TK-21

À même les éléments - Dancing with elements

Olga Caldas et Zack Rogow — 2026-05-03T18:24:19Z

Zack Rogow, poems
Olga Caldas, photographs

NEW YORK

SAN FRANCISCO

PARIS

PRAIA DA AMOROSA

W A T E R

E A R T H

F I R E

A I R

The Ocean, for Example

What does the ocean do when it creates a failure
of a wave, a mangy little billow that fizzles onto the shore,
a dud that never goes beyond muddled ruffles ?
What does the ocean do then ? It makes another wave.
And what does the ocean do when it spins a perfect turquoise Murano wave,

a liquid aqua cylinder flawlessly unfurling ?

What does the ocean do then ? I think you already know.

Que fait l'océan, lorsqu'il échoue
et ne crée qu'un petit mouton miteux qui gargouille jusqu'au rivage
un raté qui s'épuise en glouglous ? Que fait-il alors l'océan ?

Il fait une autre vague.

Et que fait l'océan lorsqu'il souffle
une vague Murano turquoise parfaite,
un cylindre liquide qui se déroule à merveille ?

Que fait-il alors l'océan ?

Je crois que vous le savez déjà.

Traduction Armelle Blackledge & Françoise Vidal

L'œuvre et son syndrome

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-03T18:04:12Z

Sans le savoir — ou presque — James-Matthew Barrie a créé par Peter Pan non seulement un mythe mais un syndrome. Il fut d'ailleurs victime de son personnage. Le fils préféré de sa mère, David, qui avait à peu près le double de son âge — 13 ans — mourut lorsque le futur auteur n'avait pas encore sept ans. Il essaya de le remplacer dans le cœur de sa mère, allant jusqu'à s'habiller avec les vêtements du défunt pour s'identifier à lui.

L'enfance de J. M. Barrie est marquée par ce drame, et le petit James se construit sur une fêlure. Toute sa vie, il essaye d'emporter l'amour de sa mère, mais n'y parvient jamais tout à fait. Il se donne mission de consoler sa mère de cette perte, et son besoin d'écrire provient très probablement d'une volonté de récréer le monde en niant le drame. Le thème de la jeunesse éternelle est récurrent dans son œuvre.

J. M. Barrie était un homme menu et fluet, de petite taille. On a parfois souligné sa démarche quasi-enfantine — tel son héros Peter qui ne veut pas grandir. On suppose, sans la moindre preuve, que ce personnage atypique était androgyne et que ce fut l'une des raisons de son divorce. Le personnage de Peter Pan apparaît pour la première fois dans un roman fantaisiste intitulé « Le petit oiseau blanc ». J. M. Barrie développe le personnage de Peter pour créer la pièce de théâtre « Peter Pan, ou le garçon qui ne voulait pas grandir », et sa carrière n'eut plus d'interruption.

Un tel héros est caractérisé par le refus persistant de quitter l'enfance — on en trouve plus tard chez le Roi de la Pop Michael Jackson une illustration saisissante. Il présenta dès son plus jeune âge des signes distinctifs de cette pathologie. Elle marquera profondément sa vie personnelle et professionnelle.

Mais comme chez Michael Jackson, dans la vie de J. M. Barrie, les racines de ce syndrome remontent à sa structure familiale particulière et aux conditions de son développement précoce dans une fratrie de dix enfants où s'installent des dynamiques dysfonctionnelles. L'enfant devrait normalement construire son identité à travers des interactions sociales équilibrées mais de fait, il ne les trouva que plus tard dans ses études et sa vie à Londres en tant que dramaturge.

De plus, Peter Pan échappe à son créateur. Il n'a rien d'un « Bambi », ignore sa fragilité en conduisant ses proches vers une certaine maturité. Son histoire et son mythe nous ramènent au monde des contes de fées, de l'attraction naturelle vers le monde de l'enfance et sa capacité à établir des relations privilégiées avec les jeunes, voire avec des adultes, en acceptant le conflit.

Chacun peut y voir, à tort ou à raison, une identification profonde à l'enfance comme refuge psychologique. Mais reste à savoir si Peter Pan se perçoit lui-même comme un enfant et trouve naturel de partager leur univers ? De fait, loin d'un stress émotionnel, il subsume les adultes et leur pouvoir. Avec ses compagnons (et certes avec une conjonction magique et fétiche), il répond aux incompréhensions du monde.

N'existe donc pas dans cette féerie la phobie du monde adulte et de ses responsabilités. Les adultes autoritaires n'incarnent plus des modèles masculins matures, mais face à eux Peter Pan est rassurant, escogriffe, aventurier. De fait, Peter Pan joue le rôle de figure parentale alternative qui gomme toute carence relationnelle. Un tel héros est l'as de performance face aux pirates. Et après tout il devient une thérapie et une sublimation littéraire du syndrome dont il hérita.

J. M. Barrie exprime, à travers lui et son œuvre, une conquête d'expression émotionnelle et des moments créatifs où il accéda à un accomplissement. Par le succès de son héros, il est sans doute sorti de schémas psychologiques établis dans l'enfance. Il a réalisé une reconstruction contre le refus persistant de la maturité émotionnelle et contre l'évitement des responsabilités adultes.

De plus, exit dans les attitudes des enfants de son histoire la conservation de traits comportementaux infantiles et la recherche de protection dans l'univers de l'enfance. Sans troubles anxieux liés à la perspective de grandir. Au contraire. Preuve que l'univers de Peter Pan reste une œuvre ouverte et à suivre.

James Matthew Barrie, « Peter Pan », Édition de Cornelius Crowley, Jean-Michel Déprats et Philippe Forest, Collection « Bibliothèque de la Pléiade » (n°684), Gallimard, 2026, 1168 p., 67 €.

La leçon du langage

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-03T18:03:39Z

Dans les « Histoires de Samora Mâchel », il ne s'agit pas de saccage ni de destruction, mais d'un retour dans une forme d'exaltation et d'une paradoxale résurrection. D'autant que Pierre Guyotat était habité par l'Histoire, celle des sociétés et des corps, comme par celle de la langue.

La lecture publique qu'il fit de ce livre fut une épreuve. Il la vivait comme telle, mais aussi comme un accomplissement d'une teste au rythme étrange, inouï non sans une extraordinaire douceur. Tous ceux qui l'ont entendu lire le savent, c'était comme une expérience de transsubstantiation : des scènes de bordel chantées avec la tendresse murmurée d'une berceuse.

Écrit ou vocalisé le livre est la « poche de rythmes » là l'idée y est d'abord. Son rythme est lié au souffle, au battement du cœur, à la vision sociale et organique qu'il avait de la langue. Elle était pour lui vivante, travaillée par ses origines mais la transformation de la langue était en plus un acte politique pour la rendre plus vive même si, surtout, un cœur bat : celui de l'humanité avec ses contradictions, sa violence et sa tendresse dans le frottement des extrêmes là « l'ordure et la métaphysique » qui fait chanter la langue.

L'humain est ici sauvage, violent et saisissant de nos sociétés. Ici le « prostitutionnel » — à savoir le personnage omniprésent — est celui du « putain » qui ne veut pas qu'on l'abandonne à un autre état sans pour autant se faire consoler. Et ce là où ces « Histoires » tiennent le monde qu'elles représentent pour celui qui ne terrifierait que s'il était réel. Or il n'y a rien de plus réel, ni de plus naturel que le monde que Guyotat montre par une langue et non de leurs « effets ».

À ce titre les éditeurs des « Histoires de Samora Mâchel » offrent quelques clés. Par exemple les règles dites de la « babélisation », concernant les lettres « a », « e », « u », « i ». Mais ils expliquent encore comment dire à la place de « cinq » « çanq », et « vingt » « vangt ». Dans ce texte les lettres ne disparaissent pas : elles se métamorphosent, pour ralentir, accélérer, muscler le texte et lui offrir du « Change » comme l'appelait Jean-Claude Montel.

Il ne faut pas limiter cette langue où l'oralité règnerait en maître. Tout est « bien » écrit certes mal, mais pour exprimer mieux et sans jamais pour l'auteur de se faire complice d'une illusion ou participer à un fantasme. Guyotat écrit son langage en et avec lui, voire à sa place mais pour le signer en même temps que lui. Et surtout existe ici — comme dans « Progénitures » ou « Joyeux animaux de la misère » à une « leçon sur la langue française » pour reprendre le titre que Guyotat avait donné à ses cours à l'université de Paris VIII Saint-Denis,

Pierre Guyotat, Histoires de Samora Mâchel, Gallimard, Hors-série Littérature, 2026, 710 p., 28 €

La licéité de la représentation de la Vierge enceinte dans le catholicisme

Lucienne Cordier — 2026-04-05T10:04:34Z

Le livre de Marc Lenot aux éditions Cinabre, La micro-aventure de la Vierge enceinte, à propos du devenir de la fresque La Madonna del Parto de Piero della Francesca (vers 1420-1492), montre bien toute l'ambiguïté de l'Église envers la représentation corporelle de la Madone enceinte. Ce texte a pour but d'éclairer cette ambiguïté d'un point de vue à la fois historique et théologique.

Au moins depuis l'an mil, la Vierge Marie est la femme la plus vénérée au monde, la plus célébrée. Elle est celle qu'on salue, qu'on implore, celle qui intercède, celle pour laquelle on chante des psaumes et on récite des litanies de prières. Celle dont des millions de femmes portent le nom. Celle que les artistes ont tant de fois représentée. Certaines de ces images sont resplendissantes de beauté et d'autres sont de médiocres bondieuseries. Ses représentations sont souvent des symboles, des dogmes : Marie des Sept Douleurs (Mater Dolorosa), Marie écrasant le serpent, Marie Reine du monde, Reine des cieux, en majesté, la Madone de l'humilité, la Vierge consolatrice, médiatrice, de compassion, l'Immaculée Conception, et la Madone de la Miséricorde. Et la plus fréquente, la Vierge à l'Enfant, que ce soit une scène familiale intime, de jeu ou d'allaitement, ou que ce soit une représentation plus majestueuse avec saints, anges ou donateurs. Mais jamais, au grand jamais, la Vierge enceinte, image rarissime dans l'iconographie chrétienne, qui a été constamment occultée par l'Église.

Or, en tant que femme et théologienne, je veux affirmer haut et fort que Marie n'est pas un pur esprit, un mythe désincarné, mais qu'elle est une femme, une femme avec un corps de femme : des seins, des fesses, des organes sexuels. Comme moi. Comme nous toutes, Marie a menstrué tous les mois, et parfois c'était douloureux. Elle a été une jeune fille comme toutes les jeunes filles. Belle, brune, les cheveux bouclés ; Palestinienne, donc sans doute plus basanée que ses représentations habituelles. Pauvre, digne, d'une famille ordinaire. Sans doute plus instruite que ses amies, grâce aux leçons de son père Joachim et de sa mère Anne, sachant lire et écrire, et connaissant la Torah. Elle a été une adolescente comme toutes les adolescentes, avec des émois incompréhensibles et des peurs irraisonnées, des doutes et des espérances. Comme ses amies, elle aimait les fêtes, la danse et le chant, elle goûtait les compliments quand elle étrennait une nouvelle robe, et le regard des garçons sur elle. Un jour, l'un d'eux, un charpentier nommé Joseph, lui a dit : « Marie, je t'aime » et, frissonnante, elle lui a répondu : « Moi aussi ». Ils ont fait des plans, ils en ont parlé à leurs parents, et ils se sont fiancés. Et ils se sont peut-être même embrassés chastement, en attendant.

Mais l'archange Gabriel est arrivé. Peut-être ne l'a-t-elle pas cru tout de suite, mais elle a appris à sa stupeur qu'elle était choisie. À quinze ans à peine, elle est tombée enceinte sans savoir comment, alors que, bien sûr, elle n'ignorait pas le lien entre copulation et grossesse. Certains (dont les auteurs du Talmud et des Toledot Yeshu [1]) ont prétendu qu'elle avait été violée par un légionnaire romain du nom de Pantera. D'autres [2] ont raconté que ses parents avaient voulu la faire avorter, pour préserver l'honneur de la famille ; elle aurait refusé, elle se serait débattue, elle aurait crié, son père aurait renoncé. C'est en tout cas ce que l'on raconte dans des évangiles que l'Église qualifie d'apocryphes. Une grossesse embarrassante. Il fallut cacher sa grossesse sous des vêtements amples et des mensonges. Comme on l'a cachée ensuite en peinture, ne la représentant presque jamais enceinte. C'est l'un des seuls moments de la « vie » de Jésus qui n'a presque pas été peint.

La Visitation a été au contraire souvent montrée. C'est, dans toute la Bible, la seule conversation ayant lieu entre deux femmes, et, avec l'Annonciation, ce sont les deux seules scènes bibliques montrées du seul point de vue d'une femme, sans mari et sans fils. Marie est donc partie trois mois chez sa cousine Élisabeth, elle aussi enceinte malgré son grand âge. Leurs ventres tressaillaient et elles s'étreignaient, émerveillées devant le mystère de la naissance : c'était pour Marie le noviciat d'une grossesse qui la dépassait. Quand elle est revenue à Nazareth, Joseph était inquiet, il doutait. Le doute de Joseph est une scène que l'on représente peu, très peu de peintres ont abordé ce thème. Or il existe au musée de Cluny à Paris un petit ivoire du XIVᵉ siècle, carré de deux pouces de côté : Joseph appuie de biais sa main droite sur le ventre enceint de Marie, alors que Dieu le Père tend deux doigts protecteurs vers elle, pour dissiper les doutes de Joseph. Comme dans la fresque de Piero della Francesca, la robe de Marie semble fendue pour libérer son ventre trop gros, et la main de Joseph se pose sur cette entaille.

Anonyme, Le doute de Joseph

XIVᵉ siècle, Musée de Cluny, Paris.

Marie a épousé Joseph, confiant et rassuré ; heureux près d'elle, il s'efforçait de satisfaire ses envies, de calmer ses angoisses, de soulager ses fatigues. Sentant les petits coups de poing ou de pied du fœtus dans son ventre, elle disait : « Regarde, Joseph, il bouge », et il posait sa grosse main sur elle et était ravi. Enceinte, elle a eu des nausées et des cernes sous les yeux ; les derniers mois, elle a été fatiguée. Elle a accouché dans la douleur avec l'aide des sage-femmes.

Certes, les clercs prétendent qu'elle n'a pas souffert et ont même voulu interdire toute représentation de cette souffrance [3]. Que savent-ils du corps des femmes ? Elle a souffert, comme moi, comme toutes les femmes [4]. Souvenez-vous de son double dans l'Apocalypse de Jean, qui « était enceinte et criait, étant en travail d'enfant, souffrant les grandes douleurs de l'enfantement ». Elle a dû rester quelques jours au lit, elle aussi, et son corps a mis du temps avant de reprendre une forme plus svelte, même si Brigitte de Suède dit avoir eu la révélation qu'il avait repris sa forme originelle juste après l'accouchement (autre révélation de Brigitte : la Vierge garda le cordon ombilical et l'offrit plus tard à Marie-Madeleine). Son Fils est né, sale de son sang, visqueux de ses mucosités, et criant. Comme mon fils. Comme tous les bébés.

Anonyme, Marie lisant, Joseph s'occupant du bébé,

miniature française du début du XVᵉ siècle, Walters Art Museum, Baltimore (manuscrit 10 920, feuillet 69).

De retour chez eux à Nazareth, ils ont vécu modestement, simplement, dans une maison de briques de boue, basse et sans confort : ils étaient un couple comme tous les couples. Elle savait filer, tisser, coudre, cuire le pain ; ses mains ont vite été abimées par le travail, ses ongles cassés. Parfois elle se reposait en lisant pendant que Joseph s'occupait du bébé (ci-dessus) ou lavait et séchait ses langes (ci-dessous). Comme toutes les femmes du peuple, elle a eu des soucis de santé et d'argent, elle a été préoccupée quand les clients de Joseph se faisaient rares, les habits qu'elle cousait et vendait rapportaient peu d'argent en complément. Comme toutes les épouses, elle a eu des disputes avec son mari trop taciturne que, parfois, elle ne comprenait plus.

Jérôme Bosch, L'Épiphanie

1495, Musée du Prado, détail du panneau de gauche.

Comme toutes les mères, elle a aimé son Fils. Par moments la tentation était si forte qu'elle oubliait qu'il était Dieu. Elle le serrait dans ses bras et lui disait : « Mon petit ». Aucune femme n'a eu de la sorte son Dieu pour elle seule, un Dieu tout petit que l'on peut prendre dans ses bras et couvrir de baisers, un Dieu tout chaud qui sourit et qui respire, un Dieu qu'on peut toucher et qui rit [5]. Et comme toutes les mères, elle a tenté de l'éduquer au mieux, et peut-être même lui a-t-elle parfois donné une fessée [6], car il était un enfant comme tous les autres, faisant des bêtises ordinaires, dérobant une friandise ou lançant des pierres sur un chien de passage. Et elle a surveillé, inquiète et pleine d'espoir, les tumultes de son adolescence. Jusqu'au jour où il est parti.

L'Église catholique n'aime guère ce genre de discours, elle n'apprécie pas que l'on évoque l'humanité, la féminité de Marie, et encore moins qu'on la célèbre. Elle a réduit la Vierge au silence, en a fait une figure d'abnégation et de passivité, une femme soumise, effacée, qui ne pouvait exister que par son Fils. Marie est un des caractères les moins connus de la Bible, celui sur qui presque rien n'est dit [7]. Elle est, avec Sara, la seule femme dont la Bible ne donne pas la généalogie. Saint Paul ne la nomme même pas dans ses Épitres (« son Fils, né d'une femme » est sa seule mention d'elle). Dans tout le Nouveau Testament, son nom n'est cité qu'une vingtaine de fois [8]. Dans l'Évangile, non seulement elle n'apparait jamais seule, mais ils ne la laissent parler que quatre fois : lors de l'Annonciation quand elle ose questionner Gabriel (« Comment cela se fera-t-il puisque je n'ai pas eu de relations conjugales ? »), chantant le Magnificat devant Élisabeth, quand Jésus va seul au Temple à douze ans (« Mon enfant, pourquoi as-tu agi de la sorte avec nous ? Vois, ton père et moi, nous te cherchions tout angoissés »), et aux Noces de Cana quand elle prend l'initiative et incite Jésus à agir et, en agissant, à se révéler (« Fils, ils n'ont pas de vin »). Et, lors de ces deux derniers échanges, son Fils la rabroue et l'appelle « femme » et non « mère ». Comme Lui, ils ont fait taire sa voix. Serait-ce que les paroles du Magnificat les faisaient trembler : « Le Seigneur a jeté les puissants à bas de leurs trônes et il a élevé les humbles. Il a comblé de biens les affamés et il a renvoyé les riches les mains vides ». Est-ce cette voix-là qu'ils ont voulu nier ? Ou simplement la voix d'une femme, la voix de toutes les femmes ?

Pratiquement tous les peintres ont représenté Marie avec un mépris certain du corps des femmes, sans aucun attribut féminin, ni hanches, ni fesses. La mamelle allaitante qu'ils ont peinte dans les Vierges du Lait ressemble plus souvent à une gourde ou à un goître plutôt qu'à un sein, à de rares exceptions comme chez Jean Fouquet. Les peintres ne montrent que son visage, ses mains et, parfois, le bout de ses pieds ; ils nient son corps, son sexe.

Jean Fouquet, Vierge à l'enfant (du Diptyque de Melun,)

vers 1452/1458, Musée Royal des Beaux-arts, Anvers.

Pour les peintres, elle n'a jamais été une femme aux formes habitées par un enfant. Elle ne pouvait être montrée que comme un tabernacle, une icône froide et désincarnée. Nul ne s'est étonné de cette occultation picturale de neuf mois de sa vie, nul n'a questionné cette interdiction. Les très rares représentations d'elle enceinte sont contournées, trop symboliques, trop pudiques, si loin de ce qu'est vraiment le corps et l'esprit d'une femme portant un enfant. En quoi un corps de femme enceinte serait-il indécent ? Pour nous, femmes, que nous soyons vierges ou mariées, mères ou non, la grossesse est un état de perfection, une expression de notre féminité, pas la soumission à une contrainte. Ne dit-on pas, dans l'Ave Maria, « le fruit de ses entrailles » ? Et dans le Credo « Il a pris chair de la Vierge Marie ». Entrailles, chair : pourquoi occulter cette réalité physique ?

Piero della Francesca (peut-être parce que, prédestiné, il portait un nom de femme) a été le seul à avoir eu l'audace et le courage de peindre la Vierge comme une vraie femme enceinte, le premier à avoir ainsi rendu hommage à la femme Marie. Il a osé représenter sa grossesse de manière digne, réelle, parfaite, pour en montrer à la fois le mystère et la simplicité, pour témoigner en même temps du respect et de la proximité envers elle, et pour répondre à l'attente des femmes désireuses d'une reconnaissance de la féminité de la Madone.

Depuis quelques décennies, des théologiennes catholiques et protestantes s'insurgent contre cette occultation de Marie en tant que femme [9]. Il est révélateur que, en 1991, le magazine américain Time [10] l'ait mise en couverture, se demandant si elle avait été la première féministe. Pendant des siècles, l'Église a nié et opprimé le corps de Marie et le corps de la femme. Le combat des femmes pour la maîtrise de leur corps, pour le droit à la contraception et à l'avortement, tout comme leur combat pour accéder à des postes de responsabilité dans l'Église [11] sont aujourd'hui, d'une certaine manière, de lointains héritages de l'audace de Piero della Francesca. Le livre de Marc Lenot, ancré dans le passé, nous aide aussi à confronter ces problématiques d'aujourd'hui.

[1] Voir par exemple https://jewishchristianlit.com/toledoth/

[2] Giosuè Calaciura, Je suis Jésus, Lausanne, Noir sur Blanc, 2022, traduit de l'italien.

[3] Molanus, Traité des Saintes Images, Paris, Cerf, 1996 [traduction de l'original de 1570-1594], chapitre 27 « Qu'il ne faut pas représenter alitée et souffrante la bienheureuse Vierge en couches », p. 196-200. Johannes Molanus, un théologien flamand de Leuven, est le principal exégète des directives du Concile de Trente sur l'art religieux en 1563.

[4] Dans le Coran, sourate 19 (Maryam) verset 23 : « Puis les douleurs de l'enfantement l'amenèrent au tronc du palmier, et elle dit : “Malheur à moi ! Que je fusse morte avant cet instant ! Et que je fusse totalement oubliée !“ »

[5] D'après Bariona ou le Fils du tonnerre (éditions Marescot, 1967), le Jeu de Noël que Jean-Paul Sartre, pourtant athée, écrivit en 1940 au stalag XII.D près de Trèves, où il fut prisonnier de guerre de juin 1940 à mars 1941.

[6] Max Ernst, La Vierge corrigeant l'enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Éluard et le peintre, 1926, Musée Ludwig, Cologne. https://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-tracesdusacre/popup10.html

[7] Alors que le Coran lui consacre toute la sourate 19, Maryam.

[8] Dont 16 dans l'Évangile de Luc, 5 dans celui de Mathieu, 1 dans celui de Marc, 0 dans celui de Jean, et 1 dans les Actes des Apôtres.

[9] On peut citer, entre autres, France Quéré et Sally Cunneen.

[10] Couverture de Time Magazine, 30 décembre 1991. https://content.time.com/time/covers/0,16641,19911230,00.html

[11] Comme, par exemple, au sein de l'association Magdala (ex-Comité de la Jupe) https://magdala-feministes.org/

Image d'ouverture : Piero della Francesca, La Madonna del Parto, musée de Monterchi en Toscane (Italie), 1459, Fresque de 260 × 203 cm.

La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable, Marc Lenot, aux éditions Cinabre, avril 2026. https://www.cinabre-editions.com/la-micro-aventure-de-la-vierge-enceinte-un-piero-della-francesca-indeplacable

Magie du temps presque arrêté

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-04-04T08:53:17Z

Les photographies qui ont le plus ému Alessandro Vasapolli sont celles de Robert Capa à Omaha Beach le 6 juin 1944. Pour le photographe italien ces images survivantes — floues, chaotiques — transmettent la terreur et l'humanité de ce moment avec une intensité incomparable. Il a toujours admiré le courage de Capa : il se tenait dans l'eau, sous le feu, pour montrer ce que le monde ne pouvait voir.

Dans les portraits d'Alessandro Vasapolli, le sujet n'est jamais donné frontalement ; il advient dans une vibration, une diffraction, une tension chromatique. Ce qui frappe d'abord, c'est la matérialité de ses photographies. Il ne délègue rien au hasard ni aux automatismes numériques. Il conçoit ses propres filtres, élabore des systèmes chromatiques spécifiques, contrôle le tirage comme un laboratoire intime.

Ce refus de la post-production corrective n'est pas un purisme : c'est une position théorique. L'image doit naître de la lumière elle-même, et non d'un artifice ultérieur. Elle est le résultat d'un dispositif pensé, presque architectural.

Dans certaines séries, le mouvement — notamment celui du corps — devient un terrain d'analyse du temps. La figure ne danse pas pour être représentée ; elle sert à décomposer l'espace, à fragmenter la continuité visuelle. Ailleurs, les silhouettes féminines apparaissent comme des présences à la fois révélées et soustraites : le regard cherche un visage, une identité, mais se heurte à une forme d'éclipse.

Ce manque est constitutif de l'œuvre. Il oblige le spectateur à compléter, à projeter, à douter. En ce sens, Vasapolli appartient à cette génération d'artistes qui considèrent la photographie comme un médium conceptuel sans renoncer à sa sensualité. La couleur, chez lui, n'est jamais illustrative : elle agit comme une énergie. Elle perturbe la lecture immédiate, introduit un trouble, parfois une forme de vertige optique.

Découvrir Alessandro Vasapolli, c'est accepter de ralentir. C'est consentir à ce que l'image résiste. Et dans cette résistance même, quelque chose se révèle : une photographie qui ne montre pas le monde, mais qui nous apprend à le percevoir autrement.

L'un de ses souvenirs d'enfance les plus vifs provient des films Super 8 de son père. Jeune, il avait voyagé avec ses parents dans certains des endroits les plus reculés et aventureux, immortalisant tout avec une petite caméra. Certains soirs, quand il était enfant, il sortait le projecteur et projetait ces films sur un grand drap blanc. Il était fasciné par tout le rituel : le bruit des bobines, le léger frémissement des images. Il voyait quelque chose de réel, mais transformé : ces scènes appartenaient à l'histoire de sa famille, mais à l'écran, elles semblaient venir d'un autre monde entre mémoire et fiction. Cette ambiguïté l'a profondément marqué.

Aujourd'hui, il utilise une large gamme d'appareils, du moyen et grand format argentique à un reflex numérique haute résolution. Son projet actuel implique un appareil 4×5 sur mesure équipé d'un dos numérique, un outil hybride qui lui permet de travailler avec la précision et l'intentionnalité du grand format tout en profitant des possibilités de la technologie contemporaine.

En dehors de Robert Capa, des artistes comme Alfred Stieglitz, Hugo Henneberg et Edward J. Steichen ont ouvert son imagination à l'idée que la photographie peut révéler des réalités juste au-delà de la perception ordinaire.
Parallèlement, il trouve une grande inspiration chez des peintres comme Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard et Édouard Vuillard pour leur utilisation de la couleur. Il admire aussi Zao Wou-Ki pour le lyrisme de son abstraction, ainsi que des mouvements comme l'orphisme, qui explorent la lumière, le rythme et la couleur d'une manière très proche de sa sensibilité.

Le désir de faire mieux à chaque fois est ce qui le pousse en avant. Et pour lui, la toute première photo Point de vue du Gras de Joseph Nicéphore Niépce, reste l'image fragile et granuleuse qui a marqué la naissance d'un nouveau médium. Dès ce moment, notre manière d'enregistrer, de mémoriser et de comprendre le monde a été transformée à jamais.

Mais si pendant des siècles, les outils photographiques ont évolué pour reproduire la vision humaine le plus fidèlement, Alessandro Vasapolli va dans la direction opposée : modifier la caméra pour qu'elle enregistre une réalité selon une logique perceptuelle différente. Ce n'est pas manipuler, mais au contraire, créer une photographie directe, non altérée, révélant le monde autrement. Allant bien au-delà de la représentation de l'espace, il explore des structures de l'expérience comme le temps, la perception et la continuité.

Et si le noir et blanc interprète la réalité, la couleur peut devenir interprétative selon une logique perceptuelle non humaine, comme il l'expérimente dans son travail. Pour lui, la technique est fondamentale, mais elle doit toujours servir le contenu et l'impact esthétique. Elle permet de dépasser les limites de notre perception biologique, mais elle n'est jamais un objectif en soi. Pour chaque photo, il contrôle tout pour créer le cadre idéal, puis laisse la magie se produire spontanément.

Alessandro Vasapolli, « Slipstream », Solo Show à la Fondazione Natale Capellaro, Turin (Italie), s'est terminé le 28 février 2026.

Au-delà des mères

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-04-04T08:51:09Z

Loin de l'agitation aliénante des images Jérémy Liron cultive une certaine retraite agissante. Ses œuvres nous « scotchent » car elles sont soustraites aux faux enchantements de l'artifice au sein même de territoires construits plus pour l'ostentation que le recueillement.

Le retrait reste la qualité première de ce travail qui distribue les signes presque imperceptibles de changements d'époque, de temps. L'artiste nous redonne un sens auroral qui se perd de plus en plus. Sans que les choses apparaissent avec clarté on vient rechercher ici, dans la retraite et son recul, une autre, plus vivace et originaire de ce que nous mêmes avons connu et éprouvé dans nos étranges et provisoires épiphanies matricielles voire marines.

Soustrait aux prises habituelles, en recul, privé de relief ou simplement de l'évidence allant de soi le long des jours, le paysage chez Liron est donc soumis à une étrange érosion et érection. La terre tend aimantée vers la mère voir la mer de celle-là et ses ou nos souvenirs une fois de plus semblent eux aussi se perdre en elle. Le paysage change mais en restant le même. C'est (aussi) une manière de retrouver une forme d'extase ou de ne pas la quitter.

Dès lors, noter, dessiner, peindre, garder trace de tous ces moments où le temps est soudain suspendu deviennent un jeu d'échos — voire de conjurer la mélancolie. Preuve que le créateur n'est pas de ceux qui se contentent d'errer dans les paysages qui le précèdent. Par ses toiles, photographies, sculptures et vidéos, il aborde par exemple le paysage balnéaire à travers une expérience commune. Qui ne se souvient pas de vacances aussi familiales que maritimes ?

Pour certains elles étaient le signe d'une joie débordante, pour d'autres d'une sorte d'anxiété. L'un et l'autre de ces sentiments font porter une attention particulière au paysage d'emprunt. Mais l'auteur est sensible à des « pans » que nous ignorions face à ceux que nous fréquentons au quotidien.

D'un départ ponctuel, le créateur génère toujours un processus très particulier. Des éléments architecturaux font ainsi irruption dans des paysages où la végétation veut garder le premier plan. Jérémy Liron peint aussi des villas rectilignes, anguleuses, mais il sait porter son regard sur des détails qui sont autant d'intrusions, d'accidents de parcours. Tout est là mais vacille, comme affaibli, sans fermeté, soudain distant.

Mais dans ses œuvres comme dans ses textes Liron touche à l'essence-même de la critique d'art. Car en cette posture instinctive pour lui, il met en scène un regard qui cherche à n'en plus finir, au point de parvenir à une sorte d'élucidation extrême. « S'il se sert du médium de l'écriture, c'est qu'il est seul capable, comme un hydrolat, de s'imprégner d'une matière première perçue et assimilée. » écrit Léa Bismuth la préfacière du livre. Ici Liron devient le véritable critique d'art qui retourne le regard, dépasse le « goût » pour atteindre, une subjectivité partageable, « une forme paradoxale d'objectivité intime » ajoute la préfacière.

L'artiste l'a d'ailleurs lui même bien compris lorsqu'il affirme : « Ne passe-t-on pas la majeure partie de son temps à inventer par petites parcelles les souvenirs exacts de ce qui ne cesse continuellement de nous échapper ? ». Le créateur en inventant ou en devenant critique de son travail les retient : mais de manière distanciée, à travers l'épure mais aussi par effet de vitre de son livre. Elle laisse passer la lumière et tient lieu aussi d'écran pour un tel artiste et écrivain dont le regard n'est jamais inerte. Il fonce toujours au-delà de ses propres « mères » (primitives ou plus retardées) qui le porte vers les lointains non d'en face mais dedans.

Jérémy Liron, « Retourner le regard », L'Atelier contemporain, 2026, 424 p., 25 €

Chimic

Michel Monteaux — 2026-03-01T18:21:07Z

Des négatifs de films instantanés périmés, desséchés, exposés à la lumière ; les produits chimiques peinent à imprimer la réalité physique et dessinent un paysage intérieur où se délite la photographie, pour nous montrer un peu de ce qui nous est invisible, ce qui précède l'image.

Nous sommes aveugles dans l'obscurité
Par absence de lumière
Comme nous sommes aveuglés par la lumière
Par absence de nuance.

Hassan Wabhi, Carnet d'un regard

Tout comme la partition pour la musique ou l'équation pour les mathématiques, la pellicule est l'écriture d'un langage. Ce langage visuel témoigne de l'existence d'une réalité, de ma présence physique à cette réalité, de mes émotions, de ma perception des liens qui régissent la matière. Je pratique la photographie pour explorer et traduire ce sentiment d'appartenance et de permanence.

Comme beaucoup de confrères, j'ai utilisé au fil des années de multiples supports et façons de photographier. Progressivement s'est imposée l'idée que l' « extraordinarité » de la photographie argentique n'est pas tant qu'elle soit capable de fixer « l'instant décisif », d'immortaliser un moment (le monde est fait d'évènements, pas de choses), de décrire ou montrer en soit, mais qu'elle contienne, incarne, matérialise, transcende la Matière, le Temps même.

Une expérience de six années auprès des cultures des Indiens Pueblo et Navajo au Nouveau-Mexique a profondément imprégné ma perception de la nature et du monde, dont les éléments, en permanence interconnectés et interdépendants, évoluent à des rythmes différents et forment ainsi un flux énergétique ininterrompu.

Dans le monde du vivant, par un lien étroit entre le sujet et son support, les interactions entre les espèces tissent la matière qui nous constitue et nous relie. L'argentique est un de ces tissus. La nature de cette matière contient une part d'imprévisible, de mystère, un sens du précieux, une émotion, induits par sa chimie, et surtout le temps de latence qu'elle exige. Tout comme la mousse sur la roche, une photographie a besoin de temps pour exister.

CHIMIC se rapproche des formes et des textures que l'on découvre dans l'Univers aujourd'hui ainsi que du foisonnement de la vie microscopique de la nature qui nous héberge. Une paréidolie de paysages, de formes, de couleurs et de textures, apparaissent, interprétées par une vision en quête de sens, comme s'il fallait nous rappeler sans cesse que nous faisons partie de ce processus, d'un équilibre, qu'il convient de respecter.

Hauts voltages / hautes voltiges

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-03-01T12:16:25Z

Philippe Jaffeux propose ici ce que certains croient trouver : la compilation de son « désastre très langue + très langue + très langue + très langue » qui demeure une des plus grandes entreprises littéraires du temps avec à la fois tous les effacements possibles du simple logos pour une autre dignité du verbe.

Mais ici, il ne s'agit pas de L'Ecriture du désastre de Maurice Blanchot. Les mots avancent là où « l'alfa bée » et la syntaxe se démultiplie, sous prétexte de classements, pour désorganiser l'apparent logos, avec gourmandise et goinfrerie, de ses ordres admis. Face à la cupidité libérale, la littérature offre un retour d'ombre, en prouvant combien tout logos peut s'enrayer lorsque les côtes du non-sens montent mais pour le redresser.

Ici les « courants » de Philippe Jaffeux ont pris la forme d'un processus sériel, répétitif et minimal ; dans ses carrés parfaits de 26 affirmations en 26 lignes, un déchiffrement de notre conscience, quitte à nous donner du plomb dans l'aile. Il poursuit ainsi sa campagne de fouilles selon la potence et le ciel où il « explore l'insouciance d'une hasar« t » qui observe l'étude d'une ignorance », là où ses incisions sont fines par la lame des lignes (et leur âme). Elles reconstituent notre savoir où parfois des répétions semblent se régler sur un tel « abus » (dit l'auteur) mais sans excès et, sauf son respect pour, s'ajuster à la mesure d'un déséquilibre juste, dans ce qui devient une sorte de bréviaire dont la racine est carrée.

De telles aventures (si l'on peut dire) de la réflexion la plus profonde créent notre joie par une telle lecture puisque ses tablettes et tablatures tentent d'intercepter un chaos « impassible ». Existent là des météorites lançant des pierres sur nos incertitudes grâce à de telles « vérités ». L'auteur s'arrime en son logos plus ou moins alpha bétique à nous sortir de notre animalité dans son savoir à flux et à sens dont ici aucun n'est interdit. Bref ce que l'on n'apprend ne pas savoir permet de comprendre que la puissance des abîmes est dans le cerveau d'un tel héros. Il est entre Ulysse et cas l'ipso dans son don et son odyssée. Et contre ceux qui la ferme, il l'ouvre dans ses joyaux et diamants dont la sophistique se divise du poulpe par la pensée.

Ce nouvel ouvrage devient une pépite incandescente, d'où la nécessité de la traduire en mots, pour mieux la canaliser, l'approcher, l'apprivoiser. Car la première émotion (ou la réflexion dernière) ouvre, emporte, fige, tétanise entre invocation céleste et imminence du danger d'être refaçonnés par des affirmations parfois compliquées pour les raisonneurs. Mais les sentences de l'auteur, elles, ne sont jamais bancales.

Existe là une forme d' « orphélisme » d'un genre particulier, géométrique et « cadrée ». Jaffeux renonce aux décombres et ruines des penseurs et les dépasse par un autre pôle : à savoir, celui des naissances et l'épreuve d'accouchements de la pensée en des constellations électives au moment où l'habitus et la norme n'ont pas encore droit de cité — et pour cause.

Philippe Jaffeux, Courants fous, Éditions Les Météores, 2026, 80 p., 12 €

L'amour alcool de mante

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-03-01T12:14:44Z

Le choix des écrits republiés dans La Pléiade prouve que la vie de Marguerite Duras est tout autant son œuvre. Dans l'addiction de l'amour ou du désir — ou sa confusion —, reste une atmosphère, un effluve, un alcool dont l'écrivaine ne fut plus vraiment responsable.

Pour elle, l'amour ne répond de rien. Mais demande tout : « J'ai passé des semaines avec lui, les plus décisives » écrit-elle. Mais quand il est absent, l'auteure écrit. C'est la maladie de la mort, maladie de la vie. C'est un but. Une course.

Mais il y a plus, car chez Duras les amants sont coupés du monde et ils rêvent — le mot est important — même s'il y a loin chez eux la coupe aux lèvres. Ils rêvent de vivre comme le reste d'une peuplade perdue dans le temps lui-même.

Mais bien plus encore. Car dans cet espace, les amants durassiens sont épris, désemparés et achevés. Il leur faut — faudrait — ainsi sortir de l'histoire et de l'Histoire, afin d'atteindre un « temps pur » qui n'appartiendrait qu'à eux. Un temps sans conscience, un temps des premiers êtres. L'amour devient non seulement le philtre mystérieux qui unit et sépare mais le filtre contre la réceptivité organisée, à l'hospitalité sociale exogame, sélective, qui ne cesse de trier et ne peut accepter la passion, par nature obsessionnelle, qui dérange son ordre.

Mais chez elle, l'amour est aussi la chair qui se manifeste. Ses héroïnes tentent de sortir du jeu d'inhibition psychique et de la stupeur sexuelle organisées. Toutefois, un tel luxe la société ne peut se l'offrir tant elle aime risquer de faire capoter la passion dans quelque chose de mystique que toute sexualité entrave. Mais chez Duras, même si la créatrice ne l'exhibe pas, la chair n'est plus un écran. Elle est au centre du dispositif romanesque.

Celui-ci permet d'entendre ce qui n'a pas de nom, de s'approcher de soi en s'approchant de l'autre. L'étreinte ouvre le refoulé, à savoir ce qu'on a repoussé dans la solitude qu'aucun ne mérite. Et donc en conséquence ses héroïnes deviennent des menteuses à force d'être sincères.

Les mots ne peuvent contenir la fièvre, ils la biaisent, en font (presque) un usage pervers. Comme si le langage lui-même (parce qu'il est social) aime — ne l'aimant pas — contredire la passion.

Mais l'amour ne sera qu'un temps non partagé, non vécu ensemble, si ce n'est que par bouffées d'autant plus immenses qu'elles sont à la base même réduites à leur plus simple expression à l'échelle du temps humain. Toutefois, en dépit de l'échec « programmé », les amants découvrent que leur corps parle, peut parler une langue étrangère, extraordinairement mutique.

Cela n'est pas neuf, cela pourrait sembler « fleur bleue ». Mais l'auteure donne à cet état une dimension tragique neuve. On n'est pas à Vérone, mais à Venise, Calcutta, Paris. Trouville enfin. Et si, à mesure que la passion semble apprendre les rudiments du langage et de la peau, les mots s'effondrent en phrases spasmes ? Dès lors, rien ne se crée, tout se transforme. En culpabilité ou en omission.

En conséquence l'être ne peut se dénuder que dans le langage. Il devient le seul recours. Mais si — et comme l'écrit Pascal Quignard « Entre les jambes de la première femme le premier ermite montra déjà son visage » — à travers son œuvre, Duras nous rend plus perspicaces ?

Sans doute la question du sexe hante l'écriture de Marguerite dans la mesure où s'y rencontre l'inadéquation fondamentale de la langue aux choses, de la femme et de l'homme. Mais pour n'être pas le pauvre jouet du mâle et comme ses héroïnes, Duras se veut magique en écrivant l'amour : la raison courte d'haleine, silencieuse dépose et range son fouet par ses phrases, ses lacunes. Dans ses foudroyantes joie et douleur.

De plus Marguerite Duras divulgue des noces érotiques pour remettre en jeu le désir. L'Époux s'adresse à elle, elle s'adresse à l'amant. Ravie en esprit, ravie physiquement, souffrant le Calvaire, revivant la Passion, mourant à elle le transport amoureux la pénètre comme elle fut pénétrée.

Alors écrire, dit-elle. L'écriture ne se quitte pas. C'est une maladie, une addiction, un alcoolisme. Écrire ce qu'on ne sait pas. Ou plus. Ou trop bien. Écrire ne sauve rien. Écrire sauve « la Petite ».

Marguerite Duras,
L'Amant et autres écrits,
La Pléiade,
Gallimard 2026, 992 p. –
64,00 €.

Ce qui tue

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-02-02T10:59:54Z

Dans ces « Poèmes à dire et à crier » nous vivons dans un autre monde que réel, constamment immergés et en essayant de surmonter notre angoisse dès que tout part : « Désir de Vie ou de Mort / Qu'ai-je décidé à l'Aurore de ma / VIE ».

Pour Alain Marc, la langue est une bête respiratoire. Elle revient à sa racine et elle est sa fiancée fantôme. L'auteur ramène une nouvelle fois à la richesse sonore et non à l'abstraction de la langue. Sa pensée miroite dans une énergie où les mots ne sont pas les choses mais la pensée s'entend par l'incarnation qu'ils lui donnent. Et à travers cette langue et son expérience, Alain Marc donne l'idée que la pensée est une course de haie au sein d'une richesse phonique, sa danse et son mouvement sourd. Il continue à travailler à l'aveugle, sachant que l'écriture en sait plus que lui au nom d'une révélation, d'une métamorphose, d'une transfiguration.

« La chair de l'homme » (pour reprendre un titre de Novarina) représente le trou où se déverse ou plutôt se révulse une histoire qui nous bouleverse à coup de répétitions, d'ictus — chaque fragment d'un texte reflétant son ensemble en perpétuel mouvement. Tout fonctionne au nom de la variation là où la matière redevient poussière.

Chaque mot comme chaque image n'est donc que ce qu'en disait déjà Diderot lorsqu'il écrivait : « dans mon imagination, elle n'est qu'une ombre passagère ». Mais cette ombre possède la capacité à devenir un lieu, une impersonnelle et inquiétante zone du vivant là où le sens bascule. L'auteur évide les espaces sensés. Il nous déplace de ses lieux d'absence où tout désir de voir le place.

Ce texte n'est ni le propre ni le figuré, ni le pur ou le réalisé, mais une zone où nous perdons notre capacité de penser seulement avec lucidité. L'œuvre nous permet ainsi de nous perdre et de nous retrouver, tant elle souligne le fait que, comme le signalait Giacometti, « j'ai toujours eu l'impression d'être un personnage vague, un peu flou, mal situé ».

L'œuvre reste ainsi rarissime, où le corps ne disparaît pas et où le monde des apparences est exclu. Il y a soudainement une place pour quelque chose d'autre, qui est bien plus que la figuration d'une ombre « portée ». Ici, les repères s'effacent pour laisser apparaître l'humain. Nous ne sommes même plus dans le peu de choses mais dans l'air du lieu et dans l'aire d'un jeu qui nous absorbe et nous digère.

Dans ces « Poèmes à dire et à crier », nous vivons dans un autre monde, non réel, constamment immergés en essayant de surmonter notre angoisse dès que tout part : « Désir de Vie ou de Mort / Qu'ai-je décidé à l'Aurore de ma / VIE ». L'enfance était pour lui une mauvaise donne. Dans ces moment-là, c'était toujours son regard qui « s'arrêtait de Vivre en Premier ».
Perdre la mémoire permet de « ne pas / Continuer à Sur Vivre / Mais bien un jour se décider / DE VIVRE ». C'est là devenir qui on est dans le territoire du seul. Là où les poèmes de Marc s'amenuisent mais en tout l'inverse d'un étiolement. A chaque espace d'un instant la règle est : « Debout /Rester la / Tête Droite » et réparer les Bleus de l'âme pour avoir « le courage de dire JE ». Car c'est bien la première Victoire.

Mais la salle de jeu à vivre est toujours là, où « même les choses ont une Mémoire ». L'auteur, ici, est le témoin aujourd'hui sans objet d'un passé que l'on n'oublie jamais là où la société exclut les fous. Et ce parce que personne ne supporte et « a peur pour lui-même » de réaliser qui nous sommes, dans la société des animaux, même quand le jugement s'anéantit. C'est là alors que l'on se trouve au bord de la mort mais au débordement de l'existence.

Alain Marc, « le Choix de la folie, le Grand cycle de la vie ou l'odyssée humaine #2 », Coéditions Douro et Z4 Editions, 2026, 164 p., 15 €