TK-21

Le temps de l'œuvre

Jean-Marie Hordé — 2026-05-03T18:14:35Z

Dans « la condition de l'homme moderne », un texte qui date de 1958, Hannah Arendt écrit cette phrase qui résonne aujourd'hui cruellement :
« L'Homme moderne a perdu le monde pour le Moi. »
C'est dire que ce n'est plus l'Homme, celui qui s'est cru créé par Dieu et à ce titre au centre de l'univers, mais l'individu, ce chaque-un qui se pose au centre d'un monde progressivement dissous sous les assauts de sa suffisance. Chaque observateur critique le constate, notre actualité est essoufflée, prise dans une succession d'évènements qui sont sans passé, sans mémoire, sans avenir. Et l'individu, monade esseulée, semble ne pas être hors du temps, mais privé de temps, sans mémoire. Pourtant naître, apparaître dans le monde, c'est hériter.

Réduite à l'immédiat, l'opinion dispersée ignore la loi commune pour ne reconnaître que la sienne, uniquement mienne, légitime parce que mienne.
Ainsi, l'émotion devient émotivité ou ressenti, s'étourdit de sa propre inflation, se blesse au moindre accident, revendiquant son allergie à l'autre, victime d'une hypertrophie de la sensibilité défaite de toute pensée. Chacun devient l'agressé de l'autre. Le ressenti, c'est l'immédiateté d'une émotion sans transport, sans mouvement, sans épreuve. La vérité s'en passe : ni épreuve, ni preuve, elle s'est détachée de l'épreuve du monde pour se confiner dans cette fiction, Moi. Relatif sans doute, le symptôme est grave.
L'immédiateté est sans mémoire, tout s'efface à peine un évènement est-il apparu ; l'immédiateté, au sens propre, n'a pas le temps. Le passé est réduit à des feuilles d'automne dispersées dans le vent. Sans mémoire, le monde est sans épaisseur, plat comme le dernier communiqué. Sans mémoire, la politique peut mentir à loisir. Le temps du tout se vaut a laissé la place au rien ne vaut, le temps où ce qui vaut à midi ne vaut plus à 16 h.

Dans notre monde, ce monde qui est nôtre parce qu'il se partage, ce monde qui n'est pas mort encore, quoique malade, une place majeure est tenue par l'œuvre, celle qui pérennise la vie. Elle est ce qui reste après la mort, modeste ou grandiose, elle survit. C'est tout aussi bien un ouvrage, le mot est moins intimidant, le fruit d'un travail humain destiné à l'usage et non à la consommation. C'est par ces dépôts qui sont autant de traces que nous vivons dans le temps. Sans œuvre, le temps se meurt ; il n'est plus que ce qui sépare la naissance de la mort. Le passé n'est plus seulement enfoui, il est sans existence. L'œuvre est la mémoire du monde, la mémoire d'un monde nôtre ; elle est du monde ce qui autorise, oblige et justifie le partage.

Chacun, j'imagine (!), aura remarqué combien la culture ne fut pas un enjeu ni un débat au cours des dernières élections municipales. Je crains que ce ne soit pas un simple oubli, mais un déni. Comme si cette question était superflue, très secondaire au regard des temps difficiles qui sont les nôtres. Si la culture est réduite à un loisir, alors en effet elle a quitté le champ politique. Or, sans culture et sans les œuvres qui la rythme, la politique se corrompt à l'immédiateté. Ce que nous créons, le œuvres d'art ou les œuvres d'usage, le tableau ou la table, sont ce qui situe chacun dans un temps long. Sans ces objets vivants, sans ces traces qui nous survivent, ne reste de la vie que sa brièveté, la promesse de la mort, le non-sens.

Je n'ai jamais aimé l'expression « politique culturelle » lui préférant politique de la culture et culture de la politique. Ce n'est pas une simple différence sémantique. Il s'agit d'une responsabilité différente devant la création, qui est aussi création du temps. Souvenons-nous de ce qu'était « la belle mort » chez les Grecs : la mort dont les temps à venir se souviendront, la mort inoubliable. La mort qui affirme que le temps est un passé et un avenir, que le présent est le passage de l'un à l'autre. Celui dont on dit qu'il a marqué son temps est créateur du temps. Il marque l'histoire, il en lègue la trace, il constitue la mémoire sans laquelle l'humain n'est plus qu'un errant. C'est pourquoi, lorsque la politique réduit la culture à un éphémère divertissement, elle se condamne en ruinant sa nécessité même. Elle cède à l'immédiat. On dira qu'elle est de courte vue pour ne pas dire qu'elle est aveugle.

Une politique de la culture n'a pas pour première tâche de plaire ; elle doit s'adresser, ce qui est tout autre chose. L'œuvre est une offre, une offrande, une adresse patiente et disponible pour chacun qui veut s'en saisir. La politique, municipale entre autres, a pour responsabilité d'augmenter les conditions de possibilité de cette saisie. Éducation, action culturelle, etc. C'est une lutte difficile. Il s'agit de faire entendre que ce qui se tient à distance n'est pas inaccessible ou réservé à une élite, ou une prétention méprisante, mais le signe d'une précaution due à tout nouvel ami. La politique ne peut pas fuir cette difficulté en se réfugiant dans la dispersion de l'immédiat sans se défaire de son origine première : élaborer la relation entre ses citoyens. Marie-José Mondzain remarquait que pour qu'il y ait partage, encore fallait-il créer le lieu du partage. Quel plus beau, quel plus riche lieu que celui de l'art ? Créer le lieu du partage est une responsabilité démocratique initiale. Preuve par l'absurde : l'obstination que mettent les régimes autoritaires ou dictatoriaux à l'empêcher.

L'œuvre d'art est une permanence. Même au théâtre qui est éphémère dans sa présentation, il reste toujours l'hypothèse d'une permanence du souvenir, de l'émotion réelle, celle qui transporte. Ce souvenir est une permanence dans le temps, une suspension de l'oubli, un ailleurs de l'usage. La différence la plus simple entre l'œuvre d'art et le divertissement se tient là, au cœur de cet ailleurs qui échappe à la simple nécessité de survie. L'œuvre d'art est ainsi la source de l'aptitude humaine à penser. Se cultiver permet à chacun selon ses goûts et les différents moments de sa vie de se créer l'immense bonheur de la rencontre, de voir un tableau en se rappelant un livre et d'éclairer l'un par l'autre. Ce n'est qu'un exemple ! Cela dit pourtant combien le temps s'élargit au cours de cette expérience puisque le regard du moment plonge dans un autre temps de sa vie et voit au-delà.
L'identité, cette question manipulée, maltraitée, déformée, n'a pourtant de réalité que par ce que Paul Ricœur a nommé l'identité narrative. Or, pour constituer le récit de sa vie, aux différents moments de l'existence, pour constater sa variabilité et ses constantes, il est nécessaire de pouvoir « lire ».
Lire sa propre vie, en percevoir les temps lourds ou lumineux, l'interpréter, établit un Moi devenu Soi dans le temps. Hors ce temps long de la narration, « je » n'est qu'une identité grammaticale.

Politiquement, les partis ou les mouvements qui se revendiquent du peuple (c'est toujours une supercherie : quel peuple ?) devraient comprendre que ce qui peut faire identité est la culture, mais que celle-ci est nomade et qu'aucune culture n'est chimiquement pure. Aucune culture n'est identique à elle-même. Tout est emprunt. L'œuvre en est la preuve. D'où la manipulation de ce que d'aucuns dénoncent au nom de l'appropriation culturelle, cette expression malheureuse qui confond la spoliation des œuvres avec l'emprunt et l'inspiration légitime !

Ce qui se perd ici au nom de l'identité, c'est la singularité. Identité dit identique, du même au même, comme une mode totalitaire qui ne souffre aucun écart. L'art répond à cette manipulation. Au sein de cette culture métissée, l'art occupe la place féconde de ce qui déplace ou transforme ; sa terre et sa langue ne sont pas des racines immobilisées comme ce que voudraient croire les extrêmes droites, mais les moteurs de son nomadisme. Au fond, l'art est apatride ! Parce qu'il connait sa terre, il se moque des frontières ! Ses circulations dans l'espace sont aussi l'invention du temps.

La vie est une création continue

Bernard Gast — 2026-02-02T11:12:13Z

Après l'analyse, la poésie suit la philosophie. Comment ne pas écrire des poèmes pour Henri Bergson, cet homme qui insiste tant sur l'intuition et l'immédiat instant ?

L'intuition du temps I

Dans le tumulte du monde, Bergson est un phare
À déchiffrer les mystères du temps et de la vie
Il invite, non seulement à penser, mais à percevoir
À naviguer entre langage et intuition
Les mots touchent surtout la surface
Mais échouent à cerner l'infini
Prisonniers d'une logique à entraver l'âme

Au-delà même du verbe
L'art est un refuge de la vérité
L'instinct lutte avec l'intelligence
Et l'intuition figure le guide intérieur véritable
Chaque instant dessine une transformation
Fleuve qui coule, éternel et inconstant
Le moi fondamental, enfoui sous les masques
Attend l'appel du chant présent
La mémoire est un tissu de souvenirs
Où s'entrelacent les échos du passé
L'esprit vibre par delà la chimie
Le cerveau n'est pas maître
Mais serviteur de l'existence
À travers lui, l'être apprend à vivre
À ressentir les nuances de l'inconnu
L'intuition reconnaît ce lien sacré
Qui unit à la vie, à l'autre, au divin
L'intuition mène au cœur de toute chose
Dans cette danse éternelle : la vie

L'intuition du temps II

Bergson est au cœur de l'instant qui s'échappe
Geste, hésitation d'une aventure fragmentée
Le langage est un filet trop lâche pour capturer l'existant
Le mot se débat, échoue à transmettre la pulsation du vivant
Instinct et intelligence
L'un danse, l'autre construit
Dans ce bal, une tension
Qui suis-je vraiment ?
L'intuition surgit
Pénètre la matière
Saisit l'indicible
Le temps est une mer
Chaque vague, un instant
Chaque ressac, la mémoire qui joue

Le passé

Ce courant souterrain
tactile et vibrant de souvenirs
Qui flottent et s'entremêlent
Témoins de l'existence écoulée
Et la mémoire
Un jardin secret, anarchique
Où les impressions poussent
Fleurs éphémères dans la terre de l'inconscient
Ne pas réduire, ne pas plier les dimensions de l'être
Plutôt explorer l'émerveillement
Les profondeurs fluctuantes
De l'âme complexe où se découvre un écho
Ce que je suis, ce que je dois être
Dans une mosaïque de sensations
Accéder à soi
C'est s'aventurer dans l'inconnu
Se glisser entre les heures
Étreindre l'opacité du moment
Bergson ouvre les portes
Pas à pas, vers la part ignorée
Et la quête inachevée de l'authenticité

L'intuition du temps III

Je change donc sans cesse
Le temps est un fluide qui façonne l'esprit
Touchant l'essence du mystère vivant
Mais les mots, en fiers bâtisseurs,
Érigent des murs autour de l'âme
Au tréfonds se dessine le drame humain
Des fantômes d'images dansent au bord
Et dans l'ombre, éclot l'intuition
Se glissant entre l'essence et l'instant
Sans condition, l'intuition dévoile le divin
Éveille l'âme à sa présence

Le temps est une étoffe qui tisse les jours

Et Bergson murmure le secret du temps

Voir en ligne : Peter KOLéOM

Image d'introduction : Peter KOLéOM – Un jour d'audace (2025), Crayon noir (9 x 9 cm), Collection privée © Adagp

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https://www.instagram.com/bernardgast/

L'intuition éclairante

Bernard Gast — 2025-12-28T16:51:33Z

Henri Bergson est un philosophe français, né en 1859 et mort en 1941, dont la pensée a notablement influencé la philosophie et demeure d'actualité. Incomplète, comme toute synthèse, cet écrit tente un abrégé de sa pensée et cherche à l'ancrer dans le contexte contemporain.

La vie est une création continue

À travers une exploration de concepts-clés tels que langage, instinct, intelligence, intuition, temps, mémoire, et… spiritualité, Henri Bergson invite à accéder au moi fondamental. Il commence par interroger le langage et ses limitations par rapport à l'instinct et à l'intuition. Mais les notions de mysticisme et d'énergie vitale s'y mêlent aussi…

En bref, l'humain discerne rarement les faits tel quel. Il applique plutôt des étiquettes sur le réel et l'autre. Et ce parce qu'il existe une déficience du langage. Bien qu'étant l'outil de l'intelligence, le langage est malhabile, voire incompétent, pour transposer le savoir intuitif. Bergson met en évidence la difficulté de parler de soi-même et de sa personnalité lorsqu'il s'agit d'être fidèle à la réalité. Le mot est si petit pour parvenir à dire le réel tellement plus riche et nuancé que la langue. Seule la dimension artistique esquisse un possible chemin d'exploration.

L'art devient une ressource qui manifeste cette connaissance intuitive. Quelle est la finalité de l'art ? Ôter le voile qui s'intercale entre la nature et la conscience. Ce voile est impénétrable pour l'homme ordinaire, mais translucide à certains artistes.
L'insuffisance du langage conduit en effet à clarifier ses perceptions, à les simplifier, négligeant ainsi la richesse de ces expériences intérieures. Dans le monde contemporain, où la rationalité domine aussi, cette vraie quête mystique — au moyen, par exemple, de la prière et/ou de la méditation — pourrait-elle enrichir et aider l'individu à trouver un sens plus profond à son existence ? Voire lui offrir une expérience fondamentale qui transcende les limites de son intellect ? Qu'il s'agisse de mystique ou d'art, quelle considérable différence entre s'assimiler intellectuellement un vécu spirituel ou artistique et se figurer avec finesse, le mystérieux de ces mystères...

Le philosophe différencie l'intelligence de l'instinct. L'intelligence, souvent quasi-mécanique, se caractérise par un habitus de l'idée et vise d'abord à fabriquer. L'esprit acquiert en effet, toute une manière habituelle de penser sous l'influence du réel. Et ces habitudes de penser ont pour but de satisfaire à ce qu'impose l'action.
Mais l'intelligence manque parfois de la compréhension organique que fournit l'instinct… Henri Bergson critique une approche mécaniste de l'expérience humaine. La spiritualité authentique doit coexister avec des avancées rationnelles. Sa notion de vitalisme ne se limite pas à la matière ; mais se relie avec la spiritualité dans la mesure où cette énergie s'augmente d'une dimension supérieure. L'énergie vitale n'anime pas seulement l'existence matérielle. Elle se lie à quelque chose de plus grand, une sorte de force créatrice qui peut s'interpréter comme l'essence de Dieu. Cette relation entre l'Homme et l'essence divine est une quête constante, reflet du désir humain de comprendre l'Univers et sa place en son sein.

La coïncidence avec l'objet correspond à l'intuition.

Mais qu'est-ce qui oppose l'intelligence et l'intuition ? L'intelligence comprend la réalité, pendant que l'intuition coïncide instantanément avec les choses extérieures et donne un accès direct au réel. Ce sont les deux rôles de l'intellect — intuition et analyse — opposés l'un de l'autre ; mais également complémentaires. En effet, Bergson situe ces deux facultés dans les fonctions intellectuelles. L'analyse voit deux, distingue et compare alors que l'intuition voit un, correspond et relie. Ainsi, quand l'intuition s'unit à l'objet ; l'analyse différencie entre les objets. Pour parvenir à l'intuition, il s'agit de s'écarter des manières intellectuelles habituelles de penser. L'intuition saisit les choses du dedans. Contrairement à l'intelligence qui compare, l'intuition perçoit un tout et rassemble les éléments de l'expérience et offre une connaissance plus profonde que celle fournie par l'analyse. Ainsi, l'intuition — suffisamment cultivée avec méthode et attention particulière — se développe et devient une voie d'accès à une dimension supérieure, essentielle pour appréhender l'expérience humaine dans toute sa profondeur.

Mais comment donc accéder au moi fondamental ? Comment depuis une intuition qui saisit les choses du dedans, la vie psychologique du moi se confronte-t-elle au temps pour arriver au moi profond ? Le philosophe conseille une introspection profonde par l'intelligence intuitive de l'existence. Cette compréhension de soi peut être vue comme un chemin vers une connaissance du divin : la recherche d'une dimension plus intense avec l'univers et d'une énergie créatrice qu'il identifie souvent à Dieu.

Et, cette soif spirituelle est intrinsèque à la condition humaine. L'humain s'invente, sans toujours le savoir, de fausses personnalités. Pourquoi ? Pour affronter et éviter les pressions de tous ordres : politiques, sociales et familiales… Il se construit artificiellement ces personnalités, parfois même à son propre insu. Ces personnages factices, créés consciemment ou inconsciemment, figurent des mois superficiels. L'Homme est pourtant bien davantage que ces superficialités ; il est également un… moi profond. Et se résumer à ces mois superficiels, qui sont des carapaces, nuit à l'accueil de la « douce mélodie » du moi fondamental. Cette musique intérieure est difficile à reconnaître, d'autant qu'au quotidien de la vie, l'être humain entremêle son moi profond avec les mois puérils et de surface qui l'aliènent. Les tracas de la réalité l'empêchent donc, d'affermir, voire de confier son moi fondamental. L'approche intuitive rapproche d'une connaissance de l'énergie créatrice, souvent identifiée à Dieu. Un retour à l'intuition relie l'humain à sa dimension spirituelle offerte par son essence même.

Mais l'être se comprend difficilement lui-même : d'abord parce qu'il évolue, ce qui l'enchaîne au temps et, selon les sociétés où il vit. En fait, petite ou grande, la société blesse l'Homme — tout en étant elle-même aussi souvent blessée — elle le contraint à se protéger dans un cocon superficiel plus ou moins transparent, plus ou moins vivable, plus ou moins aliénant. L'autre cause de sa difficulté à saisir sa personnalité provient de son moi qui se transforme en permanence. Et oui, l'Homme est durée.

Peter KOLéOM – Par delà le verbe (2025)

Crayon noir' (9 x 9 cm), Collection privée © Adagp

Ma pratique artistique avec les films exprime picturalement la même idée : si je regarde 24 images consécutives (1 seconde) d'une bande de films 35 mm du Cinéma, leurs délicates variations d'une image à l'autre sont presque toujours invisibles, sauf si j'y prête attention et que je souligne ces changements. Or, la tendance ordinaire est d'ignorer ces variations continues. Bergson conclut que la vie psychologique est intrinsèquement liée au temps et que toute tentative de la représenter de manière statique ne rend pas justice à sa nature dynamique. Chaque instant de conscience, bien qu'il semble fixe, est en réalité en perpétuelle transformation. La mémoire joue un rôle crucial dans ce mouvement, reliant passé et présent. Cette perception du temps rappelle, par exemple, la recherche contemporaine de pleine conscience, encourageant une expérience authentique de l'ici et maintenant. Le passé façonne le présent et influe sur l'avenir. La personnalité découle d'une accumulation d'expériences vécues qui influencent désirs et actions. Chaque expérience se révèle nouvelle et imprévisible, même si les circonstances semblent identiques. Chaque souvenir contribue à sa croissance et à sa compréhension du monde. La durée est un processus continu de transformation, où chaque expérience enrichit l'être et le pousse vers l'imprévisible. Certes, cette belle invitation à apprécier le présent tout en reconnaissant la richesse du passé est un accès au moi fondamental. Mais, accéder à son moi profond ouvre non seulement à sa propre vérité intérieure, mais aussi à la compréhension de sa relation à ce qui est divin, renforçant l'idée que l'Homme recherche un sens qui dépasse son existence.
En résumé, Bergson distingue entre une durée homogène, simplifiée, et une durée hétérogène, complexe, où les moments de conscience se mélangent. Pour retrouver le moi fondamental, l'humain doit écarter les schémas artificiels qu'il interpose entre la réalité et lui-même. Ce chemin demande un effort vigoureux d'analyse et seule une introspection profonde permet de dissocier les expériences internes de leur représentation extérieure. En faisant cela, l'humain prend le risque de découvrir une complexité de son identité, qui dépasse les stéréotypes, et les étiquettes que la société et autres empêchements intérieurs lui imposent… Comme le moi est profondément associé avec le temps, ce que chacun est aujourd'hui est bien le résultat de tout ce qu'il a vécu. La personnalité est indissociablement liée avec l'histoire personnelle parce qu'elle est formée par les souvenirs et les expériences passées accumulées au fil du temps. Le moi est donc mémoire.

Bergson distingue entre une mémoire d'habitude, qui s'installe par la répétition, et la mémoire pure, construite de souvenirs d'évènements uniques et datés. Ces derniers, riches en émotions, dessinent le passé avec une couleur et une profondeur qui s'implantent dans la conscience et alimentent l'intuition. La double nature de la mémoire révèle à l'Homme son aptitude à se souvenir, mais aussi à vivre et à créer. Le passé surgit alors en « images-souvenirs » depuis l'inconscient. Ce sont des souvenirs enfouis qui persistent indéfiniment au fond de soi. Derrière ceux qui surgissent à l'état de veille, se cachent de nombreuses images, des fantômes qui se manifestent si l'être leur accorde attention. Ces fantômes peuvent surgir à l'état de veille, lorsque l'Homme prend le temps de s'éloigner de sa réalité présente ; mais ils nécessitent une introspection pour être pleinement intégrés à la conscience. Il se révèle essentiel de se relier à ces souvenirs pour accéder à une compréhension plus complète de soi-même. Cela illustre la puissance de l'inconscient dans la formation de l'identité et la quête d'un sens plus vaste.

Cette danse « macabre » dans l'inconscient pousse Bergson à distinguer la pensée du cerveau. Le cerveau mime l'activité de l'esprit, mais ne produit pas la pensée. Ce scepticisme quant à la réduction des expériences mentales à des processus mécaniques est particulièrement pertinent dans le débat scientifique contemporain sur le cerveau, que ce soit dans les neurosciences ou les recherches sur l'intelligence artificielle. Bergson appelle à reconnaître que l'esprit et la pensée sont indépendants tout en étant en interaction avec l'expérience de la réalité. Ce philosophe aboutit donc à une approche novatrice des relations entre la pensée et le cerveau. Même en imaginant observer l'activité des atomes à l'intérieur du cerveau, ne se comprend qu'une petite partie de la vie intérieure de l'esprit. « Le cerveau est l'organe de l'attention à la vie ».

Voir en ligne : www.bernardgast.com

Image d'introduction : Bernard Gast – L'intuition du temps (2025) à Bergson, "Peinture avec le cinéma" (1,32 m x 1,40 m) © Adagp (https://koleom.jimdofree.com)

Cet article est une exclusivité pour TK-21 Larevue. Il existe aussi un essai plus étoffé, de « L'intuition éclairante… » chez Henri Bergson édité par I Gallery Editions sous le même titre.
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Foucault 2025

Cori Shim — 2025-11-30T18:17:21Z

La vidéo « Foucault 2025 » est élaborée à partir d'une vidéo d'archives INA de l'interview menée par Pierre Dumayet avec Michel Foucault, à l'occasion de la publication de « Les Mots et les Choses » en 1966. Un entretien filmé où le philosophe développe sa pensée par l'extraordinaire vivacité de l'expression physique et gestuelle. Je dirais même que c'est un langage augmenté qui accompagne ces moments précis de sa pensée.

Penser est un procédé invisible, voire mystérieux, qui devient une manifestation s'extrayant de l'intérieur du corps (cerveau) à l'extérieur par l'énonciation. Ce processus est la source de mon questionnement :
comment, en tant que public, peut-on le percevoir dans le langage global ? Qu'est-ce qui est perçu et comment peut-on l'interpréter ?

La forme corporelle de l'énonciation, à savoir le volume, le timbre et le poids générés grâce à l'énergie, crée une synergie avec son contenu, qui permet de capter ces moments in situ.

Ce « va et vient » entre l'intérieur et l'extérieur du corps est une ritournelle d'un mouvement entre le visible et l'invisible. En schématique, on pourrait aussi les appeler la forme et le contenu. Le spectateur de la vidéo est témoin d'expériences visuelles parallèlement à l'écoute.

Mon travail consiste alors à exacerber le visible afin d'évoquer justement l'invisible. Cela passe par manipulation de la vidéo, tout en gardant le contenu de l'audio intact, qui est le discours du philosophe. Ce sont des transformations de manière plastique telles que le chevauchement, le changement de couleur, le changement de cadre et le changement de rythmes, y compris des arrêts volontaires sur l'image.

Je souhaite ainsi susciter un rôle actif du public d'aujourd'hui. Ce dernier peut observer le corps du philosophe qui réfléchit, segmente et souligne le contenu des pensées qui véhiculent. Il choisit des vocabulaires adéquats, tout en s'efforçant d'optimiser la communication avec son interlocuteur. Les signes physiques du philosophe participent au renforcement de l'effet de ses propos par intrication avec le langage contenant de ses pensées. Cette création vidéo se veut témoin de la corrélation entre eux.

« Foucault 2025 », Vidéo, HD, 5 min environ.

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo

Illimitation

Denis Schmite — 2025-03-31T08:34:53Z

Reprise de la libre lecture du « Crépuscule de Prométhée » de François Flahault avec quelques échos musicaux du « Prometeo. Tragedia dell'ascolto » de Luigi Nono

« Si l'ultralibéralisme puise dans les ressources que lui offre la planète au risque de dégrader le milieu de vie que celle-ci constitue, il puise également dans le capital social et civilisationnelle des sociétés dans lesquelles il se déploie au risque de détériorer les liens non marchands qui soutiennent l'existence humaine. »

François Flahault,
« Le Crépuscule de Prométhée »

« Gaia d'abord enfanta Ouranos étoilé elle enfanta les hautes montagnes aussi la mer stérile qui bout puis unie à Ouranos Okéanos tourbillons profonds Koios et Krios et Hypérion et Iapétos et Theia et Themis et Mnemosyne et Phoibe... écoute... l'aimable Téthys...le dernier qu'elle enfanta fut le subtil Kronos plus terrible des enfants... Iapétos épousa... l'Okénaide aux belles chevilles Kliménè... elle enfanta... Ménoitios Epimétheus Prometheus subtil alerte Ithax... écoute... »

Luigi Nono, « Prometeo », (extrait du prologue) [1]

Page d'un carnet de travail de Luigi Nono relative au prologue de son « Prometeo ».

« les hommes éphémères... des larves de rêve... habitaient sous terre comme des fourmis... jusqu'à ce que moi je leur montre l'aurore et le crépuscule »
« toi à cette falaise immobile... tu flétriras dans les ardeurs du soleil... es-tu comme un nouveau seigneur envieux et imprévisible... Prometheus cette espérance se libérer du dieu ?
[...] crois-tu ton feu tout puissant ? nommes-tu vérité cette étroite clairière ? » [2]

Prométhée se préoccupe des hommes, c'est entendu... Il leur apporte le feu, donc les « Arts » au sens large que les Grecs anciens donnaient à ce terme, c'est une certitude ! Mais ce feu suffit-il à lui seul à faire civilisation, et plus simplement société ? Le dieu du Christianisme, lui, donne aux hommes « une âme raisonnable et immortelle » et puis les hommes, pour des « raisons » pratiques, s'organisent en société, et ça ce n'est pas vrai du tout parce que des formes de sociétés ont existé bien avant que les hommes soient complètement des hommes, bien avant que le processus d'hominisation soit achevé. « L'homme est un animal social », enfin c'est ce qui a été dit, mais la société est-elle une fin en soi pour tous les hommes et... pour toutes les femmes ? « La société n'existe pas » dira beaucoup beaucoup plus tard Margaret Thatcher, en emboîtant gaillardement le pas à Ayn Rand, l'idéologue en chef des ultralibéraux états-uniens. Toujours est-il qu'au Moyen Âge tardif puis à la première Renaissance certains, philosophes et théologiens, considéraient que la déchéance qui faisait suite au péché originel, avait constitué une réelle opportunité de progrès et de connaissance et avait permis de reconsidérer le rôle de Dieu, de le recréer en quelque sorte.

Bien avant, Lucrèce revisitant les thèses d'Épicure, prolongateur des Atomistes, allait encore plus loin en prescrivant la quête de savoir pour se débarrasser des mythes et de la superstition religieuse (4). Mais dans le polythéisme grec il n'y a pas de créateur. Gaïa, la déesse mère de tous les immortels, jaillit de Chaos ou Faille, abîme certes mais aussi principe primordial. Du reste pour les philosophes grecs, enfin ceux qui se sont livrés à ces superbes spéculations cosmologiques, je veux dire les Atomistes déjà cités, les Milésiens et surtout le sublime Anaxagore et son Noûs, principe premier de l'Univers ou intelligence universelle, l'inspirateur de Teilhard de Chardin pour sa noosphère, il n'est absolument pas question des dieux et donc pas de Prométhée. [3]

Pour les Chrétiens Dieu est le créateur de toutes les choses, donc de la chose humaine, et pourtant pur esprit il lui a donné sa propre image à lui, l'homme. Les philosophes et les théologiens chrétiens, sujets pensants par excellence, abandonnent à la masse des fidèles la croyance en la vie éternelle, dans l'au-delà, ainsi qu'en la Providence divine, réconfort et protection si besoin est, et pour eux il va s'agir d'accroître leur « parenté avec Dieu ». Il ne s'agit plus de vie éternelle mais de « connaître ce que Dieu connait » et partant de se connaître à travers lui. « L'homme [monothéiste], dit François Flahault, grâce au privilège de la pensée qui l'apparente à Dieu, a le pouvoir de retrouver ce que Dieu a pensé. » De fait, l'Homme a la volonté d'acquérir lui-même une sorte de transcendance par rapport au Monde, en pénétrant les lois de la Nature.

C'est là déjà l'entrebâillement d'une porte vers l'Illimitation, avant la résurgence du mythe de Prométhée liée à la redécouverte des textes anciens, grecs et latins, avec la Renaissance. Ainsi, Henri Estienne [4], imprimeur, humaniste et polyglotte, traducteur d'Eschyle, fait résolument de Prométhée le créateur d'Adam, et affirme que le feu qu'il a dérobé au ciel n'est pas destiné à donner vie à ce dernier — ou plutôt à ce premier, mais bien à lui apporter toutes les techniques dont il pourra avoir besoin. Le feu est bien la pomme de la Connaissance. Reconnaître dans le condamné le bienfaiteur suprême, le rédempteur, c'est faire justice. Et les astronomes, à la même époque, de se lancer dans la compréhension, par l'observation et les calculs, cette fois-ci, de la mécanique céleste — Tycho Brahe et son géo-héliocentrisme, puis Copernic et Kepler avec leur héliocentrisme, enfin Galilée avec son « écriture mathématique du livre de l'univers » comme il disait. Les mathématiques révèlent des causalités qu'on ne soupçonnait pas. Il y a un profond désir de comprendre les choses célestes mais probablement pas de prométhéisme en tête ni d'hubris, à l'instar des Grecs anciens.
Ce qui est remis en question ce n'est pas la transcendance mais le dogme « cosmologique » que représentent Aristote et Ptolémée, parce que davantage qu'insuffisant il est totalement erroné, et c'est là une démarche passablement dangereuse face à la broyeuse inquisitoriale. Toujours est-il, accroître sa connaissance, découvrir, c'est repousser les limites imposées par la Nature et la religion, compléter et parfaire la construction du Soi.

Ptolémée, Géocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

Tycho Brahe, Géo-héliocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

Copernic et Kepler, Héliocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

François Flahault décerne à la Science un réel pouvoir émancipateur par rapport à la transcendance, mais le terme est peut-être excessif pour l'époque, la Renaissance. Toujours est-il, au-delà de la christianisation du mythe opérée par les philosophes et les théologiens qui conduit à reconsidérer la relation à Dieu, en quelque sorte à refaçonner son image, à le recréer, c'est le côté transgressif de Prométhée qui va en fasciner beaucoup, les Lumières, les révolutionnaires, puis les Romantiques, puis les scientistes, puis les idéologues, puis les dictateurs, puis les économistes, jusqu'aux affairistes et politiciens contemporains.

Les Romantiques réhabiliteront les réprouvés, les déchus, Adam, Caïn, Lucifer, le porteur de lumière que certains d'entre eux assimileront à Prométhée. Ils esthétiseront le Prométhéisme mais au fil du temps on glissera de ce prométhéisme poétique, vers un prométhéisme doctrinal pour lequel la soif de Justice et les aspirations artistiques ne seront plus du tout le moteur et ceci au profit de l'exigence d'Illimitation de l'homme méritant, « l'homme d'exception ».

François Flahault établit une généalogie détaillée et une analyse érudite de ce qu'il appelle « l'idéal prométhéen », puis il évoquera le Robinson Crusoé de Daniel Defoe et surtout il analysera l'œuvre de Jules Verne dans laquelle les « hommes d'exception » pulluleront, Némo, Robur, Lidenbrock, Hatteras et quelques autres, tous personnages de démesure baignant dans une épaisse soupe scientiste. Enfin, il va s'attaquer au libéralisme qui constamment dans la démesure va rapidement devenir ultra, l'ultralibéralisme donc, accompagné dans sa soif de conquête du Monde par un courant « philosophique », l'objectivisme, qu'on finira par appeler libertarianisme, même si ce qualificatif ne plait pas à certains tenants dudit objectivisme. Il y est question de réalité, de raison et d'individualisme forcené. Et cette philosophie, c'est Ayn Rand, nom que s'est donné la fille d'un pharmacien de Saint-Pétersbourg après s'être réfugiée très jeune aux États-Unis et qui, malgré une assez faible culture philosophique, l'a bricolée plus ou moins à partir d'Aristote et largement propagée.

Ayn Rand était passionnée de cinéma et dans un premier temps elle a écrit des scénarios pour Hollywood. Puis viendront des romans dont deux seront rapidement des bestsellers aux États-Unis, des compléments de la Bible dit-on : « Atlas Shruggled »,(Atlas leva les épaules) qu'elle appellera plus tard « La grève », et surtout « The Fountainhead », la source vive.

Quel rapport peut entretenir Ayn Rand avec Prométhée ? Qu'est-ce qui peut bien rattacher sa « philosophie » au Prométhéisme ?
Bien que d'origine juive, Alissa Rosenbaum, Ayn Rand, est profondément athée. La question de la toute-puissance de Dieu ne se pose donc pas pour elle. Il n'y a pas de transcendance à contester ni à renverser. En cela, elle se démarque de l'une de ses sources d'inspiration, Ralph Waldo Emerson, le père du transcendantalisme américain, qui affirmait que l'individu créateur « partage l'existence autonome de la déité » [5]. Elle fait dire à Howard Roark, son héros de « The Fountainhead » : « Le créateur ne sert rien ni personne. Il ne vit que pour lui-même. Et c'est en vivant pour lui-même que l'homme est capable de réaliser les œuvres qui sont l'honneur de l'humanité... Le créateur vit pour son œuvre... Son véritable but est en lui-même ».

Ici le créateur c'est Roark pas Dieu. Roark est l'homme prométhéen, il crée, mais c'est un Prométhée égoïste, il ne créé que pour lui et si les autres s'émerveillent de cette création tant mieux mais ce n'est pas l'objectif. Comme l'indique François Flahault « il y a un droit naturel et souverain de l'individu » et il ajoute à propos de Roark que c'est le « type de génie romantique, de l'artiste qui tire son œuvre de son propre fond... se place au-dessus du commun des mortels ». Prométhée qui n'est plus dieu demeure le modèle de l'homme d'exception, en l'occurrence l'architecte prodige Howard Roark, un rebelle, un insurgé envers la société... L'homme prométhéen !

Gary Cooper dans « Le rebelle »

version cinématographique de « The Fountainhead ».

Ayn Rand ne connaissait rien à l'Art en général et à l'architecture en particulier, même si certains avancent qu'elle aurait pu être influencée par la grande figure de Frank Lloyd Wright, mais elle a fait de son héros un « artiste romantique » à la virilité extrême et à la sexualité violente qui rejette, voire même cherche à détruire, l'architecture européenne car bourrée de fioritures classiques selon lui. Il veut réaliser « des buildings audacieux, modernes, américains ».
Aborder l'univers d'Ayn Rand, c'est plonger dans l'âme noire de l'Amérique, ou plus précisément des États-Unis, c'est côtoyer ses démons. Et du point de vue démoniaque Roark, qui n'accepte aucune limite, va très loin. Il dynamite un immeuble qui vient d'être achevé parce qu'il estime qu'on a détourné son projet, qu'on l'a dénaturé pour l'adapter au goût du public. Il lancera au tribunal pour sa défense que « Les grands créateurs, les penseurs, les artiste, les savants, les inventeurs, se sont toujours dressés, solitaires, contre les hommes de leur temps ». Il sera acquitté tout en ayant affiché son mépris à l'égard de ceux qui ne sont pas des hommes d'exception, les gens ordinaires.
Il y a quelques années sur une scène en Avignon, Ivo van Hove a donné une adaptation très fidèle, dans ses outrances et sa crudité, de « The Fountainhead ».

Tout commence gentiment, rien de tonitruant, si ce n'est qu'on y évoque un acte sexuel vif et forcé, c'est dans le texte de Rand et pas dans le film de King Vidor, mais il y a de très belles déclarations au sujet de la liberté auxquelles tout le monde ne peut que souscrire. On continue en durcissant progressivement le propos, le tout entrecoupé de l'effeuillage d'une femme superbe, pour en finir avec un crédo libertarien très long et totalement insupportable dont les moments forts, hurlements du désir « d'exister librement » sans aucune entrave ni contrainte pour l'homme d'exception, sont soulignés par les applaudissements des deux premiers rangs, les autres restant parfaitement silencieux car sous le choc de l'inacceptable. Tout le monde sort de la représentation les nerfs à vif, sauf les deux premiers rangs, sans même avoir salué les comédiens, ni même la femme superbe ce qui est terriblement injuste. « The Fountainhead » est de la pure propagande, nocive, où l'on procède par glissement progressif du raisonnement (8). « Le prométhéisme d'Ayn Rand donne tous les droits aux individus d'exception » résume François Flahault.

Nombre d'économistes états-uniens, conduits par Ludwig von Mises et son élève Friedrich von Hayek, ont reconnu très tôt Ayn Rand et sa philosophie objectiviste en ce qu'elle était porteuse des mêmes valeurs que celles qu'ils défendaient à savoir « le droit naturel et souverain de l'individu » face au collectif, la liberté d'entreprendre et le mot d'ordre « laissez faire ». Seul l'individu est réel et rationnel. Il se doit d'être égoïste, on parlera « d'égoïsme rationnel » et les relations humaines doivent être rationnelles. Les hommes doivent traiter les uns avec les autres « sur la base d'un échange librement consenti » mais contractuel et « un minimum d'État reste nécessaire pour garantir les droits individuels », c'est-à-dire pour donner un cadre juridique au contrat mais pas plus. François Flahault rappelle que pour Rand et Hayek « toute forme de politique sociale [est] le cheval de Troie du collectivisme », et que « les prélèvements fiscaux constituent un abus de pouvoir ». Toute contrainte, de quelque nature qu'elle soit est contreproductive. Laissez faire ! Ce qu'il faut c'est une économie libre qui repose sur la libre collaboration des individus. « C'est de la rencontre des égoïsmes et de leur harmonisation naturelle par la main invisible du marché que nait la richesse générale ».

En fait, il y a surgissement d'une nouvelle transcendance, le marché, pour laquelle la « main invisible » serait l'équivalent de la providence divine. La main invisible du marché est une formule qu'a utilisée l'économiste classique Adam Smith notamment dans son œuvre majeure « Recherche sur la nature et les causes de la richesse des nations » et qui désigne les mécanismes par lesquelles le marché s'auto-régule. On parle aussi d'un « jeu naturel des causes » mais qui repose aussi sur la raison. Pour Hayek les acteurs économiques sont toujours rationnels ce que les faits, les paniques boursières par exemple, démentent absolument. Tout ce que fait l'homo oeconomicus, l'une des formes du « sujet connaissant » et de l'homme prométhéen, s'inscrit dans des processus rationnels. Chasser une transcendance c'est créer un vide et la nature humaine a horreur du vide d'où les cultes éphémères rendus à la Déesse raison et à l'Être suprême, dans d'autres circonstances et à une autre époque.

Le prométhéisme ultralibéral et libertarien repose sur quatre piliers qui constituent pour François Flahault quatre « erreurs fondamentales » et qu'il s'emploiera à démonter :

– L'être humain se conçoit en dehors de la nature ;
– Le discours sur la rationalité ne fait que masquer la propension de l'Homme à l'Illimitation ;
– Le déni de l'interdépendance humaine en opérant la distinction entre l'Homme et la société ;
– L'affirmation de soi inconditionnelle et absolue.

On retrouve Mises et Hayek en Suisse au mont Pèlerin où ils fonderont avec d'autres, dont le tristement célèbre Milton Friedman, père de la théorie monétariste et maître à penser des Chicago Boys qui ont fait du Chili de Pinochet un laboratoire, un groupe de réflexion dit la Société du Mont-Pèlerin. Cette « société » est en fait la mère de tous les « think tanks », organisations « privées » et ultralibérales qui abreuvent de leurs conseils, aujourd'hui-même, tous les décideurs du Monde. Il s'agissait alors de créer la bible, encore une, de l'économie dite de marché et de la pensée libérale et de rejeter le keynésianisme, à l'instar de Ayn Rand qui l'assimilait, ainsi que le New Deal de Roosevelt, au communisme. De nombreux membres de la Société du Mont-Pèlerin ont reçu le prix de la Banque de Suède, le Nobel d'économie sur lequel les États-Unis exercent un quasi-monopole.

Hayek présidant une séance de la Société du Mont-Pèlerin.

Je ne sais plus qui a dit que le libéral, et à fortiori l'ultralibéral, est un « religieux » qui pousse la logique de son église au paroxysme en vénérant non seulement l'économie de marché et l'entreprise privée, mais aussi en prônant la suppression des libertés individuelles pour le commun, la cessation de toute régulation étatique et le « laissez-faire » intégral.

Le prométhéisme de Ayn Rand a imprégné, et imprègne toujours, la vie « intellectuelle » et politique des États-Unis d'Amérique et contamine particulièrement les Républicains, malgré son athéisme, mais on peut dire aussi, aujourd'hui, une grande partie du camp démocrate, gens de Wall Street et de la Silicon Valley, du monde de l'Art et du spectacle etc... « Les États-Unis furent [sont] la première société morale de l'histoire », proclamait-elle en oubliant l'esclavage suivi par la ségrégation raciale et le massacre des « Natives », premier génocide de l'histoire moderne. Cette idéologie contamine les États-Unis d'Amérique donc mais pas seulement, toute l'Europe et le Monde entier aussi.
Dystopie globale !

Ayn Rand témoignant devant la commission des activités anti-américaines instituée par le Maccarthysme

le 20 octobre 1947

« Ils tombent les hommes souffrants aveuglément comme l'eau de falaise en falaise vers l'incertain en bas... dans l'incertain en bas... frères malheureux du dieu du dieu frères malheureux. » [6]

À suivre...

Septembre et octobre 2024

[1] œuvre largement inspirée de la « Théogonie » d'Hésiode – Chœur et voix parlées.

[2] Extrait de la première île du Prometeo inspiré du « Prométhée enchaîné d'Eschyle ». Selon Nono, le dialogue entre Hephaïstos et Prométhée ne doit pas être dit mais ressenti à partir des quatre groupes orchestraux et des solos de cordes, avec intervention de Mythologie dont le texte s'entend.

[3] Atomistes : Leucippe et Démocrite (5ᵉ siècle avant notre ère).
Milésiens : Thales, Anaximandre et Anaximène (6ᵉ siècle avant notre ère).
Anaxagore (5ᵉ siècle avant notre ère).
Noosphère : sphère de la pensée humaine qui enveloppe la Terre, au-dessus de l'atmosphère, dans laquelle certains voient l'annonce d'Internet. Concept créé par Vladimir Vernadski (1863-1945) et développé par Pierre Theilhard de Chardin (1881-1955).

[4] Henri Estienne (1531-1598).

[5] Le transcendantisme, mouvement littéraire et philosophique, reprenant en gros la thèse de Rousseau : « L'Homme est né bon, c'est la société qui le corrompt et le rend misérable ». Il prône le respect de l'Homme à l'égard de la nature. Grands noms : Emerson (« Nature », 1836) et Thoreau.

[6] Extrait de la deuxième île du Prometeo inspiré de « Hypérion » d'Hölderlin avec transformation électronique des voix chantées et parlées ce qui donne un sentiment d'instabilité et de chute.

Image d'ouverture : Membres de la Société du Mont-Pèlerin lors de sa première rencontre en 1947.

Miguel Abensour et Levinas

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-03-31T08:10:45Z

Miguel Abensour fait figure de philosophe politique majeur des temps contemporains. Retour sur une œuvre où l'ordre politique est réinscrit dans l'épaisseur historique de ses origines théologiques, et où les notions de « dispositif », de « commandement » et de « destitution », infusent largement pensées et pratiques politiques radicales contemporaines.

Ses écrits offrent deux versants : d'une part un opus majeur, « Homo Sacer », dont l'intégrale a été récemment publiée sous la forme d'un imposant volume de plus de mille trois cents pages. Mais d'autre part, une multiplicité d'opus mineurs s'attache à un point, une question, une notion, textes dont la vertu singulière est souvent de donner à l'apparence du détail la forme du tout. Entre autre et par exemple sur Emmanuel Levinas.

Ce dernier livre prévu par l'auteur qui voyait son état de santé décliner juste avant sa mort, montre l'importance qu'Emmanuel Levinas avait prise dans sa philosophie. Le sommaire, constitué de textes “bruts” ou sans ambages, montre parfaitement les multitudes d'angles que cette pensée inspirait à Miguel Abensour. Une pensée qu'il imaginait comme l'une des plus libres qui soient, y compris sur des questions aussi délicates qu'inextricables qui se posaient en son temps et se posent toujours.

Avec Levinas, l'auteur prouve que penser l'utopie tient d'une « hypothèse d'un mal élémental ». Existe là une « an-archie entre métapolitique et politique ». Le pari est fait que le temps est venu de proposer une lecture qui se tienne à l'écart des idéologies du jacobinisme et du léninisme. L'auteur ; en confrontant le projet jacobin à Spinoza, dévoile une nouvelle constellation dans laquelle le recours à la crainte le cède à l'espoir.

Le texte d'Abensour a donc pour ambition de révéler Lévinas capable de s'expliquer avec Saint-Just en faisant de la question politique le lieu critique par excellence. Son intention était d'aboutir à la mise en lumière de ce qu'il appelle « l'aporie de l'héroïsme ». Et l'essayiste d'ajouter : « L'action politique ne peut pas se passer du courage, voire de l'héroïsme, mais la forme héroïque, l'intrigue de l'héroïsme ne conduisent-elles pas souvent à une sortie du politique, à la dénégation de la logique qui lui est propre ? ». À réfléchir.

Miguel Abensour, Levinas, Sens et Tonka, coll. Sciences sociales, 2023, 352 p., 35,00 €.

Démesure

Denis Schmite — 2025-03-02T10:08:47Z

Au fil des siècles le mythe de Prométhée posé par Hésiode, ce berger auquel les muses de l'Hélicon si bien dansantes et si bien chantantes ont donné un bâton de bel olivier et inspiré le « chant mystique », ce mythe essentiel a donc a subi quelques mutations conséquentes.

Statue de Prométhée brandissant la foudre devant la centrale nucléaire de Tchernobyl.

« Les dieux sont morts, car la foudre est à moi. » **

« Prométhée, ayant formé les hommes avec de la terre et de l'eau, leur donna le feu à l'insu de Jupiter, l'ayant dérobé dans une fine tige de férule. Jupiter s'en étant aperçu, ordonna à Vulcain de le clouer sur le Caucase, qui est une montagne de Scythie. [...] il fut délivré par Hercule » [1]. C'est Apollodore le Mythographe qui raconte cette histoire, mais il la tient d'autres c'est sûr, peut-être bien de Phérécyde d'Athènes, un mythographe lui aussi mais beaucoup, beaucoup plus ancien et dont il ne reste traces d'aucun écrit, si ce n'est quelques feuillets possiblement dissimulés derrière l'iconostase d'un monastère du mont Athos où on les y aurait oubliés.
Donc Prométhée ne se cantonnerait pas au rôle d'apporteur de civilisation mais il aurait créé l'homme... l'homme mais pas la femme puisque celle-ci fut façonnée par Héphaïstos, le Vulcain des Latins, sur ordre de Zeus, le Jupiter des Latins, pour récompenser Épiméthée, le « nigaud » selon Hésiode, et surtout pour nuire aux hommes, car divinement belle certes mais bien trop curieuse, Pandora, la première femme [2].

Ainsi les hommes seraient faits d'argile et d'eau, recette déjà testée par les dieux Maya en quête d'adoration mais qui n'a pas fonctionné du tout chez eux. « Au premier vent tout se dispersait, à la première pluie tout fondait, et puis à chaque instant tout se ramollissait et s'effondrait... humanité molle... » [3]. Le climat de la Grèce devait être bien moins humide et venteux que celui du Guatemala en cette époque de genèse.
Quoi qu'il en soit, l'argile et l'eau ne pouvaient suffire à elles seules, évidemment, et il fallait encore le souffle de vie, conféré par Minerve, plus ou moins l'Athéna des Grecs, ainsi qu'un élément pour la maintenir cette vie, le feu de la Connaissance dérobé par Prométhée, soit dans la forge de Vulcain soit au char du soleil, les avis divergeant sur ce point.
Apollodore rappelle aussi qu'Hésiode évoquait un autre motif de la colère de Zeus à l'égard de Prométhée. Il y aurait eu tromperie sur la matière des sacrifices, des os couverts de graisse au lieu de chair et de tripaille. Et puis il rapporte aussi que Douris de Samos parlait de l'amour que ressentait fortement Prométhée à l'égard de Minerve, ce que faisait plus que condamner le « père » de celle-ci, Jupiter. Beaucoup de litiges et de griefs en fait !

Boccace dans « Genealogium deorum gentilium », sa généalogie des dieux païens, analyse le Mythe et fait une distinction franche entre deux Prométhée, le créateur du premier homme et le transmetteur de la civilisation, donc de la culture. Ces deux dieux « fabriquent » deux types d'hommes, l'homme de la création, « l'homme à l'état de nature », pur mais aussi ignorant et faible, donc sujet au péché originel, et l'homme racheté par le don du feu, l'homme en voie de connaissance puis connaissant, l'homme à l'état de civilisation, mais attachant au mot « civilisation » plus de largeur et surtout de hauteur, on préfèrera à ce stade « l'homme à l'état de société ». Partant de là, tout coupable qu'il est, Prométhée le créateur d'homme est un bienfaiteur ce qui est un gage d'innocence et même d'un peu plus. Comme le souligne François Flahault, il y a là témoignage d'une « christianisation » du mythe de Prométhée.
Piero di Cosimo, le délicat peintre florentin, illustre cette évolution du « mythe de Prométhée » dans une sorte de bande dessinée en deux volets, un diptyque éparpillé entre deux institutions, et malheureusement c'est presque toujours le cas quand il s'agit de diptyque ou de triptyque.

Dans le premier tableau, dans la partie gauche, on voit Prométhée façonnant l'homme en la présence émerveillée d'Épiméthée, puis, au centre, la sculpture achevée sur un socle, un éphèbe, et enfin sur la gauche Minerve invitant Prométhée à l'accompagner suivi de leur envol à tous deux vers l'Olympe.
Dans le second tableau, profitant de sa montée au ciel, alors au centre d'un gros nuage moutonneux, Prométhée dérobe un peu de feu à une roue du char du soleil puis, sur la gauche, il donne le souffle de vie à la statue de l'homme en approchant de son cœur le roseau qui contient ce feu volé. Déjà la peau n'a plus une teinte argileuse et l'homme parait s'animer. Sur la droite, Prométhée est lié étroitement au tronc d'un arbre effeuillé, ce qui renvoie au bois de la crucifixion, sur une branche duquel le « chien ailé de Zeus », l'aigle, attend fébrilement de lui dévorer le foie. Au centre, au milieu d'une petite assemblée, Minerve présente une Pandora langoureuse à Épiméthée.

Christianisation du mythe certes mais Prométhée n'est pas le Christ pour autant.
François Flahault rappelle fort justement que pratiquement toujours « dans la tragédie grecque, la frontière qui sépare le juste et l'injuste, l'innocence et la culpabilité, ne passe pas entre deux personnages, elle n'oppose pas le bon et le méchant ; cette frontière passe à l'intérieur d'un personnage... » Ce sont les autres qui voient et disent ce que lui-même ne veut pas voir. Déjà chez Eschyle, les visiteurs de Prométhée sur son rocher le mettent en garde contre ses propos inconsidérés. Le chœur composé des filles d'Océan : « Toujours de l'audace ! Malgré cette amère infortune ne vouloir rien céder ! Ton langage est bien téméraire ! ... Quel est ton espoir ? Ne vois-tu pas que tu as manqué de sagesse ?... » Océan lui-même, dieu plus ancien que Zeus : « ... Rentre en toi-même ; forme-toi un nouveau caractère... Plus d'outrages, plus de traits acérés : prends garde... j'ai là devant moi les fruits qu'on tire d'une langue trop présomptueuse... » [4] Ce qui est reproché à Prométhée c'est son arrogance et son orgueil, en un mot son HUBRIS, sa démesure. L'hubris, le grand mot est jeté, qui va traverser toutes les époques et pratiquement tous les hommes... et bien des femmes aussi !

Prométhée créateur de l'homme et pourvoyeur de la Connaissance se positionne de facto comme LE concurrent de Zeus. Il remet en question le dieu suprême puisqu'il remplit une partie de ses fonctions, la création, celle de l'homme, et qu'il s'est emparé de son attribut majeur, le feu ou la foudre, tout en étant celui qui voit dans le futur, par opposition à Épiméthée, « celui qui pense après », et aux autres dieux aussi qui n'ont pas le don de voyance. Prométhée sépare le dieu suprême de l'homme tout en le reliant à lui par la Connaissance. C'est ici déjà une sacrée brèche ouverte dans la transcendance ! Il ne reste plus qu'à opérer le glissement de Prométhée à l'Homme, lui faire profiter de cette brèche.

Être connaissant c'est être conscient, et être conscient c'est avoir la capacité de penser. À partir de là qu'est-ce qui pourrait empêcher de penser l'Infini ? François Flahault cite Ludwig Feuerbach : « La religion, du moins la chrétienne, est la relation de l'homme à lui-même... l'être conscient a pour objet l'infinité de sa propre conscience » et puis « Homo homini deus est » [5], l'homme est un dieu pour l'homme car étant un être conscient il peut penser l'Infini. Dieu pense le monde et le crée en même temps. La création c'est ce qui définit l'artiste. Donc Dieu est un artiste, l'Artiste ! Dieu peut mettre une idée dans l'esprit de l'homme, et celui-ci, réalise alors une imitation de l'idée, ici c'est un artisan, mais l'homme peut aussi « concevoir une idée qui n'existait pas avant lui » et quand il la réalise cette idée il y a non plus imitation mais création. Il y a donc similitude entre l'homme et Dieu. La quête de l'homme connaissant c'est connaître ce que connait Dieu, comprendre l'univers qu'a créé Dieu, accroître sa parenté avec lui puisque l'homme a été fait à l'image de Dieu. Pour les philosophes, et les théologiens, êtres connaissants par définition, la religion ne peut donc plus se résumer à une simple sotériologie, une doctrine de salut de l'âme. Il faut découpler le corps et l'esprit, la matière et l'âme. Le corps est corruptible mais l'âme est immortelle. L'âme c'est le « sujet pensant ».

Chez Saint-Augustin, il existe une « parenté entre personne humaine et personne divine », ce qui peut constituer une première formulation du Cogito mais demeure la « dépendance à l'égard de Dieu ». Pour Descartes l'âme est bien sûr créée par Dieu mais « l'être se réalise dans le connaître », et il va plus loin encore, Descartes, en déclarant qu'il faut « se rendre comme maître et possesseur de la nature » [6]. C'est cette formule quasi programmatique qui pose LE problème ! L'homme connaissant se croit en position d'extériorité par rapport au monde matériel, la Nature, comme il se sentira plus tard en position d'extériorité par rapport à la société. Hubris ! Il va s'agir de chercher à connaître les lois de la Nature pour s'approprier celle-ci. Certains diront qu'il y a un « pouvoir naturel d'appropriation » ... de la Nature. Parallèlement, il y a construction et développement de l'Idée de Soi et aussi de « l'individu prométhéen ».

Ce qu'on a oublié c'est que plus on joue avec le feu plus on risque de se brûler. Tout ceci ne peut que très mal finir. C'est pour cette raison que François Flahault consacre quelques lignes de son introduction à l'évocation de la catastrophe de Tchernobyl.

A suivre...

Août 2024

* François Flahault, Le crépuscule de Prométhée, Contribution à une histoire de la démesure humaine (Mille et une nuits, 2008).

** Louis Ménard (1822-1901), Prométhée délivré in Poëmes (1863), cité par François Flahault dans Le crépuscule de Prométhée.

[1] (Pseudo-Apollodore (Ier ou IIe siècle) - Bibliothèque - Livre I - Chapitre VII.

[2] Hésiode (VIIe siècle avant notre ère) – Les Travaux et les Jours.

[3] Chapitre traitant du Popol Vuh (Le livre du Conseil) dans mon texte le Théâtre de Dieu in Autour de la Cosmogonie-Cosmologie de Hildegarde von Bingen.

[4] Eschyle (525-456 avant notre ère) - Prométhée enchainé.

[5] Ludwig Feuerbach (1804-1872) - L'Essence du Christianisme (1841).

[6] René Descartes (1596-1650) - Discours de la méthode.

Résistances

Christian Ruby — 2024-12-01T18:02:21Z

À Lille, le 3 novembre 2024, sous l'égide de l'association CitéPhilo, s'est déroulée une séance de réflexion et de débat portant sur le thème : Résistances de l'art contemporain, ce dernier étant pensé sous les espèces des arts plastiques.

La médiation de Stanislas d'Ornano, docteur en sciences politiques, enseignant en philosophie du droit à l'Université d'Artois, a permis à Laurent Buffet, professeur de philosophie de l'art à l'École supérieure d'art de Caen, et Christian Ruby, docteur en philosophie, membre de l'Observatoire de la liberté de création, de s'attacher, par voix et visuels, à présenter leurs recherches — ayant revêtu la forme de deux ouvrages publiés récemment : pour Laurent Buffet, Captation et subversion, L'art à l'épreuve du capitalisme tardif, Dijon, les presses du réel ; et pour Christian Ruby, La fécondité du vide, Essai sur l'existence, la politique et la création, Paris, MkF — recherches orientées sur l'art contemporain de notre temps et sa capacité à inventer des pratiques sans surplomb des regardeurs, déjouant de surcroît les convocations à l'animation culturelle. Ils ont tenté de répondre à trois questions proposées par Stanislas d'Ornano :

Quels sont les enjeux du déploiement de l'« art contemporain » de nos jours ?
Quelles sont les résistances de l'art contemporain ainsi que ses formes ?
En quoi certaines œuvres d'art contemporain peuvent-elles à la fois exprimer et susciter une émancipation chez le spectateur/la spectatrice et la citoyenne ou le citoyen ?

Ces questions visaient aussi bien les artistes de l'aventure contemporaine que le(s) public(s), spectateurs/spectatrices/regardeurs, et les institutions culturelles et artistiques dans leurs partis pris éducativo-politiques. Il est même difficile de ne pas reconnaître qu'elles sont centrales de nos jours, puisqu'elles soulignent la nécessité pour les arts de maintenir vivante l'adresse à n'importe qui, de rester en contact avec le public potentiel, même s'il est encore souvent méprisé (« inculte », « ignorant », « absent »…), surtout à l'époque où s'étendent les projets de désintégration d'une sphère culturelle qui organise malgré tout des ouvertures sur le public, projets conduits soit par l'extrême-droite, soit du fait des diminutions de crédits imposées par le gouvernement, soit par les multiplications de demandes de censure d'œuvres contemporaines de la part de tel ou tel groupe de pression.

L'examen de soi des milieux culturels

À l'heure où beaucoup discutent ou plutôt re-discutent de questions non moins centrales quant au rapport des arts au « peuple » et plus globalement quant au statut des œuvres artistiques et culturelles de nos jours dans leur rapport au politique (institutionnel ou immanent aux œuvres), cette séance décalait cependant les propos.

Ces questions, dans lesquelles sourd fréquemment un pessimisme radical, portant sur la manière dont le monde des arts et de la culture se serait voué progressivement à l'entre-soi, ou s'engagerait actuellement dans des options morales problématiques par rejet des exigences politiques avant-gardistes, et parfois se laisserait aller à substituer le déploiement, en tout cas en France, d'une Éducation artistique et culturelle, en lieu et place d'une éducation politique, contiennent implicitement des critiques incontournables, accentuées dans le contexte impacté par le récent soutien apporté par des électeurs à l'extrême-droite.

L'entre soi du monde de l'art ? Vue de vernissage (AFIAC 2011, photo Ruby)

Toutefois, ces discussions, internes au milieu artistique et culturel, mais récupérées parfois par les politiques, prennent le risque d'une répétition lassante, puisque les mêmes soucis semblent se répéter depuis 1950 et qu'aucun résultat concret n'en sort sinon des explications qui ne sont pas des compréhensions. Par conséquent, elles engagent, au final, une autre discussion. Celle de savoir ce que représentent ces questions et pourquoi ces milieux ont besoin de ces mêmes débats de manière répétitive. Pourquoi reprendre, par identification nominale, des énoncés antérieurs, et dans les mêmes termes qu'auparavant ?

Tout bien examinés, néanmoins, ces remplois, qui nous poussent à restreindre l'analyse à des événements de langage déconnectés des réalités, ne visent sans doute pas une nostalgie régressive, ou à ramener le présent à l'ancien, par réduction, en controuvant son objet. Mais ils n'arrivent pas toujours à faire comprendre la distance qui les sépare, en fonction de ce qu'il est possible de reformuler dans les mêmes termes qu'auparavant dans un autre contexte. Ce pourquoi il est essentiel d'examiner à chaque fois le profil épistémologique — état linguistique, cadre théorique, coefficient de réalité, etc. — d'une expression identique à chacune de ses époques d'entrée en usage. Un exemple ? Th. W. Adorno remarquait que « baroque », notion élaborée au XVIII^e, a été déplacée vers un usage généralisant, qui nivelle le sens de ce terme et fait montre d'une conscience esthétique affaiblie, en impactant a contrario sa source (en en faussant la vérité).

Plus généralement, à propos d'une expression identique (l'entre-soi, la « conquête » du « peuple ») à plusieurs moments de l'histoire (ici culturelle), il ne devrait pas être envisagé de laisser croire qu'un thème passe d'une époque à une autre sans volonté de s'approprier une force supposée des mots. Il devrait plutôt être question de mieux comprendre des logiques discursives dans des fonctions différentes, et donc la manière dont chaque discours se construit, fût-ce avec les mêmes mots, les hypothèses sur lesquelles il se fonde, les procédés d'argumentation mis en œuvre, les concepts mobilisés, et de faire jouer l'intertextualité d'un discours à un autre (prestige de la première fois, par exemple). Il devrait donc être question surtout d'interroger la réécriture de notions, leur transposition, engageant une double conscience problématique : une conscience du passé, sans doute affaiblie, et une conscience du présent, piégée par un rapport à soi qui voudrait bien avoir la même force que précédemment.

L'art contemporain ?

Justement, la séance organisée par CitéPhilo investissait le champ des discussions en se maintenant dans l'examen nécessaire de notre contexte culturel (publics, spectateurs/trices et citoyen(ne)s) et de notre époque. Revenons donc sur le thème proposé : Résistances de l'art contemporain, sous les espèces des arts plastiques. Il est commenté ici à partir de ma communication, laquelle ne saurait prendre la parole à la place de mes collègues de table de réflexion.

Il était donc question de notre époque, que, de fait, de nombreuses œuvres contemporaines, à côté de discours prégnants (société « liquide », fin de la « modernité », déliaison de tout, désespoir, « capitalisme artiste »), métaphorisent de manière critique par des figures d'errements, au sens d'Abraham Poincheval (nous « flottons » dans l'époque), ou de baisse d'énergie, au sens de Claes Oldenburg lorsqu'il se propose de prendre la température de ce monde.

La spécificité des pratiques désignées par l'expression « art contemporain », si délicate à manier, nous projette en dehors de la représentation (léguée par le Quattrocento) et de la présence (moderniste, avant-gardiste), de l'exposition type White Cube, tout en maintenant la destitution nécessaire de la dictature sociale et consumériste du « beau », mais aussi en dehors de « l'art vivant » (toutes œuvres d'un(e) artiste vivant). En quoi le ou les publics sont engagés en ces pratiques, comme les citoyennes et citoyens.

À ce titre, il ne convient pas de définir l'art contemporain à partir d'une essence, répondant à la question : qu'est-ce que l'art contemporain ? prétendant en révéler le mystère ou le secret éternels. Ceux qui composent (théoriciens ou artistes) ou ceux qui s'interrogent (le public) à partir d'une telle essence, prônent l'imposition d'un discours univoque et globalisant, parfois rassurant si on l'associe à des compléments : l'art contemporain, c'est génial ou l'art contemporain, c'est n'importe quoi. Ils cherchent à se donner le confort grâce auquel ils vont droit aux expositions ou n'ont pas à regarder ce qu'ils ont enfermé dans un terme pétrifié.

Plus généralement, ce jeu de la définition détermine à imposer à chacune et chacun, aux spectatrices et spectateurs, voire aux regardeurs, des critères réputés stables — « voilà le bon art », et seulement cela ! — grâce auxquels ils pourraient identifier l'Art sous les espèces de « bonnes » ou « moches » œuvres. Ils pourraient alors soutenir ou s'élever contre la diffusion de telle (autre) œuvre ou œuvre autre, notamment des créations contemporaines. Mais tous finalement signifient un état du monde de l'art qui ne se soumet plus au primat de l'œil et à une instance du beau (le figuratif, l'allégorie), ou à la force des avant-gardes.

Position dogmatique des plus conservateurs à l'endroit des pratiques habituelles d'une éducation traditionnelle (l'art médiéval en référence biblique ou l'art perspectiviste soumis à l'œil) ! Leurs critères ne sont autres que les formes du passé, les décrets des académies, que l'on ne saurait bouleverser sans détruire « la » civilisation. Quand ils ne sortent pas l'arme absolue que serait la préservation du « beau » forcément classique, moral, éducatif et civilisé, comme ce fut entendu à propos des œuvres de la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques 2024, au défaut de laquelle il conviendrait de dresser les moyens de la censure. C'est pour partie ce qu'avait énoncé Alain Finkielkraut à l'adresse de cette cérémonie : « Où était le goût, la grâce, la légèreté, la délicatesse, l'élégance, la beauté même ? La beauté n'existe plus ! » [1].

Plutôt que par une définition qui énoncerait sa vérité ou sa nature, je cerne l'art contemporain — dont la notion n'est pas exclusive de notre époque, mais accompagne chaque écart artistique dans une époque donnée — par les pratiques d'un anachronisme d'un futur dans un présent, ainsi que ce fut montré dans mon ouvrage Devenir contemporain, La couleur du temps au prisme de l'art (Paris, Le Félin, 2007), et se trouve encore corroboré récemment par Marc Goldschmit, dans L'effraction esthétique (Paris, Kimé, 2024, p. 20), là où il pense le geste moderne comme « événement anachronique » dans son époque. À ce titre, et pour évoquer à nouveau mon ouvrage La fécondité du vide, ce que j'appelle « art contemporain », pour nos jours, est travaillé par […] et travaille sur le vide de fondement et de fondation des affaires humaines (dans la nature, en Dieu, dans le peuple, la civilisation, etc.), au sens où il se libère de ces clôtures ; il vide les canons de la représentation classique et les expositions modernes de l'art portées à leurs limites, ainsi que l'opposition sensible/intelligible (il est anti-platonicien) ou les rejets du concept ; il évide les certitudes pleines comme l'art conçu en absolu ; et il tente de faire le vide des politiques (culturelles et artistiques à tout le moins) de surplomb et leurs grands récits. Cette formule proposée pour en cerner les pratiques corrobore évidemment la négativité foncière que l'on peut attendre des arts par rapport à la réalité (certes capitaliste).

Résistance à et résistance de

Une référence pour commencer. Une récente exposition proposée par Clara Darrason à POUSH (lieu de soutien à la création regroupant un centre d'art et des ateliers d'artistes, Aubervilliers), intitulée Stratégies de résistance, s'articule fort bien à la Biennale de Venise 2024, laquelle s'intitulait : Foreigners Everywhere (un titre emprunté à l'artiste Claire Fontaine), et portait sur les résistances indigènes aux colonisations (passées et présentes). Les deux expositions sur ce thème des résistances de l'art contemporain sont marquées au sceau des interrogations de ce débat déployé à Cité-Philo, hantées par le constat selon lequel l'art contemporain ne semble plus assumer la fin politique d'une radicalité moderniste de l'art relativement à la société et au public. Mais c'est pour mieux entendre qu'il conserve le principe d'une négativité par rapport à la réalité, ce qui relève d'une politicité immanente des oeuvres. Mircea Cantor l'a mise en scène par un garçon au visage angélique qui martèle : I decided not to save the world (j'ai décidé de ne pas sauver le monde), mais au prix de continuer à œuvrer.

Ces deux expositions imposent judicieusement d'insister sur la distinction entre résistance à l'art contemporain (le rapport des spectateurs aux œuvres) et résistance de l'art contemporain (intrinsèque, sa caractéristique, ses actions), c'est-à-dire finalement sur les prépositions proposées.

En ce qui concerne la première (à), les résistances à l'art contemporain, on en trouve de nombreuses qui se marquent à la fois dans les corps (refus de voir, détournement, colère) et dans le langage (« c'est n'importe quoi ! », « est-ce encore de l'art ? ») devant telle production artistique contemporaine, alors qu'elle prétend à l'évidence à une autre législation artistique que l'habituelle, ou à une législation artistique modifiée, indubitablement immanente. Les pratiques d'art contemporain, effectivement, ne répondent plus aux échelles de valeur instituées par les classiques ou les modernes, ou à la hiérarchie des genres ou aux logiques d'avant-garde. Elles déjouent les habitudes esthétiques, déstabilisent les évidences et les présupposés esthétiques des spectateurs, bref interrompent le jeu ordinaire, individuel et collectif, du sensible. Ceci fut développé déjà par deux fois, dans mon livre sur Les résistances à l'art contemporain (Labor, 2002), et dans L'Abécédaire des arts et de la culture (L'Attribut, 2015), à propos des résistances culturelles.

Les résistances de l'art contemporain sont non moins essentielles à analyser. Elles relèvent en revanche de la politique immanente des œuvres, justement liée à cette résistance à la législation antérieure de l'Art (réputé « bon art »). Dans cette deuxième formule la résistance devient en quelque sorte l'atout stratégique de l'art contemporain.

Des telles résistances, il est possible d'en cerner de deux sortes.

D'une part, et sans doute les plus importantes, des résistances aux catégories philosophiques dans lesquelles on a longtemps enfermé les arts, d'aucuns diraient « arraisonné » l'art : le spirituel (Hegel, Kandinsky), le matériel (Sève) ou les supports techniques (Debray), les valeurs symboliques (le Noir, le Rouge, le Verts…), le recueillement de l'être (Heidegger), la fulgurance d'une essence (Malraux), la volonté de rendre le monde habitable (Merleau-Ponty), l'imprésentable (Lyotard), l'emprise du capitalisme, et ainsi de suite.

D'autre part, et la liste est non-exhaustive, des résistances aux divers devenirs/objets sociaux particuliers, auxquels chaque artiste peut vouloir s'en prendre, dans une dispersion infinie. Par exemple l'esprit du temps chez Julien Prévieux, la consommation chez Matthieu Laurette, le mépris des banlieues chez Mohammed Bourouissa, la colonisation chez William Kentridge, les frontières chez Francis Alÿs, l'oubli chez Anselm Kiefer, la situation sociale chez Laurent Lacotte, le masculin chez Anna Hulacova, l'identité chez Orlan, le cri chez Jérôme Grivel, et ainsi de suite.

Cette dernière liste (infinie), mais réductrice par rapport à la notion de résistance, a d'ailleurs suscité nombre de tentatives de repérages ou de « classifications », dont celle-ci : l'art contemporain se diviserait en un art explicitement critique de la société contemporaine (Hans Haacke, Barbara Krüger, Antoni Muntadas, Krzysztof Wodiczko), un art qui fait de la politique à partir d'une critique de l'image (Alfredo Jarr, Liam Gillick, Thomas Hirschhorn), un art qui cherche à inventer des pratiques nouvelles de l'art (Pierre Huyghe, Bruno Serralongue, Sophie Calle, Jochen Gerz), un art plus explicitement lié à des interférences entre les spectateurs (Jérôme Grivel, participatif, collaboratif). À cela pourtant il manque une articulation.

L'articulation politique

Il reste en effet que le débat sur l'art contemporain pousse à insister sur la question des rapports spécifiques art contemporain/politique. Question qui en général confine rapidement à débattre des seuls soucis du présent, par exemple l'écologie et l'anthropocène, voire les dictatures. Si ces soucis sont très loin d'être négligeables, ils ne suffisent pas à traiter le problème. Il est non moins facile de répondre que l'on assiste parfois dans l'art contemporain à la même option que celle que développe Marielle Macé en littérature : chercher à habiter le monde autrement (Nos cabanes, 2019 ; Respire, 2023).

Le propos doit prendre un autre tour, contribuant à parler artisticité et politique des œuvres, c'est-à-dire de l'adresse indéterminée à n'importe qui. À en parler surtout en suspendant deux évidences : la première, celle du rapport à l'esthétique qui est trop souvent appelée en renfort d'une métaphysique laissant croire que l'art détient la clef de notre existence en frayant avec l'absolu ou en dépassant toutes nos limites ; la seconde, celle de la politique toujours pensée en termes de gouvernement, élection ou conquête du pouvoir. Cette suspension permet d'insister sur la véritable politicité des œuvres d'art, laquelle leur est immanente, se décèle dans la dissémination de ses formes et la critique des dispositifs artistiques ordinaires, et ouvre derechef sur un rapport renouvelé aux spectateurs par un autre respect de l'adresse, ce principe acquis depuis la Renaissance. Elle prend forme dans la proposition d'une confrontation non extatique aux œuvres, ces dernières présentant aux spectateurs/trices une tentative d'ajuster un exercice différent du monde social, passant au-delà de la seule perception sensible, en activité, parfois collective, susceptible de réorganiser le corps social sans surplomb.

En ce sens, pour insister sur la « politique », elle peut bien n'être pas ce que l'on croit, ainsi que l'énonce le philosophe Jacques Rancière. Et d'ailleurs, dans la politique institutionnelle, la référence à l'Art (au beau, à l'unité esthétique) est une forme de politique étatique qui vise à célébrer des normes et à les diffuser dans le corps social sous prétexte d'éducation, mais en réalité en imposition d'une identité collective. Si l'on met cela de côté, il peut devenir central de comprendre que les œuvres ou les pratiques artistiques sont politiques en un autre sens, par la manière dont elles font effraction dans le sensible ordinaire, dans ce quotidien et ces habitudes, dont elles redécoupent le rapport aux autres, et en appellent à des collectifs. Question de présence (et pas forcément d'effraction, au sens de Malraux), par laquelle l'œuvre suspend les expériences ordinaires, en proposant un exercice de soi qui opère d'autres découpages que les découpages vécus dans des espaces bloqués (usine, bureau, privé, lieu public…) et des communs formatés.

Résistance et émancipation

Dès lors, si tel est bien le cas, à savoir la pratique de l'interruption par des œuvres d'art, il faut encore relever un point. Il porte sur la signification et la puissance du terme « résistance », lesquelles ne sont pas les mêmes selon les « époques » de l'histoire de l'art. Et pourtant, dans cette même histoire, elles s'expriment le plus souvent par le terme « émancipation ». Il est par conséquent décisif de préciser ceci (même si nous réduisons les optiques) :

L'émancipation artistique prônée par les Lumières demeure portée par la résistance d'une élite à l'endroit de l'esthétisation du pouvoir et par sa volonté d'éduquer « le peuple » en ce sens ; l'émancipation déployée par le bloc de la négativité moderniste (Marxisme, École de Francfort, Peter Weiss) reste promue par des avant-gardes qui résistent à l'esthétisation de la politique (nazisme, stalinisme) tout en se penchant sur le « peuple » ; l'émancipation redéfinie par Jacques Rancière procède d'une subjectivation qui, contrairement à celle de Michel Foucault, est conduite dans des pratiques mêmes, ces deux subjectivations néanmoins résistant à la politique esthétisée républicaine. Et si l'on peut affirmer que l'émancipation coïncide avec l'exercice qui suspend l'expérience ordinaire du monde et du collectif, et promeut un examen de soi, la figure de Bartelby (selon Herman Melville : I would prefer not to, je préfèrerai ne pas) pourrait encore figurer au titre d'un type de résistance à la politique esthétique civique en cours.

Au demeurant, et pour revenir aux questions énoncées ci-dessus mais mises de côté, du point de vue des arts et de l'art contemporain, nous vivons en quelque sorte une résistance malgré tout, déplacée vers la critique du milieu de l'art et de ses acteurs, de leurs mépris, vers l'analyse des règles officielles qui structurent ce monde : galeries, musées, collectionneurs, et sur la critique de la domination d'une certaine histoire de l'art (progrès, éducation modélisée)… Enfin, même si l'art contemporain n'exprime plus ses options (politiques) en termes de « Non », il s'investit dans les manières dont les publics se saisissent des propositions artistiques, surtout à l'époque des droits culturels selon l'article 5 de la Déclaration universelle sur la diversité culturelle : « Toute personne doit pouvoir participer à la vie culturelle de son choix et exercer ses propres pratiques culturelles, dans les limites qu'imposent le respect des droits de l'homme et des libertés fondamentales »… des hybridations, mélanges, métissages, créolisations…

L'art contemporain, mais restons vigilants sur cette notion, bénéficie du partage classique du face à face acquis dans les conditions de l'adresse indéterminée à chacune et chacun, à n'importe qui ; il sait que l'œuvre contient d'abord une nécessité d'exister (selon le mot de Novalis) ; il bénéficie non moins de l'expérience du sublime moderne. Mais il se voue à l'interférence, dans laquelle il fait jouer le savoir de son histoire : en sachant que l'œuvre qui négligerait complètement sa responsabilité envers elle-même serait inconséquente, que l'œuvre est au travail de sa propre réalisation, que le public n'est pas le critère de la vérité de l'œuvre, que l'œuvre défie même le public mais ne peut s'en départir, encore moins de nos jours pour les raisons évoquées ci-dessus. Ce pourquoi sans doute, il complète ces savoirs par un idéal de démocratie participative : loin d'être un simple face-à-face, une relation de producteur à récepteur — où ce dernier n'est qu'un destinataire —, artistes et citadins co-construisent une interaction sociale spécifique (mais pas nécessairement les œuvres). L'analyse de ces propositions et en filigrane les processus, qui voient l'émergence de nouveaux critères et valeurs esthétiques, sont l'occasion d'interroger ces moments critiques de l'élaboration et de l'appréciation esthétique, qui révèlent la capacité des créateurs d'une part, des récepteurs d'autre part, de modifier notre relation à l'art et à la ville.

****

Il convient, pour conclure d'insister sur la volonté de penser le temps présent des intervenants de CitéPhilo. Et surtout le lien entre art et public, sans soumission, ni mépris.

Il y a bien un enjeu dans la vieille expérience intellectuelle de vouloir penser le présent et les mutations de la société à laquelle on appartient. Disons depuis Emmanuel Kant. Mais elle est versée désormais dans le trouble ou le désarroi devant l'absence de transcendance, les échecs de l'histoire-progrès, la dissémination des grands récits, etc. Elle se heurte à une question centrale : que faire de l'humain, et qu'est-il, face à l'écologie, l'anthropocène, le biologique, les non-humains, les thèmes de l'époque. Sommes-nous condamnés à remettre en scène en permanence la dernière image du film La planète des singes ?

Il convient de saluer d'autant plus ces tentatives d'y voir clair, de déceler une cohérence sans système, de rendre compte de mouvements généraux de l'époque en public et en publications, souvent hors des milieux professionnels, notamment dans la sphère de la culture en constante mutation… et plus précisément concernant les affaires esthétiques et les affaires artistiques. Chacun(e) pose une hypothèse et Mylène Farmer pousse un chant désespéré autour d'elles.

[1] sur Radio Notre-Dame, le 27 juillet 2024

La démocratie est un théâtre

Jean-Marie Hordé — 2024-01-01T12:07:35Z

La démocratie a ses scènes, elle a ses acteurs, elle a ses spectateurs ; elle ne connaît pas son texte. Elle a ses protocoles, elle a ses décors, elle énonce, prononce, dénonce ; elle s'oublie.

Le théâtre a ses scènes, il a ses acteurs, il a ses spectateurs, il connaît son texte. Il est un art — parfois — une mémoire souvent qui naît d'une longue histoire. Son texte est la variation reconduite de ce souvenir. Quel est ce souvenir ?

Kratos

Le théâtre rappelle que Kratos — Pouvoir — est un ogre défié par Démos — Peuple — ; cette opposition est sans fin. Contradiction violente ou apaisée, elle est irréductible, aporétique. Le théâtre dit à la Démocratie que cet écart peut se parler, mais non se réduire jusqu'à s'effacer. Le théâtre — le théâtre, pas le spectacle — a l'expérience quotidienne de s'adresser à une assemblée qui n'est pas une communauté préalable ni un corps homogène. Il est l'expérience de « l'entre », de l'écart qui subsiste entre chacun des spectateurs.
L'assemblée est cet ensemble différencié qui ne fait pas masse. La masse est un assemblement sans écart, un groupe sans autre. Le théâtre est art par la création d'un vide (d'un « entre »), d'un espace entre ceux qui font démos. Kratos veut le plein : il ne conçoit le démos qu'unifié en un corps (Holisme). C'est une définition du pouvoir tyrannique ou totalitaire. Or le peuple n'est démocratique que démembré. La tyrannie, c'est le mensonge de l'unité du peuple.

L'artiste, — l'acteur, l'écrivain, le peintre — occupe la place solitaire de l'unicité au sein du groupe, non pour lui dénier sa légitimité, mais pour lui rendre la dignité du multiple. L'artiste ne crée pas l'écart du vivant ; il rend visible le vide qui en est la vie. L'artiste est cet amant qui voit au cœur de son amour le plus vif, dans son désir même, le secret des corps amoureux : le vide, l'espace irréductible, ce que la pudeur nomme la différence. Il rend à la sensibilité commune ce que la philosophie d'Aristote à Rousseau appréhende difficilement ; la présence nécessaire de l'affect au cœur de la raison.
Le théâtre a ceci de particulier ; il est le travail d'un groupe adressé à un groupe étranger. Son partage est l'ouverture de l'interprétation.

L'interprétation : un art antitotalitaire

Je ne dispose que de métaphores approximatives pour répondre à cette question : qu'est-ce qu'un « grand » peintre, qu'est-ce qu'un « grand » acteur ? Le peintre troue le visible et ouvre à la visibilité. L'acteur incarne le vide qu'il crée entre le personnage et lui. L'acteur est le corps réel d'une hypothèse incarnée. Sa présence tient à l'interprétation d'un espace vide, car il n'est pas le personnage qu'il incarne. Personnage, rappelons-le, vient du latin persona qui signifie masque. C'est pourquoi au théâtre comme ailleurs, voir c'est interpréter ce que l'on regarde. L'interprétation est une hypothèse qui en suppose d'autres.
C'est en ce sens très simple que le théâtre, comme la peinture ou la littérature, interroge la démocratie et la met face à son aporie. L'art dit à la démocratie toujours tentée, infestée, polluée, détournée par la démagogie : attention, il n'y a pas de dernier mot !

Attention, tout littéralisme, tout refus de la pluralité du sens, est un totalitarisme. Le fondamentalisme est un littéralisme politique.
L'art est plus qu'une proposition : il est l'expérience de cette pluralité, il en est le vacillement ou l'incertitude ; il exige de la démocratie la mise en forme du doute qui la traverse, l'inquiète ; il fait l'expérience de l'inachevé. L'expérience renouvelée de l'interprétation participe du possiblement commun, prolégomènes à toute citoyenneté, conçue comme le devenir possible du commun. Offrant à partager ce qui partage — nous ne voyons pas tous la même chose de ce qui est à voir — cette expérience du désaccord est une expérience démocratique, la manifestation vivante de l'altérité.

Ici, entre le théâtre et la démocratie, se met en jeu l'art de la parole. La démocratie naît, à Athènes, d'une mise en jeu et d'une libération de la parole. C'est dangereux. Une parole libre, le droit à la parole offert à chaque citoyen permet de s'exonérer de l'argumentation et d'un souci de vérité. Aujourd'hui plus que naguère lorsque la parole se libère des vérités de fait et se réclame de ce qui ne se justifie plus que par « mon » opinion.
L'interprétation est irréductible à l'opinion.

Le film de Barbet Schröder, Ricardo et la peinture, lors d'une séquence, s'arrête devant un portrait du pape Innocent X par Velázquez. La caméra s'approche du regard du pape. C'est alors que ceux qui regardent voient dans ce regard du pape une inquiétude et se demandent : est-ce son pouvoir qui l'inquiète, est-ce l'inquiétude du pouvoir, ou est-il inquiet de dévoiler ce que nous pourrions voir et interpréter de ce regard ? Le moment est beau. Il confronte Kratos à Démos et rend visible le danger.

L'expérience démocratique nous permet de comprendre que l'antinomie du pouvoir et du peuple est, non ce qu'il faut défaire, dissimuler, étouffer, mais bien ce qu'il faut conserver et réduire, sachant que le projet n'a pas de fin. Ce que l'art sait depuis toujours ! Et ce par quoi se dit que l'art n'est pas la propriété d'une culture, il est la manifestation vivante de la porosité des cultures, l'avertissement renouvelé que tout enfermement « communautaire » est signe de haine, de guerre, de mort.

Je ne sais pas si l'obscurantisme naît ou résulte de l'inculture, mais je sais bien sûr que c'est un projet politique, lequel se confond avec cette négation d'un « illimité » humain, d'une « trans-immanence » qui distingue encore l'Homme créateur (d'œuvres ou de lui-même) de son horrible double. La haine de l'art est un projet de mise à mort.

Décembre 2023

Les livres sont publiés aux éditions les Solitaires Intempestifs

Peinture et catastrophe

Jean-Paul Gavard-Perret — 2024-01-01T11:40:58Z

Que faut-il à la peinture, à son apparition pour qu'elle parle autrement ? Gilles Deleuze crée dans huit cours du début des années 80 une ouverture paradoxale qui donne accès à un envers du monde, à une région de la dissemblance. Le philosophe regarde autrement la peinture afin que nous n'en saisissions jamais les tenants et les aboutissants.

L'essentiel ne tient pas à la possibilité que la peinture ait quelque chose à apporter à la philosophie mais à ce que la philosophie peut attendre de la peinture et que seule elle peut lui donner. 

Partant autant de l'espace égyptien et grec, des textes de Jean-Jacques Rousseau ou de Klee, et en passant par les œuvres de Cézanne, Van Gogh, Michel-Ange, Turner, Klee, Pollock, Mondrian, Bacon, Delacroix, Gauguin ou le Caravage, Deleuze convoque des concepts philosophiques tels que diagramme, code, digital et analogique, modulation pour les renouveler et bouleverser la compréhension de l'activité créatrice en arts plastiques.

Il s'agit de comprendre comment conjurer la grisaille (Klee) en abordant la couleur, de comprendre aussi ce qu'est une ligne sans contour, un plan, un espace optique pur, un régime de couleur. Mais il y a plus, Deleuze envisage le rapport que la peinture entretient avec la catastrophe et chaos. 

Se fondant sur des peintres d'une époque relativement récente (Turner, Cézanne, Van Gogh, Paul Klee et Bacon) il montre comment ces maîtres ont peint une catastrophe, des tableaux d'avalanche, tableaux de tempête, etc. pour généraliser des espèces d'espaces de déséquilibre, de choses qui tombent, de chutes.

Selon Deleuze la peinture est toujours l'histoire de tels mouvements. En effet, si un tableau est une composition, ce terme n'est là que pour qualifier une désagrégation qu'il définit comme « le point de chute, un verre dont on dirait qu'il va se renverser, un rideau dont on dirait qu'il va retomber ». C'est donc là le paradoxe qui court en ces huit séances qui ne cessent de remettre en cause la vision de la peinture devenant un principe de déséquilibre généralisé.

Pour Deleuze, au plus profond de lui-même l'acte de peindre comprend la catastrophe, même lorsque ce qui est représenté n'en n'est pas une. « En effet, les poteries de Cézanne, ce n'est pas une catastrophe, il n'y a pas un tremblement de terre. Les verres de Rembrandt, il n'y a pas une catastrophe. » Néanmoins, pour lui, une catastrophe toujours plus profonde affecte l'acte de peindre si bien qu'il ne pourrait pas être défini autrement. Deleuze fait donc de tout peintre le pendant d'un Beckett pour qui la « Catastrophe » reste le maître mot de la quête existentielle et esthétique.

Gilles Deleuze, Sur la peinture, édition préparée par David Lapoujade, Éditions de Minuit, 2023, 352 pages, 26.00 €