, né à Rio Claro, au Brésil, a étudié à la célèbre université UNICAMP avant de s'installer en Autriche pour obtenir son master de jazz au KUG (Graz). Il est l'un des batteurs les plus prisés de la scène autrichienne, se produisant dans des festivals à travers l'Europe.
Le trio a sorti son dernier album, Susurros (Murmures) en 2022, leur troisième album studio et leur premier en trio. La musique, entièrement composée par Fiorilli, est intime, réfléchie et énergique, fusionnant les rythmes folkloriques et traditionnels d'Amérique du Sud (principalement la Colombie, Cuba et le Brésil) avec une perspective personnelle de mélodies inspirées, marquant une nouvelle direction pour le groupe. [2]
5 Siguiendo pa'lante, Latin Jazz Experience, Hamlet Fiorilli, album Pa'lante, 2021.

Maurizio Brunod, c'est un guitariste et compositeur bien connu d'Italie. Musicien polyvalent et éclectique, il collabore avec de nombreux solistes et ensembles d'horizons divers. Ses projets s'étendent du jazz à la musique latine, de l'électronique à l'avant-garde, et il accorde une attention particulière à un projet de guitare solo de longue date. Ses influences incluent la musique classique et le jazz, ainsi que le rock ethnique et progressif. Sa discographie compte 33 albums, dont 6 pour guitare. Il a été élu meilleur guitariste italien lors de nombreux sondages, tels que les Jazz It Awards et Musica Jazz. Il a également participé à de nombreuses collaborations saluées par la critique avec des musiciens de jazz et des artistes du monde latin, tels qu'Enrico Rava et Miroslav Vitous. Il a traduit des séminaires de Scott Henderson et Ferenc Stnetberger. De nombreuses émissions de radio et de télévision l'ont présenté ou ont diffusé sa musique, notamment Fahrenheit, Rai 3, Otto e mezzo La 7, Battiti, Radio Montecarlo et Rai Stereonotte. Il a également accordé des interviews à des magazines musicaux internationaux et italiens. Il a participé à de nombreux festivals importants en Europe, en Russie et en Amérique : Artisan Guitar Show, Universi Jazz Valladolid, Jvc en Russie, Beograd jazz Festival en Serbie, (Smeltedighelen, Alliance Française, Chur Festival en Suisse, Palais des congrès de Lomé, Novara Jazz, Palais des congrès de Lomé au Togo. Et en Italie : Madame Guitar, Musica sulle bocche, Galliate Guitar Master, EuroJazz Festival Ivrea, Padova jazz Festival, Atelier della Musica, Latino Americando, Un Paese a 6 corde, Casa del jazz, Udine Jazz, Sud Tirol jazz Fest, Clusone jazz festival, Extra festival, Jazz Groove, Acoustic Francia Corta, La fabbrica del jazz, CHAMOISic 2017, Torino Jazz Festival, Iseo Jazz Festival, Sile Jazz, Fano Jazz Festival, GLB Sound Jazz Festival, Teate Winter Festival, Novara Jazz. Il a publié une méthode de guitare incluant fingerpicking.net (éd. Curci) et collabore au magazine Chitarra Acustica. [3]
6 Giocolieri, Maurizio Brunod Quintet, album Gingembre Band, 2015.

Fabio Gianni, né à Milan en 1970. Diplômé en sciences naturelles. Diplômé en piano jazz au CPM après un cours avec le célèbre pianiste Franco d'Andrea. Études classiques dans sa jeunesse. Collaborations avec : Dirotta su Cuba, Raf, PFM, Ivan Cattaneo, Demo Morselli. Spécialisé dans la musique latine au niveau de la salsa en général, avec des tournois conséquents avec des artistes sud-américains de renom tels que Ray Sepúlveda, Ruben Blades, El Cano Estremera, Ray Ruiz, et bien d'autres.
Sa vaste discographie dans le genre comprend Swing O – Morselli Big Band ; Trio Acústico de Iguazu – Alex Acuña Rubio ; All the Best of Fabio Gianni and the Latin Sound Machine ; Bandolera – Adrian Cisneros & Fabio Gianni ; Grupo Ja Funk Ezio Zingrini ; Guaguamambo – el Timba et Fabio Gianni ; Cuba – Fabio Gianni ; Trio Acústico Iguazu – Funclave. Directeur musical de la comédie musicale à succès I Re Del Mambo. Compositeur de la bande originale du film Absolute Moment avec Dario Fo, Franca Rame et Paolo Rossi. Collaborations et concerts avec de nombreux musiciens de la scène jazz italienne. Cofondateur du Trio Acoustique Iguazu et producteur du CD Rubio avec Alex Acuña (Weather Report). Créateur du projet salsa-soul Latin Sound Machine, dont les chansons sont appréciées dans le monde entier. Compositeur de nombreuses pièces musicales pour des publicités télévisées (dont Dolce & Gabbana). [4]
Dans cette pièce, nous avons le pianiste et arrangeur Fabio Gianni en duo avec le DJ, producteur et musicien Andrea Piombin, plus connu sous le nom d'El Timba.
7 A gozar, El Timba y Fabio Gianni, album Guaguamambo, 2014.

Fabio Furia (Milan, 1971) compositeur, arrangeur et musicien, reconnu pour avoir été le premier professeur de bandonéon dans un conservatoire national de musique en Italie, poste qu'il occupe au Conservatoire G.P. da Palestrina de Cagliari.
Il a commencé ses études musicales en autodidacte à l'âge de sept ans à l'accordéon, puis s'est formé à l'instrument, au solfège et à l'harmonie auprès du professeur Corrado Rojac. À seize ans, il entre au Conservatoire de Cagliari pour étudier la clarinette, où il obtient son diplôme et se perfectionne auprès de personnalités de renommée internationale comme Antony Pay et Alessandro Carbonare.
Parallèlement, Furia se consacre à l'étude du bandonéon auprès de maîtres tels que Juan José Mosalini et Daniel Binelli, et obtient son diplôme du Conservatoire de Gennevilliers à Paris sous la direction de Mosalini.
Sa carrière de concertiste l'a conduit à se produire en soliste dans des salles prestigieuses à travers le monde, notamment la Salle Dvorak de Prague et le Théâtre Bozar de Bruxelles. Il a collaboré avec des musiciens tels qu'Antony Pay, Anna Tifu et Jean Ferrandis.
Dès l'année universitaire 2013/2014, Furia a promu la création du premier et unique cours expérimental de bandonéon et de pratique du tango en Italie, au Conservatoire de Cagliari. Grâce à son initiative, le conservatoire a obtenu en 2018 l'agrément pour le premier diplôme universitaire de musique traditionnelle avec spécialisation en bandonéon, qu'il dirige depuis 2018-2019.
Par ailleurs, Furia a fondé l'Accademia Italiana del Bandoneon en 2017, où il organise des master classes et des concerts. Il collabore au développement de l'enseignement du bandonéon avec les conservatoires d'Avignon (France) et CODARTS de Rotterdam (Pays-Bas) dans le cadre du projet Le giornate europee del bandoneon. En tant qu'interprète, il est soliste au sein du Novafonic Quartet et fait partie de duos remarquables, comme celui avec le guitariste Alessandro Deiana, avec qui il a enregistré l'album A los maestros (2021). Il a également été bandonéoniste soliste et fondateur du Anna Tifu Tango Quartet. Il est directeur artistique de plusieurs associations et a créé des festivals tels que ARTango & Jazz Festival.
8 Milonga del Angel, Fabio Furia, album Fabio Furia in concerto, 2013.

Gerardo Frisina est une figure incontournable de la scène jazz italienne, connu comme mélomane, collectionneur de disques, DJ et producteur. Aux côtés des fondateurs du label Ishtar (Luciano Cantone et Davide Rosa), Frisina a contribué à l'évolution artistique du label.
Il a d'abord contribué à Ishtar en tant que producteur. Son projet inaugural, Neos, en 1997, visait à réinterpréter des œuvres d'artistes aux influences latines, brésiliennes et jazz, en révélant leurs aspects méconnus. La même année, il a également lancé les séries cultes Up et Metti Una Bossa A Cena. Ce dernier rendait hommage à la bossa nova de grands compositeurs de films italiens, tels qu'Ennio Morricone et Piero Piccioni.
En 1998, Frisina a coordonné la réédition des albums du groupe The Cabildo's Three, explorant ainsi l'univers de la library music et des bandes originales jusqu'alors difficiles à trouver. Sa contribution la plus significative en tant que producteur fut la diffusion du son international du Clarke-Boland Big Band. Cette dynamique le conduisit à fonder le label Rearward, dédié à la réédition de chefs-d'œuvre du jazz ancien et contemporain.
Parallèlement à sa collaboration avec Ishtar/Schema, Frisina poursuivit son activité de DJ. En 2001, il se lança dans la musique solo avec son premier album, Ad Lib. Cet album fusionnait le jazz latino et la musique légère avec des influences bossa nova, avec la participation de musiciens de renom comme Andrea Dulbecco et Barbara Casini. L'album transcenda les frontières et des singles comme Descarga captèrent l'attention de DJs légendaires comme Danny Krivit et Jeff Mills, faisant de Frisina une référence internationale. [5]
9 Calle de candela, Gerardo Frisina, album Calle de Candela, 2011.

Avec Calle de Candela (rue du feu) de Gerardo Frisina, nous concluons ce premier épisode consacré au jazz latino en Italie. Nous espérons qu'il vous a plu et vous invitons très cordialement à écouter le prochain épisode.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://latinjazzexperience.com/meet-the-band/

[3] www.brunod.com

[4] https://lasalsaesmivida.com/fabio-gianni-otra-vez/

[5] https://www.allaboutjazz.com/musicians/gerardo-frisina/#bio-top

C'est du jazz latino, épisode 45 (Italy)

1 Sunny, Pino Presti, album 1^st Round, 1976.
2 Havana blue, Adriano Clemente, album Havana Blue, 2017.
3 El dia que me quieras, Paolo Fresu, album Tango Macondo, 2021.
4 South Seas, Massimo Farao, album Blue Bossa, 2017.
5 Siguiendo pa'lante, Latin Jazz Experience, Hamlet Fiorilli, album Pa'lante, 2021.
6 Giocolieri, Maurizio Brunod Quintet, album Gingembre Band, 2015.
7 A gozar, El Timba y Fabio Gianni, album Guaguamambo, 2014.
8 Milonga del Angel, Fabio Furia, album Fabio Furia in concerto, 2013.
9 Calle de candela, Gerardo Frisina, album Calle de Candela, 2011.

Gaëtan Viaris de Lesegno

Martial Verdier — 2026-02-03T09:25:35Z

Notre ami Gaëtan a disparu en ce début d'année à quelques jours de son 86ᵉ anniversaire. Il nous accompagnait depuis des années en nous présentant ses expositions et proposait des créations spécifiques pour TK-21 LaRevue.

Ses grandes passions, la photographie, la peinture baroque et le cinéma, ont été le moteur de son travail.
Gaëtan révélait une vision des tableaux qui ne pouvait être celle des historiens ou des conservateurs. Le passage en noir et blanc avec des contrastes inattendus, des anamorphoses créées par des prises de vues latérales, des recadrages… lui permettaient de nous donner un nouveau sentiment plus contemporain pour ces chefs-d'œuvres un peu oubliés.
Sa recherche visuelle s'inscrit dans la droite ligne d'un travail de maîtrise à l'Université de Paris VIII (Image, filière Photographie), sous la direction de Jean-Claude Moineau. La bourse Villa Léonard de Vinci (1990) lui a permis de poursuivre ses recherches dans de nombreux musées américains.

Il était aussi fan de cinéma et ses relectures de films d'Hitchcock étaient étonnantes. Sa grande culture cinématographique nous a également permis de découvrir une perle, « Film », de Samuel Beckett, avec la dernière apparition de Buster Keaton.

Film

Samuel Beckett et Buster Keaton

18.26

Gaëtan Viaris dans TK-21

Voici une contribution de Philippe de Valembois à la mémoire de Gaëtan, qui s'inspire de sa vie et de ses photos :

Philippe Valembois · 2026.01.22 - En hommage à Gaëtan Viaris de Lesegno

Voir en ligne : Gaëtan Viaris dans TK-21

Image d'ouverture : Judith et Holopherne, noir et blanc, extrait d'une série de photographies réalisées à partir de peintures du Caravage (Palais barberini Rome).

Que Dire ?

Jean-Marie Hordé — 2026-02-03T09:24:47Z

Lorsque Martial Verdier m'a proposé d'écrire un article pour TK-21 LaRevue, je fus touché par sa confiance. Rentré chez moi, je me suis trouvé dépourvu.
Que dire ?

Moi qui ai passé ma vie à tenter de témoigner des relations aussi difficiles que fécondes entre l'art et la démocratie, je me trouvais pris de court. Que dire ? Que peut-on encore espérer dans un monde débordé par la barbarie et le mensonge ? Les mots eux-mêmes font la guerre (cf. Barbara Cassin « la guerre des mots » [1] ou Dominique Eddé « la mort est en train de changer » [2]). Pourtant ces livres témoignent d'une résistance lucide, profonde, nécessaire.

Mon malaise ne s'est pas apaisé en allant visiter à la Bourse du commerce à Paris l'exposition consacrée aux Minimalistes. Si le visible, le trop visible, est malade de la violence, l'absence d'image ou l'image vide ne répondent ni par le silence ni par cette quelconque présence à l'horreur de notre monde. L'image est comme évanouie. Or, je ne vois qu'elle, l'image, pour dépasser la visibilité et se défaire du trop visible. Pourquoi cette exposition maintenant ?
Dois-je préciser que l'image dont je parle est l'exacte contraire de l'envahissement « d'images » dont notre quotidien est abreuvé, étourdi, décervelé. Ces pseudo-images, selfies et autres célébrations du Moi, sont à la conscience de soi ce que l'algorithme est à la sensibilité. Même la captation par le téléphone de faits, de moments de réalité, aussi utiles sont-ils pour témoigner de massacres innommables, même ceux-là peuvent être l'objet de contre-façons par IA interposée.
Le mensonge déborde le réel.
La technique n'a que faire de la vérité.
Le pouvoir affirme ; le réel doit se soumettre. Trump, Poutine…

Depuis la guerre de Troie, le scénario est le même. Femmes violées, villes détruites, enfants enlevés ou tués.
Agamemnon enlève Cassandre, il sera tué par Clytemnestre qui elle-même, etc… Depuis, il semble qu'Athéna dégoutée ait rejoint l'Olympe pour ne plus en sortir, laissant les humains à leurs horreurs.
La guerre se répète. Seul changement mais de taille : la technique. On peut tuer en masse, de loin, sur plusieurs sites simultanés. Formidable progrès ! La technique, encore elle, permet de diffuser le mensonge au monde entier et de maquiller le massacre en légitime défense. Qu'est devenue la culture, que peut-elle, dans cette histoire retournée ?

Il nous reste l'étude précise, éloignée de tout ce manichéisme dont l'opinion raffole, j'évoquais deux auteurs au début de cet article — il en est d'autres. Il nous reste la fiction dont le cinéma, ici et là, s'honore.
Réhabiliter la fiction et son pouvoir de dévoilement de la vérité est une tâche encore à notre portée dans nos pays où le droit n'est pas enseveli, à nous qui ne sommes pas soldats ni terrorisés par un ordre religieux ou dictatorial. (Les deux en Russie s'entendent à merveille !).
« L'accouplement de la conscience et de l'algorithme… est en train d'accoucher d'un rejeton qui n'est déjà plus que très partiellement surveillé par la conscience. » (D. Eddé). Ce rejeton fera-t-il encore la distinction entre la vérité de fiction et le mensonge du pseudo-réel ? Ce rejeton comprendra-t-il, par exemple, que la censure opérée au nom de « l'appropriation culturelle » est plus qu'une imbécilité, c'est un acte liberticide qui ignore ce que les mots culture, art, recèlent de richesses partagées.
Partagé ! Quel mot !

L'image, la « grande » image, celle qui va, disons de Rembrandt à Marlène Dumas, de Schiele à Bacon, de Jean Rustin à Kieffer, cette image témoigne de la douleur du retour sur soi en terre étrangère. La terre de l'autre. Ces images sont à la peinture ce que la métaphore est à la littérature. Ces images sont silencieuses ; elles ne font pas silence. L'intelligence cède devant la pensée. Nous savons combien l'intelligence est versatile et peut être bavarde. La pensée reste suspendue au-dessus du vide.
Nous vivons dans un monde où il est difficile de ne pas se taire, il nous appartient néanmoins de ne pas renoncer à ce qui fait humanité. Je sais combien un humanisme sentimental a pu être moqué, à juste titre puisqu'il dédommageait la conscience à peu de frais. Il en est un autre : un humanisme de lutte. Un humanisme qui ne cèdera pas. Toute vie est de droit égal. Les frontières sont légitimes tant que nous pouvons les passer.

À quand le pouvoir exubérant de la vie ?

« La haine c'est le mal, le bien c'est l'amour » résumait Vladimir Jankélévitch, ce grand philosophe de la morale.
Je m'autorise de lui pour clore cet article par ce qui apparaîtra comme une naïveté.

[1] Barbara Cassin, « la guerre des mots », Flammarion, 2025.

[2] Dominique Eddé, « la mort est en train de changer », Éditions LLL, 2025.

Image d'ouverture : Jérome Martin Langlois, Cassandre implorant la vengeance de Minerve contre Ajax (1810). Musée du Louvre.