TK-21

IX - Walter Benjamin - La question de l'aura

Jean-Louis Poitevin — 2008-06-05T17:30:00Z

Il apparaît nécessaire de tenter au terme de cette année et de cet ensemble de conférences sur Walter Benjamin d'esquisser non pas une définition de l'aura, Walter Benjamin en donne quelques-unes, mais une compréhension de ce en quoi ce concept a marqué la saisie d'une mutation importante toujours en cours dans le psychisme humain.

La forme d'une déliaison

1970-01-01 01:00:00

Jean-Michel Palmier dans son ouvrage posthume sur Walter Benjamin [1] a particulièrement bien défriché le terrain de la genèse de l'aura.

Le terme d'aura est un terme théologique emprunté probablement au vocabulaire de la théosophie. Il désigne aussi ce cercle d'or qui entoure les têtes de la Vierge, du Christ ou des saints dans les icônes. Mais chez Walter Benjamin, on le sait, le terme d'aura a une signification à la fois plus précise et plus indéterminée. Et bien avant qu'il n'en donne une définition qui l'inscrive dans le champ de l'esthétique, le terme d'aura a été utilisé à propos d'expériences tout à fait distinctes de l'expérience esthétique, mais qui s'en rapprochent en un sens puisqu'il s'agit de ses expériences avec le haschich et donc d'expériences qui modifient la perception que l'on a des choses des êtres, du réel.

Mais c'est à partir de sa disparition que Walter Benjamin pense ce concept, c'est à partir du sentiment de son inévitable effacement qu'elle devient en quelque sorte pensable.

1970-01-01 01:00:00

Alors de quoi s'agit-il ? Il s'agit non pas tant d'une chose ou d'une forme accompagnant les objets, même si cette approche fait partie de la démarche de Walter Benjamin, mais bien plutôt du nom qu'il donne à cette mutation psychique, à cette transformation générale de la perception qui accompagne la naissance de la photographie et surtout à ce saut qui la fait passer du domaine de l'histoire et de l'art au domaine de l'actualité avec le développement des techniques de reproduction.

Nous n'entrerons pas aujourd'hui dans le champ de questions concernant la totalité de l'évolution du concept d'aura chez Walter Benjamin, mais nous nous concentrerons sur le fait que le terme d'aura traduit une modification majeure de la perception. En quoi donc tient cette modification de notre perception par la photographie et par son passage à la reproduction mécanisée ?

Les aspects liés à la technique sont importants. Le premier d'entre eux et le plus essentiel est sans doute le fait que l'image photographique rapproche de nous ce qui est loin de nous. Elle agrandit et miniaturise à la fois. En d'autres termes elle rapproche et permet de voir des choses qui jusqu'ici n'étaient pas visibles dans les conditions normales de la vision. Elle transforme bien les conditions de la perception. (cf l'anecdote avec Adrienne Monnier in Jean-Michel Palmier, op. cit., p. 628, n.15).

1970-01-01 01:00:00

Mais c'est sans aucun doute la reproduction technique et la diffusion de masse d'une œuvre qui est cause de cette perte de l'aura par quoi se signe précisément l'existence de l'aura. Avec l'aura on se trouve dans une situation étrange puisque l'on découvre d'une certaine manière l'existence de quelque chose au moment même où elle commence à disparaître. En fait ce n'est pas son existence que l'on découvre mais le fait que quelque chose est en train de nous arriver à nous hommes perceptifs qui est tel que ce qui nous arrive se montre à travers l'effacement d'un quelque chose que jusqu'ici nous ne percevions pas parce que nous n'y prêtions pas attention. Nous en jouissions de fait mais c'est au moment où cette jouissance nous est comme retirée que nous prenons conscience de ce dont nous disposions.

L'enjeu de l'aura est bien un enjeu lié à la sensation et à la perception ou encore de manière plus générale le signe d'une crise de l'expérience. En quoi consiste cette crise ? Dans le fait que comme le dit Valéry il existe dans l'art « une partie physique ne pouvant être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance moderne » et cette partie est ce qui relève précisément de la sensation et la perception, ou si l'on veut tout ce qui relève directement ou indirectement du plaisir de la jouissance et plus avant encore de la stupeur du choc, de la révélation, de modification de la perception inhérente à toute expérience artistique et précédemment cultuelle ou magique.

1970-01-01 01:00:00

Ce que je voudrais relever ici ce sont les liens entre l'aura et le monde magique ou une conception magique du monde.

Revenons un instant sur ce que permettent les techniques modernes de reproduction. Elles assurent à l'œuvre d'art une sorte d'ubiquité comme le disait encore Valéry mais aussi elles arrachent l'œuvre à son ici et maintenant singulier, ici et maintenant qui est en fait composé aussi de toute l'histoire de l'œuvre de son épaisseur historique en tant qu'œuvre et en tant qu'ayant été enveloppée dans des siècles de perception humaine. C'est bien sûr là le caractère d'authenticité dont parle Walter Benjamin. Mais en fait si donc une œuvre est la somme de ses traces et si elle ne pouvait être perçue qu'à travers une expérience directe et singulière, par la photographie elle échappe à une perception directe, elle n'est plus réductible à son être même, à son original donc. Elle peut à la fois être agrandie ou miniaturisée et ainsi transportée dans des lieux qui ne sont pas le sien propre. La conjonction ontologique entre la chose et son lieu se trouve ainsi défaite et cette déliaison me semble sans doute l'aspect le plus important au sens où il détermine la suite en quelque sorte. Et ce que nous vivons aujourd'hui ce sont bien les conséquences de cette déliaison et les tentatives d'inventer d'autres comportements répondant à cette nouvelle situation.

Conscience et horizon d'attente

Jean-Michel Palmier montre que l'aura est caractérisée comme un certain type de perception. Il rapporte cette perception à la question de l'horizon d'attente qui caractérise l'approche phénoménologique husserlienne. (p. 633). Mais ce qui apparaît à l'horizon de la conscience c'est toujours un objet ou quelque chose qui relève de cette catégorie. La question que nous devons sans doute nous poser c'est de savoir si les images sont en ce sens des objets. À l'évidence, non. Et leur statut même, leur matérialité toute particulière, signale d'entrée de jeu en quoi la perception se trouve modifiée.

1970-01-01 01:00:00

Ce qui apparaît donc à travers ce passage, c'est que la dissolution de l'élément auratique est liée à un phénomène plus large, celui de la donation de sens, de la Sinngebung. Mais précisément ce qu'il nous faut tenter de comprendre, c'est le statut de la conscience qui perçoit les images ou qui est formée par elles. Car, comme le remarque encore Jean-Michel Palmier, page 636 : « n'importe quel objet peut devenir le support d'une perception auratique, s'il s'inscrit sur l'horizon d'attente d'une sensibilité qui l'investit en fonction de facteurs éminemment subjectifs ». Percevoir l'aura d'une chose, c'est en relever la dimension proprement magique. Mais cette magie-là est proprement liée à l'histoire et à l'unicité. Acte solitaire, la perception auratique est donc en fait du côté de la saisie de phénomènes qui contredisent les formes même de la conscience ou du moins de la croyance en la toute puissance de la rationalité. Et pourtant cette expérience se situe à la fois à ses marges et sous elle.

Le paradoxe de cette situation est le suivant : percevoir l'aura, c'était baigner dans un monde rationnel tout en reconnaissant à travers la valeur attribuée à l'œuvre d'art une autre source possible de la connaissance qui serait donc non ratioïde.

1970-01-01 01:00:00

Perdre l'aura cela consiste à se trouver face à des images qui annulent les conditions même de la perception à la fois les conditions matérielles de la perception mais surtout par le fait que ces images abolissent l'objet en tant qu'objet pour le livrer en tant qu'image. Face à la perception auratique donc, envahissant le monde de ses doubles, les images photographiques et cinématiques et leur magie nouvelle et d'une puissance incontournable.

Mais il faut encore y revenir qu'est donc cette perception auratique ? Le travail de Jean-Michel Palmier est essentiel sur ce point.

Voilà ce qu'il note en évoquant que les premières apparitions du mot aura se trouvent chez Walter Benjamin dans de texte relatifs au haschich et mettent en œuvre un champ d'expérience de type psychotique. (cf, p. 637).

Ainsi on se trouve donc devant deux entrées, l'une qui se fait par rapport à l'objet, l'œuvre d'art, l'autre qui se fait par le sujet à travers cette forme d'expérience de mise hors de soi, d'arrachement aux conditions habituelles de l'existence et de la perception.

Du côté de l'œuvre, elle perd sa dimension auratique par sa miniaturisation et par le fait qu'elle perd son enracinement local et ontologique. Par conséquent son aura, c'est la puissance magique que lui confère non pas tant une perception directement psychotique qu'une perception de type psychotique mais diluée par l'histoire et dans l'histoire et qui de ce fait était acceptable par la raison puisque transmissible par la raison comme expérience vivante.

1970-01-01 01:00:00

En fait il était possible de faire la même expérience en tout cas le même type devant les mêmes objets. C'est cela que présuppose encore aujourd'hui la perception de l'art. Il s'agit bien d'une sorte de distance particulière où le très loin est proche mais pas top proche et le très près s'éloigne dans un lointain néanmoins susceptible de nous toucher. L'œuvre d'art conservait une version transmissible de cette magie.

La photographie et le cinéma font naître une nouvelle magie. Cette magie est différente de celle de l'œuvre et l'expérience que cela fait vivre est elle aussi nouvelle. C'est la perte de l'aura, c'est-à-dire d'une part de la croyance possible en la magie, qui serait recueillie par l'œuvre et se trouverait donc en elle, la marchandise et le fétichisme auquel elle donne lieu mettant cette magie de l'œuvre hors course. D'autre part se manifesterait l'impossibilité de croire en cette magie. Voilà la dimension si l'on veut subjective ou plutôt qui relève du sujet c'est-à-dire de la perception elle-même et cette dimension subjective est cependant le lieu d'une expérience elle aussi psychotique. C'est du moins ce qu'il nous faut tenter de montrer.

Si nous relisons la page 637 du livre de Palmier, n'est-ce pas à une sorte de définition de ce que permet le cinéma que nous pouvons arriver ? Revenons un instant encore au texte L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, page 107.

1970-01-01 01:00:00

Je ne veux ici retenir que cette dimension littéralement narcissique dans laquelle nous plonge le cinéma. Et je crois que cela mériterait une analyse bien plus approfondie pour ne pas en rester à une approche trop littéralement psychologique du narcissisme. En tout cas ce qui ressort de tout cela, c'est un processus de désontologisation c'est-à-dire d'une mise à distance générale de soi et du monde et d'une projection de soi et du monde sur l'écran déréalisé des images mobiles.

Mais il y a bien un effet des images. Walter Benjamin le décrit parfaitement page 122. Les images pénètrent le spectateur. Il le dit autrement mais comment ne pas entendre qu'une telle pénétration peut être source d'une jouissance et que le fait d'être comme envahi par ces voix extérieures qui viennent à la fois nous rassurer et nous dire comment agir dans le monde constitue une expérience de type psychotique proche de celle qu'évoque Jaynes ?

1970-01-01 01:00:00

C'est pourquoi je pense que pour nous aujourd'hui le débat sur la lecture politique de l'aura et celui sur l'opposition Walter Benjamin / Theodor Adorno sont moins importants pour penser notre situation que cette question sur le statut même de cet arrachement, de cette mise hors de soi, de cette mise hors jeu de l'expérience directe des choses, c'est-à-dire non médiatisée par ces images techniques qui s'accompagnent de ce narcissisme généralisé qui est moins d'ailleurs une manière de se regarder qu'une manière de ne pas se voir autrement que comme faisant partie d'un rêve qu'inclus dans un monde magique.

Alors si l'on a affaire à une crise de la perception, on a affaire en fait à un transfert de croyance. Nous sommes comme emportés vers et par une nouvelle croyance, croyance implicite de la puissance magique des images qui transforme notre perception en une attente de la poursuite de cette magie, non pas qu'il faille qu'elle se transforme en réalité nécessairement mais, qu'elle continue d'exister comme rêve que rien ne vienne rompre la magie le mirage l'illusion. Le désir est essentiellement un désir de maintenir les conditions d'existence de l'illusion et ne pas voir ce que cela coûte ni ce que cela produit comme effets à la réalité et dans la réalité. Cette déréalisation n'est pas complète, la magie est illusoire, mais il faut qu'elle soit telle que l'on puisse y croire et cela n'a pas de prix ou il faut que cela continue à tout prix.

Dans une note page 642, Jean-Michel Palmier écrit que pour Walter Benjamin l'œuvre d'art a deux dimensions, l'apparence et le jeu. L'apparence correspond à la dimension magique, et le jeu à la dimension technique. Le déclin de l'aura entraîne dans l'art le flétrissement de l'apparence mais augmente l'espace du jeu qui culmine dans le cinéma.

1970-01-01 01:00:00

Ce que nous sommes en train de vivre c'est une sorte de renforcement paradoxal de la puissance magique de l'apparence ou plus exactement une sorte de nouvelle situation psychique que j'évoquais avec L'invention de Morel et qui se caractérise par un nouveau partage. Il ne s'agit plus d'opposer la raison à l'irrationnel ni de tenter de rendre acceptable et communicable des expériences qui relevaient de l'irrationnel mais qui sous le nom d'œuvres d'art devenaient acceptables pour la raison ou du moins inévitablement pensables, mais bien de comprendre que si les lumières ont atteint un point d'inflexion, c'est que l'on assiste non pas à une possibilité d'avancée vers une super rationalité, mais au contraire à une sorte de retour réel dans la structure psychique de l'irrationnel même par les images.
Ainsi ce n'est plus à une sorte de séparation et d'acceptation d'une zone de conciliation entre ratioïde et non ratioide que l'on assiste mais à une tentative de reconnaissance du non ratioïde comme plus fondamental que le ratioïde pour penser le monde. C'est du moins ce que le monde des images tente de nous faire accepter de nous faire croire et ceci met de facto la raison dans une position subalterne. C'est cela notre situation et c'est à cela que nous devons faire face, une sorte de discrédit général de la raison comme puissance rectrice des comportements humains. Elle devient l'adjuvant de ceux qui savent savants vrais ou savants fous, hommes politiques travaillant pour le bien de l'humanité, pour eux-mêmes, pour leur clan ou pour la perte de l'humanité, cela n'importe plus comme critère, mais qu'ils promettent de ne pas briser le rêve, de ne pas faire choir les images, de ne pas nous permettre de voir.

C'est à l'analyse de cette situation que je voudrais bien que nous consacrions l'année prochaine et donc à une approche encore plus ouverte de la question des images en mêlant analyse de textes sur l'image, et analyse de textes qui tentent de penser cette situation dans sa globalité et je vous proposerai de commencer par le texte de Günther Anders, Le temps de la fin.

1970-01-01 01:00:00

[1] Walter Benjamin, le chiffonnier, l'ange, et le petit bossu, Klincksieck, Paris, 2006.

VIII - Le pouvoir psychique des images

Jean-Louis Poitevin — 2008-05-03T17:30:00Z

Le roman d'Aldolfo Bioy Casares, L'invention de Morel date de 1940. La dimension profondément visionnaire de ce texte n'a échappé à personne, mais il n'est pas certain que l'on ait pris en compte la question essentielle que ce texte nous pose aujourd'hui et que l'on pourrait formuler ainsi : Que nous veulent les images ? ou plutôt : Que veut l'image en nous ?
Mais de quelle image parle-t-on ?

Question d'image

Si, en effet, l'image dont il est ici question n'est pas icône ou tableau à l'évidence elle en dérive, en descend ou si l'on préfère recourir au vocabulaire théologique, elle en procède. Il est vrai pourtant que les images que ce roman invente sont d'un genre particulier, des images que l'on pourrait qualifier d'impossibles, mais qui par la vertu de cette fiction accèdent à l'existence.

En effet, ce ne sont pas non plus, stricto sensu, des images cinématographiques, même si elles sont projetées par un appareil et qu'elles ont été enregistrées par un autre appareil. On peut dire qu'elles sont plutôt des sortes d'hologrammes. Mais c'est bien sous le statut d'images qu'elles existent, d'images mobiles et projetées dans l'espace et cela à l'infini.
Les images inventées par Morel sont donc à la fois des représentations de la réalité et une réalité en tant que telle, ce que sont toutes les images, mais elles sont aussi, même si ce sujet n'est pas directement abordé comme un problème mais bien comme quelque chose de résolu, le résultat de calculs savants ayant permis d'élaborer et de construire une machine, ou plutôt un appareil voire deux appareils, capables de produire et de projeter ces images.

Comme toutes les images « inventée » par des appareils, celles-ci ne sont donc plus d'abord des projections de la réalité mais bien des matérialisations des concepts abstraits ayant permis de les réaliser. L'imagination de Bioy Casares est venue buter sur ce point essentiel et cela à la fois au sens d'y trébucher mais aussi au sens de le révéler.

1970-01-01 01:00:00

Résumé d'une histoire

Ce roman est donc le journal d'un fugitif qui pour échapper à la justice de son pays finit par se réfugier sur une île apparemment déserte mais qui a la réputation d'être le foyer d'une maladie mystérieuse. Entourée de marécages, elle est dominée par un monticule central qui est occupé par une bâtisse solide comprenant une chapelle, un « musée », des chambres, des cuisines, des souterrains et même une piscine.

Il choisit de vivre dans le marécage, craignant que l'île ne soit visitée et qu'il soit repris par ces visiteurs éventuels, mais il se rend régulièrement dans la bâtisse. Un jour, il entend des pas et des voix et aperçoit des gens qui ont l'air d'habiter ces lieux. Il ne les a pas entendus ou vus arriver. Surmontant son angoisse, il les observe et finit par repérer dans le groupe qui semble mener une vie de rentiers en vacances, une femme très belle dont il tombe amoureux. Au risque d'être découvert, il va tout tenter pour attirer son attention et se faire aimer d'elle. Mais, pas plus d'ailleurs que les autres habitants, elle ne semble remarquer sa présence.

1970-01-01 01:00:00

Bannissant toute prudence, il finit par se mêler à leur vie. Il est alors contraint de remarquer de singulières particularités. D'une part, il leur arrive de répéter les mêmes gestes et les mêmes paroles avec les mêmes interlocuteurs. D'autre part, ils se livrent à leurs occupations au demeurant frivoles sans tenir compte des conditions météorologiques, comme de danser sur la terrasse au son d'un phonographe et sous une pluie torrentielle. Parfois, dans le ciel, il voit deux lunes ou deux soleils.

Face à cette aberration, il va se mettre à échafauder des hypothèses. Il est peut-être le jouet d'hallucinations, ces personnes sont peut-être des extra-terrestres, il est peut-être mort ou il a tout simplement affaire à des fous. Au cours de leurs réapparitions, il apprend à connaître leurs noms et s'aperçoit que Morel, le chef du groupe tente, apparemment en vain, de séduire celle qu'il aime, Faustine, mais elle ne lui témoigne qu'une étrange et absolue indifférence, comme tous les autres d'ailleurs.

Laissons au grand écrivain français Maurice Blanchot le soin de poursuivre ce résumé : « Allons au dénouement. L'organisateur de cette petite compagnie est un savant qui a réussi à obtenir des êtres et de toutes choses une image absolue, telle qu'elle s'impose à tous les sens comme le double identique et incorruptible de la réalité. Le savant à leur insu, a « filmé » ses amis, dans chaque instant de leur vie pendant une semaine qui sera éternelle et qui recommence chaque fois que les marées mettent en mouvement la machinerie d'où dépendent les appareils de projection. Jusqu'ici, le récit n'est qu'ingénieux. Mais il nous est réservé un second dénouement où l'ingéniosité devient émouvante, poursuit Maurice Blanchot. Le fugitif vit donc auprès des images, il vit auprès de la fascinante jeune femme à laquelle peu à peu il se sent lié, mais cependant pas assez, il voudrait entrer dans le cercle de son indifférence, entrer dans son passé, modifier le passé au gré de son désir ; d'où lui vient ce dessein : adapter ses gestes et ses paroles aux gestes et aux paroles de Faustine pour qu'ils se répondent comme une allusion à ce qu'un spectateur croirait être leur intimité heureuse. Ainsi vit-il toute une semaine pendant laquelle, mettant en mouvement les appareils de prise d'images, il se fait reproduire avec elle et avec tous, devenant à son tour image et vivant merveilleusement dans cette intimité imaginaire (naturellement il s'empresse de détruire la version de la semaine où il n'était pas). Le voilà désormais heureux et même une sorte de bienheureux : bonheur et éternité qu'il doit payer, c'est le prix, de sa mort, car les rayons sont mortels ». (Maurice Blanchot, Le livre à venir, chapitre VII).

1970-01-01 01:00:00

L'enjeu de ce roman d'anticipation est bien celui-ci, tenter de comprendre ce qu'il en est de la puissance magique de l'image. Elle était, en 1940, suffisamment installée dans nos vies pour avoir dévoilé à ses observateurs les plus lucides, ses puissances les plus évidentes. Mais le jeu de la fiction permettait déjà d'évoquer de manière directe certains aspects plus violents, plus radicaux qui ne se sont révélés dans toute leur puissance finalement qu'après un demi-siècle supplémentaire de domination sur nos esprits.

Image sans raison

L'image, on le sait, nous lie, à la fois à nous-même et à l'autre, au regard de l'autre mais aussi à cet autre qui est, au moins dans le mythe de la création, celui qui nous créa, pour le dire d'une formule qui relie les traditions platonicienne et chrétienne, à la fois à son image et à sa ressemblance. Mais que signifie cette distinction ? Elle engage en fait la question de la présence, de la présence du divin dans l'image comme de la présence de l'humain. Le divin peut exister sous deux formes, celle des idées dans la tradition grecque et celle du corps, du corps du Christ, du dieu devenu homme, dans la tradition chrétienne. Le Dieu vivant est celui dont le visage dit-on s'imprima sur le linge que lui tendit Véronique, donnant ainsi naissance à l'image acheiropoïète, à la première et ultime image, à l'unique image, celle qui n'ayant pas été faite de main d‘homme servit de base et de légitimation au développement de l'imagerie chrétienne et aux discours au sujet de la ressemblance et de l'image.

Dans les deux traditions, nous savons que les choses ne furent pas si simples et que les positions de départ, platonicienne comme chrétienne, sont plutôt iconoclastes qu'iconophiles. Si ce point est souvent évoqué, on ne se demande que rarement pourquoi la pensée grecque et la pensée chrétienne sont, dans leurs textes fondateurs tout au moins, opposées à l'image.

La première, c'est sans doute parce qu'elle est fascinée par les figures rationnelles que sont les idées et qu'elle pense qu'il est possible de rendre compte du réel par le texte et l'écriture, à travers une pensée dialogique. L'autre trouve dans les textes dont elle s'inspire, ceux de l'ancien testament et dans ceux qu'elle se met à composer et qui deviendront le nouveau testament, les moyens suffisants permettant de rendre compte des relations entre l'homme et son créateur. Dans les deux cas, l'image est moins nécessaire qu'inévitable mais surtout à combattre au nom d'une pureté de la pensée qui ne s'atteint que par le texte ou d'une plénitude de la présence qui ne s'atteint que par l'abolition de toute distance, de toute médiation.

Mais, sans doute faut-il le dire d'une manière simple, la pensée et le cerveau ne se contentent pas, pour saisir le monde, de la seule pensée conceptuelle organisée linéairement. La saisie du monde passe aussi par cette dimension magique qui est celle de l'image, même si elle ne se réduit pas à celle de l'image, en ceci que l'image rend présent ce qui est absent là où le texte permet au mieux d'accepter l'absence en expliquant les raisons de cette absence.

L'image serait ainsi du côté du rêve ou de la magie, de l'irrationnel, là où le texte serait, lui, du côté de la raison, des raisons et du rationnel. Pourtant, l'image, les images sont aussi porteuses d'éléments qui permettent de s'orienter dans l'existence, et donc de connaissances, même si elles sont d'un autre ordre. Et nous savons aussi que cette distinction, pour valide qu'elle soit, ne recouvre pas ce que l'histoire nous montre, à savoir que les images et les textes ont toujours entretenu des relations complexes et mêlées, si entrelacées même, qu'il est parfois difficile de les séparer.

Que veut la conscience ?

Le personnage du roman L'invention de Morel se trouve faire face à un double problème, celui de ne pas disposer des livres dont il aurait besoin et celui d'être confronté à des images qui sont à la fois plus que des images bidimensionnelles et pourtant rien que des images. Au fond, sa situation est la même que celle de l'homme moderne qui se trouve avec des textes devenus opaques et qui ne lui permettent plus de poursuivre véritablement sa quête, et qui se trouve envahi par des images qui, elles, dressent devant lui les apparences d'un paradis d'affects purs. Mais si elles ne permettent pas d'accéder à une transmission des connaissances qui est la seule forme réellement acceptable d'éternité, il semble pourtant qu'elles en offrent une autre.

En ce qui concerne les rapports aux images, on sait ce qu'il en est dans le roman, elles prennent toute leur puissance dans la mesure où parmi elles, se trouve une femme dont le héros tombe amoureux. En ce qui concerne les livres voici ce que l'on peut lire au début du roman : « Il y a un hall, aux bibliothèques inépuisables et incomplètes : on n'y trouve que des romans, de la poésie, du théâtre…/… J'ai parcouru les rayons, en quête d'une documentation pour certaines recherches que mon procès avait interrompues et que je souhaitais poursuivre dans la solitude de l'île (je crois que nous perdons l'immortalité parce que la résistance à la mort n'a pas évolué ; nous insistons sur l'idée première, rudimentaire, qui est de retenir vivant le corps tout entier. Il suffirait de chercher à conserver seulement ce qui intéresse la conscience) » (p. 17-18). Or qu'est-ce qui intéresse la conscience ? C'est sans doute la question implicite qui hante ce texte. Ce qui est certain, c'est qu'elle est comme rendue impuissante par la faillite des textes à rendre le monde transmissible et donc éternel.

1970-01-01 01:00:00

Cette faillite des textes est certes métaphorique, mais elle est effective dans la trame narrative du roman. En effet, aucun livre ne va être considéré par le héros comme susceptible de lui ouvrir les portes de l'éternité, entendons lui permettre d'envisager la mise en place d'une transmission durable de ce qui pour lui se révèle essentiel. En d'autres termes les textes ne sauvent plus.

Se pose donc aussi la question de ce qui peut paraître essentiel à un homme qui, métaphore là aussi de l'humanité perdue dans un cosmos inhospitalier, est seul et sans aucune ressource, sur une île qui se révèle n'être pas déserte, mais hantée, mais des sortes de fantômes humains.

Et ce qui va lui paraître essentiel, ce ne sera pas de sauver une forme ou une autre du savoir, ni même de chercher à comprendre le contenu de L'invention de Morel et de le transcrire afin de le transmettre à ceux qui viendraient un jour sur l'île, mais bien de sauver ce qui n'a pourtant aucune autre existence que fictive, l'amour absolu qu'il éprouve pour une morte qui hante l'espace temps sous la forme d'une image tridimensionnelle et avec laquelle il n'a d'autre relation que celle qu'il invente de toute pièce, dans ses rêves.

Ce qui hante la conscience ce n'est donc pas le savoir, la connaissance, mais l'image et l'image dans tous les sens du terme, au sens d'objet visible réel mais non vivant, mais aussi au sens d'apparence mensongère et trompeuse s'opposant à la certitude qui peut naître de la connaissance réglée de la consistance du réel et de la vérité. Ce qui hante la conscience, du moins lorsqu'un homme se trouve dans une situation où il est seul abandonné et faisant face à l'existence d'appareils capables de capter et d'émettre des signaux sous forme d'images et à travers elles une nouvelle forme d'éternité, ce qui la hante donc, c'est le paraître. Mais avec ce terme, ce n'est pas tant l'apparence qui est visée que le geste même d'apparaître et de se tenir là dans le visible, d'être en quelque sorte un objet pour une éventuelle conscience à venir.

C'est donc à se dissoudre comme conscience pour naître comme image pure d'un affect pur, fût-il comme tout affect inexistant en dehors de l'esprit qui le conçoit et l'éprouve, que cherche la conscience.

La question est de tenter de déterminer si cette propension est liée à la conscience elle-même ou au fait qu'elle se trouve en présence d'appareils d'un genre nouveau ?

L'aura

Dans un texte resté célèbre, Walter Benjamin tente de comprendre ce qui se produit dans la relation de l'homme aux images à partir de l'invention de la photographie d'une part et du cinéma d'autre part. Afin de rendre compte de la mutation de la transmission des informations entre le régime textuel qui précède celui des images reproductibles mécaniquement et qui est celui de la conscience historique et rationnelle et le régime nouveau qui s'installe et qui est rendu possible par la « création » d'un nouveau genre de psychisme basé sur un type de reconnaissance et de connaissance par les images, il a recours à la notion d'aura.

L'aura désigne une sorte de fond originaire dans lequel une chose prend et trouve sa signification. « Ce qui fait l'authenticité d'une chose est tout ce qu'elle contient d'originairement transmissible, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique » (L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique). Or cet enracinement de la chose est ce qui est plus que menacé, ce qui est détruit par l'apparition des images reproductibles mécaniquement.

« On pourrait dire, de façon générale, que les techniques de reproduction détachent l'objet reproduit du domaine de la tradition » (idem). Ce détachement, cet arrachement, est précisément ce qu'induit non seulement dans l'attitude des hommes vis-à-vis des choses, mais des hommes vis-à-vis d'eux-mêmes, la présence d'un appareil enregistreur, capteur et émetteur d'images.

« Au cinéma, l'important est moins que l'interprète présente au public un autre personnage que lui-même ; c'est bien plutôt qu'il se présente lui-même à l'appareil » note en effet encore Walter benjamin (idem). En ce point de son analyse, il évoque un roman de Pirandello, intitulé, On tourne, et dans lequel ce dernier a déjà parfaitement compris ce qui est en jeu dans la manière dont le corps de l'acteur est perçu par cet acteur même précisément lorsqu'il tourne, c'est-à-dire lorsqu'il s'offre au dieu avide et dévoreur que l'on nomme la caméra.

« Les acteurs de cinéma, écrit Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais encore d'eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d'indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant, pour devenir une image muette. La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle » (Pirandello cité par Walter Benjamin).

On le comprend, au détail manquant près de la voix et du bruit que l'imagination de Bioy Casares a su combler, L'invention de Morel peut apparaître comme le roman dans lequel la question de l'aura est posée et avec elle la question de la nouvelle structure psychique qui apparaît et s'inscrit dans l'homme au contact prolongé des appareils.

1970-01-01 01:00:00

Car l'homme sur l'île est en exil, mais il l'est doublement, car à l'exil loin des hommes qu'il fuit, s'ajoute l'exil loin de celle qu'il aime et cet exil a ceci de particulier qu'il a lieu alors même que le corps du héros est en quelque sorte « en présence » même de celle qu'il aime. Mais il est en présence d'une absente pourrait-on dire, puisqu'elle n'est qu'image projetée dans ce ciel vide des passions mortes qu'est le territoire inhospitalier de cette île abandonnée. L'aura est donc précisément ce qui manque à cette absente-là qui pourtant a tout, y compris la parole.

Mais il lui manque quelque chose et c'est précisément non pas la vie, elle existe avec toutes les apparences de la vie dans les moments enregistrés bien sûr, mais la conscience. Faustine, comme tous les autres acteurs involontaires de cette farce tragique, ne sent ni ne pense. En d'autres termes, elle ne perçoit rien, ni elle-même, ni les autres. En d'autres termes, elle est privée de conscience, c'est-à-dire qu'elle ne peut plus se projeter imaginairement dans une durée autre que celle de son existence factuelle, celle des gestes qu'elle répète par la grâce des machines, à l'infini et pour l'éternité. Elle a perdu son aura et est devenue une image. Mais, on le comprend à la fin, elle et tous ceux qui se pavanent sur cette île sont morts. Leur mort fut même la condition de leur accès, involontaire de surcroî,t à cette éternité de l'image qui est la leur désormais.

Peur et fascination

La puissance des images tient en ce qu'elles rendent présent une absence, que ce soit un être, une chose ou une idée. Mais leur puissance tient aussi non tant à leur statut d'image qu'à la fascination qu'exercent sur l'homme les appareils, en particulier ceux qui servent à produire des images fixes ou mobiles. Ces appareils, des hommes les ont inventés et construits mais ils semblent avoir acquis une sorte d'autonomie réelle de fonctionnement par rapport à leurs inventeurs.

Cette autonomie n'est pas non plus un élément négligeable dans la fascination qu'ils exercent sur les esprits et les consciences, pour ne pas dire les âmes. Mais la fascination n'est jamais loin de l'horreur panique, à croire même, qu'elles habitent dans le cerveau à quelques neurones de distance ! Et c'est bien entre fascination et panique que se joue l'une des scènes les plus inquiétantes de ce roman, le moment où le héros découvre que les images ont une consistance matérielle supérieure à celle de la réalité même. « J'avais fait demi-tour et avançais les yeux baissés. Comme je regardais le mur, j'ai eu le sentiment d'être désorienté.

1970-01-01 01:00:00

Je cherchai la fente que j'avais faite. Elle n'y était plus. J'ai cru que ce pouvait être un intéressant phénomène d'optique et j'ai fait un pas de côté, pour voir si l'illusion persistait. J'ai tendu les bras dans un geste aveugle. J'ai palpé tous les murs. J'ai ramassé à terre les morceaux de porcelaine et de brique que j'avais fait tomber en perçant l'ouverture. J'ai palpé la muraille au même endroit, très longtemps. J'ai été obligé d'admettre qu'elle s'était reconstruite ».

En d'autres termes les images projetées par l'appareil inventé par Morel sont indestructibles. Ou si l'on préfère, leur aura a tout entière été absorbée par l'image. Et c'est en cela que tient la fascination qu'exerce l'image sur l'esprit humain. « J'étais bouleversé par la terreur de me trouver dans un lieu enchanté et par la révélation confuse que le merveilleux se manifestait aux incrédules tels que moi, intransmissible et mortel, pour se venger ». On sait le choix que va faire le héros, le sacrifice de son corps matériel, prix à payer pour accéder à l'éternité de ces images dans lesquelles il va venir se glisser afin d‘y partager la vie de celle qu'il aime et qui pourtant ne le connaît pas, la belle Faustine.

Puissance magique des images

N'est-ce pas là, dans ce choix délibéré d'accepter de mourir pour rejoindre une sorte de paradis à la fois réel et absurdement irréel, que Bioy Casares réussit à nous faire comprendre ce qu'il en est de la véritable puissance magique des images ?

Elle ne tient pas seulement dans le fait que « cet espace-temps propre à l'image n'est autre que le monde la magie – monde où tout se répète et où toute chose participe à un contexte de signification » comme l'écrit Vilém Flusser dans son livre Pour une philosophie de la photographie, mais dans le fait « les images techniques omniprésentes autour de nous sont sur le point de restructurer magiquement notre « réalité » et de la transformer en un scénario planétaire d'images ».

Le roman de Bioy Casares est sans aucun doute l'un de ceux qui ont le plus directement permis de percevoir ce qui était en jeu avec l'invention des appareils et en particulier des appareils capteurs et émetteurs d'images. Ce qui est enjeu, c'est bien que leur accumulation nous plonge dans un monde où la linéarité historique ne constitue plus la référence absolue, l'étalon auquel on mesure le sens de la vie. Le monde des images met fin à notre croyance dans la puissance de l'histoire. Il ouvre devant nous un autre monde, gouverné par une temporalité circulaire dans laquelle peut exister une nouvelle forme de conscience, la conscience magique.

Cette conscience magique est celle qui gouvernait les hommes vivant avant l'invention de l'écriture et de l'histoire, et celle qui s'empare de nous à l'aube du troisième millénaire au moment où « l'homme oublie que c'est lui qui a créé les images afin de s'orienter grâce à elles dans le monde. Il n'est plus en mesure de le déchiffrer, il vit désormais en fonction de ses propres images : l'imagination s'est muée en hallucination » (Vilém Flusser, op. cit.).

C'est bien un homme halluciné que le héros de ce roman, puisqu'il ne peut résister à l'attrait qu'exercent sur lui les images. Il est vrai, il y a parmi ces images celles d'une femme, mais elle ne l'a jamais connu, il ne la connaît que sous son statut d'image et il sait qu'elle est morte, suite à la réalisation de ces images. Et après avoir tergiversé un moment il finit par choisir. « La logique nous commande de rejeter les espérances de Morel. Les images ne viennent pas…/… Un jour on inventera un appareil plus complet…/… Alors la vie deviendra un dépôt de la mort. Mais, même à ce moment-là, l'image ne vivra pas : elle n'aura pas connaissance d'objets essentiellement nouveaux. Elle connaîtra seulement tout ce qu'elle a senti ou pensé, ou les combinaisons ultérieures de ce qu'elle a senti ou pensé ».

L'image pour Bioy Casares est donc du côté du passé mais sa puissance s'exerce pourtant sur l'avenir en ceci que dans un monde gouverné par la magie l'histoire et la logique n'étant plus la voix dominante permettant de s'orienter dans l'existence, il devient possible de choisir une éternité fausse, l'éternité promise par l'image, à une vie réelle, vraie, mais qui ne connaît comme éternité que celle de la transmission de son aura.

Le point essentiel est le suivant. Dans un monde gouverné par les images, dans un monde où leur magie est loi, c'est une autre conscience qui s'installe. Elle se distingue de la conscience historique ou de la forme historique et rationnelle de la conscience en ceci qu'elle ne s'oppose pas à des strates d'inconnaissance, y compris en son propre sein, strates que l'on nomme alors l'inconscient mais qu'elle est comme divisée en deux, une partie pouvant faire quelque chose que l'autre ignore ou réprouve sans que cela l'empêche de fonctionner. Cette forme nouvelle de conscience est peut-être aussi très ancienne.

C'est un tel fonctionnement psychique qui caractérisait les hommes vivant dans un monde gouverné par la magie, le monde d'avant l'histoire et que Julian Jaynes, dans son livre La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit, caractérise comme bicaméral, c'est-à-dire fonctionnant par la séparation entre les deux hémisphères du cerveau, l'un disant à l'autre ce qu'il doit faire, l'un étant la chambre d'écho de l'autre.

Ce n'est pas tant dans le cerveau du héros que cette partition se fait jour, quoiqu'elle soit effective à travers cette décision de type schizoïde, de mourir pour vivre une non-vie dans une éternité « d'image » plutôt que de vivre une vie pleine dans un monde hostile, que dans l'opposition entre deux mondes, celui de la réalité historique politique, physique, bref celui de la vie dont a été banni le héros et le monde des images, celui où elles règnent seules, où même leur reproduction est assurée, l'île donc, monde dans lequel le temps n'a plus cours mais dans lequel la vie elle-même n'est plus la valeur absolue. Et c'est bien cela la puissance des images, leur capacité à s'opposer à la force de la vie en nous et de nous faire préférer une vie éternelle sans corps, à la vie dans un corps auquel n'est promis que la mort physique et une improbable résurrection.

Aldolfo Bioy Casares

VI - La chambre claire de Roland Barthes

Bernard Gerboud † — 2008-03-18T18:22:00Z

Tout comme pour l'ensemble de son œuvre par ailleurs variée, ouverte et attentive à de nombreux sujets, La Chambre claire, Notes sur la photographie, bien que largement nourrie de structuralisme, alors qu'il évolue vers un post-structuralisme beaucoup plus souple, est un essai où Roland Barthes invente une esthétique qui lui est propre. Roland Barthes renouvela profondément les rapports de la théorie et du romanesque.

Roland Barthes est élevé par sa mère. La mort de cette dernière, le 25 octobre 1977, ouvre une période difficile dont La Chambre claire, consacré à la photographie et à la mort, se fait l'écho. Ecrit du 15 avril au 3 juin 1979, le livre paraît en janvier 1980 et rencontre un grand succès.

« Il existe deux façons d'être maître. Il y a le maître qui travaille en offrant sa vie et son activité comme modèles, et il y a le maître qui passe sa vie à construire des modèles, théoriques ou expérimentaux, à appliquer. Barthes appartenait, indéniablement à la première catégorie. » [1]

Roland Barthes n'a cependant pas voulu être un maître à penser mais il a considérablement changé notre regard sur le monde et les êtres sans imposer de dogmes mais en proposant des concepts qui continuent de mettre de l'intelligible et des structures là où il n'y avait que de l'impressionnisme. Et par ses suggestions, il nous a permis notamment de déchiffrer les systèmes de signes qui sont à l'œuvre dans toute manifestation du social ; de mieux comprendre ce qu'est la littérature ; d'entrer dans le champ de l'imaginaire et d'y voir jouer les figures qui le composent.

C'est un Polaroid énigmatique de Daniel Boudinet qui ouvrait l'ouvrage de Roland Barthes sur la photographie, La Chambre claire (1980) : « La photographie – ma photographie –, écrivait Barthes, est sans culture : lorsqu'elle est douloureuse, rien, en elle, ne peut transformer le chagrin en deuil. » Aussi, l'exposition conçue par la galeriste Viviane Esders, Daniel Boudinet-Roland Barthes, présentée dans le cadre des dix ans du Mois de la photo, dédié à la mémoire du philosophe, apparaissait-elle, sans aucune préméditation, comme le premier hommage posthume et donnait à l'ensemble de la biennale une certaine gravité. Dès 1977, Barthes présentait, dans un texte paru dans une livraison de la revue Créatis, l'œuvre de Daniel Boudinet : « C'est une ligne de crête entre deux abîmes : celui du naturalisme et de l'esthétisme [...]. Une sorte d'invitation silencieuse à [...] philosopher. »

1. Vertige du déplacement

Diverse dans son objet (Barthes semble parler de tout : de Sade et de Beethoven, de Racine et du bifteck-frites, du catch, du strip-tease, du lied allemand et de Brecht) ; diverse dans sa méthode (il paraît changer souvent de vêtements théoriques, essayant tour à tour une critique thématique à la Bachelard dans Michelet par lui-même, une psychanalyse ethnologique inspirée du Freud de Totem et tabou dans Sur Racine et un structuralisme strict dans Système de la mode) ; diverse dans son idéologie (tenu à ses débuts pour un marxiste intransigeant – parce que veillant à l'orthodoxie de l'introduction en France des écrits et des théories de Brecht –, il se fait le champion d'un certain formalisme en défendant Robbe-Grillet et le Nouveau Roman naissant et d'un certain hédonisme en réhabilitant, en esthétique, la valeur du plaisir), cette œuvre apparaît comme une série de blocs distincts, voire contradictoires, dont on voit mal, à première lecture, le dénominateur commun.

Longtemps écarté des milieux et des vogues intellectuels, des centres clés d'édition et de pensée, il échappe aux influences et aux goûts du jour pour se forger une culture originale, des pôles d'intérêt spécifiques qui le font traiter de littérature tout aussi bien que de cinéma, de peinture et de musique, exhumer l'œuvre de Michelet et revaloriser le « discours amoureux » à un moment où la sexualité seule fait loi.

Volontiers intempestif, Barthes n'a jamais obéi à la mode. Bien au contraire, il l'a gouvernée (durant vingt-cinq ans, autant que Foucault ou Lacan, il a fait germer la modernité) ; mieux il l'a déjouée : dérangeant, ridiculisant ce qui va de soi, bousculant les valeurs fétiches, il a toujours et partout opéré des « déplacements ». Et, dans son texte même, il rejette l'acquis, la répétition, la thèse, bref l'autorité, au gré de brisures, de zigzags, de fuites en avant. Son apparent éclectisme n'est que le fruit d'une stratégie concertée. A y regarder d'un peu près, l'essentiel de sa recherche, en fait, est programmé dès ses premiers ouvrages.

2. Le champ de la signification

Que ce soit avec Mythologies – suite d'analyses sarcastiques de quelques représentations de l'idéologie petite-bourgeoise (faits divers, photos, articles de presse...) – ou avec Le Degré zéro de l'écriture, « histoire du langage littéraire qui ne [serait] ni l'histoire de la langue, ni celle des styles, mais seulement l'histoire des Signes de la Littérature », l'œuvre de Barthes se propose d'emblée comme une critique de la signification. Signification et non pas « sens » ; non pas les systèmes arbitraires de communication, les langages par lesquels les hommes codifient les rapports entre le monde et eux ou entre eux-mêmes, mais les systèmes annexes, seconds, par lesquels, à travers les langages, ils émettent indirectement des valeurs. Ainsi la phrase « quia ego nominor leo » a un sens propre, traduisible en français ; elle a aussi pour signification d'être simplement un exemple de grammaire. Dans une pièce de Racine, le mot « flamme » veut dire amour ; c'est aussi un simple signe permettant de reconnaître l'univers de la tragédie classique. Un bifteck-frites a des qualités spécifiques ; c'est aussi le symbole d'une certaine francité. Bref, tout objet de discours, outre son message direct, sa dénotation, sa référence au réel, peut recevoir des « connotations » suffisantes pour entrer dans le domaine de la signification, dans le champ des valeurs. Tout peut devenir signe, tout peut être mythe.

Pourquoi donc une critique du mythe (et plus globalement du signe, de la signification) ? D'abord parce que celui-ci est parasite : forme sans contenu, il ne crée pas de langages, mais les vole, les détourne, les exploite à son profit pour, en un métalangage, faire parler obliquement les choses. Ensuite parce qu'il est frauduleux : masquant les traces de sa fabrication, l'historicité de sa production, il se donne hypocritement comme allant de soi ; l'idéologie bourgeoise se constitue en pseudo-Nature, le stéréotype en évidence et la Doxa (« c'est l'Opinion publique, l'Esprit majoritaire, le Consensus petit-bourgeois, la Voix du Naturel, la Violence du Préjugé ») en vérité éternelle. Enfin parce qu'il est pullulant : il y a trop de signes et trop de signes exagérés, bouffis, malades ; la signification pléthorique non seulement prolifère mais encore en rajoute, jusqu'à l'écœurement et la nausée (« Combien, dit Barthes, dans une journée, de champs véritablement insignifiants parcourons-nous ? Bien peu, parfois aucun. » Que l'on songe à la surcharge agressive des affiches, des slogans, des images publicitaires, des gros titres). Et Barthes de rêver du degré zéro de l'écriture (cette écriture blanche de Blanchot, de Robbe-Grillet, de L'Etranger de Camus), des interprétations sobres d'un Lipatti ou d'un Panzéra, des photos dépouillées d'Agnès Varda, de matériaux mats et frais, comme le bois...

3. La sémiologie, « un rêve euphorique de la scientificité »

Montrer le déboîtement, la duplicité du mythe par rapport au langage, en révéler les étapes de constitution, les mécanismes, les fonctionnements, en freiner, si possible, l'activité éhontée et superfétatoire, voilà le projet barthien tout tracé. Encore faut-il passer d'analyses plus ou moins impressionnistes à une formalisation plus poussée. A cet égard, « Le Mythe, aujourd'hui », synthèse et condensation théorique des tableautins narquois de Mythologies, pose les premiers jalons et commence à mettre les codes « ventre à l'air ». Mais Barthes, bien vite, va beaucoup plus loin et se propose, tout bonnement, de tenter de construire la sémiologie, « science qui étudierait la vie des signes au sein de la vie sociale » telle que, dès 1910, Saussure l'avait postulée dans son Cours de linguistique générale. C'est ce à quoi s'emploient Système de la mode et surtout Éléments de sémiologie. Barthes, d'emblée, y retourne l'hypothèse saussurienne. Saussure, en effet, pensait que la linguistique proprement dite serait appelée à se fondre dans une science générale des signes. Barthes démontre le contraire : la signification passant toujours par le langage, la sémiologie ne sera qu'une spécification et non une extension de la linguistique : « La sémiologie n'a eu jusqu'ici à traiter que de codes d'intérêt dérisoire, tel le code routier ; dès que l'on passe à des ensembles doués d'une véritable profondeur sociale, on rencontre de nouveau le langage » (la mode, en particulier, n'a de système qu'en tant qu'elle est écrite, c'est-à-dire représentée et appuyée de légendes). Manière de dire, Benveniste le montrera, que le langage, c'est le social même.

Si donc la sémiologie relève de la linguistique, l'affaire devient relativement simple. Il suffit d'emprunter à la linguistique sa rigueur de méthode et ses concepts les plus opératoires (principalement ces couples fondamentaux que sont : langue/parole, signifiant/signifié, syntagme/paradigme, dénotation/connotation), de prendre pour modèle le système langagier avec ses principes spécifiques d'articulation et de combinaison, pour pouvoir dès lors constituer et analyser en système tout champ social important et traiter en sémiotiques particulières les discours littéraire, cinématographique, musical, voire alimentaire ou vestimentaire. Simple compilation linguistique et préparatoire, contestée du reste par certains linguistes, plus suggestive que profonde, Éléments de sémiologie, pour ce qu'il engendre de recherches multiformes toujours actuelles (les travaux de Julia Kristeva pour la littérature ou de Christian Metz pour le cinéma en sont en grande partie issus), demeure quand même un texte clé de notre temps. Il n'en est que plus surprenant de voir Barthes, bien loin de le développer et de le dépasser, l'abdiquer superbement, passer rapidement à tout autre chose (ce qui deviendra une coutume chez lui) et en finir avec ce qu'il appellera « un rêve euphorique de la scientificité » – laissant à d'autres les destinées de la sémiologie comme science.

4. Littérature, critique, lecture : vers le « plaisir du texte »

Parallèlement à son entreprise sémiologique, Barthes porte à la littérature une attention continue, une prédilection particulière qui ne se démentira pas (son premier article, daté de 1942, est, significativement, consacré au Journal de Gide). Que ce soit avec Michelet par lui-même, où il se livre, chez cet auteur, à une surprenante analyse des rêveries substantielles, des euphories/dysphories matérielles là où on attendrait une classique étude historique ou idéologique. Avec Sur Racine, où il expérimente sur l'auteur de Phèdre une lecture psychanalytique assez novatrice qui fera grincer des dents aux sorbonnards élevés dans la stricte méthode de Lanson – respect des vraisemblances historiques, biographiques, psychologiques (cet ouvrage lancera une querelle déjà ancienne, mais fameuse, autour de ce qu'on a appelé la « nouvelle critique », dans laquelle Barthes exacerbera les passions et se fera nommément attaquer par un pamphlet de Raymond Picard auquel il répondra par Critique et vérité, merveille d'intelligence et de liberté critiques). Ou encore avec Essais critiques et Nouveaux Essais critiques, où, en des articles devenus canoniques, il parle indifféremment de La Rochefoucauld, de Brecht, de La Bruyère, de Robbe-Grillet, de Loti, de Bataille, de Voltaire, de Proust, de Flaubert, de Queneau, de Tacite, de Fromentin ou de Kafka –, Barthes, ne parlant pas d'un lieu officiel d'énonciation, se souciant peu de traditions commentatives et d'érudition livresque (la littérature, il ne l'enseigne pas), Barthes se veut libre lecteur.

Obéissant apparemment à la recherche sémiologique de Barthes dans son ensemble (à tout prendre, la littérature est, des champs de signification, le plus riche et le mieux organisé : qu'est-ce que la rhétorique sinon l'ensemble des connotations qui font dire à une page, en sus de son message propre : « je suis une page de littérature » ?), le travail de lecture en dirige en fait l'évolution et y opère des déplacements considérables. S'il songe bien pendant un temps, dans l'euphorie de la théorisation, à traiter de la littérature comme d'un système (ce dont témoigne « Introduction à l'analyse structurale des récits » où, sur les traces de Propp et de Brémond, il tente de réduire le récit à une suite de fonctions élémentaires – projet que les premières lignes de S/Z tourneront en dérision), Barthes met vite fin à ce projet et du même coup à une scientificité trop assertive, autoritaire et incompatible avec l'objet littéraire tel qu'il commence à le concevoir. Plus attentif désormais, en effet, aux procès de structuration qu'à la structure elle-même, aux mouvances et aux pluralités du sens qu'à son organisation, il polarise autour de la notion de Texte, comme l'avait fait la notion de signe, l'essentiel de son activité. Ce qui explique l'importante modification que, dans son principe, son objet et son écriture, enregistre son œuvre à la fin des années 1960, sans du reste rien renier d'elle-même.

Que ce soit avec Sade, Fourier, Loyola où il se livre à une magistrale déconstruction/reconstruction des figures de la rhétorique sadienne au gré d'un montage de séquences commentatives ; avec S/Z où il fait éclater en cinq cents lexies (ou unités de lecture) une nouvelle de Balzac dont il réenchaîne les grains aux codes de la narration classique ; et surtout avec Le Plaisir du texte – étonnant recueil de bulles aphoristiques, de petites bouffées de babil – Barthes nous décrit le texte (et non plus l'œuvre), conçu comme un entrelacs de discours et de codes sociaux (son intertextualité), comme tissu de voix (son dialogisme), comme étoilement et migration de sens (son pluriel), comme variation d'impulsions et d'intensités (son grain). Conçu surtout comme générateur de plaisir dans la mesure où il n'a de fonctionnement que dans le déploiement d'un « pour-moi », que dans la réalisation d'un rapport d'interpellation, d'interlocution avec un lecteur non pas récepteur passif mais scripteur effectif : « Sur la scène du texte, pas de rampe : il n'y a pas derrière le texte quelqu'un d'actif (l'écrivain) et devant lui quelqu'un de passif (le lecteur) : il n'y a pas un sujet et un objet. Le texte périme les attitudes grammaticales. »

5. Barthes par Barthes

On comprendra que le texte ne se présente pas comme objet de discours scientifique et de théorie (comme l'était auparavant le signe), mais bien plutôt comme le générateur d'un discours métaphorique et subjectif, bref d'une écriture. « La pratique d'une écriture textuelle, dit Barthes, est la véritable assomption de la théorie du texte. » Entendons qu'il désigne ainsi la mutation personnelle qui l'a changé d'un simple « intellectuel » en un des « écrivains » les plus étonnants et les plus originaux de notre temps. Cette mutation est apparente dès 1970, avec L'Empire des signes, carnets d'explorateur issus des voyages que Barthes fit au Japon. Pris de passion pour ce pays qui le fascinait par l'élégance de sa sensualité, il s'attache, bien que n'en connaissant ni la langue, ni la culture, à lire celui-ci comme un texte et à analyser, avec le regard d'un ethnologue, les systèmes de signes qu'il y perçoit dans chaque spectacle du quotidien. Ce livre marque un tournant important dans l'œuvre de Barthes. On y voit en effet l'écrivain se dégager des appuis « scientifiques » auxquels il avait jusqu'alors recours (le marxisme, la linguistique ou la psychanalyse), abandonner le discours construit et continu de la dissertation pour un texte fragmenté et, plaçant le sujet écrivant sur le devant de la scène, se mettre pour la première fois à dire « je ». On comprend que Barthes ait pu dire que c'était là son ouvrage le plus « heureusement écrit ».

Ce retour de l'auteur s'affirme encore davantage lorsque, en 1971, les éditions du Seuil proposent à Barthes, comme une gageure, d'écrire pour la collection Écrivains de toujours, dans laquelle, vingt ans plus tôt, il avait publié Michelet, un « Roland Barthes par lui-même ». Cette offre séduit Barthes parce qu'elle correspond à sa recherche nouvelle qui est de mettre en scène le « sujet », d'étudier comment s'établissent ses goûts et ses dégoûts, ses pulsions et ses répulsions, comment se met en œuvre une fantasmatique. Roland Barthes par Roland Barthes n'est pas à proprement parler une autobiographie. Si l'auteur y parle de lui, il le fait avec une authenticité retorse qui se déjoue elle-même, beaucoup d'ironie et surtout une distance constante qui le fait se désigner tour à tour sous la forme du « je », du « il », du « vous » ou de ses initiales « R.B. ». Barthes nous en prévient d'emblée, en exergue : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman. »

Cette énonciation romanesque, qui permet d'entrer dans ce champ de l'imaginaire dont Barthes fait désormais le centre de sa réflexion, se poursuit en 1977 avec Fragments d'un discours amoureux où, cette fois, c'est « un amoureux qui parle et qui dit ». Autour des Souffrances du jeune Werther de Goethe qui sert de texte-tuteur, Barthes enchaîne par ordre alphabétique, sous forme de glossaire, les figures, les « épisodes de langage qui tournent dans la tête du sujet énamouré ». Il n'écrit pas un livre sur le discours amoureux, mais simule et met en scène le discours d'un sujet amoureux qui est en partie lui-même, en partie tout le monde, et dans lequel chacun peut se reconnaître.

Cette possibilité d'identification explique sans doute le grand succès de librairie que l'ouvrage rencontre, à la surprise de son auteur, dès sa parution. Certes, la prestation de Barthes chez Bernard Pivot, à « Apostrophes », en compagnie de Françoise Sagan, y a contribué. Mais le fait essentiel est que, tout au long de ces années 1970, ce ne sont pas seulement les thèmes d'analyse et l'écriture de Barthes qui ont changé, mais aussi son statut social : il est devenu un penseur et un écrivain à la mode.

On le sollicite de toutes parts pour des préfaces ou des conférences (on sait qu'à de très rares exceptions près il a toujours écrit ses textes sur commande). Il dîne en ville et même chez Edgar Faure avec le président Giscard d'Estaing, ce que les intellectuels de gauche lui reprocheront. On l'entend sur France-Culture et sur France-Musique où le grain très séduisant de sa voix passe à merveille. Le séminaire qu'il anime aux Hautes Études devient le club le plus recherché de Paris. Tous les journaux veulent l'interviewer. Lui-même, pendant quelques mois donne des chroniques au Nouvel Observateur. De nombreux ouvrages paraissent sur son œuvre. En l977, Cerisy, haut lieu de la pensée d'avant-garde, lui consacre un de ses colloques. Il n'est pas jusqu'au cinéma où on ne le voie apparaître : dans Les Sœurs Brontë d'André Téchiné, il incarne William Thackeray.
Cette célébrité grandissante ne laisse pas Barthes insensible. Il a connu assez d'années difficiles pour apprécier cette consécration dont il assume les conséquences : « Par le fait même d'avoir abandonné un statut scientifique, voire un statut strictement intellectuel, je suis forcément travaillé par les réponses affectives d'un certain public », dit-il. Mais en même temps, ce phénomène de mode qui s'empare de sa personne le perturbe parce qu'il est plus naturellement enclin à une vie un peu secrète qu'à une exposition médiatique. Sa réflexion, en tout cas, ne perd ni de son exigence ni de sa hauteur. L'assistance mondaine qui se presse à sa leçon inaugurale au Collège de France et qui s'attend sans doute à une aimable causerie y entendra, médusée, un Barthes hiératique et vaticinant : « La langue, comme performance de tout langage, n'est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste, car le fascisme ce n'est pas d'empêcher de dire, c'est d'obliger à dire. [...] À nous qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il ne reste qu'à tricher avec la langue, qu'à tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique qui permet d'entendre la langue hors pouvoir, dans la splendeur d'une révolution permanente du langage, je l'appelle pour ma part : littérature. »
En 1980, poursuivant son exploration de l'imaginaire, Barthes publie La Chambre claire, note sur la photographie. S'il s'est toujours intéressé aux images en général, au cinéma et surtout à la peinture, il a pour la photographie une attirance particulière (c'est sur un petit album de photos d'enfance et de jeunesse légendées que s'ouvre Roland Barthes par Roland Barthes) ; mais il n'en a encore jamais fait un objet de réflexion. La Chambre claire toutefois n'est ni une sociologie, ni une esthétique, ni une histoire de la photo, mais une phénoménologie de celle-ci. Se prenant lui-même comme mesure du « savoir photographique », Barthes s'interroge sur l'intérêt particulier qui le porte vers certaines photos et y distingue la présence de deux éléments : le studium qui est la part de l'intérêt général, culturel et le punctum qui est celle du goût personnel, de la pulsion.
C'est donc à un discours purement affectif qu'il se livre en ne s'appuyant que sur des photos qui le touchent profondément. Parmi celles-ci, il y a celles de sa mère, Henriette, que Barthes avait perdue deux ans auparavant. Depuis que, quand il avait un an, son père, officier de marine, était tombé au champ d'honneur, il avait toujours vécu avec elle, et sa disparition avait évidemment provoqué un bouleversement de tout son être. En la « reconnaissant » dans ses portraits, dans l'émergence d'un « ça a été » et l'illusion d'une résurrection, il entraperçoit alors dans la photo « la folie qui menace sans cesse d'exploser au visage de qui la regarde » et nous livre sans doute les pages les plus intimes et les plus bouleversantes qu'il ait écrites. « J'entrais follement dans le spectacle, dans l'image, entourant de mes bras ce qui est mort, ce qui va mourir, comme le fit Nietzsche, lorsque le 3 janvier 1889, il se jeta au cou d'un cheval martyrisé : devenu fou pour cause de Pitié. »

Pourquoi, lorsqu'on écrit si directement à partir de soi-même, ne pas passer carrément de l'essai au roman ? Telle est la question que l'on pose alors à Barthes. Il y répond de manière évasive (« un vrai roman ? Cela viendra peut-être. Je flirte depuis longtemps avec cette idée-là »), mais exprime très nettement son désir de faire une grande œuvre continue et non plus fragmentaire. Une fois encore, il paraît être à la veille d'une nouvelle métamorphose. À l'instar de Michelet, à la fin de sa vie, il rêve lui aussi d'une « vita nova ». Il relit les classiques. Les Mémoires d'outre-tombe sont son livre de chevet. À New York, il donne une conférence sur À la Recherche du temps perdu : « Proust et moi ». Il note sur des fiches les scènes de son quotidien. Va-t-il lui aussi faire de sa vie le point de départ d'une œuvre ? Nul ne saura jamais le dire. Le 25 février 1980, à Paris, alors qu'il revient de déjeuner avec François Mitterrand, une camionnette le renverse rue des Écoles. Sur le moment on ne croit pas l'accident sérieux. Mais c'est sans compter avec les insuffisances pulmonaires de cet ancien tuberculeux et sans doute avec le fait que, depuis le décès de sa mère, quelque chose en lui était brisé. Il meurt le 26 mars, quelques jours avant Jean-Paul Sartre.

Le texte de Barthes propose un angle à l'analyse de la photographie, œuvrant suivant le schéma suivant :

– la Photographie peut-elle ressusciter ma mère disparue ?

– cette photographie-là le peut, donc elle contient l'essence de la Photographie.

– voilà donc ses caractéristiques (et celle de La Photographie, pour moi).

– voilà en quoi je reste frustré.

Cette démarche induit deux sortes de limites : des limites inhérentes à la façon de poser la question, des limites inhérentes au champ de la question.

Limites tenant à la façon de poser la question

Les limites de l'analyse tiennent pour l'essentiel à la façon dont, au départ, la question a été posée :

– le point de vue est celui du spectator uniquement, c'est-à-dire de la personne qui reçoit l'image (tempérons la critique : en tant que photographe-lecteur du texte l'obligation de passer par ce point de
vue peut nous aider à sortir heureusement de nous-même).

– l'analyse est très réductrice concernant le rôle du photographe. Ce dernier est instrumentalisé. Son seul mérite est surtout de se trouver là, et la bonne photo se fait souvent sans lui – et même parfois en dépit de lui, si on suit Barthes. Qu'elle échappe à la volonté du photographe améliore l'authenticité du transfert du réel, selon le point de vue de l'auteur.

– La photographie est présentée, dans le contexte de la disparition de la mère de l'auteur, avant tout comme un travail sur le temps. Deux tentatives coexistent pour la faire revivre à nouveau : revenir au moment où elle était vivante ou lui redonner substance dans le présent. Ces caractéristiques vont être attribuées comme pouvoir à la Photographie. Le retour est autrement impossible… Notons que cela limite a priori le champ des pouvoirs possibles de la Photographie à celui de la représentation.

– Devant l'impossibilité de mener à bien la transsubstantiation au niveau de la pure image, malgré les pouvoirs accordés à la photographie, Barthes va porter le combat au niveau moral en amalgamant la recherche de l'essence de la mère et celle de l'essence de la photographie : si je trouve l'une, je trouve l'autre. Ainsi « l'air » de la mère est-il posé comme une incarnation des valeurs morales de la disparue.

Dans le texte de Barthes abondent les thèmes religieux : résurrection, transsubstantation (jusqu'au lien physique et chimique avec le sujet ayant posé) et, en définitive même un « ça a été » qui prend des allures de jugement dernier : le sujet est condamné et nous, nous le savons déjà (photo de Payne). Voilà la photographie posée comme medium révélateur de l'essence divine des choses visibles. Ce jeu sur les essences vole providentiellement au secours d'une ressemblance trop difficile à établir.

Hors-champs

Dans la mesure où le combat s'est focalisé sur la résurrection de la mère, un certain nombre de hors-champs font l'objet de propos embarrassés et peu convaincants :

– le paysage, par exemple, a bien du mal à être photographique, puisqu'il ne peut ressusciter personne.
Erreur ! un discours un peu confus permet de l'assimiler heureusement au ventre de la mère, dans lequel nous souhaitons forcément réhabiter. Le voilà sauvé !

– le pornographique est traité dans la première partie de La Chambre Claire (Studium et Punctum), partie concernant le désir, et condamné moralement. Or il pourrait tout aussi bien être placé dans le champ de la dialectique vie/mort, ce qui expliquerait autrement la fascination qu'il exerce.

– cherchant l'essence de la Photographie dans les photographies privées, l'auteur oppose (p. 154) les Images (de la sphère publique) et les photos (de la sphère privée) : « d'un côté les Images, de l'autre les photos ; d'un côté la nonchalance, le glissement, le bruit, l'inessentiel, (même si j'en suis abusivement abasourdi) ; de l'autre, le brûlant, le blessé » et ceci : « D'ordinaire, l'amateur est défini comme une immaturation de l'artiste : quelqu'un qui ne peut – ou ne veut – se hausser à la maîtrise d'une profession. Mais dans le champ de la pratique photographique, c'est l'amateur, au contraire qui est l'assomption du professionnel : car c'est lui qui se tient au plus près même de la photographie ». La création, en tant qu'intervention sur l'image par un professionnel, devient dangereuse parce qu'elle se présente comme une atténuation de la capacité à témoigner directement du « réel ».

– les possibilités de traitement de l'Image sont de la même façon dénoncés un peu vite comme de misérables « trucages » de la « photographie laborieuse qui triche ». Il s'agit bien entendu pour Barthes de border absolument la photographie au lit du « ça a été » en plaçant en hors-champ des pratiques qui ont pourtant existé dès l'origine de la photographie. La technique n'est ainsi prise en compte qu'en ce qu'elle garantit le lien absolu au réel : la photographie étant posée comme une invention de chimistes.

Or le numérique aggrave aujourd'hui l'écart entre la photographie et le réel en soi. Il décuple les possibilités de création de l'image à côté des problèmes de ressemblance.

Un texte d'amour

En définitive, l'analyse que Barthes fait de la Photographie est dès le départ subjective. Circonstanciée à un événement majeur pour la vie de l'auteur, la disparition de sa mère, la critique porte exclusivement sur le rapport de la photographie au réel dans la possibilité qu'elle offre de rappeler les êtres à la vie. De ce point de vue, elle œuvre avec une grande clarté… pourtant elle reste entièrement prisonnière et déterminée par ces mêmes circonstances.
Ainsi Barthes oriente la Photographie vers le « ça a été » plus que vers la création de l'Image qui rendrait impossible tout rendez-vous avec la mère disparue. D'où l'obligation de fermer la photographie au photographe, aux modifications possibles et de limiter l'interprétation au rapport au temps.
Avant donc que d'être un texte valeureux mais très orienté sur un certain type de photographie, le texte de Barthes reste surtout une tentative immense, merveilleuse et… désespérée de faire revenir l'être disparu. A ce titre c'est sans aucun doute un très grand texte sur l'Amour, l'absence, le Temps et le postulat que l'essence des choses serait d'ordre moral. [2]

Cela à soi seul justifie qu'on le lise encore.

[1] 1. Umberto ECCO.

[2] 2. « Peut-être l'air est-il en définitive quelque chose de moral, amenant mystérieusement au visage le reflet d'une valeur de vie ? » (…) « C'est par cet ombilic ténu que le photographe donne vie ; s'il ne sait pas, soit manque de talent, soit mauvais hasard, donner à l'âme transparente son ombre claire, le sujet meurt à jamais. »

V - La chambre claire de Roland Barthes

Jean-Louis Poitevin — 2008-02-05T18:30:00Z

Introduction

Nous entrons donc dans la palinodie, dans ce nouveau chant qui va à la fois contredire ou s'opposer en partie au premier chant, mais qui va en reprendre les principales articulations pour mieux les déplacer. Il faut être attentif à ce point dans la mesure où nous poursuivons une lecture pas à pas du texte. Mais d'autre part nous allons plonger dans une nouvelle dimension, celle de l'affect, ou plus exactement cette palinodie va voir l'affect investir le champ de la réflexion et en devenir le guide, voire le principe organisateur.
Mais ce à quoi nous allons assister c'est aussi et surtout à ce processus de confirmation non pas des hypothèses mais des axiomes. Mais au lieu de rester dans une sorte d'extériorité par rapport à l'image ou plutôt à l'effet de l'image sur le spectator, nous allons pénétrer dans la fabrique même de l'image agissante pour le spectator, de l'image mentale, de l'image psychique, faudrait-il dire, si l'on ne veut pas se limiter à la définition d'image mentale que donne Changeux dans L'homme neuronal.
En fait je voudrais rappeler les trois niveaux qu'il distingue, car il me semble que c'est un peu à une tentative philosophique et phénoménologique de saisie de ce fonctionnement psychique auquel nous assistons, tentative qui a pour effet de constituer la photographie comme objet magique dans une pratique de dévotion tout à fait singulière, à la fois la plus privée et qui apparaîtra comme remettant en cause les liens entre privé et public. En fait, la photographie rend possible et est rendue possible par les découvertes de cette époque qu'est le XIXe siècle, et en ce sens elle accompagne, enregistre, mais est aussi l'un des acteurs essentiels de cette mutation qui prendra à la fin du XXe siècle toute son ampleur comme nous le savons.
Changeux dit que l'image en tant que telle n'existe pas, qu'il existe des objets mentaux. Il distingue en effet :
– « Le percept primaire, objet mental dont le graphe et l'activité sont déterminés par l'interaction avec le monde extérieur.
– L'image est un objet de mémoire autonome et fugace dont l'évocation ne requiert pas une interaction directe avec l'environnement.
– Le concept est, comme l'image, un objet de mémoire mais ne possède qu'une faible composante sensorielle, voire pas du tout du fait qu'il résulte du recrutement de neurones dans des aires multiples.
– Le passage de l'image au concept suit deux voies distinctes mais complémentaires : l'élagage de la composante sensorielle et l'enrichissement dû aux combinaisons qui résultent du mode d'enchaînement des objets mentaux » ( p. 174-15).
Si je rappelle ces points, c'est qu'ils me semblent pouvoir être mis en relation directe avec la théorie des inférences que nous avons évoquée, et en particulier la question des inférences en relation avec l'existence du cadavre et enfin avec ce que j'ai trouvé dans un texte intitulé L'autre corps de l'empereur dieu dans lequel Florence Dupont parle de l'imago qui va servir de second corps à l'empereur afin qu'il soit divinisé.
En fait nous verrons cela au fur et à mesure du développement du texte.

Paragraphe 25

La palinodie s'ouvre sur cette évocation de la mère disparue depuis peu et sur ce constat désabusé, cette fatalité non tant de l'absence que de l'impossibilité de pouvoir voir se constituer (en soi-même et pour soi-même) un souvenir qui rappelle l'absent ou l'absente, ses traits. Ce rappel ou plutôt cet appel impossible des traits (les appeler tout entier à moi (p. 99), nous donne en fait la structure même qui gouverne cette partie du texte.
L'enjeu est le suivant : est-il possible de mettre en œuvre un tel appel « pour » qu'il y ait ou « et » qu'il y ait une réponse, un retour, bref un signe plein de la part de l'absent, satisfaisant l'appel, c'est-à-dire l'attente de celui qui est là qui est resté là, vivant ? Il ne faut pas s'y tromper, nous sommes au cœur de la structure comportementale magico-religieuse qui gouverne les relations que les hommes entretiennent avec les dieux. Le dieu ou les dieux sont ces pôles imaginaires auxquels nous nous adressons en espérant ou en vue d'obtenir d'eux des réponses quant aux attitudes à avoir afin de s'orienter dans l'existence de la manière la plus adéquate possible à la situation particulière ou générale à laquelle on est confronté.
On retrouve là un des niveaux de la lecture que je propose de ce texte, à savoir que nous avons affaire à la mise en œuvre du cadre général qui rend possible l'existence d'une réponse à l'appel. Il n'est pas pour nous étonner que la possibilité d'un tel retour magique soit lié à l'image. Mais il est rare de pouvoir le voir mis en œuvre textuellement si l'on peut dire, de pouvoir le décrypter en suivant pas à pas la manière dont il est construit et instauré, inventé.
Ainsi l'absence est une question privée qui doit trouver une réponse d'ordre privé et à ce titre les photographies de la mère relèvent de cette sphère. Retenons ce point car ce n'est qu'en toute fin de texte que la question essentielle en effet de ce qui est privé et public sera posée.
On se trouve donc en ce début de seconde partie face à une « image impossible » ou plutôt face à des images qui restent sans effet ni studium ni punctum au mieux une sorte de glacis indifférencié de photos, mais qui justement ne parlent pas, pas plus à l'auteur qu'à ses amis.
On le devine l'enjeu est donc de voir s'il existe et mieux encore de « faire exister » une image qui lui parle, qui lui réponde, qui réponde à son attente, qui comble les projections mises en œuvre par son système d'inférence.
Alors ne perdons pas de vue le statut des images mentales : peu de durée de vie autonome, mais une possibilité à être rappelée dans certaines conditions.
Alors décrivons avant d'aller plus loin un système possible, un schéma possible de fonctionnement.
Il y a l'objet visible et vivant, ici sa mère. Tant qu'elle vit, elle est présente et ses traits, même s'ils se modifient, sont actuels, c'est-à-dire le résultat d'un percept constamment réactualisé. Puis vient sa disparition. Les photos jouent alors un rôle ambigu. Elles sont bien des images de sa mère, mais elles ne peuvent être prises pour sa mère. Barthes n'est pas fou et en ce sens nous ne le sommes pas de croire que quelqu'un serait là parce que l'on regarderait son image. Mais on ne peut s'empêcher de chercher dans sa mémoire le souvenir de l'absent et de tenter de le faire revenir. Nous sommes là dans la pure dimension affective hors raison, juste dans le désir dans ce qu'il a de plus intraitable comme le dit Barthes lui-même.
Mais d'un autre côté les photos sont bien non seulement des rappels de sa mère, mais encore des percepts, tout ce qu'il y a d'actuel. C'est un peu cela qu'on ne dit pas sur la photographie et qui est au cœur du processus barthèsien de reconnaissance, à savoir qu'il y a un percept qui fonctionne avec l'image et qu'il vient heurter quelque chose qui n'est ni un percept ni même UNE image mémorielle, mais bien L'image qui serait la somme de tous les percepts, bref une sorte de concept, un objet mental composé de toutes les qualités de sa mère ou qui les ferait revenir comme si elle était non pas là présente mais là vivante dans l'esprit.
Mais le décalage est absolument insupportable en fait, car sa mère n'est pas un concept, ne peut pas le devenir et les percepts réactualisés par les photos ne produisent pas l'effet escompté et même plutôt un effet contraire. Elles la rendent même imperceptible, non rappelable, l'éloignent, brouillent les « vrais » souvenirs. LA question est donc de savoir si l'image peut à la fois échapper au concept et au percept, être à la fois plus qu'un percept lié à la réalité d'une situation et plus qu'un concept puisqu'elle répondrait à l'attente. On comprend que l'enjeu va recouper les problématiques liées à l'image et au texte mais aussi à cette tentative singulière de Barthes de se risquer dans le champ philosophique en acceptant d'inclure la dimension au demeurant présente aux origines qui serait celle du magique et que le daïmon de Socrate incarne ou de l'inspiration divine qui pousse Socrate à faire sa palinodie dans le Phèdre. Il vise à établir une pensée paradoxale, et si certes j'écris cela après avoir lu l'ensemble du texte, je crois que d'avoir cela en tête va faciliter la lecture du texte et rendre perceptible sa construction. Cela va aussi plus nous poser de problèmes qu'apporter de réponses, mais aussi nous permettre de mieux comprendre notre situation face aux images.

Paragraphe 26

Le réinvestissement de la question par des concepts importants va donc commencer avec celui d'histoire. Mais comme le montre la première phrase on en trouve d'entrée, ou plutôt encore, et de manière résolue cette fois, dans le domaine « privé » individuel, personnel, singulier. On philosophe à partir de sa singularité absolue. C'est moi la mesure de toutes choses, moi, forme conscience, moi comme individu qui en ce sens représente tous les autres puisqu'il dit comment ça se passe en lui et que l'on suppose non pas une identité de contenu des pensées, mais bien une similitude de fonctionnement de l'esprit. En tout cas c'est le pari qui est fait ici.
L'histoire comme ce temps où nous n'étions pas nés sonne comme un écho à ce texte de Husserl qui a pour titre L'arche originaire terre ne se meut pas.
Sans se lancer dans l'explication de ce texte tardif de Husserl constatons qu'il affirme de manière évidente la prégnance déterminante du vécu originaire dans la constitution de notre image du monde et en faisant ressortir les traits essentiels de cette perception originaire, il se voit conduit à accepter l'historicité absolue de l'ego et le fait que ses perceptions originaires, pour le dire vite, ne correspondent en rien à ce qu'il va finir par construire comme idée du monde. En d'autres termes, la terre n'est pas un corps, mais un sol, une arche originaire et seuls les apprentissages divers vont nous conduire à inventer une terre qui soit un corps dans l'espace par exemple.
Voici quelques citations qui nous permettrons rapidement de saisir de quoi il retourne et la manière dont Husserl positionne l'ego comme structure déterminante de la saisie du monde, structure qui ne peut pas être effacée d'une certaine manière. Barthes a recours à cela d'une manière à la fois provocatrice et phénoménologiquement « juste ». Il radicalise les enjeux et les subjectivise, mais cela fonctionne vu les limites de son sujet.
Revenons au texte. L'histoire est donc présentée en relation à lui-même et à sa mère, à son corps et au corps qui lui a donné vie et qui est devenu cadavre. En fait ce passage consiste en une première forme de remémoration, une sorte de première recollection d'éléments disparates liés à l'objet de la quête.
En fait nous sommes dans un moment où les photographies sont en tout égales à des images au sens de Changeux, d'objets de mémoire autonome et fugace.
La recollection des éléments divers, glanés ici et là sur les photos, on le comprend vite, ne va pas permettre de recomposer UNE image, l'image une, (rappeler le unaire de la première partie avec un sens autre).
Et ces photos ont besoin des objets réels pour être confirmés dans leur fonction mémorielle. (p. 101)
Mais Barthes, par une de ces phrases dont il a le secret comme on dit, raccorde le singulier au général, et en fait confère à son sujet, pour qu'il prenne de la consistance, une dimension extrêmement vaste. En fait il procède par analogies improbables. Ici le lien entre histoire et hystérie à partir de la constitution même du moi comme structure désirante. Mais l'enjeu est immense. C'est ici que se constitue l'espace dans lequel la suite du texte va venir se glisser. L'histoire est hystérique : elle ne se constitue que si on la regarde – et pour la regarder, il faut en être exclu (p. 102). C'est un peu un de ces paradoxes qu'aime la pensée chinoise, voir la montagne suppose qu'on n'est pas « en » elle, et lorsqu'on est « en » elle on ne la voit plus…
Mais il y a plus dans la mesure où il définit ainsi une rupture temporelle, avant sa naissance, mais après la naissance de sa mère dans ce temps où elle existe qui le concevra et où lui qui sera connu par elle n'existe pas encore. La conception chrétienne de ce temps qui sépare de la parousie qui pourtant a déjà commencé n'est pas loin, et on verra qu'elle irrigue ce texte profondément à travers cette figure de la mère et de la question de l'enfantement.
Cette rupture est aussi pensée comme le paradigme de toutes les ruptures temporelles et de toute pensée de l'histoire et donc du temps.
Mais l'enjeu réel, concret est celui de la possibilité d'une anamnèse. Elle semble interdite. Et ainsi le deuil serait donc irréversible irrémédiable. Elle semble interdite en ceci qu'il n'est possible de faire revenir en soi, à partir de soi, dans ce lien à l'expérience directe à une perception originaire au sens de Husserl, que ce que l'on a vécu. Or cela n'est pas possible de faire revenir sa mère à partir du temps d'avant le temps de sa naissance à lui, de son expérience propre de la vie.
Comment faire pour que cela soit possible, une telle anamnèse. On le sait, c'est à cela que va servir la photographie à combler ce trou, ce vide, cette impossibilité à faire en sorte que cela puisse avoir lieu ? Quoi ? L'éternité… Le lien entre avant et après… Avant la vie et après la mort… Avant sa vie et après sa mort…

Paragraphe 27

La question de la reconnaissance qui est abordée ici montre bien que l'on se situe en quelque sorte dans une sorte de tentative d'approche du fonctionnement mental réel. L'honnêteté de la démarche tient en cela, être au plus près de ce qui est senti et le penser, et non pas projeter une pensée sur du vécu. Mais on voit alors que le psychisme fonctionne par des projections ou des inférences et il se pourrait que la pensée soit une sorte de tentative de description de ce fonctionnement qui ne peut se réaliser cependant que prise dans les filets des schèmes culturels de l'individu de son temps de sa culture.
Donc une reconnaissance fragmentaire ou fragmentée, pas de recollection, c'est-à-dire pas de synthèse possible. Mais un rappel, celui de la quête proprement dite de l'essence de la photographie, associé donc à celle de l'essence de l'identité de sa mère, entendons de ce qui faisait sa mère pour lui, d'une sorte de synthèse de ses qualités (et non pas de ce qu'est la mère comme concept).
On passe du fragment au presque au ratage et au rêve comme savoir, mais pas comme voir. En effet, dans la mesure où ce texte cherche l'essence de la photographie à partir du point de vue du spectateur, il ne peut donc que se concevoir comme un questionnement sur le regard. Voir suppose un regard, quelqu'un qui regarde, et quelqu'un qui voit, et quelqu'un qui est vu, qui peut ou doit l'être, car seul l'échange des regards peut confirmer, légitimer et confirmer l'existence de l'un comme de l'autre. C'est vers une telle double reconnaissance que l'on tend ici.
Mais c'est surtout encore une fois l'aveu d'un échec remonter, redescendre, remonter… sans l'avoir vue... quoi l'essence (p.104).
Mais cet échec n'est pas total. Il y a quelque chose sur quoi construire la suite, un élément qui tient plus que les autres dans cette tentative de constituer, reconstituer l'image de sa mère : ses yeux, la clarté de ses yeux, autrement dit son regard. Ici ce regard ne regarde encore personne et de fait pas l'auteur, mais ce regard qui est lumière, comprenons posé comme échappant à la matérialité, ce regard apparaît comme un chemin, un signe et un chemin, il conduit vers… Le message messianique est là, et bien là en tout cas le fait que quelque chose guide, le guide vers sa mère, le guide vers l'essence… celle cherchée de la photographie. En tout cas ce n'est pas faire un faux procès à Barthes que de noter la présence de ce discours implicitement chrétien, qui on le verra nous conduira à la question de l'image acheïropoiète.
Le second paragraphe repasse par un moment que l'on a déjà vu dans la première partie (c'était le long § 5), la question de la pose et du fait de s'offrir ou non à çà l'objectif, mais cette fois pas de long débat. Au contraire, une soustraction, celle du sujet Mère des photographies d'elle. On libère ainsi, comme on l'a fait pour l'immaculée conception, le péché du corps maternel ou plutôt le corps maternel du péché, la chair de la lourdeur. Le corps de la mère est présenté d'une manière qui le rend susceptible de se transformer en autre chose de changer d'état… L'opération magico-alchimique se poursuit.

Paragraphe 28

C'est donc le chapitre de la découverte de la photo qui va lui rendre la vérité du visage aimé. Il faut garder en tête le fait que c'est dans cet appartement que sa mère est morte il y a peu, et que donc nous nous situons dans la perspective d'une relation directe entre l'image et le cadavre.
Remonter le temps et atteindre, à travers une photo de sa mère enfant, la vérité de son visage, de son être. La possibilité de dire l'essence de la photographie va être conditionnée par la possibilité d'avoir retrouvé au moins une photographie qui puisse dire une « essence singulière » si l'on peut s'exprimer ainsi. Pouvant le faire pour une personne, pouvant dire la vérité d'un visage alors la photo pourra être déclarée porteuse d'un message.
Deux choses concourent à la saisie de cette « essence singulière », le fait qu'il doit faire un effort pour reconstituer sa mère à partir d'une image où tout d'elle est présent, mais encore à l'état latent puisqu'elle est enfant. Il charge donc ce portrait de l'avenir même de la personne qui est sur la photo, il inscrit dans le passé de cette image le devenir même de la personne telle que lui l'a connue.
On assiste à un effet de correspondance image juste sentiment aussi sûr que le souvenir. On le comprend, il existe un support capable de faire revenir l'être disparu dans sa vérité. Il existe une image dont la perception en acte (sensation ou percept) réactualise à la fois l'ensemble des souvenirs (images mémorielles instables) et la vérité de la personne (concept singulier si là encore une telle expression a un sens ou image juste qui dit donc la justesse, l'accord parfait entre l'attente et la réponse, entre l'absence et la présence).
Le conflit image texte se poursuit. Les mots ne permettraient d'atteindre cette vérité que par une suite infinie d'adjectifs… infinie… Le texte suit la ligne du temps, le ressouvenir des événements prend le même temps que les événements même comme le montre si bien Borgès dans Funes ou la mémoire. Ici donc à la fois une assomption temporelle et une rupture avec l'ordre implacable du temps qui désormais efface les souvenirs puisqu'elle n'est plus rappelable dans la réalité de sa présence, puisqu'elle est morte.
On voit bien qu'entre la science impossible de l'être unique et la photographie unaire, il n'y a qu'un cheveu… L'une est du côté de la forclusion médiatisée par les réflexes culturels. L'autre est du côté de la singularité et surtout de l'affect ou de l'affectif pur.

Paragraphe 29

Remonter le temps, qu'est-ce à dire ? On le comprend cela dit le fait qu'il a regardé les photographies de sa mère en partant des dernières pour remonter à celles où elle était enfant.
Cette page 111 est importante. Elle inscrit dans le texte l'existence de deux corps, non seulement le corps vivant dans son opposition au cadavre mais surtout le fait qu'il y a deux corps de sa mère qui s'opposent en tout et se rejoignent en lui, la mère enfant et la mère mourante. Remonter de l'une à l'autre, remonter le temps, c'est donc à la fois être dans un processus de « déni » de la mort et dans un processus d'anamnèse de quelque chose qui ne part pas de soi et qui pourtant y trouve sa source.
Ainsi comprend-on la charge philosophique qui fait de l'enfance le souverain bien, qui est chez Aristote comme chez Platon ce qu'il faut désirer, ce qu'il faut viser, ce à quoi il faut tendre dans sa vie ce vers quoi il faut tendre sa vie.
Le renversement de perspective va donc jusqu'à faire dire à Barthes que sa mère devient sa fille à la fin de sa vie et que par cela il « résout la mort ».
On a déjà noté le thème récurrent de la mort et le fait que l'on passe sans cesse de la mort au singulier, si je puis dire, à la mort envisagée d'un point de vue plus sociologique. Mais c'est précisément le hiatus entre ces deux « visions » de la mort qui constitue l'espace même dans lequel la réflexion se glisse, le singulier d‘une part et le collectif d'autre part. C'est bien ce saut, cette articulation qu'il lui faut tenter d'instaurer et cela depuis le début. Il y a eu le parti pris du point de vue du spectator et maintenant le parti pris du point de vue de l'être singulier. L'enjeu reste le même, fonder un discours « vrai » sur ce qui passe pour être à l'opposé du vrai, l'affect, le sentiment, le désir, la forme du moi.
Quant à la fin du paragraphe page 113, on ne peut qu'y voir une sorte d'annonce prémonitoire de sa fin qui arriva si rapidement après celle de sa mère.

Paragraphe 30

Si la théorie du punctum et du studium a été sortie de lui comme sujet singulier, c'est donc de manière équivalente (on est et on reste dans une logique du double ou plutôt du redoublement) d'une photographie unique qu'il décide de faire sortir l'essence de la photographie.
Ce chapitre nous fait passer du premier monde, où le plaisir pouvait être un guide (en ce sens où le plaisir est la forme de ce qui résiste dans le sujet à tous les discours ou les excède) au second monde celui de l'affect pur ou de ces affects essentiels que sont chez Aristote la terreur et la pitié, et qui sont ici l'amour et la mort, et celui où c'est à partir de cette affectivité que l'on va tenter d'établir la pensée.
On est proche de la problématique husserlienne en ceci que Barthes se refuse à partir des critères communs qui incluent des données qui ne relèvent pas directement de l'expérience « pure » de l'ego. Ici l'ego c'est le sujet affectif.
Mais c'est le passage qui importe, l'articulation, le fil qui le tire vers la photographie qui reste l'enjeu profond, car il s'agit néanmoins non pas d'écrire un livre sur sa mère mais bien de tenter de trouver l'essence de la photographie.
L'enjeu pour nous c'est de tenter de voir si cette approche est juste, si oui en quoi, si non en quoi.

Paragraphe 31

Le processus de descente en soi-même se fait par épluchage par déshabillage. On enlève les couches relevant de l'apprentissage pour tenter de remonter vers le singulier.
La famille et la mère sont les formes sociales et culturelles, les catégories dans lesquelles semblent entrer les figures de son propos. Il faut les en dégager. Et cela passe par la réintroduction de l'affectif dans le discours sociologique ou scientifique.
On peut même dire qu'il s'amuse à inverser le point de vue habituel sur le savoir ou la connaissance. La richesse est dans la singularité et pas dans la connaissance toujours générale, car elle écrase, réduit et finalement dévitalise ses objets.
Ainsi on enlève donc le vêtement de la science, de la psychologie, de la religion, de la culture chrétienne pour mieux comprendre en quoi ils sont déterminants et l'on découvre en fait un état d'un genre particulier, une sorte de blocage de fixation, de stupeur radicale incompressible qui est celle du deuil et de l'affect liés à une personne particulière.
La dimension culturelle des comportements communicables et partageables ne joue qu'un rôle de masque de recouvrement. Dessous, juste derrière cette surface, autre chose est vécu, un autre temps s'est mis en place, un temps figé, un suspens radical, une époché psychique et affective. Rien ne tient face à ce deuil qui a tout emporté de l'essentiel au singulier comme singulier de l'essentiel dans ce qu'il a de singulier, dans sa puissance, sa capacité à affecter.
Figure, être, qualité irremplaçable, inqualifiable... la chute est sans appel. Il ne reste rien… C'est à partir de ce rien que va être possible la remontée vers l'essence. (Mais c'est un rien plein de ce tout qu'est l'autre plein de la vérité enfin atteinte par une image.)

Paragraphe 32

Nous sommes là dans un chapitre très important puisqu'il s'agit du moment où Barthes va refonder (on est toujours dans cette palinodie dans cette reprise répétition et déplacement de point de vue) ou plutôt réassurer l'axiome qui est le sien au sujet de la photographie à savoir qu'elle est co-naturelle à son référent (p. 119). Ainsi cette palinodie est en fait une tentative de lien entre deux mondes, celui de la banalité et celui de la singularité, celui que tout le monde connaît, et celui l'émotion qui n'appartient qu'à moi. En d'autres termes, nous sommes dans un schéma que l'on pourrait dire chrétien où la forme de l'idée attend d'être remplie par la « matérialité imaginaire » de la chair… (nous y reviendrons). Mais si l'on reprend un autre vocabulaire, ce qui est en jeu ici, c'est bien une définition de l'image, une présentation de son statut. Elle relève d'une part d'un état du « savoir » commun sur l'image, de la doxa si l'on veut. En ce sens l'image est un objet mental partagé, un concept donc, mais enté sur un percept, mais sur un percept général si l'on peut dire au sens où il serait modelé et modélisé par le savoir, par des attentes de type purement culturelles. Ici, l'image relève du système d'inférence qui voit dans les formes de l'attente la réplication de ce qui est commun à un moment de l'histoire à ceux qui vivent ensemble. Mais d'autre part, l'image est liée à un ou des souvenirs qui cherchent à se réactualiser et qui vont trouver dans l'image, une image, le vecteur de leur singularité.
Faire fonctionner ce projet, car c'est un projet, dire l'essence de la photographie implique de revenir sur les différentes sortes de représentations dans leur relation au référent.
Et en effet, pour Barthes, un point saillant apparaît, le fait que nécessairement ce qui a été photographié s'est trouvé devant l'objectif… la chose nécessairement réelle qui a été placée devant l'objectif faute de quoi il n'y aurait pas de photographie… (p. 120)
Et immédiatement en fait c'est la différence écriture photographie qui est convoquée. La succession des mots est mêlée d'imaginaire. Paradoxalement, l'image photographique est assourdie de réalité.
On le comprend, ce qui revient, c'est l'idée que la photographie permet un percept originaire ou à un percept de type originaire d'avoir lieu et même à un percept plus originaire que les perceptions réelles dans la mesure où, livrant une vérité de ou sur quelqu'un ou quelque chose et au moins cette vérité sur son existence, elle « est » la chose même. La photographie a une fonction ontologique essentielle, elle dit l'existence même, l'existence pure, le fait même d'exister… ou plutôt d'avoir exister. Elle dit l'être, certes à travers un décalage mais c'est bien l'être qu'elle dit, dont elle manifeste la réalité dans le fait de certifier un avoir été.
Et, en effet, Barthes a raison. Si l'on accepte de croire à cette présence, à la nécessité de ce référent, alors on se trouve devant quelque chose qui est spécifique à la photographie qui lui est en même temps essentiel et qui est un lien entre contingence et nécessité, car il s'agit à chaque fois d'une chose différente, mais à chaque fois cette chose doit avoir été là. On comprend l'effet de redondance qui autorise ce lien.
Le corps vivant a été là, il n'est plus là et le système d'inférence entre deuil et désir, entre trace et effacement, entre mémoire incertaine et remémoration improbable va donc utiliser TOUTES les ressources à sa disposition pour tenter de combler le vide, de faire le lien, d'assurer la cohérence entre ce qui disparaît et ce qui « doit » donc de nouveau apparaître.
Revenons un instant sur le célèbre « ça a été ». Noème de la photographie, le « ça a été » serait donc en tant qu'objet intentionnel des actes de conscience selon Husserl ce qui définit l'essence de la photographie en tant qu'elle serait donc cette chose qui convoque la présence dans le différé (p. 121). Objet de conscience, le « ça a été » est bien celui de la conscience du spectator. C'est lui qui investit l'image de ses attentes et qui en la posant sur l'horizon de son attente, la transforme en une entité susceptible de lui répondre ou plutôt dont il attend qu'elle lui réponde. Elle le fait sur un mode particulier, celui de l'écart entre présence et absence. Le « ça a été dit » instaure le lien, crée le lien entre ces deux rives en général injoignables dans une perspective temporelle historique.
Le vécu contredit la connaissance.
En fait la magie est cette tentative effrénée du cerveau humain de contredire ce qui est, ici le fait que sa mère est morte, pour faire exister ce qui pour lui comme système affectif devrait être le fait qu'il ne veut pas perdre sa mère au sens de l'oubli, de ne plus pouvoir se souvenir d'elle, la rappeler, la faire revenir en lui comme objet comblant dans son esprit.
Un système d'inférence est en fait une structure d'appel. Ce qui est visé est pris dans cette injonction de devoir répondre… au moins un peu. Ainsi la question de l'image est prise dans la question du fonctionnement intime de la conscience qui est divisée, non par un décret divin ni par une loi mauvaise, mais par la structure même du cerveau qui est double.
Et ce que visent ces efforts, c'est toujours à combler cet espace celui de la division quelle que soit la forme dans laquelle on la pense. Ou celui de l'oubli.
Ici l'espace est inscrit dans une formule temporelle qui pourtant échappe au temps linéaire. Elle a même pour fonction de le contredire, on vient de le voir.
La manière dont cela est possible, dont se met en place l'effet magique est donc le suivant, une confusion que seul le fonctionnement affectif autorise, entre vérité et réalité, entre vérité de l'image et réalité de son origine… (p. 121) Remarquons au passage le « j'avais induit… dû à une intensité affective ».
Ainsi on ne sort pas de ce que disait déjà Nietzsche de la conscience dans la généalogie de la morale. Rappelons ce passage célèbre du paragraphe 3 à propos de l'instinct dominant de l'homme souverain : « sa conscience ? On peut deviner à l'avance que le concept de conscience dont nous rencontrons ici la forme la plus haute presque déconcertante a déjà une longue histoire, une longue suite de métamorphoses derrière lui…/… Comment former dans l'animal homme une mémoire ? Comment imprimer quelque chose d'ineffaçable à cet entendement du moment présent à la fois étourdi et obtus à cet oubli incarné ?…/… On grave quelque chose au fer rouge pour le fixer dans la mémoire : seul ce qui ne cesse de faire mal est conservé par la mémoire. Voilà une loi fondamentale de la plus ancienne psychologie sur terre » (Généalogie de la morale, § 3 p. 254).
Même si en effet on se trouve non pas du côté de la volonté collective et historique mais bien d'une conscience individuelle qui cherche à effectuer une opération particulière qui consiste à recouvrir une douleur par le rappel d'un bonheur, à faire exister un affect par le truchement d'un objet mémoriel, une image.
C'est ce décalage entre réalité et passé, ce lien intime, mais lien dans un écart nécessaire qui va devenir l'espace propre à la pensée de la photographie. (intersum, p. 121)
En fait l'image photographique réussit ce tour de magie de faire croire à la réalité, de protéger le sujet, l'individu, la conscience contre les assauts de l'imaginaire qui sont en fait basés sur une reconfiguration des images mnésiques, des images telles qu'elles existent dans le cerveau. Elle permet de faire durer ce qui s'efface dans un mixte singulier de douleur et de joie, où la joie, le bonheur réussit à recouvrir la douleur. On peut même dire que cela va être sa fonction principale, faire oublier la douleur en assurant le retour de ce qui est la cause de la douleur, sur un autre mode. Faire passer le corps absent, mort de l'état d'absent à un nouvel état, celui d'image effectivement agissante, comblante.

Paragraphe 33

Il faut cependant encore une fois revenir sur l'image pour légitimer l'axiome. C'est cette insistance qui est « suspecte » au sens où sans elle il se pourrait que la preuve de l'ancrage de la photographie dans le référent ne soit pas si indubitable.
Encore une fois on reste du côté du spectator. S'il y a intention, c'est une intention de lecture. La projection, l'attente, sont du côté du spectateur.
Et l'on en arrive à partir des remarques sur la pose à la remarque essentielle : dans la photographie, la présence de la chose n'est jamais métaphorique. (p. 123)
Et c'est dans ce deuxième paragraphe que Barthes opère par substitution et renversement le glissement qui confère à la photographie sa dimension ontologique irréfutable tout en permettant à la figure du cadavre de signifier le contraire de ce qu'il signifie, la vie à la place de la mort.
Et en fait c'est par association et confusion entre des niveaux différents que s'opère le renversement. Vivant et réel, vivant égal réel. Barthes remarque que nous sommes les jouets d'un leurre, c'est-à-dire d'une illusion, d'une erreur de jugement qui est en fait une projection, une inférence pure, le fait d'accorder au réel, dit-il, une valeur supérieure et de prendre l'immobilité de la photo pour un signe d'éternité… en attestant que l'objet a été réel, elle induit subrepticement à croire qu'il est vivant…(p. 123)
En fait la relation est métaphorique, de l'image photographique à la fonction qu'on lui accorde, dire le « ça a été » et faire croire que ce qui est sur l'image est vivant encore, pourrait-on ajouter, alors que la tentative de Barthes est de montrer qu'elle est métonymique. Mais ce qui est posé comme métonymique, c'est la relation entre l'image et son référent, et cette métonymie supposée ne l'est que pour contrer, faire oublier ou effacer si l'on préfère, la dimension métaphorique qui induit à voir dans l'immobilité de l'image ou à en tirer une forme d'éternité et de reverser cette éternité à ce qui est l'objet de l'image, l'objet ou la personne réelle qui a posé ou été posé devant l'objectif.
Ainsi se dégage le plan de consistance propre à l'image photographique pour Barthes, ce « ça a été » qui est doté donc d'un pouvoir de certification, d'authentification.
C'est ici qu'apparaît la première référence directe au champ chrétien, au syndrome de Saint Thomas, à la nécessité de la preuve pour pouvoir croire, pour pouvoir s'autoriser à croire.
On voit donc se dessiner une fonction de l'image photographique qui est d'être un procédé (une procédure) d'autorisation. Toucher pour croire ! Comme ce qui est sur l‘image a été comme touché par l'objet ou la personne, voir l'image c'est pouvoir croire que l'objet ou la personne ont réellement et vraiment existé.
L'image perd ici son statut de média ou médium pour accéder au statut de chose même (fin § p. 125).

Paragraphe 34

Ce chapitre nous redit des choses connues. On voit que Barthes est tout à fait conscient du rôle de la chimie dans l'invention de la photographie, mais il en tire une conclusion opposée à celle que tire Flusser. Il n'y voit pas un programme et un code médiatisant la capture du réel ou s'interposant entre le réel supposé et l'image à venir, mais bien la preuve de son axiome à savoir que « la photographie est littéralement une émanation du référent »(p. 126).
Ce chapitre nous plonge au cœur de la mécanique de la croyance en l'indicialité et de la croyance tout court, le passage essentiel est basé sur la double métaphore de la lumière et de la chair. Lien ombilical, lumière comme milieu charnel, rien ne manque pour faire passer l'instant de la prise de vue et la matérialité pour le moins fragile de la photographie du côté de l'éternité. Barthes relaie tout simplement la croyance que la photo éternise. Qu'elle offre à ce qui a disparu un second corps, un nouveau corps impérissable… « le corps aimé est immortalisé par la médiation d'un métal précieux… et vivant… » (p. 127).
C'est là qu'a lieu l'opération de retournement, une opération alchimique (qui sera bientôt magique) qui fait de la photographie un corps émetteur.
De capté, capturé, le corps devient émetteur de rayon de ses propres rayons, l'image est donc enfin le « lieu » du propre. (p. 128)

Paragraphe 35

Ce chapitre nous plonge pour la seconde fois, mais de manière plus directe dans le corpus chrétien et nous renvoie donc aux conceptions chrétiennes de l'image, ou plutôt à la théorie la plus singulière issue du christianisme celle de l'image acheïropoiète.
Ce n'est pas le suaire de Turin qui est à l'origine de la légende ni même le linge de Véronique, légende plutôt tardive, mais l'histoire de roi d'Édesse.
Cette tradition tout à fait singulière apparaît comme fondatrice de l'icône (encore qu'elle ait eu des antécédents grecs avec l'Artémis d'Éphèse dit-on), celle de l'image acheïropoiète, l'image non faite de main d‘homme. Il ne faudra pas moins de quelques siècles de réflexion et d'un siècle de guerre entre iconoclastes et iconodoules, pour que la question soit finalement théologiquement réglée. Elle a été réglée en particulier par une série de déplacements de sens, mais surtout par l'interposition de cette image dont le statut est unique, l'image originelle du Christ, en fait l'impression que son visage aurait laissé sur un linge avec lequel il se serait essuyé.
« Il s'agit d'une légende attestée par Eusèbe de Césarée. D'après lui la première représentation du visage du Christ fut laissée sur un linge destiné au roi d'Édesse, Abgar. Malade ce roi avait demandé que Jésus vienne pour le guérir. Il avait envoyé son intendant pour l'inviter, Ananias, qui avait pour consigne en cas de refus de réaliser un portrait du sauveur. Jésus montant à Jérusalem pour sa passion ne pouvait se rendre à Édesse et Ananias tenta de faire son image, mais il ne le put ébloui par le rayonnement intense qui se dégageait de sa face. Alors le sauveur prenant un linge imprima ses traits, constituant ainsi l'image non faite de main d'homme qui fut conservée jusqu'au sac de Constantinople par les Croisés en 1204. Caché un moment le linge avait été posé sur une tuile keramyon qui se trouva impressionnée constituant ainsi la première réplique et en même temps l'affirmation implicite de l'utilisabilité iconique (répétitivité de cette trace) Mandylion (image sur le linge) et Keramyon sont le fondement de la « ressemblance » chrétienne dans l'image et donc de toute icône. » (Philippe Sers, p. 48, Icônes et saintes images)
On voit donc qu'il rattache la photo à cette tradition qui remonte donc à l'icône et à son origine achéïropoiète dont la fonction est essentielle, on l'a compris, est de certifier, de témoigner du fait que le Christ a bien été là présent sur terre, vivant, que tout cela n'est pas un rêve, un produit de l'imagination, un fantasme et un fantôme, bref un morceau de la Maya… comme le dit Barthes lui-même. De la même manière la photo certifie qu'ils étaient là (p. 130).
Ce qui pour nous importe, c'est le lien qui est fait entre ces deux univers, l'un technique et scientifique et l'autre basé sur la croyance sur ce système d'inférence qui nous fait espérer pouvoir renverser le cours des choses, inverser le cours du temps ou du moins le suspendre réellement. La photo vient se glisser comme un moyen de maintenir vivant cette croyance, sa possibilité. C'est précisément ce que Barthes accomplit, une sorte de légitimation culturelle de la croyance en la réactualisant à travers son expérience propre qui est d'une certaine manière une sorte de concentré de l'expérience humaine profonde dans sa relation à ce qui lui échappe et au cadavre en particulier.

Paragraphe 36

On comprend ici pourquoi d'une certaine manière la fonction du photographe est ici de moindre importance dans la donation du sens. Il ne fait rien qu'être là au bon moment, il est ce par quoi ça passe et ça se passe, mais l'appareil est ici doté d'une fonction semblable à celle de la tuile du Keramyon, il enregistre et certifie. Et donc c'est l'image qui importe, pas le reste. Ce qui est visible est constitué comme une chose, comme une présence réelle, pas comme un double mais bien comme un équivalent de ce qui a été. Il faut donc encore une fois répéter marteler l'axiome : « l'essence de la photographie est de ratifier ce qu'elle représente. » (p. 133)
Et inévitablement comme une rengaine, nous retrouvons dans ce chapitre l'opposition entre image et texte, entre métaphore et métonymie. Le langage est par nature fictionnel (p. 134)… La photographie l'authentification même (p. 1. 35).
En évoquant la première photo de Nièpce, Barthes parle d'objet rencontré hors de toute analogie de réel qu'on ne peut toucher… (p. 136). Mais ce qui est plus troublant c'est l'aveu de cette foi dans la photographie qui lui fait dire que le passé est devenu aussi sûr que le présent. Ainsi la photo serait à l'origine d'une coupure épistémologique profonde, qui affecte donc notre perception du temps et donc de l'histoire. Mais c'est aussi dans ce chapitre que vient l'aveu, si l'on peut dire, de ce que la photo a à voir avec la magie et même qu'elle est une magie non un art (p. 138).
Alors écoutons Florence Dupont : page 318 l'imago, pages 326, 330-331, 33-334, 343.
Ce que nous découvrons donc, c'est en relation avec la mort et un processus qui apparaît dans la Rome impériale du IIe siècle, un processus complexe qui met en jeu la notion qui donne son origine au mot image.
Mais c'est surtout cette opposition entre image et texte qui importe ici au sens où l'image est du côté de la magie, c'est-à-dire de quelque chose qui plonge la pensée dans un fonctionnement non ratioïde, non linéaire, qui replonge la conscience dans un état plus ancien dans cette fascination dont elle s'est dégagée pour devenir conscience, mais qui la hante comme le cadavre hante les vivants et dans cette dissociation qui, dit-on, est signe de psychose.
Boyer p. 320, 321, 322, 327, 326, pour finir…

Paragraphe 37

Il faut revenir encore et encore sur les différences entre texte et image dans la puissance d'impact sur l'esprit, sur la pensée, sur le psychisme en général.
Citant Sartre, Barthes remarque que la lecture n'entraîne qu'une production faible d'images mentales et le cinéma, plein de failles entre les images, pourrait-on dire.
Intégrité de l'image plénitude, on ne peut rien y ajouter, dit Barthes, l'image sature donc le visible, capture le regard et sature l'espace. Elle prend toute la place.
Mais ce qui importe ici, c'est le mot spectre et le fait qu'une photo rompt le cours du temps et entraîne ailleurs dans un temps propre à l'image. Ce point Flusser le développe, pas Barthes.
Barthes va plutôt développer l'aspect singulier de l'expérience face à la photo du jardin d'hiver et constater que rien ne change en lui, avec, ou grâce à la photo.
C'est cette situation qui lui semble remarquable et qui lui permet d'avancer dans sa définition. En effet, la photo se trouve prise dans un réseau de relations qui en fait apparemment le support du souvenir et qui bloque le mécanisme même du souvenir. Elle s'interpose et empêche paradoxalement l'anamnèse parce qu'elle emplit de force la vue (p. 143).
Cette violence de la photo est donc bien ce qui la caractérise en ceci qu'elle impose une vision absolue, fascinée en s'imposant au regard et qu'elle capture, captive. Elle est du côté du cerveau gauche, mais sa présence bloque en effet le fonctionnement du cerveau droit, elle l'annihile, le cloue dans sa propension discursive.
L'image est en ceci plus puissante que le texte, nous le savons, qu'elle nous sort du temps linéaire qui n'est pas seulement celui de l'histoire, mais bien celui du texte de la raison et de la conscience.
En ce point, la réflexion de Barthes va rebasculer hors de la sphère privée précisément pour penser la dimension sociologique de la photo à partir d'une réflexion sur la mort et sur l'articulation entre privé et public que son existence a profondément participé à transformer.

Paragraphe 38

C'est sans doute le paragraphe le plus étrange. Il opère un glissement qui nous fait passer d'un socle tout à fait singulier et privé à un socle sociologique qui concerne l'époque tout entière.
La difficulté en effet persiste de remonter des zones intimes de la psyché à la surface sociale et aux enjeux communs à tous.
Barthes pourtant se défie d'accomplir un tel déplacement préférant parler de lien anthropologique que de problème sociologique, entre la mort et l'image photographique. Mais ce qui apparaît, c'est une approche soudainement simple pour ne pas dire simpliste.
En tout cas on quitte la photo comme surface signifiante pour la considérer dans sa matérialité d'objet, feuille de papier, soumise aux aléas du temps qui passe.
Ce sont plutôt des clichés qu'il nous livre maintenant, sur la vie, la mort, le déclic… (p. 144-145)
Il y a une dimension presque naïve à parler de la photo comme d'un organisme vivant, à parler de la photo comme si elle ne pouvait malgré tout lutter contre le grand mouvement destructeur du temps.
Mais ce qui importe ici, c'est en effet la remarque qui concerne la photographie et le monument, et cet interstice que constitue la durée et la perception de la durée. Mais s'il est vrai que l'opération consistant à inventer l'essence de l'image à partir des formes de la subjectivité radicale, il est moins pertinent de tenter de tirer de sa fragilité une leçon au sujet de l'histoire. Ce qui importe ici, en effet c'est un paradoxe. L'immédiateté de l'image photographique s'oppose encore une fois à la discursivité fictionnelle de l'histoire, mais ni l'une ni l'autre ne peuvent prétendre saisir, éterniser ce qui dans le vécu importe le plus, l'amour, la revendication hystérique d'être ou d'avoir été aimé, malgré la référence à Michelet.
Quelque chose échappe à Barthes en cet instant, et c'est l'autre conflit qui traverse l'image, et que Flusser lui met en scène, celui qui oppose les possibilités infinies de l'appareil et les intentions de l'operator.

Paragraphe 39

On entre dans la phase de synthèse et de conclusion de ce livre. Il rassemble les éléments et les replace dans un nouvel éclairage, non plus celui de l'intime mais celui du communicable et du sociétal.
Il donne au « ça a été » une place dans le schéma général qui opposait studium à punctum et qui inscrivait l'image dans sa relation au temps et non plus seulement à l'espace. Intensité contre forme dit Barthes (p. 148), mais en fait il s'agit d'un conflit entre forme du souvenir et fonctionnement de la mémoire, entre fixation d'un souvenir qui peut faire office de souvenir écran et entaille dans la chair même du souvenir qui rouvre la possibilité de voir surgir des souvenirs nouveaux.
C'est la forme de cette déchirure qui intéresse Barthes. Elle est la forme synthétique de l'ambiguïté de la photographie qui tient en ceci que ce qu'elle autorise, une saisie immédiate d'un fragment de réalité, saisie basée sur la croyance en un lien métonymique entre l'objet réel et l'objet représenté, et dans le même instant interdit la saisie de cet objet comme porteur d'une puissance métaphorique et discursive, ratioïde mais qui est toujours à construire à inventer.
En évoquant cette photo de Gardner, le portrait du condamné à mort Lewis Payne, Barthes révèle ce que l'on pourrait appeler le pli photographique, ou plutôt son cercle vicieux, l'accollement de trois temps celui du spectator, celui de ma dimension culturelle et historique du sujet photographié et celui de l'operator. Moi le temps du Christ et celui du photographe dit-il page 151.
Mais ce qu'il ne développe pas c'est la forme de ce temps plié ou de cercle vicieux qui fait que l'on s'y trouve comme piégé en effet, et qui est la forme du temps propre à la photographie, celui de l'éternel retour comme dit Flusser. La photo agit sur la conscience comme agit le cadavre, en ceci qu'elle dissocie le présent de l'avoir été, mais elle agit aussi sur la conscience en bloquant la raison dans sa capacité à réorganiser logiquement les éléments qui ne cessent de se renvoyer la balle du possible dans l'image même. Mais qu'est cette catastrophe qui a déjà eu lieu, dont parle Winnicott, toujours déjà eu lieu, sinon – et ce n'est pas tout à fait un hasard si c'est du temps du Christ dont il est question ici malgré tout, comme s'il s'agissait d'un lapsus culturel – sinon donc celle qui inhibe la possibilité d'agir, qui inhibe jusqu'à la nécessité même d'agir sur le réel pour le modifier puisqu'il est possible par contre de modifier sans fin la signification des images. Ce qui devient sensible en ce point, c'est bien quelque chose qui a à voir avec l'économie générale de l'image telle que le christianisme l'a pensée.
« Qui refuse l'image refuse l'économie c'est-à-dire la totalité du plan providentiel de la rédemption par le sacrifice de celui qui étant image a sauvé l'image en sauvant l'humanité, l'image rédimée (metamorphosis) justifie la transfiguration et le rachat de tout ce qui lui sera semblable. Être sauvé, c'est imiter » (M. J. Mondzain, Similitude et économie dans l'icône byzantine durant la crise de l'iconoclasme).
Barthes ne va pas trouver la rédemption dans une perspective temporelle, mais bien dans cette racine (p. 151), cet affect pur qui est la béance qui se révèle entre le corps absent et l'image à jamais « imprésente ».

Paragraphe 40

En effet on comprend mieux de quoi il était question dans le chapitre 38, à savoir de la possibilité ou non de se sauver. C'est ce qui revient ici dans « ce signe impérieux de ma mort future », c'est à partir de l'expérience du fait de regarder la photographie qui s'impose comme un acte intime, la reformulation d'un partage ancien, la redéfinition de la frontière entre public et privé. Entre l'économie générale du salut impliquée dans l'existence des images dans le monde chrétien (qui revient ici à travers la figure de la prière p. 152) et l'impossibilité raisonnable de penser un salut individuel aujourd'hui, la photographie vient à la fois rappeler l'existence de l'un, ce projet ancien, le revivifier d'une certaine manière en déclenchant des processus de croyance magique et en montrer l'impossibilité.
Ainsi les images fonctionnent-elles sur deux plans. Comme il y a finalement deux punctum, celui du détail et celui du noème, il y a deux images, celles qui sont communiquées à tous, et celles qui relèvent de la sphère de l'intime. C'est dans cette sphère qu'a eu lieu la révélation du noème, par le réveil de la blessure, par la captation de l'affect pur et cette sphère, ce qui s'y passe est incommunicable en tant que tel même s'il est partageable potentiellement par chacun.
C'est bien en effet une limite entre visible et dicible qui est révélée ici, et qui est révélée comme susceptible d'être franchie en permanence dans le fait que l'on exhibe devant tout le monde des images qui relèvent de la vie privée de chacun. Plutôt qu'un brouillage de frontière, on assiste à jeu de glissement où une part du privé apparaît dans la sphère publique, et où une part de ce qui est public se trouve occulté par cet aveu-souvenir-écran.
On sait aussi que c'est dans ce chapitre que Barthes énonce une de ses idées qui fera florès sur le fait que l'amateur est en ce domaine supérieur à l'artiste en ceci qu'il se situe au plus près de l'essence, du noème, du « ça a été » de son vécu qui trouve dans l'image réalisée sa confirmation, sa légitimation et comme après-coup son autorisation.

Paragraphe 41

C'est le chapitre de la tentative de comprendre le mécanisme mental, psychique par lequel UNE image se constitue dans l'esprit. Agrandir le détail, zoomer, plonger dans l'image, s'approcher de celui qui est visible sur la surface, prendre le temps de savoir enfin (p. 155), voilà ce qui se passe, mais rien n'a lieu que la confirmation de l'avoir eu lieu, de l'avoir été. Rien d'autre la promesse de salut est confirmée dans l'impossibilité même de savoir en quoi il consiste, de savoir la vérité. Les deux registres (savoir et affectivité) restent séparés, ils ne communiquent pas ou si mal, et s'opposent en tout.
Et c'est bien toujours le hiatus entre visible et dicible que l'on retrouve : « telle est la photo elle ne sait dire ce qu'elle donne à voir » (p. 156).

Paragraphe 42

Inévitablement revient en écho au questionnement de la première partie, la question de la ressemblance.
En effet, de quoi est-il question dans la photo ? Métaphore ou métonymie toujours la question. En fait, il y a l'aveu étrange de l'incompossibilité de l'image et de son objet, de leur absence absolue d'adéquation comme si Barthes laissait échapper ici un doute radical, sur la possibilité même de la métonymie, de ce lien organique-magique entre la photo et son objet.
Elle capture bien quelque chose mais qui ne ressemble pas à ce qui est irreprésentable. La vraie ressemblance n'est donc pas liée au percept, mais bien à la possibilité offerte par un objet, ici une image en effet qui témoigne de l'avoir été de son objet, de mettre en marche un processus d'anamnèse particulier qui permet à l'esprit de former une image juste de cet « objet » surtout s'il s'agit d'une personne, la chose la plus compliquée à envisager (cf. Boyer).

Paragraphe 43

Ce processus de formation d'une image mentale juste se fait donc à la fois par le repérage d'éléments flottants, de signifiants parcellaires qui passent d'une personne à l'autre, de ces traits qui sautent d'une personne à l'autre dans la famille et que la photo permet de repérer. Mais là encore on en reste à la surface de l'image, au jeu entre les informations qu'elle contient, et à la lecture qu'on en fait, mais on n'arrive pas à ce satori de l'image juste qui emplit tout et « sauve » ce qu'il y a à sauver, la forme de tout souvenir.

Paragraphe 44

Après avoir donc trouvé le noème de la photographie, Barthes est contraint de constater qu'il n'y a aucune possibilité de fonder sur la photographie un quelconque salut en ceci que, comme le dit Blanchot cité ici, pages 64-165, « l'essence de l'image est d'être toute dehors, sans intimité, et cependant plus inaccessible et mystérieuse que la pensée du for intérieur… »
Mais cette nouvelle essence de l'image risque de faire basculer la croyance même en la puissance de la photo. Il faut donc sauver sinon la lisibilité de l'image du moins son noème. Et ce chapitre vient désigner le point aveugle de la théorie même qui a été élaborée à grand frais en ceci que Barthes est contraint littéralement d'affirmer que ce qu'il dit de la photo est et n'est qu'une croyance (p. 165), et que comme toute croyance, il n'est en rien possible de dire sur le fait que l'on croie. Une croyance se marque de ce qu'elle a à sa source un point aveugle et muet à partir duquel se déploie l'infini d'une répétition qui est celle même de l'affirmation de son existence et de rien d'autre.
Nous atteignons ici la zone où la trame de l'inconscient pointe sous les évidences de la reconnaissance et où la connaissance montre ses liens avec le doute, là où la reconnaissance ne se satisfait que de la vérité. La vérité se retrouve du côté de l'affect et non du côté du savoir.

Paragraphe 45

Mais Barthes persiste. Il veut pouvoir faire de ce support du souvenir le moyen de l'anamnèse, même s'il a constaté que ce n'était pas le cas. Il tente donc une dernière fois de fonder l'anamnèse dans la réalité et pour cela il doit DOTER la photo d'une âme. En fait nous nous trouvons en cette fin de parcours au point essentiel sans lequel la mécanique de la croyance ne fonctionnerait pas, en ce point où il est nécessaire d'opérer un transfert, de projeter une âme dans le corps absent et qui pourtant est présent « réellement », métonymiquement dans ou sur la photographie.
On se trouve dans une sorte de reprise de ce qui s'est passé pour l'icône, c'est un raccourci du trajet psychique qui conduit à doter le mort d'une vie propre sur le modèle de la nôtre mais avec des différences, suffisamment de différences parce qu'on sait bien qu'il est mort et suffisamment de ressemblance pour qu'on puisse continuer de croire qu'il y a de la vie en lui, qu'il est donc là avec nous, continue de nous parler et qui sait, sinon de nous voir, du moins de nous regarder.
La théorie de l'air, autant dire une sorte de reprise là aussi de l'aura sous un autre mode, cette théorie de l'air inscrit ce texte dans la catégorie des textes religieux. Il s'agit tout simplement d'opérer un transfert, une induction du corps à l'âme, et une fois l'âme supposée exister, animer ce corps « mort » de la photo alors tout redevient possible ou presque en tout cas, de retrouver ce qui est perdu, le « c'est ça » (p. 167) comme le fait de savoir avec certitude ce qu'il en est de l'être d'une personne en voyant sa photo. Une sorte de savoir existe donc, lié à cette opération magique, le savoir que chacun a une âme, un air et que si le photographe, enfin il revient acteur décisif de cette aventure, si donc il sait capturer cet air, alors il rendra la personne vivante ou plutôt il donnera vie à la photo.
En ce point, l'intention du spectator retrouve celle potentielle de l'operator, et la connaissance ne fait qu'un avec la reconnaissance.

Paragraphe 46

Il manquait une opération que l'on attend depuis longtemps, celle qui consiste à faire en sorte que l'image me regarde. Si le photographe a capté l'air ou l'âme de la personne, si donc elle est en quelque sorte vivante alors elle peut donc regarder et me regarder.
Ici, c'est sans aucun doute le moment le plus sublime de ce texte dans la mesure où il apparaît très vite qu'un regard qui ne verrait rien serait comme vide de sens. Il s'agit donc de finir par supposer que le regard visible sur une photo est effectivement un vrai regard et qu'il peut voir. Mais que voit-il ? Il voit à la mesure de ce qu'il regarde, et pour pouvoir devenir cet absent ou ce mort qui regarde, pour être le regard qui révèle un air, une âme, il doit être un regard intérieur. C'est pourquoi tout en me regardant, il ne ME regarde pas comme me regarderait un vrai vivant, c'est-à-dire avec intention (p. 172) mais il retient, dit Barthes, son amour, sa peur. (p. 175)
Le lien est opéré avec l'affectif pur, avec l'irreprésentable et c'est en quelque sorte l'irreprésentable qui se trouve représenté avec l'air et avec ce regard qui voit sans voir et regarde sans regarder.
En écrivant que le destin de la photographie est de me donner à croire et d'accomplir la confusion inouïe de la réalité et de la vérité (p. 175-176), Barthes tente à la fois une opération de la dernière chance qui consiste à accueillir l'affectif comme socle de la vérité. Mais il s'agit bien d'une hallucination et il en conviendra dans le chapitre suivant.
Néanmoins cet aveu est aussi « salutaire » en ceci qu'il défend une position courageuse, celle de la reconnaissance du non ratioïde comme élément déterminant dans les processus de connaissance et donc dans ce que nous tenons pour vrai. (La vérité folle, p. 176)

Paragraphe 47

La photo est donc une nouvelle forme d'hallucination en ceci qu'elle existe sur une ligne de faille « fausse au niveau de la perception, vraie au niveau du temps… » (p. 177), ce qui signifie qu'elle transforme les conditions même de la pensée puisqu'elle introduit dans le champ de la perception une faille radicale qui passe entre percept et concept, et les dissocie tout en montrant que ce qui les relie est de l'ordre, et ne peut qu'être de l'ordre de la « folie », du croire. Car à l'évidence il n'y a pas de corps dans l'effigie et donc tout ce qu'il a dit relève de la folie de l'hallucination.
En convenir ne change rien au problème sinon à glisser vers la question de la pitié comme forme absolue de l'abandon de soi à sa folie…
Il faut là aussi évoquer une dernière fois la folie sacrée qui s'empare de Socrate lorsqu'il fait sa palinodie.

Paragraphe 48

Alors comment échapper à la folie ? Comment la société peut-elle échapper à cette part divine, à ce démon qui habite la photographie ou du moins qu'elle est susceptible de réveiller en nous ? Comment calmer le jeu ou plutôt atténuer les signes, les marques de la folie ? Comment faire que la conscience, que le ratioïde, s'y retrouve ou du moins ne s'y perde pas ?
Par l'art, forme exacerbée de la victoire sur la folie depuis la renaissance ?
Par la banalisation d'un imaginaire comme forme du bien commun.
La fin de ce livre nous renvoie à cette question que nous avons rencontrée avec Flusser dès le début et qui est le lot de notre existence et ce que nous tentons de penser et sur laquelle il nous faudra revenir, celle de l'hallucination généralisée engendrée par les images à cause de leur prolifération.
Les images ont remplacé les croyances…
Et l'image sage est partageable ou folle, incommunicable en étant ce qui me met hors de moi, me plonge dans l'extase…
On voit bien que nous sommes face à la nécessité de reprendre la question autrement si nous voulons réussir à comprendre ce qui est en jeu dans cette hallucination devenue collective.

IV - La chambre claire de Roland Barthes

Jean-Louis Poitevin — 2008-01-08T18:30:00Z

Reprenons le texte dans sa continuité, ce qui reste la meilleure manière de saisir comment fonctionne le système d'inférence. Nous allons donc ici entrer dans le long développement sur le studium.

La théorie des inférences

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 11

Le studium, c'est ce qui enveloppe la photographie en l'absence de punctum. Cette distinction est aussi une opposition, opposition de niveau perceptif qui entraîne une différence radicale de saisie noétique. En fait, ce qui distingue vraiment le studium du punctum, du moins dans cette première partie du livre, c'est le fait que le studium est lié à ce qui est hors de « moi », à l'enveloppe culturelle et sociale, à la structure d'intentionnalité du dehors, celle du photographe comme celle du cadre social, alors que le punctum sera la trace de ce qui du dehors de l'image vient me toucher moi ou plutôt vient toucher en moi quelque chose, une zone sensible, l'éveiller, la réveiller, la rendre vivante, l'exciter.
Barthes en profite en passant pour évoquer la question du goût. Il y a deux niveaux en effet dans l'amour, celui, social, du balancement entre deux pôles, et celui, univoque ou du moins ciblé, du « pour moi ». Le like et le love que l'anglais permet de distinguer et pas le français. L'objet qu'il faut aimer au sens de like ne m'est pas destiné, c'est mon moi social et culturel qui le choisit en fonction de mes appartenances, l'objet que j'aime au sens de love est celui qui m'est destiné ou auquel je me voue.
Le goût est donc social pris dans le balancement indécis de l'intérêt vague, du désir nonchalant, il reflète un jugement qui précède mon jugement dans lequel le « mien » se glisse et qui donc n'est pas « mien ».
Le goût relève donc du studium qui d'un autre côté porte ou apporte avec lui l'ensemble du cadre socio-culturel duquel relève chaque photographie. On est en fait ici au cœur du système d'inférence lié à ce qui est commun à tous, lié donc à la doxa.
Il faut cependant relever tout de suite que ce que fait Barthes va être de déplacer le champ de la doxa, mais sa pensée va aussitôt venir se glisser dans ce champ comme une pensée doxologique du moins en ceci qu'elle va permettre à tout un système d'attentes de trouver une sorte de « réponse » (c'est l'enjeu de ce commentaire que de montrer cela).
Tout le paragraphe 11 passe donc en revue les différents aspects qui constituent la doxa : le goût donc, et l'ensemble des intentions liées à celui ou ceux qui FONT les photographies. Ainsi la photographie de ce point de vue est une sorte de reflet ou de miroir de la société. Informer, représenter, surprendre, faire signifier et donner envie, dit Barthes, telles sont les fonctions de la photographie.
Mais encore une fois il s'agit d'une question de point de vue. Celui de Barthes n'est pas celui de la sociologie. Mais on le comprend, le studium est composé de l'ensemble des éléments discursifs qui permettent de déchiffrer ces différentes strates de significations. C'est la photographie du point de vue de l'Operator, et c'est précisément contre ce point de vue que se dresse Barthes. L'enjeu n'est pas de viser, on le devine une fois de plus, mais d'être visé… saisi, touché.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 12

Néanmoins, il s'agit pour Barthes de légitimer son point de vue et pour cela il est nécessaire de déployer l'ensemble des strates qui constituent le studium. Ce sera surtout l'occasion de réaffirmer de manière directe quelques éléments fondamentaux concernant la photographie et l'image.
Dans ce chapitre, et c'est bien le CREDO que nous tentons de critiquer, est réaffirmé comme allant de soi que « la photographie est contingence pure et peut-être en cela, c'est toujours quelque chose qui est représenté » (p. 52).
Mais lisons la suite. Barthes oppose la photographie au texte. Nous retrouvons là une distinction que Flusser a travaillé à sa manière.
Qu'en dit Barthes ? Il oppose l'immédiateté de l'image à la médiation du texte. Tout est là d'un coup dans l'image, le texte lui a besoin au moins d'un relais pour faire basculer la description en réflexion.
La photographie est paradoxalement à la fois toute et fragmentaire, fétichiste puisque ne livrant pas de totalité. Elle est une non-synthèse que seul le texte rend possible en articulant le changement de strate, de plan en passant de la description à la réflexion.
Mais apparemment Barthes ne « voit » pas le piège de l'image révélé par Flusser, à savoir que le regard erre sans fin sur l'image qu'il recompose sans fin puisqu'il n'y a pas d'ordre de lecture. On comprend donc à quoi va servir le punctum : à SORTIR du piège de l'éternel retour dans lequel l'image piège le regard.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 13

Ce chapitre était inévitable. La distinction entre peinture et photographie qui a hanté le XIXe doit être évoquée. Barthes prend ici une position singulière en affirmant l'identité formelle entre les deux causes, et en réduisant la peinture à cette cause ou chose, de la perspective (même s'il reconnaît dans une parenthèse l'importance majeure au fond, de la chimie dans l'invention de la photographie, il repousse cependant ce qui constitue pour Flusser la base de sa réflexion sur le programme à partir du programme chimique).
On est donc ici dans un parallélisme qui tient du leurre car le point de vue est « eidétique ». Nous avons quitté l'opposition studium/punctum pour passer sur un autre plan, essentiel au propos de Barthes comme à notre analyse, un plan que je ne sais véritablement comment nommer, sinon comme le plan affectif ontologique, ou si l'on veut le plan existentiel.
En effet en associant photographie, théâtre et mort, Barthes fait un saut qui a pourtant déjà été préparé au chapitre 5, on s'en souvient, lorsqu'il voyait dans le tout image la mort en personne. À ce moment il s'agissait de la dépropriation de soi par le geste du photographe, il s'agit maintenant d'une dimension qui serait propre à la photographie, à l'image photographique, cette fois contre ou par opposition à la peinture, à savoir qu'elle saisit le vif pour le transformer en mort, ou plutôt saisit le mort sous le vif, instaurant ainsi un écart qui est à la fois celui de sa puissance d'illusion (l'obsession à faire vrai et vivant) et celui de son efficacité (capter le regard).
Il faut simplement ici relever le passage par le thème de la mort qui est central parce qu'il permet à Barthes d'articuler ces deux niveaux hétérogènes que sont le savoir culturel et le « savoir » intime, la connaissance et l'affect. Mais le mot qui est absent est celui de reconnaissance, c'est-à-dire ce mécanisme interne à la perception, à ce jeu complexe entre appréhension de l'inconnu et acceptation de cet inconnu transformé en quelque chose d'acceptable. Et là, l'inacceptable absolu en quelque sorte, à savoir, pour nous, la mort, est embarqué dans une réflexion qui porte sur un autre sujet, le statut de l'image photographique. La fonction pivot de la mort jouera, on le sait, à travers la mère morte, un rôle essentiel.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 14

Puisque nous sommes dans le plan du studium, c'est-à-dire dans celui de l'extériorité par rapport à l'intériorité de référence qui est celle du Spectator, il apparaît inévitable à ce moment d'inventorier le champ du point de vue de cette extériorité constituée par le regard de celui qui fait la photographie, de l'Operator donc. Ce regard constitue la structure intentionnelle. Le photographe se doit de chercher à produire un effet, à toucher et il pense cette action, ce projet en fonction de la donne, non pas de chaque individu, ce serait évidemment impossible, mais des codes à l'œuvre dans le champ culturel et social. Il tente donc de répondre de manière implicite ou explicite aux attentes des spectateurs, mais ces attentes sont, si l'on peut dire, « attendues », prévisibles. Elles visent à remplir une attente, à la combler, et ce comblement psychique est de fait ce qui fait que la photographie remplit, recouvre, enferme la perception dans le jeu des références et du référent du studium et interdit à l'affect de se manifester, lui ferme la porte en tout cas.
Rappelons rapidement les cinq surprises, le rare, le geste suspendu, la prouesse, les contorsions techniques, la trouvaille.
Ce que remarque Barthes, c'est que ce point de vue est le même que celui qui prévalait pour le goût. On pense qu'il s'agit de valeurs mais il s'agit au mieux de valences ou de coefficients et ce qui montre qu'ils ne sont pas des valeurs, c'est leur réversibilité. De surprendre le notable, on peut passer vite à : le notable est ce qui est surpris (p. 60).
On est au même niveau que le « j'aime, j'aime pas » de tout à l'heure, dans la contingence pure.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 15

C'est la question de la contingence qui ouvre ce nouveau chapitre. Ce chapitre reprend en la déplaçant vers la question du masque, la réflexion du chapitre 13 sur le théâtre et la mort.
Mais il faut revenir sur la première phrase car elle répète à l'envi ce qu'il faudrait démontrer et qui est en fait ici un axiome, la contingence de la photographie, le fait qu'elle est liée de manière ontologique à son référent et que ce référent EST individuel, singulier, donc nu, ni général ni universel. Et c'est bien en réussissant à introduire le singulier et l'individuel dans la photographie que Barthes va arriver à ses fins. Il y a là un tour de passe-passe qui consiste à préparer le terrain d'une attente à la fois commune à tous et légèrement décalée, et à montrer comment on va précisément, à partir du terrain commun, la remplir, mais sur un plan nouveau simplement légèrement décalé, celui de l'individuel et du singulier qui se révélera être la base commune à tous et qui sera posé comme l'universel de la photographie ou du moins permettra de le définir et de le poser.
Donc la contingence de la photographie fait qu'elle ne peut saisir une essence, mais au mieux des classes qui du point de vue du visible sont pensées par Barthes comme des masques, c'est-à-dire la part commune et communicable ou repérable en chacun, en chaque individu qui le lie à un groupe ou un ensemble social économique et culturel.
En montrant ici les limites de l'objectivité critique de la photographie précisément parce qu'elle ne touche en nous que ce qui est commun donc ATTENDU par nous, Barthes tente aussi de dégager ce terrain qui permettra de définir cette essence de la photographie du côté de ce qui ne prend pas, ne limite pas, ne fige pas, ne tue pas : la photographie induisant vaguement à penser, ouvre un espace qui n'est ni de la pensée pure, ni de la sensation pure.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 16

Ce chapitre constitue un chapitre de transition. Il est à la fois poétique et léger, subjectif et singulier. En fait il répond à la nécessité de rendre possible le passage du champ du studium à celui du punctum et donc de réintroduire la dimension individuelle et singulière dans la réflexion en cours.
Il s'agit là d'un exemple de photographie pensive, c'est-à-dire qui éveille une pensée vague et douce chez le spectateur. On glisse ainsi du point de vue de l'Operator, qui était le point de vue de ces derniers chapitres, à celui du Spectator.
L'image éveille un désir vague et précis à la fois, désir d'habitation, dit Barthes, désir qui renvoie à cet autre motif resté discret jusqu'ici, celui de la mère. La mère est ici présentée non pas comme une personne - la mère de Barthes- mais comme le corps originaire ou si l'on veut le lieu originaire. C'est une double figure qui se dessine ici, celle du lieu dans son articulation au temps, ou du moins à l'un des modes temporels, au passé.
Ce que Barthes réalise dans ce petit chapitre de transition n'est rien moins que l'annonce de ce qui va devenir le thème de la seconde partie, l'anamnèse comme modalité de la saisie de l'insaisissable qu'est le passé présenté comme un temps hors temps et pouvant constituer non pas une forme du futur ou de l'avenir, mais une force qui fait naître le mouvement même vers l'avenir comme vers quelque chose qui aurait toujours déjà existé.
C'est ce que j'appellerais le pli du temps barthien, un geste qui, pliant le présent sur un passé immémorial, ouvre ainsi le devenir à un futur ressemblant à ce passé qui se trouve alors révélé dans sa fonction même de « lieu », échappant ainsi à la ligne du temps et à sa puissance de destruction ou d'oubli. Ce pli du temps est celui que forme dans la conscience le mouvement même de l'anamnèse, mouvement qui constitue l'espace propre de la photographie comme double de la figure maternelle, comme heimlich, le contraire donc de l'unheimlich freudien, le propre, le chez soi, la patrie, ou faudrait-il dire la « matrie ». (p. 68)
En fait comme dans le poème de Baudelaire, la vie est suspendue et le mouvement même de la pensée consiste à creuser le temps comme s'il s'agissait de l'espace. Le pli du temps est ce qui permet de constituer la photographie comme espace habitable et non plus comme surface signifiante comme disait Flusser. La sortie hors du studium se prépare donc. Mais on est encore loin de l'anamnèse.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 17

La photographie unaire est donc bien cette photographie qui est pure surface qui ne ménage aucun espace, aucune profondeur, faudrait-il dire ici, mais qui est seulement constituée de signes.
En fait la dimension unaire de la photographie est d'une certaine manière son essence ou plutôt sa réalité, sa consistance, dès lors que l'on s'accorde à voir en elle l'acte de la saisie d'un référent et rien que cela (page 69, la photographie est unaire lorsqu'elle transforme emphatiquement la réalité sans la dédoubler, la faire vaciller.).
Ainsi voit-on se dessiner l'espace de la photographie unaire, d'une part la saisie de la réalité telle qu'elle est, la lettre du réel pourrait-on dire, et d'autre part la saisie de la chose telle qu'elle est, LA CHOSE étant on le sait le sexe dans sa mécanique, Barthes a beau jeu de choisir comme exemple la photographie pornographique.
Tout ce qui DANS l'image va venir contredire la présence pure du référent, son occupation sans partage de l'espace bidimensionnel, pourra être compris comme punctum potentiel, c'est-à-dire élément qui attire le regard, on pourrait presque dire « hors » de l'image, qui nous libère de son piège unaire pour nous faire appréhender l'écart même qui est celui du souffle de la respiration, de la vie, de l'émotion, de l'affect.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 18

À partir de ce chapitre, c'est vers une définition du punctum que s'avance le texte de Barthes. Il est important de garder à l'esprit que cela ne va pas lui permettre d'atteindre son but, et que donc tout ce qui est écrit dans ces pages sert de repoussoir de vraie/fausse définition (comme le fait Socrate dans le Phèdre) qui seule permettra d'ouvrir ensuite une autre voie.
On quitte avec le punctum le champ de la valence pour celui de la valeur, en tout cas d'une certaine forme de valeur. Et en même temps on quitte l'image comme totalité (le choc qui fait entrer dans le champ de vision un fragment de réalité, mais qui s'impose comme totalitaire) pour entrer dans l'image comme puissance d'affecter par un détail le sujet regardant.
Mais ce qui importe, et c'est bien là que se joue toute la structure du livre c'est la phrase suivante pages 71-72 : il n'est pas possible de poser une règle de liaison entre le studium et le punctum (quand il se trouve là).
Cette co-présence de deux éléments distincts, en gros un fond culturel et sociologique et un élément marquant, ressemble à la tuché du début au paragraphe 2, à cette chance qui ouvre quelque chose, qui rend possible quelque chose.
Page 72, Barthes d'ailleurs précise : le détail est donné par chance, pour rien.
Ce qui importe cependant c'est la fin, c'est la métaphore qui préside à ce chapitre, celle du surgissement hors de l'image de quelque chose qui va venir toucher le spectateur, qui va littéralement lui sauter à la figure…
Ce surgissement ici est encore et toujours médiatisé par les signes et les codes culturels même si le punctum est précisément ce qui détache la photographie d'elle-même dans la perception du spectateur, et si donc il ouvre, il taille, il crée un écart entre l'image et son référent. Le punctum est ce qui pointe le spectateur, contre toute attente, contre tout jeu réglé des signes et des codes socio-culturels, et ainsi ce qui ouvre en lui, le spectateur, la platitude unaire de la plénitude de l'image en faisant non pas qu'elle renvoie à quelque chose d'autre, mais que quelque chose qui est dans l'image en SORTE. Cette sortie hors du cadre ouvre la platitude, creuse pour ainsi dire la surface et y fait percevoir autre chose, deux autres dimensions, celle de l'écart même entre l'image et son référent, et celle du souvenir. En fait, l'écart apparaît comme la condition de possibilité de la survenue du souvenir qui littéralement va surgir de la surface libérée de son ancrage (du fait qu'il y colle) dans le référent.
On pourrait parler ici d'une sorte de contradiction dans le propos de Barthes, au sens où il projette sur l'image quelque chose qui n'y est pas, mais précisément il s'agit de montrer que cela s'y trouve, que notre attente est à la fois déjouée et confirmée mais sur un autre plan (jeu de croyance).

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 19

Si le punctum ne fait pas le lien entre la dimension culturelle, les références auxquelles sont liés les référents, il le fait par contre avec la part non dicible du sujet percevant, du Spectator. En fait il ouvre la porte sur la subjectivité dans ce qu'elle a non plus de socialement repérable dans ses formes stéréotypées, mais dans ce qu'elle a d'impartageable et pourtant sans doute de commun à tous, le fonctionnement psychique lui-même auquel la palinodie va nous donner accès.
Le punctum est un détail qui livre des choses sur celui qui les révèle. Le punctum parle du Spectator, de ce qui le point, lui. L'enjeu va être, on le comprend vite, d'échapper à ce piège, car la subjectivité, il va falloir la dégager de sa gangue socio-culturelle qui se résume au j'aime/je n'aime pas, au jeu de valences qui se retournent. Barthes ne le redit pas, mais il cherche l'essence de la photographie, certes à partir du sujet percevant, mais pas à partir du sujet individuel. Il va donc falloir gommer le particulier pour trouver le singulier commun, faudrait-il dire.
Ce chapitre nous en approche.
Détail, objet partiel, le punctum se révèle être hors catégorie au sens fort du mot, hors classification. Il est caractérisé par contre comme « un supplément de vue » (p. 74). Le creusement de l'image se poursuit ici, elle s'accroît de propriétés nouvelles qui la font échapper à elle-même, sortir d'elle-même, de ce qu'elle est, à savoir un piège UNAIRE.
Mais surtout nous touchons un point essentiel pour la compréhension de ce qui nous intéresse. Lorsque Barthes note que la force d'expansion du punctum est souvent métonymique, il indique donc que l'enjeu avec la photographie est bien de déterminer ce qui s'oppose à la métonymie et ce n'est autre chose que la métaphore.
« La différence la plus notable tient au fait que l'expression métonymique est construite à l'intérieur d'un même domaine de connaissance alors que la métaphore est la projection d'un domaine de connaissance sur un autre domaine » (Thierry Baccino, Laboratoire de psychologie expérimentale et quantitative de Nice in Métonymie versus métaphore, une histoire de contexte).
Mais le problème est plus délicat lorsque l'on parle de l'image. Barthes sait de quoi il parle, et s'il évoque la métonymie c'est bien que pour lui la photographie est fondamentalement indicielle. C'est bien une partie de la réalité qui est capturée par l'image photographique et c'est en cela que l'on ne sort pas d'un domaine pour passer dans un autre mais que l'on se trouve prisonnier d'un seul domaine. C'est aussi pour cela qu'il faut tenter d'établir une relation interne à l'image qui permette de sortir de ce piège unaire.
Cette puissance d'expansion de la métonymie se joue donc sur le schéma suivant, perception reconnaissance, une reconnaissance de tout mon corps, dit-il page 77. Ou encore sur le schéma envahissement de l'espace mental par le détail. À l'assomption fétichiste involontaire répond le débordement concret du détail qui, d'une certaine manière, recouvre alors la réalité comme totalité ou globalité et prend sa place massivement.
Mais il y a comme une ambiguïté, ici la parenthèse page 77 dit à la fois trop et pas assez. Elle dit à la fois que la photographie est un signe ou un ensemble d'informations, dirait Flusser, et qu'elle « est » la chose même en tant qu'elle envahit l'esprit de celui qui regarde plus et mieux que ne peut le faire la réalité elle-même, toujours contextualisée. La photographie extrait le visible du vécu pour le donner à percevoir comme pur vécu hors contexte. Mais elle reste image malgré tout.
L'enjeu va être de « résoudre » cette contradiction, de la lever ou de la dépasser, ou encore de l'évacuer.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 20

La photographie est donc bien un espace conflictuel. Le conflit se joue entre les formes du remplissage de l'attente implicite du spectateur par le jeu des intentions du photographe et les attentes d'un autre genre qui pourraient advenir au spectateur sans qu'elles aient été voulues ou pensées par l'Operator.
Barthes joue donc ici à relever les pièges du premier type, les pièges supra culturels tendus par les photographes, c'est-à-dire les réseaux d'intentions effectifs manifestes dans certaines images, bref l'ensemble des artifices plus ou moins subtils utilisés par les photographes pour produire du punctum alors qu'ils ne font que produire du choc, de l'émotion fausse parce que remplissant une attente de type culturel et social.
Donc ce qui va rendre compte de l'essence de la photographie devra relever de quelque chose qui échappe à l'intention, c'est là le paradoxe absolu auquel ce texte nous confronte.
La forme de ce chapitre est étrange. Barthes oppose le fait d'être là du photographe au fait de se retourner, de convoquer le passé en quelque sorte. Cela, ce n'est pas au photographe de le faire, mais à ce qui advient, l'aventure même du spectateur, comme on le verra.
Ainsi le lien entre objet partiel et objet total, entre sujet et contexte, pourrait-on dire, est bien le piège même qu'est la photographie. Liée à son référent, elle ne peut se défaire de lui, et lui de son contexte, et le mieux est donc de laisser ce jeu avoir lieu, car c'est en lui, dans cette relation interne métonymique, donc comme étant aussi ce qui définit la photographie, que se déploie cette relation qui, si elle ne fonde pas le sens de l'image, rend possible son fonctionnement comme articulation entre deux plans hétérogènes reliés par le réel, le plan du studium et celui du punctum.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 21

Ce chapitre est singulier. Il indique ce qui va venir, la mutation attendue appelée et qui se manifeste ici pour la première fois en acte. C'est un chapitre d'écriture pure en quelque sorte. Le texte est porté par l'affect, par un aveu d'affect, par un désir d'affect. L'affect est à la fois présent et absent ou plutôt non encore présent, au sens où il est appelé, mais pas encore vécu, ou sur un mode théâtralisé. Il raconte ce qui devrait ou pourrait avoir lieu SI un affect venait l'emporter.
Alors oui, il y a bien quelque chose, et c'est le punctum, mais en fait ce punctum, qui pourrait apparaître comme une assomption du sens, se définit comme autre chose, un suspens, une sorte d'époché perceptuelle de mise en suspens de tout afin que soit comme ressaisi l'essentiel, la blessure pure, le satori, bref l'émotion.
Ce suspens se marque à la dernière phrase, je congédie tout savoir, toute culture, je m'abstiens d'hériter d'un autre regard, ce qui est en quelque sorte impossible puisque sur une image il y a présent le regard de l'autre, du photographe, mais là où il se prépare à passer dans le domaine subjectif du spectateur.
Barthes prépare donc le véritable satori qui sera l'ouverture de la seconde partie.
Le punctum est donc moins quelque chose que la limite de toute approche de la photographie comme surface signifiante. L'enjeu est d'en faire une surface émotionnelle, ou plutôt la source d'une émotion.
Il s'agira de doter l'image d'une puissance magique, celle de venir, de surgir, de sauter à la gorge de celui qui regarde pour le transformer en… en quoi ? Là est la question.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 22

Ce chapitre nous donne « enfin » la définition du punctum.
« Ce que je ne peux nommer ne peut réellement me poindre. L'impuissance à nommer est un bon symptôme de trouble » (p. 84).
En fait, on se trouve ici au cœur de la problématique qui oppose écriture et image.
On sait que Barthes voue à la langue non pas une haine farouche, il a passé sa vie en elle, pourrait-on dire, mais du moins une méfiance radicale, même si elle est paradoxale. On se souvient de ce qu'il écrivit dans sa conférence inaugurale au Collège de France : « La langue comme performance de tout langage n'est ni réactionnaire ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n'est pas d'empêcher de dire, c'est d'obliger à dire. » (p. 18)
Barthes est sémiologue. Rappelons ici ce qu'il disait sur la sémiologie dans cette même leçon inaugurale. Nous verrons en quoi ce passage trouve dans le chapitre que nous étudions un écho certain. (p. 58)
Le signe qui lui saute au visage, n'est-il pas semblable à ce punctum qui lui aussi lui saute au visage ?
C'est pourquoi le punctum est ambigu. Il n'est ni ceci ni cela, ni fixe ni mobile, ou plutôt il est ambivalent car il est mouvement et suspens, un éclair qui flotte (p. 87).
Mais le punctum est doté d'une autre vertu essentielle. Il provoque un processus psychique qu'est l'anamnèse. Il ouvre un espace/temps psychique particulier puisqu'il rend possible un travail de la trace, qu'il est dans un autre temps que le moment fasciné du regard direct présent porté sur la photographie, dans un après-coup qui permet une sorte d'ajustement entre le punctum de l'image et la sensation-affect du spectateur ou si l'on veut de mise au point.
Voilà, on se trouve au cœur de l'époché, qui est en même temps anamnèse (page 82) : ne rien dire, fermer les yeux, laisser le détail remonter seul à la conscience affective.
Il y a bien une seconde conscience, un second plan qui n'est pas celui de la connaissance, ni celui de la reconnaissance des signes et des codes, mais qui, transversal aux deux, un plan de coupe en quelque sorte donc, est de l'ordre de la conscience sans la connaissance et du savoir sans les signes. Car ce qui remonte alors n'est pas le punctum mais l'affect « pur ».

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 23

Le punctum crée donc un espace mental psychique, une épaisseur, une spatialisation, une sorte de dimension transversale justement. Le punctum est ce qui écarte la perception de l'image, de l'image elle-même, ce qui disjoint le fascinum de son objet, le regard fasciné de l'image et permet de le « voir », de le penser, mais sur un mode particulier. Quoi LE ? L'écart lui-même, cet espace sans matérialité sans lequel, pourtant, on meurt justement enfoncé dans l'image.
Ainsi Barthes en profite-t-il pour mettre en scène la différence entre photographie et cinéma autour de la question d'un « champ aveugle » en reprenant l'expression de Bazin.
Ainsi définit-il a contrario la photographie comme ce piège qu'évoque Flusser, auquel le regard ne peut échapper, à ceci près que Barthes dramatise le hors-champ. Il évoque à nouveau la mort à la fois pour dire qu'il n'y a pas de vie hors de l'image, (alors que c'est le cas au cinéma, le personnage continue à vivre hors-champ, et souvent en effet on le voit, il y revient dans le champ) et pour dire que tout ce qui est dans l'image est aussi mort, ou du moins figé, épinglé.
Alors le punctum est donc ce qui crée un champ aveugle, ce qui permet donc à de la vie de pénétrer dans le champ mortel, morbide de l'image. On voit encore une fois combien cette affaire est importante, il ouvre la possibilité de cet espace mental sans lequel le surgissement à venir ne serait pas possible. Certes, c'est faire une lecture rétroactive, mais c'est bien là le fonctionnement psychique qui est à la source de la croyance dans le système d'inférence.
Et pour ménager la possibilité de ce surgissement, il ne suffit pas de faire du hors-champ de l'image celui de la vie, mais bien un champ aveugle, un espace à la fois réel et non réel, une zone sombre, noire, d'où en effet quelque chose pourra surgir, d'où l'inattendu, ce qui fait peur, fascine et fait du bien peut advenir, la zone même de l'aventure.
Le retour à la distinction érotique pornographique permet à Barthes de mettre la dernière touche à la définition de son punctum et surtout de donner à cet espace sans espace, à ce champ aveugle, la puissance même du surgissement.
La métaphore spatialisante est encore présente et active, il s'agit d'aller au-delà du visible page 93 « comme si l'image lançait le désir au-delà de ce qu'elle donne à voir… vers l'excellence absolue d'un être, âme et corps mêlés ».
En fait, ce qui est rendu possible par le punctum c'est une sorte de processus de recomposition, de reconnaissance sur un autre plan, de reconnaissance ontologique, faudrait-il dire, de reconnaissance affective et ontologique, et non pas de reconnaissance des signes et des codes à travers le jeu réglé des signes et des codes.
La rhétorique du désir est ici seconde sauf à désigner en effet une sorte d'accomplissement qui est à la fois mouvement et suspens, vérité et sensation, confirmation ontologique et confirmation affective.

0000-00-00 00:00:00

Paragraphe - 24

Ce très court chapitre de transition annonce en fait que ce qui a été énoncé n'a pas eu lieu, qu'il faut donc passer de la description des conditions de possibilités à leur mise en œuvre. Or, cela ne se peut prévoir. Mais cela pourtant peut avoir lieu, non, cela peut avoir eu lieu. Nous y sommes. La seule possibilité de saisie de ce kairos est en effet, avant même qu'il ne s'énonce, d'avoir été la coïncidence de la trace et de la saisie, de la reconnaissance et de la connaissance.
C'est en effet de l'universel singulier qu'il faut partir pour saisir ce qui reste l'objet de cette quête, l'eïdos de la photographie, c'est-à-dire ce qui en elle échappe à toute corruption.
La palinodie est en fait un texte qui accomplit l'avoir eu lieu qui a été désigné et manqué, c'est la tentative effrénée de combler un manque.
Ce sera pour la prochaine fois.

III - La chambre claire de Roland Barthes, présentation

Bernard Gerboud † et Jean-Louis Poitevin — 2007-12-04T18:30:00Z

Roland Barthes aimait raconter cette petite blague à ses étudiants : un infirme se plonge dans l'eau de Lourdes pour que sa situation s'améliore et en ressort avec une chaise roulante toute neuve.

Passé maître dans les discours aux multiples sens, qu'il s'amusera à démystifier, Roland Barthes accouche en 1968 de cet article bizarre qu'est La mort de l'auteur. Conjugué à la conférence de Michel Foucault sous le titre Qu'est-ce qu'un auteur ?, l'article de Barthes a l'effet d'une bombe. Jusqu'à leurs parutions, bien plus tard et dans des recueils posthumes, ces deux textes furent longtemps très photocopiés par les étudiants et utilisés par les enseignants, devenant en quelque sorte le credo du post-structuralisme français.

Les deux textes gagnèrent cette popularité surtout par leur opposition à Lanson et à Sainte-Beuve, critiques dominants dans les études littéraires françaises, qui attachent une grande importance à la connaissance de l'auteur dans le jugement d'une œuvre. Or, pour Barthes, « l'auteur est mort » : il affirme que « la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'auteur ». En effet, son idée est que l'auteur doit céder sa place au lecteur, qui réécrit le texte pour lui-même (on dit volontiers depuis qu'il en possède sa propre lecture (expression que dénonce d'ailleurs Thierry Maulnier) : l'auteur n'est donc plus le seul garant du sens de son œuvre. D'autre part Barthes souligne que l'approche traditionnelle de la critique littéraire soulève un problème complexe : comment peut-on connaître précisément l'intention de l'auteur ?

Sa réponse est qu'on ne le peut pas. Il donne comme exemple Sarrasine d'Honoré de Balzac texte dans lequel un homme prend un castrat pour une femme et tombe amoureux d'elle. Quand le personnage (Sarrasine) délire sur celle qu'il croit être l'image même de la féminité, Barthes défie les lecteurs de trouver qui parle et de quoi : Balzac ou son personnage ? Autrefois, lorsqu'un auteur était « consacré », tous ses écrits devenaient automatiquement œuvre, y compris la correspondance, les brouillons, etc. Maintenant que l'auteur est mort, un écrit devient œuvre (ou « texte » dans notre cas) si son contenu est conforme à l'idée que l'on se fait de l'auteur.

De nombreux exécuteurs testamentaires ont dû brûler la correspondance d'écrivains célèbres au motif qu'elles pouvaient ternir l'image du disparu, soit de leur propre chef, soit à la demande de l'auteur. Si demain on découvrait un manuscrit écrit de la main de Roland Barthes (l'homme) mais ne correspondant pas au style de Barthes (l'écrivain) pourrait-il être délibérément omis de ses œuvres complètes (qui pour le coup ne le seraient plus) ? Ce n'est pas impossible.

Le nom de l'auteur sert somme toute de désignateur à son travail. Dire avoir « lu tout Roland Barthes » signifie avoir lu ses œuvres, non l'homme. De même, découvrir que La mort de l'auteur est de la main d'un autre changerait la conception de Barthes-écrivain, mais pas de Barthes-l'homme. L'auteur est donc construit à partir de ses écrits, et non l'inverse. L'auteur n'est plus à l'origine du texte ; celui-ci provient du langage lui-même. Le « je » qui s'exprime, c'est le langage, pas l'auteur. L'énonciation est ici une fonction du langage.

II - La chambre claire de Roland Barthes

Jean-Louis Poitevin — 2007-12-04T18:30:00Z

Ce livre est le dernier de Roland Barthes.
Il se situe dans la lignée de la position barthienne post-structuraliste. Il prolonge par exemple un livre comme Le plaisir du texte de 1973. Il constitue cependant une plongée radicale dans la mise en œuvre d'une pensée subjective ou de la pensée comme exercice de la subjectivité.

Introduction

La chambre claire reprend des thèmes et des sujets, des obsessions chers à l'auteur et qui traversent toute son œuvre. La mort de sa mère va lui permettre de catalyser cela et d'une certaine manière de radicaliser un propos et une posture déjà anciens.

La chambre claire est un livre qui a marqué la pensée française sur la photographie.

La première chose qu'il faut remarquer, c'est ce que l'on pourrait appeler le point de vue à partir duquel ce livre est écrit. Ce point de vue est celui du spectateur et c'est le choix de ce point de vue qui permet à Roland Barthes d'inscrire son travail dans le champ de la phénoménologie.

Il faudrait dire en quelques mots ce qu'est la phénoménologie, à savoir une pensée qui ne dissocie pas l'objet de la conscience qui pense et le pense. Il apparaît qu'il est bien possible de penser l'objet mais on ne peut le faire que par un système complexe de projections, d'aller-retours entre cet objet et cette conscience, entre cet objet et l'ego qui le pense, aller-retours au terme desquels on peut s'interroger sur ceci : que la conscience fonctionnerait comme un système d'inférence.

[Husserl publie Recherches logiques, ouvrage dans lequel il expose ses théories phénoménologiques notamment en ce qui concerne les mathématiques. Selon lui, les structures logiques ne peuvent pas se réduire uniquement aux fonctionnements de la pensée. Edmund Husserl soutiendra par la suite qu'il est impossible de dissocier l'objet et la conscience, car cette dernière est toujours « conscience de quelque chose ». Il se plaira alors à analyser la relation entre ces deux entités. Ainsi, l'objet ne provoque pas une simple représentation imaginaire dans la conscience, mais y fait bel et bien surgir toute une subjectivité liée à un vécu, à une expérience. Par la suite, le philosophe poursuivra ses analyses et fera évoluer ses conceptions de la phénoménologie, notamment dans Idées directrices pour la phénoménologie pure (Ideen I) (1913) et dans Logique formelle et logique transcendantale (1929).]

C'est bien ce phénomène de retour ou de choc psychique émotionnel et affectif à partir d'un objet à la fois concret, multiple, unique dans chacune de ses occurrences, que Roland Barthes met en place dans ce livre. Ainsi on passera en permanence de la question d'ordre général : qu'est-ce que la photographie à une autre : qu'est-ce que cette photographie me fait. On a d'ailleurs là la structure de ce livre composé de deux parties à peu près égales, l'une constituant la palinodie de l'autre.

[Une palinodie (du grec palin, de nouveau, et ôdê, chant) est un texte dans lequel on contredit ce que l'on avait affirmé auparavant. Par extension, faire une palinodie c'est se contredire volontairement — ce qui suppose en principe une intention didactique. Voir dans le Phèdre de Platon la célèbre palinodie de Socrate.]

Nous reviendrons sur ce point au moment voulu, mais il est important d'avoir à l'esprit qu'il va y avoir dans ce texte un retournement, une sorte de second plan de la pensée qui va se dégager à partir du premier, mais contre le premier.

Vous vous souviendrez que nous passerons ainsi de la distinction analytique entre studium et punctum qui gouverne la première partie, à la saisie du noème de la photographie, le « ça a été ».

Mais repartons de ce point essentiel et déterminant à savoir la position du spectateur. Elle est à rapprocher chez Roland Barthes de la position du lecteur qui était celle à partir de laquelle il positionnait la nouvelle critique littéraire. Entre la logique de l'œuvre et la biographie de l'auteur, il y avait place pour une émotion particulière qui déterminait le sens même de l'œuvre, l'émotion du lecteur. Sans elle, pas de devenir de l'œuvre dans le temps, dans l'histoire. On est proche alors de la position de Marcel Duchamp sur le regardeur.

Voyons ce qu'il écrit dans Le plaisir du texte, p. 22 à 25.
On voit déjà le type de partage entre ces deux positions, plaisir et jouissance, et on peut immédiatement faire le parallèle avec studium et punctum. On peut alors commencer déjà à esquisser ce que sera la plongée de la seconde partie, la palinodie, le mouvement de descente vers une sorte de vérité absolue ou en tout cas plus essentielle encore, car échappant au piège que constituent chaque posture séparément et leur jeu réciproque.

En fait, je crois que ce livre, si on accepte de l'étudier en détail, va nous en apprendre beaucoup sur une chose essentielle : la manière dont la pensée fonctionne, la manière dont se met en place, par un jeu de projection et de réfraction, un système d'inférences, une sorte d'auto-légitimation du sujet pensant à travers la justification de l'objet que cherche à saisir la pensée.

En deux mots, on peut dire que ce que le sujet retrouve au terme de ce parcours, c'est lui-même, mais un soi qui aurait échappé aux catégories habituelles, sociologiques et psychologiques, pour dire vite, et qui serait rendu manifeste dans ce qu'il a à la fois de propre, de singulier et de communicable, ce qui ne veut pas dire universel.

C'est donc la manière dont se met en place la croyance en l'indicialité de l'image photographique que nous allons tenter de repérer. En effet, il y a des choses qui sont questionnées et d'autres qui sont affirmées, avec délicatesse, réserve, puis par ce jeu de reprises et de retours, avec force comme des évidences et c'est sur ces évidences que se construisent la posture et la position théorique sur la photographie. Position qui sera reprise par la suite comme un dogme, on le sait par tant de gens.

Mais encore une fois, s'il y a croyance, c'est bien parce que Roland Barthes tente une approche de l'image à partir du fonctionnement psychique du sujet et non par rapport à une prise en compte globale du système général de significations dans lequel l'image est prise. (ce que fait, lui, Vilèm Flusser et que Roland Barthes, après l'avoir repoussé, fait rapidement à la fin de l'ouvrage comme pour se justifier).

Le mieux est donc de prendre le livre chapitre par chapitre, de prendre le temps de regarder comment les choses se mettent en place.

§. 1

En gros il y a une idée par chapitre, disons un élément plus ou moins important mais nouveau, c'est-à-dire qui permet d'avancer dans la démarche.
Le point important est l'étonnement devant une photographie. L'étonnement est l'une des « sources » de la philosophie pour les grecs. Il met en place une sorte d'écart, de distance entre soi et soi, entre une émotion et la pensée. C'est là l'annonce de la dimension subjective du texte aussitôt oubliée. C'est la base du punctum.

Puis vient la dimension sociologique et culturelle. Une approche de la photographie par rapport à cet autre média qu'est le cinéma. Ensuite est présenté le moteur de la recherche, la question qui insiste, le désir de savoir, un désir fortement culturel puisqu'il s'agit de savoir ce qu'est la photographie « en soi ».

L'enjeu est donc bien celui-là, dire quelque chose comme une essence de la photographie. Mais en même temps rien ne vient assurer qu'une telle question EST légitime. Le texte va avoir pour fonction de légitimer cet appel, cette question qui est en fait un appel culturel fait au sujet, une manière pour le sujet de répondre à des questions induites par la société, la présence et le rôle de la photographie dans la vie des hommes à la fin du XXe siècle.

§. 2

Il faut donc avancer mais sur deux pattes, celle de la problématique culturelle et celle de la problématique subjective. Les partages ne donnent rien de convaincant. Et d'entrée, on tombe sur les éléments essentiels, mais dits de manière légère, effleurés en quelque sorte.

Reproduction à l'infini mais de quelque chose qui a lieu une fois.
Distinction entre le plan existentiel et le plan ontologique.
Affirmation de la présence réelle du corps (objet) que l'on voit sur la photographie à travers la notion de tuché. La photographie est ici pensée sur le mode de ce qui surgit, de ce qui arrive du hasard mais du bon hasard, de la bonne rencontre.

(Ici, il faut aussitôt sauter au début de la seconde partie. La palinodie tiendrait en ceci que jusqu'alors Roland Barthes n'était parti que d'un partage de type intellectuel et qu'il n'avait pas laissé advenir, dans le texte même, le surgissement. Il y avait réflexion, mais il n'avait pas encore « rencontré » une image qui fut UNE rencontre, LA rencontre, qui soit le Particulier absolu dont il est question, et ce sera une image de sa mère).

Alors, Tuché :
Dans la mythologie, Tyché (en grec ancien Τύχη / Túchê, « chance ») est la divinité tutélaire de la fortune, de la prospérité et de la destinée d'une cité ou d'un État. Son équivalent romain est Fortuna et son équivalent germanique, le Salut, ou Heil.

Tyché décide du destin des mortels, comme jouant avec une balle, rebondissant, de bas en haut, symbolisant l'insécurité de leurs décisions. Nul ne doit donc se vanter de sa bonne fortune ou négliger d'en remercier les dieux, autrement cela mène à l'intervention de Némésis.
Elle est associée à Némésis et à Agathodaemon (« bon esprit »). Tyché Agatha est l'épouse de Agathodaemon. Comme d'autres « abstractions personnifiées », elle est également rangée parmi les Océanides dans l'Hymne homérique à Déméter.

On le comprend, le mouvement du texte sera d'avancer vers cette rencontre sans pouvoir la déterminer, la prévoir, dire qu'elle aura lieu. Et le texte trouvera sa vérité à partir du moment où une telle rencontre aura eu lieu. La structure générale du texte apparaît donc d'entrée de jeu.

Je me suis penché aussi sur un texte d'Alain Harly sur le site de l'association lacanienne internationale. En voici un extrait : « Dans la conduite de la cure du névrosé l'évocation si fréquente du hasard par le patient réclame aussi un examen, de même que cette sorte d'automatisme mental de l'analyste qui le porte à la suspicion quand un tel recours est fait. L'usage dogmatique de la suggestion freudienne de ne croire qu'au hasard extérieur et en aucune manière au hasard intérieur peut ne pas conduire nécessairement le patient à retrouver le chemin de ce qui le cause. Il y a de purs accidents, comme la chute des cierges et l'incendie qui se déclare dans la chambre mortuaire de l'enfant mort. Ce qui ne l'est pas, c'est la formulation du rêve pour le père à son réveil : là, la répétition engage ses effets.

C'est ce qui nous conduit à poser l'articulation de la tuché et de l'automaton.
Le recours au « comme par hasard » n'est certes pas univoque, et l'analyste ne s'y laisse pas en principe duper. Cependant le refus de principe de tout aléa viendrait entériner un pur automaton et à se tenir à l'abri de toute tuché, c'est-à-dire de toute rencontre du réel. L'abolition de tout hasard conduit à une tentative de forclusion de la dimension Autre.

L'effet immédiat de la tuché est le plus souvent celui d'un évanouissement subjectif. La clinique du traumatisme de ce point de vue nous est précieuse. C'est d'abord une mauvaise rencontre, un instant de pur non-sens. Ce n'est que dans un deuxième temps qu'il devient possible d'en ressaisir quelque chose, c'est-à-dire autre chose : C'est l'articulation entre la tuché et l'automaton qui réintroduit la possibilité de la métaphore. Encore faut-il apprécier à quel type de causalité il est fait alors appel. »

Et ce qui nous intéresse c'est cet évanouissement subjectif. Il va falloir aller jusqu'à ce point de non-retour subjectif, seule manière d'attester, sinon LA vérité des assertions, du moins leur validité et offrir au lecteur du livre un équivalent de ce que vit le spectateur de la photographie.

Le paragraphe 2 est long et il joue un autre rôle, celui de donner la tonalité générale du texte, d'installer la croyance sur laquelle il se fonde :

La dimension déïctique de la photographie, le ceci qu'elle désigne.

L'affirmation que le référent « est », sinon l'image, du moins à coup sûr sur l'image.
C'est la seule certitude ! (ici est l'axiome, ici est le point qu'il ne faudra pas remettre en cause sous peine de voir le château de cartes s'écrouler).

La dimension tautologique.
Page 17, la photographie emporte toujours son référent avec elle ! Elle est liée par son immobilité au cadavre et à la mort, elle est collée à son référent. On est là dans la dimension du mythe, sorte d'arrière-plan que Roland Barthes a analysé dans ses Mythologies et dont on peut lire ceci dans Wikipédia :

Le mythe

Au cours des années 60, dans Mythologies (Seuil, 1957), Roland Barthes s'exclamait : « [...] une de nos servitudes majeures : le divorce accablant de la mythologie et de la connaissance. La science va vite et droit en son chemin ; mais les représentations collectives ne suivent pas, elles sont des siècles en arrière, maintenues stagnantes dans l'erreur par le pouvoir, la grande presse et les valeurs d'ordre. » (Roland Barthes, 1957, p. 72-73) Dans ce livre majeur, il décrit des mythes aussi divers que la Citroën DS, le catch, le vin et le visage de Greta Garbo. Mais il analyse également le phénomène même du mythe.

Le mythe pour Roland Barthes est un outil de l'idéologie, il réalise les croyances, dont la doxa est le système, dans le discours : le mythe est un signe. Son signifié est un idéologème, son signifiant peut être n'importe quoi : « Chaque objet du monde peut passer d'une existence fermée, muette, à un état oral, ouvert à l'appropriation de la société. » (Roland Barthes 1957, p. 216)

Dans le mythe, écrit Barthes, la chaîne sémiologique « signifiant/signifié = signe » est doublée. Le mythe se constitue à partir d'une chaîne pré-existante : le signe de la première CHAÎNE devient le signifiant du second. Roland Barthes donne l'exemple d'une phrase figurant comme exemple dans une grammaire : c'est un signe composé de signifiant et signifié, mais qui devient dans son contexte de grammaire un nouveau signifiant dont le signifié est « je suis ici comme exemple d'une règle grammaticale » (Roland Barthes, 1957, p. 222-223). Nouvel emprunt — toujours non crédité — à Paul Valéry, qui avait précisé dans ce même Tel quel que « Quia nominor leo » signifiait en fait « Je suis une règle de grammaire ». Mais ne dit-on pas que l'imitation est la forme la plus sincère de flatterie ?

Un exemple purement idéologique dans ce recueil est la photographie d'un soldat noir regardant le drapeau national, où le signe dans son ensemble devient le signifiant du mythe de l'adhésion des populations colonisées à l'Empire français.

En dernière analyse, la doxa propagée par le mythe, pour Roland Barthes, est l'image que la bourgeoisie se fait du monde et qu'elle impose au monde. La stratégie bourgeoise est de remplir le monde entier de sa culture et de sa morale, en faisant oublier son propre statut de classe historique : « Le statut de la bourgeoisie est particulier, historique : l'homme qu'elle représente sera universel, éternel ; [...] Enfin, l'idée première du monde perfectible, mobile, produira l'image renversée d'une humanité immuable, définie par une identité infiniment recommencée. » (Roland Barthes, 1957, p. 250-251).

Deux points sont essentiels.

Il voit la crise un peu comme Vilèm Flusser, comme une discrépance entre connaissances réelles disponibles et images du monde. En ce sens le mythe est lié à la doxa.
Mais la doxa est liée, elle, à la norme et fonctionne comme un obstacle à la subjectivité, à la manifestation des affects comme source de la vérité ou du moins d'une vérité possible.
Le second moment de ce paragraphe 2 conduit Roland Barthes à poser l'inclassabilité de la photographie et donc de l'exclure du champ des recherches de type sociologique et partant de l'offrir comme terrain pour l'expérience de type phénoménologico-subjective.

[FATALITÉ ADHÉRENCE du référent à la photo
Ces deux points lui permettent de repousser d'un geste les discours habituels sur la photographie (voir p. 19).
Donc les discours classificateurs comme purement subjectifs, au sens de privés et familiaux, forment les deux bornes de l'espace dans lequel apparaît la photographie.
Il Y A UNE VOIX, la plus forte, qui l'interpelle (p. 20).]

La voix de l'inclassable, du désir d'être inclassable, mais qui passe par l'acceptation d'une forme de doute radical, être démuni par une perte de repères. Il va donc falloir s'orienter par soi-même c'est-à-dire assurer soi-même la mise en place de la carte d'orientation.

§. 3

On remarquera en passant que l'on se trouve toujours dans une opposition classique entre ordre et désordre.

Affirmation du Je comme ballotté entre deux langages expressifs et critiques et le refus de tout système réducteur.

Une opposition à la doxa, au mythe, aux formes de classement (oubli, négation, dénégation, aveuglement) de l'irréductible qu'est l'affect.

Donc, partir de SOI non pas comme sujet théorique mais comme instance qui aime, n'aime pas telle ou telle photographie (on rassemble déjà les premiers éléments en une synthèse).

Mas il y a là un déplacement singulier qu'il faut relever.

On a vu passer l'affirmation du lien photographie référent.

On voit se mettre en place le lien photographie / sujet qui suppose que la photographie s'adresse au sujet, que telle ou telle image s'adresse à celui qui la regarde.

Qu'il est en quelque sorte élu par cette image, l'élu de cette image.
On le voit là pointer son nez sur un fond protestant dont Roland Barthes a hérité.

Appelé, élu, par cette VOIX étrange qui est celle de l'affect en tant qu'il serait présent (caché mais là) dans telle ou telle image, il accepte de l'être par cet affect plus général, d'être celui qui va analyser, déchiffrer ce que dit cette voix, et donc ce qu'est la photographie, mais à partir de ce point d'ancrage-là. (op. cit., p. 21).

Il EST le médiateur de TOUTE la photographie.

On voit bien ici la manière de faire le balancement constant entre les deux pôles culturel et subjectif.

§. 4

Ayant légitimé son cadre théorique, il peut reprendre le travail. Il part, donc revient au champ sociologique, à la photographie en général puisqu'il sait qu'il s'est autorisé à y aller à partir de lui-même.

Mais il reste à la place qu'il a choisie, celle de SPECTATOR contre celle de l'OPERATOR.

La cible, l'eidolon émis par l'objet.

Reconnaissance de la chimie comme nouveauté réelle par rapport à l'optique.

On voit ici que ce qu'il décrit est une légitimation du présupposé, il explique ce qu'il a admis sans preuve par croyance pure à savoir que le référent est dans l'image.

Mais l'absence de l'essentiel de l'essence se manifeste déjà : l'émotion n'est pas là. On va donc partir à sa recherche.

§. 5

L'enjeu est de taille : qui regarde qui ou quoi, pourquoi et comment ?

Et là un aveu.
Page 24, prendre pour guide la conscience de mon émoi.

On est au cœur de la mécanique amoureuse, celle de Stendhal par exemple, du voir sans être vu qui permet à l'amoureux de savoir s'il est aimé ou de voir l'objet de son amour et de lire sur son visage ses pensées telles qu'elles sont, non pas voyeurisme, mais épreuve de vérification de vérité même.

Très long chapitre important.

Il s'agit en effet d'inscrire le propos dans un nouveau rapport, celui qu'entretient le corps avec la mort. Voir page 25, la photographie crée mon corps ou le mortifie.

Poser : faire face à l'angoisse du « est-ce bien moi » ?

Remarquer l'absence de coïncidence entre moi et mon image ( ce qui ne veut pas dire entre la photographie et son référent, car c'est bien de moi qu'il s'agit, mais pas de moi comme je me perçois ou voudrais être perçu !).

On retrouve l'idéal du neutre qu'il avait déjà énoncé dans son premier livre, Le degré zéro de l'écriture, mais il est là impossible ou plutôt c'est contre le neutre qu'il écrit maintenant en vue de l'émotion de l'affect, de sa convocation (et il ne peut que venir surgir, apparaître à l'improviste, être une tuché).

Il y a bien une saisie de l'indifférence mais que nous aurions tendance à attribuer à l'appareil et qu'il attribue à l'image, et c'est contre cela qu'il s'élève en effet, mais du point de vue du spectateur encore une fois.

Ainsi l'image est lourde de coller à son référent et de rater l'essentiel qui n'est pas en elle mais qui seul peut l'alléger, la rendre vecteur d'affect : l'amour.

On sait donc déjà ce qui est attendu. Il faudra que l'amour surgisse d'une photographie POUR QUE la photographie puisse être perçue dans son essence.

Mais l'élément le plus important, c'est qu'il ne parle que de photographies où l'on voit des gens et où l'on a affaire à des REGARDS tournés vers l'objectif, qui plus ou moins regardent celui qui les regarde.

Le cadre de réciprocité se met en place. Ici, il est en train d'annoncer que la photographie porte en elle un REGARD adressé à celui qui la regarde.

On est de fait dans une structure intentionnelle.

Il y a les quatre imaginaires (page 29) et surtout le mouvement par lequel je deviens objet et vis une micro expérience de la mort !

La photographie arrête, embaume, tue parce que l'image EST son référent, elle est lourde de cela, elle est tautologique et elle est en cela mortelle.

TOUTE IMAGE est une expression parfaite (page 31), c'est-à-dire la mort en personne. On ne peut plus échapper à soi-même et c'est tout soi et rien que soi qui est sur l'image. Comment quelque chose d'autre va-t-il pouvoir se glisser là-dedans ?

La dimension de la circulation de la photographie est ici évoquée, elle éloigne toujours plus de cette part affective, lui interdit de se manifester. Comment y revenir ?

Mais le dernier paragraphe est étrange. Encore une fois il s'agit de ce fonctionnement singulier de la pensée qui fait que l'on impute à l'objet ce que l'on cherche pour mieux pouvoir le retrouver.

Ainsi, avant d'être spectateur et n'étant pas opérateur, on peut être sujet de la photographie, modèle, et le fait de s'offrir à l'image est de l'ordre de l'intention.

On comprend que ce qui a lieu ici, c'est la charge de l'image par l'intention. Celui qui est pris en photographie « veut » être l'objet même si c'est à son insu qu'il est photographié, il l'est comme objet dans une structure intentionnelle, car comme objet réel il regarde l'objectif, et puisque ce sont les rayons émis par son corps qui vont se loger dans la boîte noire.

Le passage sur le doigt et le bois laisse rêveur (voir p. 32-33). C'est le thème du temps qui apparaît à pattes de colombe.

§. 6

Le texte avance par vague et revient sur lui-même comme une toupie.

Retour, donc, au désordre à un niveau pas encore évoqué, sinon en passant par celui de certaines images concrètes.

Que faire face à tant d'images ?

Comment trier ? Là est la vraie question si l'on cherche pourtant l'essence de la photographie. Faut-il trouver quelque chose qui satisfasse toutes les catégories d'images ? Ou alors tenter de retrouver le chemin de l'affect.

C'est la seconde solution qui sera retenue évidemment.

On repart donc de la subjectivité et de ce qui la caractérise, son refus de toute classification qui écrase.

On part de la base posée non comme une question de goût mais comme un balancement qui permet de libérer un espace pour l'argumentation : j'aime, j'aime pas.

§. 7

Encore et toujours avancer dans la nuit comme Dante aux enfers.

Le guide : pas le goût mais l'attrait, c'est-à-dire la puissance « magique » d'une image à me saisir et me retenir en elle.

Comment appeler cet attrait ? Fascination non ! Intérêt non ! Aventure ! c'est-à-dire tuché.

Une animation, entendons un processus par lequel la photographie en retour me parle, vient à moi, me saisit : la photographie est transformée en une sorte de PERSONNE qui me regarde même si elle ne me voit pas et qui s'adresse à moi, elle m'interpelle, m'appelle, me parle, bref elle a quelque chose à me dire !

Il y aura les niveaux de discours partie I et, avec la palinodie, la plongée dans ce que me dit toute photographie qui me touche, LA photographie, celle-là, celle qui parlera pour toutes les autres comme pouvant me toucher potentiellement, au niveau de la perception d'un point de vue phénoménologique.

Page 39, elle m'anime, ce que fait toute aventure !

§. 8

Chapitre de synthèse transitoire.

Tout est résumé là : y est dit le mouvement de la recherche comme recherche phénoménologique.

Chercher une essence de la photographie.

Une science eidétique c'est-à-dire qui dégage, à travers toutes les variations dont un objet est capable d'être, le noyau invariant.

Ce qui caractérise la phénoménologie, c'est que l'eidos, aspect ou forme comme modèle éternel de l'expérience au sens platonicien dont il est question, n'est pas un modèle éternel existant en dehors des choses mais l'essence idéale invariable à laquelle les objets sont conformes.

Mais comment faire face à cette contingence, cette singularité de la photographie ? Contre sa banalité ?

En appeler alors à l'affect, à la force de l'affect irréductible et à quoi il fait réduire donc la photographie, (voir page 41).

Ce chapitre dégage donc le plan de l'affect. Il n'est ni historique ni sociologique, ni individuel, ni ontologique, il ne relève pas de la question mais du pathos de la blessure, de ce qui interpelle comme sensation pure en un sens.

Avec le lien remarquer, regarder, penser, c'est la manière même d'avancer de Roland Barthes qui est ici dévoilée, la « logique » de sa lecture de la photographie jusqu'au moment du surgissement du ça a été !.

§. 9

L'aventure que proposent certaines images est en fait culturelle. Ce qui apparaît se donne à lire, à déchiffrer, c'est un jeu entre des signes de niveaux différents rassemblés par hasard (encore la tuché) sur l'image.

Elles touchent, ces images, mais par le biais de médiations, de codes appris et ce sont les codes, ou à partir de ces codes, que l'on déchiffre, par de l'affect pur, de l'émotion pure, de la sensation pure.

§. 10

Ainsi apparaît la première version de la théorie de l'affect ou permettant d'inclure la dimension affective dans l'approche de la photographie, la célèbre théorie du studium et du punctum.

Ce chapitre est essentiel puisqu'il détermine le moment où le point sans lequel rien ne tiendrait va être acquis.

Le studium est un champ élargi, il est culturel et permet de regarder l'image par rapport aux codes socio-économiques, culturels et personnels, éthiques et implicites à chacun. En d'autres termes, ce qui caractérise le studium est le fait que c'est le spectateur qui projette sa culture sur l'image et qui l'y déchiffre, ou plutôt qu'il la déchiffre en fonction de ce qu'il sait. Il est affecté mais en tant qu'être socio-culturel. C'est le fait de lire l'image comme système de codes. On y retrouve ce que l'on y met, ou plutôt on y voit ce que l'on doit y voir, ce qui est le fruit d'une intentionnalité, celle, disons, du réel médiatisé par le photographe. Ces photographies sont comme brouillées par les codes, voilées par les codes, lisibles autant que visibles.

Et il y a le punctum. Il casse, scande le studium.

Et là est le passage essentiel (page 48-49) : cette fois, ce n'est pas moi qui vais le chercher [...] c'est lui qui part de la scène et comme une flèche vient me percer. Cela semble anodin ou disons évident. Et c'est bien cela qu'il faut interroger maintenant sans plus attendre, à savoir le fait qu'il est possible de supposer que quelque chose peut sortir de l'image et venir nous interpeller. C'est bien là la dimension magique de l'image dont parlait Vilèm Flusser. Et elle n'est pas tant dans l'image que dans le processus mental d'inférence qui fait que l'on attribue à l'image une puissance semblable à l'humain, à la puissance du regard humain.

La métaphore est efficace, la flèche blesse et la blessure est ce que l'on attendait, on l'a dit tout à l'heure. Elle est là, possible, active, réelle, présupposée et présente, en tout cas acceptable et reconnaissable. L'affect a néanmoins son cadre. Celui d'une tuché reconnaissable et que l'on peut accueillir sans qu'elle tue vraiment. Elle ne fait QUE blesser.

On est là, en fait, au cœur de la mécanique des inférences.

I - Günther Anders

Jean-Louis Poitevin — 2007-10-02T17:30:00Z

C'est un participant, Chong Jae-Kyoo, qui l'autre jour a dit en lançant sur la table le petit livre qui nous occupe aujourd'hui, Le temps de la fin de Günther Anders : « c'est bien, mais il faudrait en tirer une esthétique ! ». Il n'a sans doute pas dit « une » esthétique mais quelque chose qui nous permette d'avancer dans ce domaine.
Et je me suis dit que c'était là une bonne question, surtout lorsqu'il s'agit d'un texte comme celui-ci qui n'a, on le comprend bien en le lisant, pas grand-chose à voir avec les questions d'esthétique.

1970-01-01 01:00:00

Chong Jae-Kyoo

Que faire ?

Donc plutôt que d'avancer dans une présentation classique, je vais essayer d'orienter la lecture de ce texte à partir de cette question, aussi légitime qu'absurde ! Mais c'est précisément son aspect décalé qui en fait la pertinence. En tout cas, cela indique aussi dans quelle direction nous pouvons avancer ici, en essayant de réfléchir de manière peut-être plus concrète maintenant que nous avons acquis un certain nombre de bases de réflexion sur l'image. Alors pourquoi ne pas tenter de faire de ces réflexions sur la post-histoire un endroit où l'on se poserait la question des définitions de ce qui serait ou ne serait pas possible de faire aujourd'hui.

1970-01-01 01:00:00

Car c'est bien la question que nous renvoie ce texte. Non pas un « Que faire ? » à la manière de Lénine, mais qu'est-il donc ENCORE possible de faire puisque tout est et pour tout le temps qui reste, le nôtre et celui de l'humanité entière, littéralement bouché ou du moins suspendu à cette menace que fait planer sur nos têtes l'existence d'arsenaux de bombes nucléaires sans parler du reste, des centrales, et des autres armes et que l'on passe notre temps à tenter d'oublier cette menace ?

Autrement dit y a-t-il une esthétique possible, sinon de l'apocalypse, car dans ce cas l'esthétique de l'apocalypse ne peut être autre que l'apocalypse elle-même, mais de ce temps de la fin dans lequel nous nous trouvons ? Ou si l'on préfère, y a-t-il une esthétique qui serait efficace face à la menace de l'apocalypse et à la nécessité où l'on se trouve de devoir jusqu'à la fin du temps tenter de l'éviter ?

Cela nous renvoie à la question de la promesse en effet et à celle de la déception, mais aussi à celle de la métaphore ou plus exactement à la possibilité aujourd'hui de recourir à des métaphores, c'est-à-dire de penser comme on l'a toujours fait depuis des siècles en produisant des métaphores.

Nous nous accorderons, je crois aisément, à considérer ce texte comme essentiel à la fois par la manière qu'il a de dérouler ses arguments et par le fait qu'il représente une sorte de coin fiché dans notre mémoire que pourtant nous voulons oublier à tout prix.

1970-01-01 01:00:00

New deal

C'est d'ailleurs là sans doute le point le plus important de ce livre le fait qu'il nous dise, et pour nous, nous rappelle que nous sommes encore et toujours sous cette menace même si nous faisons semblant d'avoir appris à vivre avec. En fait, ce new deal factuel, l'invention et l'usage et l'existence de bombes atomiques et d'ailleurs d'autres armes de destruction massive aujourd'hui, a pour conséquence un new deal non seulement dans la pensée mais dans la structure psychique de l'humanité et de chacun de nous.

C'est pourquoi, si l'on veut évoquer ce que peut ou pourrait être une esthétique aujourd'hui, il nous faut en effet prendre en compte cette situation dans la pensée. Il me semble en fait que c'est déjà sur cette voie que la réflexion à partir de Vilém Flusser nous a conduit. Le texte de Günthers Anders donne à ces réflexions sur la post-histoire une dimension à la fois plus large et plus radicale, il les encadre et, en effet, il peut être intéressant d'essayer de voir comment les concepts les valeurs les enjeux qui nous semblent à nous qui affectons de croire encore à l'histoire peuvent résister face à cette radicalité dans la pensée.

1970-01-01 01:00:00

Mais il faut bien insister sur ce point, la radicalité est celle de notre situation et notre situation dans la pensée est celle d'un aveuglement volontaire puisque nous considérons ces données comme des données parmi d'autres alors quelles sont absolument et radicalement nouvelles et qu'elles ne peuvent être abolies. Elles ne peuvent qu'être oubliées et c'est bien de cet oubli qu'il faut partir ou plutôt de cet aveuglement, ou encore de cette déception, c'est-à-dire de ce mensonge dans lequel nous nous tenons vis-à-vis de ce qui est, et dont nous ne nous remettons pas et que de plus nous ne pouvons plus comprendre comme mensonge puisqu'elle est devenue un gouffre dont nous fuyons la vue.

En effet, la question, peut-être simpliste mais légitime serait, que montrer ? que donner à voir ?, qui puisse :

– ne pas être dans l'oubli de ce gouffre,

– ne pas être un élément du mensonge généralisé,

– ne pas être un de ces masques qui servent à maintenir le mensonge.

En effet, prendre en compte le discours de Günthers Anders, c'est devoir faire face à cette question de la possibilité de montrer et de dire quelque chose qui ne soit pris dans le processus de minimisation dont il parle dès le début du livre.

Déréalisation et désontologisation

Sans doute est-il nécessaire de rappeler brièvement le contenu du livre. Il s'agit d'une sorte de concentré, d'une lecture pourtant fluide, des réflexions menées par Günthers Anders sur la situation dans laquelle se trouve l'humanité après l'invention, l'utilisation et l'accumulation de bombes atomiques, c'est-à-dire d'un instrument technique dont l'existence constitue une menace jusqu'ici inconnue par l'humanité celle de sa propre destruction par elle-même, par des moyens dont elle est l'auteur, le créateur, l'inventeur et l'usager, c'est-à-dire la victime.

1970-01-01 01:00:00

Nous sommes habitués à vivre avec et à ne pas y penser vraiment comme à une réalité. Et pourtant cette réalité est là encore, toujours plus présente et toujours plus occultée. La question que pose Günthers Anders est si l'on peut dire simple : c'est qu'est-ce que ça a changé dans la vie et dans la pensée ?

La réponse est aussi simple : tout.

Ce sont en fait l'ensemble des conditions de possibilité de la pensée qui ont changé puisque les conditions même de l'existence ont changé. Mais il ne s'agit pas d'un changement qui ressemble aux autres changements dont on a connaissance et qui ont accompagné l'évolution de l'humanité, il s'agit d'un changement radical puisqu'il ne laisse rien hors de lui qui pourrait être comme avant. Rien absolument rien. La radicalité de la réflexion de Günthers Anders est ce qui en fait la force.

Tentons une sorte de listing et de résumé des points essentiels qui marquent cette brusque mutation des conditions de la pensée.

Peut-être faut-il commencer par la fin, par l'extrême fin du texte sur la notion d'apocalypse, mais juste avant sur ce résumé de l'enjeu du piège vu à travers la question non pas du temps mais des trois ordres du temps.

Partout, devant, derrière, ici, dans l'espace donc et hier demain aujourd'hui, dans le temps donc, il y a la menace de la catastrophe. Et par rapport à cette menace, rien n'a de valeur, rien ne tient, mais cette idée est proprement impensable, inacceptable ou plutôt irrecevable. (op. cit., p. 99)

Et la pensée n'est autre chose que la possibilité de recevoir une parole autre, une autre parole ou la parole d'un autre, de l'autre. D'une certaine manière, il n'y a plus d'autre.

Enfin si, mais ce sont les appareils. L'autre absolu n'est plus dieu mais cette entité inventée et produite par l'homme et qui est devenue son ennemi mortel.

1970-01-01 01:00:00

En fait, ce à quoi nous confronte Günthers Anders, c'est à la déréalisation généralisée de la réalité due à ce que l'on pourrait appeler un excès de réalité, celui de la menace nucléaire.

Ce qui a lieu dans la pensée, c'est donc un réel renversement complet des valeurs ou si l'on préfère des unités de mesure de ces valeurs, à savoir des catégories essentielles qui fondent la pensée depuis les commencements de la philosophie.

Les deux premiers paragraphes annoncent la couleur brutalement :

Le passage du genre des mortels au genre mortel est le forme concrète de ce changement de statut de l'homme.

Le désontologisation du monde et avec elle la fin de l'histoire comme dimension dans laquelle se déploie l'aventure de l'humanité sur la terre en sont les conséquences immédiates. À la différence fondatrice de la philosophie entre être et étant, se substitue une autre différence entre être et non-être.

À un néant qui est comme la forme de l'ombre que la pensée projette sur l'être comme un des possibles pensables se substitue un néant qui se constitue comme horizon unique du devenir de l'humanité. La formule la plus précise donnée par Günthers Anders est sans doute celle-ci, de l'étant est, on est passé à l'étant est encore.

Cet encore, n'est pas celui de la manifestation du désir de l'autre qui fascina Jacques Lacan, mais bien nouvelle forme du temps qu'il nommera le délai. Nous y reviendrons, car s'il y a une prolongation de la réflexion de Günthers Anders du côté d'une esthétique possible elle passera par la clarification de la forme du temps.

Il faut rappeler le moment où il montre que la notion de suicide atomique n'est pas juste, fondant sa remarque sur le fait que le suicide comporte une part de liberté et que la forme de la liberté est de pouvoir NE PAS faire ce que l'on fait, de pouvoir suspendre son geste, suspens qui est absolument le fondement de toute réflexion sur le pardon et la grâce. Mais ce qui arrive c'est en fait que l'humanité se trouve dans une situation où elle est dépossédée de ses propres gestes de sa propre liberté par des instruments ou des appareils dont elle a été l'inventeur.

Sensation, rationalité, pensée

Le point qui me semble essentiel arrive peu après lorsqu'il évoque précisément le caractère le plus radical de la mutation qui advient à partir de l'instauration de la gouvernance du monde par la menace atomique, à savoir ce que j'appellerai un changement de rationalité.

La question est une question d'échelle, mais la nouvelle échelle qu'instaure la menace atomique transforme les fondements mêmes de la pensée en ce qu'elle transforme ceux de la sensation.

S'il y a un lien avec l'esthétique dans ce texte, il est là. En effet, l'immensité de la menace est sujette à une double réaction, de minimisation d'une part et d'indifférence d'autre part.

Dans le premier cas, il s'agit de faire comme si elle n'était pas tout à fait réelle et dans le second cas il s'agit de faire comme si elle ne nous concernait pas personnellement individuellement.

Dans les deux cas ce qui est mis en œuvre, c'est un processus qui ressemble à une sorte de refoulement ou de dénégation, d'aveuglement volontaire pourrait-on dire et qui est en fait une réaction réflexe et inévitable de protection contre quelque chose qui nous dépasse absolument.

On se souvient de l'exemple de cet homme interrogé dans le train qui manifeste son indifférence à la menace par un « on crèvera tous ensemble ». En nommant paralogisme de la sensation ce raisonnement fallacieux, Günthers Anders pointe le fait que ce qui se produit dans la pensée est en fait une sorte de déracinement radical et sans retour, une sorte de mise à distance de ce qui constituait la base de toute pensée, à savoir précisément la sensation, l'aesthésis des grecs.

1970-01-01 01:00:00

On sait que le mot sensation est au cœur de la pensée philosophique.

Il n'y a pas, dit Aristote, de science de la sensation ; mais il n'y a pas non plus, ajoute-t-il, de science sans la sensation. La science traite en effet de l'universel et il n'y a pas de science du particulier ; or c'est au particulier que s'applique la sensation. Il y a science de ce qui perdure dans le changement : la substance. Mais il n'y a pas de science sans la sensation, car « il est impossible d'acquérir la science des universels autrement que par induction » et « induire est impossible pour qui n'a pas la sensation » (Seconds Analytiques, I, 18, 81ab). La sensation « produit en nous l'universel » (Seconds Analytiques, I, 18, 100b) par une induction qui n'est pas continue mais se poursuit d'arrêt en arrêt : un célèbre passage des Seconds Analytiques compare ce processus à celui d'une armée en déroute. Si Aristote affirme qu'il y a science de la substance, il affirme aussi qu'il y a une substance sensible, et c'est un point capital de sa pensée.

1970-01-01 01:00:00

Et qu'il est au cœur de la question de l'art.

Le problème de la connaissance est, on l'a vu, le plus souvent celui par lequel est abordé celui de la sensation. Mais, on peut aussi rappeler que, en grec, « sensation » se dit aisthèsis, même si ce n'est qu'après 1750 et Baumgarten que le mot désigne la discipline qui vise les œuvres d'art. Déjà chez Platon, le beau est de façon privilégiée dans l'ordre de l'aisthèsis, de la sensation. C'est sur le motif d'un refus du sensible que Saint Bernard fulmine contre l'art dans les couvents dans le célèbre chapitre XII de son Apologie. Il faut consentir à la vérité ou à la sensation. Chez Nietzsche, l'art est un dire-oui au sensible (Kunst ist Jasagen zum sinnlichen), à tout ce qui n'est pas la « vérité ».

Si l'art se donne dans la sensation, celle-ci peut être aussi ce qui n'est pas donné mais que l'art vise. Ainsi Rimbaud veut-il être le poète de la sensation, comme il le dit explicitement dans plusieurs textes (par exemple, les lettres dites du « voyant », ou « Alchimie du verbe » dan Une Saison en enfer). Ainsi encore Paul Cézanne donne-t-il un statut sans précédent à la voie de la sensation dans la peinture : ce qui fut profondément analysé par Maurice Merleau-Ponty (« Le doute de Cézanne » dans Sens et Non-sens), ou encore par Gilles Deleuze dans son livre sur Francis Bacon (Francis Bacon, Logique de la sensation, en particulier le chapitre VI : « Peinture et sensation »).

Rappelons ce qu'écrit Gilles Deleuze dans le chapitre 6 de son livre sur Francis Bacon à savoir qu'il n'y a pas des sensations mais bien une sensation : « Si bien qu'il n'y a pas DES sensations de différents ordres mais différents ordres d'une seule et même sensation. Il appartient à la sensation d'envelopper une différence de niveau constitutive, une pluralité de domaines constituants. Toute sensation, et toute figure, est déjà de la sensation accumulée, coagulée, comme dans une figure de calcaire. D'où le caractère irréductiblement synthétique de la sensation »

S'il « appartient au peintre de faire voir une sorte d'unité originelle des sens et de faire apparaître une figure apparaître visuellement une figure multisensible » ou une « logique des sens » comme disait Paul Cézanne non-cérébrale, non-rationnelle ajoute Gilles Deleuze, on pourrait élargir cette définition et dire qu'il revient à l'artiste de faire percevoir en un sens plus global cette unité originelle des sens.

Ce qu'il faut retenir en fait ici, si l'on développe les implications de l'analyse de Günthers Anders, c'est que c'est la relation entre sensation et pensée qui est en quelque sorte interrompue, brisée ou interdite.

1970-01-01 01:00:00

L'affaire est complexe puisqu'il s'agit ici de faire remonter la sensation non pas à sa matérialité, à l'existence du corps comme simple être vivant mais comme être sentant parce que vivant.

Si la sensation est synthèse, c'est qu'elle est toujours déjà pensée, ou si l'on préfère articulation entre senti et sentant, entre dehors et dedans etc.

Plus précisément, la pensée s'est construite à partir du corps comme l'élaboration ratioïde des événements physico-psychiques comme le montre très bien le grand livre de Onians. Et la pensée est la forme communicable de ce qui est élaboré par cette instance complexe que nous avons appelé la conscience. Or la conscience elle-même est le fruit de cette transformation de sensations en mots, pour le dire de manière un peu rapide, et la connaissance n'est que mais est absolument métaphorique dans la mesure où elle prend sa source dans la traduction de ces sensations en mots.

En d'autres termes ce qui arrive, nous arrive et nous ne pouvons pas ne pas être concernés par ce que nous sentons percevons éprouvons.

Certes, les hommes ont mis en place une infinité de stratagèmes pour individuellement ou collectivement échapper à certains effets négatifs ou nuisibles de ce lien, de cette dépendance à l'autre et au monde par la sensation, mais c'est bien par la sensation qu'ils existaient en ceci que la sensation est liée à une tendance au mouvement pour ne pas dire à l'action.

La question qui se pose est donc de savoir sur quoi baser une esthétique et plus globalement une pensée dès lors que le lien originaire et originel qui constitue la pensée comme relation à l'autre par le truchement de la sensation a été déchiré, ou littéralement été rendu impossible, ou interdit d'accès.

Mais il faut revenir une fois encore sur cette déchirure cette brisure.

La schize

On retrouve ainsi dans le cours du texte de Günthers Anders des remarques que nous avons faites en partant nous de notre réflexion sur les images. Outre nous confirmer dans nos intuitions que nous avons élaborées à partir de Vilém Flusser sur l'histoire et la post-histoire, on s'aperçoit que quelque années plus tôt pour le moins Günthers Anders avait déjà largement pensé l'existence de ce moment de rupture, indiqué en quoi et comment l'histoire finissait ou avait été à la fois interrompue et close à jamais et qu'il avait déjà posé cette brisure comme étant effective aussi bien entre les hommes qu'à l'intérieur du psychisme de chacun.

Il a appelé loi d'inversion ce renversement de ce qui nous unissait jusqu'ici à nos actes, faudrait-il dire, ce lien entre sensation et action qu'il expose à travers l'exemple de Caïn et d'Abel. « Voilà comment s'énonce la loi de l'innocence : plus l'effet est grand, plus petite est la méchanceté requise pour le produire » note Anders, page 51.

Nous sommes, il faut maintenant le préciser au cœur de la logique même de la sensation si l'on se réfère encore à Gilles Deleuze, mais à un autre texte cette fois, Logique du sens.

Mais laissons Gilles Deleuze, Scott Fitzgerald et Malcolm Lowry et disons simplement ce qu'est la sensation. Elle est la mesure même d'une différence d'intensité qui trouve son origine dans une différence de potentiel et elle est en même temps cette différence en tant qu'elle est vécue par un corps et en tant qu'elle est perçue comme l'effectuation d'un événement qui a lieu dans la pensée. La sensation est la forme du lien entre dehors et dedans le moyen de considérer la césure psychique comme ayant toujours été dépassée puisqu'elle est en train d'être accomplie.

1970-01-01 01:00:00

Il faudrait le dire ainsi : la spaltung, la faille, la césure, la schize est originaire, mais aussi originaire que l'est dans la pensée, l'unité, le lien, l'effectuation. La vie est le mouvement de passage de l'un à l'autre, d'un côté à l'autre, d'un bord à l'autre de la schize, le mouvement de cet l'accomplissement de son dépassement et pas de sa négation. Et c'est accomplissement consiste justement en la capacité à éprouver cette différence de potentiel à la vivre comme on dit à mesurer les différences d'intensité pour en éprouver l'unité fondamentale à vivre la schize pour savoir qu'elle est dépassable, survolable, faudrait-il dire.

L'art en général, l'écriture plus que la peinture peut-être et encore, consiste en cet accomplissement dont le mouvement de l'œuvre constitue la trace, en cet agir qui est généré par la sensation, par le fait de connaître et se connaître par et comme différence de potentiel.

Or, ce que note Günther Anders c'est que ce survol en quoi consiste la pensée et l'art est devenu impossible. La schize apparaît comme indépassable et elle l'est car les intensités, les mesures sont hors de saisie par la sensation.

1970-01-01 01:00:00

Entre une vie d'ivresse et une exposition à une bombe atomique on comprend bien qu'il n'y a pas de commune mesure donc pas de mesure pas de sens rien de commun rien de partageable.
Anders remarque, page 55 que « ce qui reste, ce sont deux bords d'un gouffre définitivement coupés l'un de l'autre et entre lesquels on ne peut plus jeter de pont : d'un côté, le bord de l'homme (et peut-être pourquoi pas de l'homme bon) et de l'autre, celui des horribles effets de ses actes. » Il insiste page 57 en écrivant que « nous avons vécu le climax de la schizophrénie morale après la divulgation des crimes – prétendument ignorés - perpétrés dans les camps d'extermination d'Hitler. »
Cette faille passe entre les hommes mais surtout en chaque homme. L'homme a été mis hors de lui-même comme Shakespeare disait que « le temps est hors de ses gonds » dans Hamlet.

1970-01-01 01:00:00

En d'autres termes pour parler avec Günthers Anders l'homme agit et n'a plus de rapport de relation entre son acte et ses effets.

Ce qui s'est introduit là entre l'homme et l'homme, Günthers Anders est sans doute l'un des premiers à l'avoir identifié avec précision, c'est l'appareil, cet instrument si l'on veut, que l'on ne touche qu'avec le bout des doigts et dont les « actes » ne nous touchent pas en retour comme la sensation nous touche en retour lorsqu'elle s'effectue dans la pensée et la pensée dans la sensation. Et l'homme qui utilise les appareils est, le mot n'est pas chez Günthers Anders mais la définition si, un fonctionnaire, au sens de Vilém Flusser. Et c'est ce que nous sommes tous devenus, nous qui ne vivons que par le truchement des appareils.

Le long chapitre, la loi d'inversion, mériterait à lui seul une séance retenons en deux choses, que la démocratie est vidée de son sens par la soumission des hommes à la loi des appareils et que les appareils sont de facto liés et ligués contre l'homme et qu'ils composent entre eux une forme d'harmonie qui échappe aux hommes.

1970-01-01 01:00:00

Démocratie et harmonie deux mots qui aujourd'hui sont liés à l'art le premier par la nécessité où se trouvent les gouvernants de légitimer leur position oligarchique et l'art qui se pense ou se cherche comme un élément démocratique se trouve dans les faits, allié à un processus opposé à celui qu'il croit défendre ou promouvoir

Le second dit que l'harmonie qui est au cœur de la définition grecque de l'art et de la pensée ne relève plus de cet accord entre corps et esprit ou âme pour le dire de manière conventionnelle, mais bien de l'accord entre des appareils quand au bon déroulement du programme qu'ils ont prévu.

Ce double déplacement rend nul et non avenu tout un pan de l'art pour ne pas dire ce qui aurait pu rester une fois la sensation déjà abolie comme principe et moteur de toute esthétique.

D'une certaine manière la réalité de la menace établit la schize mais elle en fait une figure du destin de l'homme. Il est en cela un être dont la main droite ne sait pas ce que fait la gauche ou pour être plus précis qui ne peut ni ne veut ni ne peut vouloir savoir les conséquences de ses actes. La schize n'est plus la mesure du programme démesuré de l'accomplissement d'une œuvre mais la donnée de base par rapport à laquelle toute pensée doit s'élaborer.

Mais ce qui rend la chose complexe à envisager, c'est que la base de la pensée qui est le corps et avec lui la métaphore ne sont plus valides. Que reste-t-il ?

Fiction et nihilisme

En abordant la question du nihilisme dans la pensée, Günthers Anders pose une question essentielle qui touche de très près l'art contemporain.

D'abord précisons une nouvelle fois qu'il parle dans le dernier quart de son livre de la notion d'apocalypse et qu'il montre comment elle traverse mais surtout fonde notre culture et détermine notre rapport au temps ou plutôt la forme même de la temporalité.

Si nous nous en tenons à prendre comme exemple les positions des avant-gardes au début du siècle et celles de Dada en particulier nous avons bien affaire à des positions nihilistes et même radicalement nihilistes et nous les retrouvons d'ailleurs chez les situationnistes. Or ce nihilisme même le plus radical reste pris dans une perspective positive et le temps est pensé en fonction d'un avenir conçu comme déploiement du possible et le monde ou l'homme ou la pensée comme ces donnés qui ne peuvent être anéantis.

1970-01-01 01:00:00

Et la nouvelle donne c'est bien la possibilité de l'anéantissement de tout.

C'est cette ligne qui sépare désormais la pensée d'elle-même ou si l'on veut la pensée du corps et le corps de la pensée en inscrivant entre eux un gouffre qui est celui de la non-responsabilité de la non-réponse. En d'autres termes il y a art et plus globalement histoire là où ça répond, et il y a post-histoire là où ça ne répond plus, là où ce sont les appareils qui gouvernent et imposent leur loi, la loi à laquelle tous les corps doivent se soumettre.

Nous nous retrouvons donc au passage que je citais au début (op. cit., p. 99) qui marque cet effacement du temps comme déploiement des trois extases temporelles au profit d'une sorte de non-présent rebondissant sur lui-même sans jamais pouvoir sortir de lui-même et qui est de ce fait vidé de la structure même du présent comme moment du possible de l'accomplissement ou qui engage le possible et l'accomplissement bref un devenir.

Et comme le remarque Günthers Anders avec pertinence page 103 le concept d'apocalypse se révèle alors avoir été une métaphore dans le sens péjoratif de ce mot ou une fiction, c'est-à-dire ici quelque chose qui n'a eu aucune consistance aucune réalité. L'effet atomique si l'on peut dire est une effet de déréalisation de tout et c'est à partir de cela que peut et doit être pensé toute pratique artistique aujourd'hui.

En effet, art et pensée sont un travail de la métaphore au sens où la métaphore est le sol même qui constitue le langage. La métaphore est l'utilisation d'un terme désignant une chose pour en décrire une autre à cause d'une sorte de similitude entre elles ou de leur rapport à d'autres choses.

1970-01-01 01:00:00

C'est précisément cette similitude qui est rendue pas improbable ou floue, mais impossible dans la mesure ou entre ce qui est mis en œuvre par une machine et ce qui l'est par le corps il n'y a pas de commune mesure.

Or l'art est aussi une question, on le sait, de rapport et de mesure.

En quelque sorte, la menace atomique et l'existence des appareils ont rendu caduque la métaphore ou si l'on préfère la métaphorisation qui est dans le langage même le mode d'existence de la conscience et de la pensée.

Conclusion

Politique science fiction le programme de polyptyque est en fait le constat des trois directions qui sont à la fois ouvertes mais en tant que telles impraticables dans un mode de pensée historique puisque ces trois ensembles sont conditionnés par la menace comme le reste, mais ils constituent sans doute pour une pensée de la post-histoire les bases d'une réflexion.

Le critère restant finalement politique au sens où il s'agit de savoir si ou plutôt comment on n'oublie pas cette menace et donc si et comment on n'accepte pas ce qui constitue la base de notre aveuglement volontaire et des tyrannies actuelles pour ne pas dire de la tyrannie planétaire.

1970-01-01 01:00:00

Mais comment faire exister cela dans un travail artistique voilà bien une question à laquelle il est difficile de répondre lorsque l'art ne peut plus être métaphore.