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La Sonde

Thierry Fournier — 2020-07-26T08:11:29Z

La Sonde est une installation de Thierry Fournier composée d'un projecteur lumineux, d'une caméra, d'un écran, d'une diffusion sonore, d'un ordinateur, d'un programme, et de câbles.

La Sonde par Thierry Fournier sur Vimeo.

Un dispositif robotisé semblable à un projecteur tourne sur lui-même, lentement, explorant l'espace autour de lui. Il projette un rectangle très intense de lumière blanche qu'il déplace sur toutes les parois et les objets. Il porte aussi une caméra, qui filme exactement ce qu'il éclaire. Son image est retransmise sur un grand écran, posé à proximité contre un mur, comme une peinture : on voit ce qu'il voit.
Il parle, d'une voix de synthèse, comme pensant à voix haute et tentant de décrire ce qui l'entoure. Il cherche, s'arrête sur les détails, essaie de comprendre l'espace et les objets, s'interroge sur ce lieu et sa signification mais aussi sur son propre statut et sa perception. Parfois, il semble réagir à la présence des humains.

La Sonde installe ainsi dans un espace la fiction d'une entité non humaine et vivante qui l'habiterait, comme une force artificielle et panoptique. Le dispositif peut aussi évoquer l'attente d'ordre religieux que nous entretenons à l'égard des technologies, et notamment de l'intelligence artificielle, dont le motif récurrent est le dépassement des capacités humaines.

Le langage de l'œuvre convoque plusieurs registres, des dispositifs de surveillance aux images d'apparitions miraculeuses dans la peinture classique, où l'irruption d'un rai de lumière représente souvent le surgissement du divin ou une révélation. Ici, la direction de la lumière est inversée : au lieu de venir de l'extérieur, elle surgit de l'intérieur, comme si l'espace s'était retourné pour devenir le théâtre d'une apparition et d'une interrogation sur le visible.

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

Entretien avec Camille Martel pour L'Art dans les chapelles

Pouvez-vous nous parler de votre pratique ?

Mon travail s'intéresse principalement à des questions d'altérité, au sens large. Je mets parfois en jeu des relations entre les personnes, mais surtout, nos relations avec le reste du vivant et au-delà : tout ce que nous percevons comme étant doté de conscience, voire d'intention. Cela comprend aussi les formes non-vivantes ou technologiques auxquelles nous sommes confrontés, et à qui nous pouvons parfois prêter aussi une intentionnalité. Je m'intéresse à l'ethnologie, à la pensée d'un environnement beaucoup plus large autour de nous, aux formes comme l'animisme qui prête une conscience à tous les êtres vivants, aux objets et aux éléments.

Mais je travaille toujours à partir de l'humain, et de sa perception. A partir de la relation que nous entretenons nous-mêmes avec ces choses. Cela veut dire que certaines de mes pièces sont dotées de comportements, et font appel pour cela à des programmes. Ces dispositifs peuvent être très simples comme l'installation Just in case qui est exposée en ce moment aux Bains-Douches à Pontivy, où un écran se demande en permanence si ceux qui le regardent sont humains (il les remercie lorsqu'il semble avoir vérifié), ou plus complexes, comme ici à Malguénac.

Pouvez-vous nous raconter votre première rencontre avec la chapelle ?

Je travaille beaucoup in situ. Je suis architecte de formation, j'ai une relation très forte avec cette question. Ma première visite à la chapelle, s'est passée lors de l'édition 2019 de l'Art dans les chapelles, car je savais que j'étais invité l'année suivante, mais sans savoir où. J'avais été plutôt intéressé par les chapelles ayant des espaces assez dénudés, dont la présence spatiale est très forte. C'est le cas de Malguénac, avec ses grandes voûtes blanches qui forment comme une coque.
Ensuite, dès le mois d'octobre, j'ai conçu l'idée principale du projet, qui s'est imposée comme une évidence. J'ai tout de suite pensé à l'idée d'une entité, qui occuperait le centre de la chapelle, et qui l'explorerait pour tenter de la comprendre – un peu comme je l'aurais fait moi-même. Ensuite l'installation a trouvé son langage et sa forme, au fur et à mesure du travail, toujours à partir de cette idée initiale.

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

2020, photographie © Thierry Fournier

Pouvez-vous décrire l'installation ?

La Sonde se présente sous la forme de dispositifs posés sur des socles noirs, au sol, comme un appareil scientifique qui aurait atterri là, ou que l'on aurait posé pour faire des mesures. Elle comprend trois éléments principaux : un projecteur lumineux qui scrute l'espace, avec un rectangle de lumière très forte, et une caméra ; un écran qui diffuse l'image captée par la caméra ; et enfin une voix, diffusée sur une enceinte.

Le projecteur robotisé tourne sur lui-même, lentement. Il projette un rectangle de lumière blanche très intense qu'il déplace tout autour de lui, sur les parois, les voûtes, les objets, comme s'il essayait de comprendre le lieu, mais aussi de comprendre qui il est, et ce qu'il fait.

Il est accompagné d'une caméra, qui filme exactement ce qu'il éclaire, et dont l'image est retransmise sur un grand écran, posé contre le mur, juste à côté. Donc, on voit sur l'écran exactement ce que voient le projecteur et la caméra. Cet écran a un rôle assez particulier. Du fait qu'il est détaché ainsi, posée contre le mur, son image prend déjà une autonomie. Et comme elle est extrêmement détaillée, qu'elle voit beaucoup plus que nous, elle évoque souvent une peinture, très figurative lorsqu'on passe sur les sculptures ou les décors, et parfois très minimale lorsqu'on parcourt les murs ou les voûtes. C'est une peinture, mais qui serait en quelque sorte surhumaine, qui verrait là où nous ne pouvons pas voir, et qui verrait, aussi, davantage que nous.

Il parle, aussi ?

Oui, il parle, avec une voix de synthèse. Il pense à voix haute, comme si il essayait de décrire ce qu'il est, et ce qui l'entoure. Ce sont plutôt des interrogations, comme s'il était équipé pour tout voir et tout examiner, mais que cela ne fonctionnait jamais complètement. Comme un être vivant et pensant, il a sa part de dysfonctionnement, d'incompréhension, qui lui donne elle-même à réfléchir.

Il s'interroge beaucoup sur les figures, les sculptures humaines qu'il voit tout autour de lui. Il a compris qu'elles représentent davantage que des humains, mais il ne sait pas exactement quoi. Il a souvent l'impression qu'elles le regardent. Un peu comme s'il percevait lui-même qu'il y avait une autre présence dans la chapelle, ou que ces sculptures s'adressaient à la fois aux visiteurs et à une autre entité que lui.

Donc c'est aussi une interrogation sur le visible, sur ce qui peut exister derrière ce que l'on voit, et qu'une technologie, même très sophistiquée, ne verrait pas. Cela évoque aussi des questions de surveillance, qui serait exercée par une machine autonome. Parfois, elle donne l'impression de sentir que des humains sont entrés dans la chapelle, mais là aussi elle n'en est pas sûre.

L'installation renvoie aussi aux images d'apparitions miraculeuses dans la peinture classique, dans lesquelles c'est souvent l'irruption d'une lumière qui représente le surgissement du divin, ou une révélation. Ici, la direction de la lumière est inversée : au lieu de venir de l'extérieur, elle surgit de l'intérieur. Comme si l'image classique que l'on avait du divin, comme une force panoptique, omnisciente, qui voit tout, s'était tout à coup retournée comme un gant, et devenait une sorte d'alien, installé au cœur de la chapelle, qui regardait tout, qui surveillait tout, et qui pense devant nous. Cela peut aussi évoquer l'attente quasi religieuse que l'on nourrit vis-à-vis des technologies et notamment de l'intelligence artificielle, dont la perspective est toujours le dépassement de l'humain.

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

2020, photographie © Thierry Fournier

Pouvez-vous décrire le processus de création du projet ?

J'ai travaillé avec un ingénieur et développeur qui s'appelle Etienne Landon, avec qui j'ai réalisé la majeure partie de l'installation, et qui a adapté un logiciel. On est allés chercher un projecteur de spectacle qui tourne sur lui-même à 360 degrés. On a ajouté un cadre rectangulaire sur son objectif, au format de la caméra et de l'écran, un 16/9e vertical. On lui a greffé une caméra sur le front, comme un troisième œil, que l'on a enveloppé d'une coque noire que l'on a dessinée, et qu'Etienne a imprimée en 3D.

Les autres éléments visuels sont plutôt des « objets trouvés » : un ampli, et une enceinte sphérique noire, qui peut elle aussi faire penser à un oeil, un ordinateur, tous les câbles qui sont laissés à vue, en assumant leur caractère organique. C'est vraiment un corps.

Tous les éléments sont posés sur des socles noirs très bas, qui les protègent de l'humidité de la chapelle et qui en même temps leur confèrent cet aspect de dispositif technique, un peu comme ce que l'on ferait atterrir sur une autre planète pour effectuer des mesures, filmer, etc. Ensuite on a un logiciel adapté là aussi par Etienne, qui m'a permis d'enregistrer les mouvements du projecteur dans l'espace au fur et à mesure, en travaillant in situ, et en écrivant le texte, pendant ma semaine de résidence. J'étais seul, dans cette chapelle, et j'écrivais le comportement de cette entité, ce qu'elle disait, c'était une expérience assez incroyable.

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

2020, photographie © Thierry Fournier

Pourriez-vous nous parler aussi des références qui vous auraient accompagnées pendant votre démarche, ou même en amont ?

Je pense souvent à des réalisateurs comme Jonathan Glazer, David Cronenberg, Andrei Tarkovski. Au moment de travailler sur La Sonde je relisais Le Gai Savoir de Nietzsche. Je découvrais Les Métamorphoses d'Emanuele Coccia, et aussi Représenter la vision de Guillaume Cassegrain, qui traite justement de la manière dont on a figuré les apparitions miraculeuses dans la peinture italienne de la Renaissance.

Pour revenir à ce dernier point, c'est vraiment la question de la vision qui est au centre de ce projet, aux deux sens du terme, propre, et figuré. Qu'est-ce que le visible, qu'est-ce que l'on voit avec nos yeux humains, ou que pourrait-on voir avec d'autres yeux, que serait un umwelt radicalement différent du nôtre. Comment peut surgir une altérité fondamentale, qui me semble être une question centrale en art.

Voir en ligne : Thierry Fournier

Projecteur lumineux, caméra, écran, diffusion sonore, ordinateur, programme, câbles
Création dans le cadre de L'Art dans les chapelles, chapelle Notre-Dame du Moustoir, Malguénac, 18 juillet – 22 septembre 2020.
Production l'Art dans les chapelles
Installation créée avec la collaboration d'Etienne Landon, ingénierie et programmation informatique. Merci à Ben Kuperberg.
Images : Thierry Fournier, La Sonde, vues d'exposition, L'Art dans les chapelles, 2020, photographie © Thierry Fournier

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

2020, photographie © Thierry Fournier

Heterotopia

Ingrid Luquet-Gad et Thierry Fournier — 2017-11-27T18:13:48Z

Synesthésie présentait, du 24 juin au 8 août 2017, une exposition personnelle de Thierry Fournier au Musée d'art et d'histoire de Saint-Denis. Avec Heterotopia, l'artiste investit l'ensemble de la chapelle du carmel avec un dispositif à grande échelle, qui associe une installation en réseau et un ensemble de nouvelles œuvres.

La démarche de Thierry Fournier forme l'hypothèse d'une vie propre des choses (objets, réseau, technologies…) pour questionner la manière dont l'identité, l'altérité et les limites de l'humain se rejouent dans les relations avec elles. Sa pratique est protéiforme : objets, installations, prints, pièces en réseau, vidéos, performances. Elle a fait l'objet de nombreuses expositions personnelles et collectives, en France et internationalement. Architecte de formation, il est diplômé de l'École nationale supérieure d'Architecture de Lyon. Il vit et travaille à Aubervilliers (www.thierryfournier.net).

Notre expérience de l'identité et de l'altérité – au sens large – sont profondément redéfinies par notre exposition permanente sur le web et la cohabitation avec des entités aux limites du vivant. Thierry Fournier explore ici ces enjeux de manière spéculative, par un ensemble de fictions qui dialoguent entre elles. Les sujets, les corps et les objets qui composent cette exposition traversent des statuts multiples : des désirs exprimés sur internet sont captés en temps réel et lus par des voix de synthèse qui génèrent un paysage infini (Ecotone), un dispositif projette les témoignages de personnes ayant quitté les réseaux sociaux (I quit), un programme s'interroge sans relâche sur la nature humaine de ses spectateurs (Just in case), des textes sont produits exclusivement par les suggestions automatiques de smartphones (Oracles), un néon affiche le souhait d'être caché (Hide me), une installation produit un organe hybride (Nude), des mains sont transformées par leurs gestes sur des interfaces (Futur instant)…

En prise avec des systèmes dans lesquels l'imitation ou le remplacement de l'humain n'a jamais constitué un enjeu aussi fort, le vivant côtoie en permanence ses traces sur le réseau, ses simulacres ou ses extensions. Au sein de ce lieu qui a été un couvent puis un tribunal, l'écho de Michel Foucault dans le titre suggère que les « contre-espaces » juxtaposant plusieurs réalités et expériences ne se déploient plus aujourd'hui seulement dans l'architecture, mais traversent aussi le réseau, les individus et les corps.

Pandore Édition a publié un catalogue, Heterotopia, comprenant un texte de Ingrid Luquet-Gad reproduit ci-dessous, un entretien entre Thierry Fournier et J. Emil Sennewald et une série de photographies sur les œuvres : www.pandore-edition.com

Nude, installation (détail), 2017

Heterotopia
Ingrid Luquet Gad

Un lieu est-il encore un lieu encore s'il est poreux, réversible, atomisé voire temporaire ? Pour le dire autrement, quelle qualité d'espace assigner à la peau, la membrane ou l'interface ? La réponse spontanée qui viendrait à l'esprit du philosophe serait : aucune. Valorisant la profondeur contre la surface et l'essence contre les apparences, la pensée classique a toujours cherché à percer la couche externe des choses. Et pourtant, celle-ci est loin de borner à séparer deux milieux : « (elle) assure l'équilibre même et les échanges entre eux ; (elle) vaut comme un carrefour où se mêlent influences et réactions » [1]. Ce premier pas vers la réévaluation de la surface, on le doit au philosophe des sciences François Dagognet. Au seuil des années 1980, celui-ci publie Faces, Surfaces, Interfaces, ambitieuse entreprise de revalorisation du périphérique de la part de celui qui fut à la fois médecin, chimiste, géographe, graphologue et sismographe. « Dermatologue des choses », comme il aimait à se nommer lui-même, Dagognet n'opère rien moins qu'une révolution épistémologique. Il nous faut, proclame-t-il, cesser de nous lamenter sur l'invisibilité d'un sens supposément caché. Contre les idéalistes identifiant une âme on ne sait trop où, il est impératif d'orienter les efforts de connaissance vers une enquête matériologique du vivant. Car tout est déjà accessible pour qui sait seulement ouvrir les yeux : « il me suffit de l'y reconnaître, bien que souvent, le proche et l'offert nous échappent » [2]. La surface serait donc la seule profondeur que nous puissions étudier – et donc connaître.

Plus de quarante ans après, la portée de ses recherches s'est radicalisée. Du vivant, elle s'applique à présent à n'importe quelle réalité. Un indice éclatant à cela : la signification du terme « interface » condense ces mutations, passant de la désignation abstraite de la séparation de deux milieux à celle d'une réalité en soi. Ainsi, l'interface technologique, l'acception la plus courante du mot aujourd'hui, désigne à présent l'échange entre un humain et une machine. De simple séparation, elle s'est transformée en dispositif. Heterotopia, l'exposition de Thierry Fournier prend acte de cette mutation récente de la surface-essence, pour venir en déplier les différentes implications visuelles et prolongement émotionnels au fil d'une constellation de sept œuvres. Dans l'espace du Musée d'Art et d'Histoire de Saint-Denis, l'artiste installe alors autant de fictions dont l'échelle corporelle détonne avec la monumentalité des lieux. Déjà, Ecotone, l'œuvre autour de laquelle s'articule le projet, proposait en 2015 une installation en réseau où se liquéfiait tout reste de frontière entre passé, présent et futur, entre volonté consciente et activation machinique. Sous la forme d'une projection vidéo, un paysage de synthèse d'un rose radioactif évolue au gré des modulation d'un ensemble de voix de synthèse cotonneuses. Légèrement ralenties, ces voix d'outre-tombe lisent en direct les tweets où les utilisateurs de la plateforme viennent d'exprimer un désir : « j'aimerais tellement » ou « je souhaiterais tant » agissant comme le carburant de l'algorithme.

Ecotone (2015) from Thierry Fournier on Vimeo.

Ecotone, installation en réseau, messages Twitter, vidéoprojection sonore, écran, 2017]

L'investissement émotionnel des utilisateurs dans le réseau, constitué de singularités certes isolées mais néanmoins englobées dans une entité qui les transcende, se retrouve dans I quit. Face (web-) caméra, des individus ayant décidé de se retirer des réseaux sociaux en témoignent une ultime fois - via ces mêmes réseaux. La même charge émotionnelle, cette fois tirée vers son versant inconscient, se retrouve dans Oracles. Via la fonction de suggestion du logiciel de messagerie d'Apple, une série de textes sont générés de manière semi-automatique, puis imprimés sur plaques de verre. L'idiosyncrasie de l'utilisateur se mêle aux suggestions des tournures les plus communes, illustrant ainsi toute la palette des émotions standardisées 2.0. Pour prolonger l'enquête matériologique de François Dagognet, il faudrait ici traiter ce vivant en tant que vivant augmenté ; et ces interfaces connectées, comme des lieux à part entière. Comme une membrane, l'interface assure les échanges entre les deux milieux qu'elle sépare – ici, le monde des humains et de l'intelligence dite artificielle. A fleur de peau, de la conjonction de l'un et l'autre milieu, naît alors un nouveau registre de désirs : l'humain et son extension machinique se mettent à partager le même pouls, les mêmes rêves, les mêmes mots.

I Quit, installation, vidéos Youtube, lecteur vidéo et projecteur, miroir de salle de bain, 2017

Oracles, installation, textes générés par smartphones, impressions UV, mousse, néons, 2017

Dire de ces interfaces qu'elles sont des lieux fait en écho résonner l'étymologie grecque de « topos ». D'emblée, celles-ci se trouvent réinscrites dans la longue généalogie des contre-espaces, ces utopies, dystopies ou hétérotopies chers à la modernité désireuse de se décoller d'un réel trop pesant. Matérialisation concrète de l'utopie, l'hétérotopie connote immédiatement les écrits de Michel Foucault. Plus encore que ces « espaces autres », théorisés lors d'une conférence de 1967, c'est l'analyse d'un autre type de lieux qui doit nous intéresser ici. A savoir les hôpitaux et les cliniques, machines épistémologiques et économiques qui, en intégrant à leur fonctions première les technologies de surveillance et de collecte de données, préparent déjà la production d'une humanité à venir façonnée selon des critères spécifiques prenant valeur de norme. Foucault fut l'un des premiers à envisager l'infiltration du pouvoir politico-économique au sein même des chairs ; à théoriser, pour l'écrire en toutes lettres, ce qui nous est aujourd'hui familier sous le nom de « biopolitique ». Mais pour ce qui est de penser l'imbrication entre une architecture et un corps social, le philosophe et activiste Paul B. Preciado va plus loin. Pornotopia, publié en 2010, montre la fabrique du genre et la redéfinition de la masculinité dans l'Amérique de l'après-guerre à travers le prisme d'une architecture bien particulière : la Playboy Mansion, construite en 1959, puis répercutée à travers le pays avec les Playboy Clubs des années 1960. Née dans le sillage de l'invention de la pilule contraceptive et de l'introduction sur le marché de dérivés médicaux des amphétamines utilisés durant la guerre du Vietnam, la revue Playboy et l'idéal architectural qu'elle véhicule amène une redéfinition de la sexualité. De la famille monoparentale du pavillon résidentiel, le modèle de la masculinité hétérosexuelle se déplace vers le trope du bachelor en sa garçonnière urbaine. Pour Preciado, Hugh Hefner permet de mettre en évidence la transition du régime biopolitique disciplinaire – foucaldien – aux économies néolibérales pharmacopornographiques, où les systèmes de communication et de surveillance électroniques et la régulation sexuelle hormonales sont la norme.

L'intrusion de ces techniques dans la sphère domestique se prolonge aujourd'hui par leur infiltration épidermique. L'interface, manipulée par les utilisateurs, les informe en retour et participe directement à la production de leur subjectivité. Plus besoin d'architecture ni de chimie : la membrane digitale se charge de nous faire éprouver la sérénité béate en sa présence, le manque déchirant en son absence. D'abord, nous pensons utiliser cet outil nouveau mis à notre disposition comme n'importe quel autre – la leçon d'Hannah Arendt, enseignant que l'outil n'est jamais que le prolongement de la main, ayant manifestement été entendue. Puis, nous nous rendons compte que nous en somme le sujet addict plutôt que le maître et possesseur : une certaine gestuelle s'est ajoutée au vocabulaire corporel, comme le montre l'installation Futur Instant, moulage de gestes gelés en train d'effectuer ces « swipe » ou « scroll » si absurdes hors contexte. Ce qui se passe alors n'est que l'aboutissement de la prophétie déjà entrevue avec la Playboy Mansion. A propos de l'appareillage technologique de la Mansion, équipée de téléphones, de sonnettes d'alarme, de systèmes de surveillance et de haut parleurs, Beatriz Preciado décrétait déjà : « dans la Playboy Mansion, nous sommes plus proches de l'organisme technologiquement assisté de John McHale, Buckminster Fuller ou Marshall McLuhan : les écran-yeux de la maison ne sont plus des organes mais des prothèses médiatiques » [3]. L'étalage de peaux que l'on voit dans l'installation Nude, toutes de tons beiges, où le synthétique et l'organique semblent s'être adonnés à des alliances contre-nature, lui donnent raison. On passe alors de la biopolitique, envisagée comme dissoute dans le corps, à une relocalisation en surface d'épiderme, cette zone de contact qui entraîne à la fois addiction et satisfaction face à la machine-matrice. Le corps sans organes de la modernité s'est transformé en organes sans corps. Ou plutôt, en un seul et ultime organe qui les totalise tous : l'interface.

Futur instant, moulages en cire et impressions 3D, tubes leds, bois, plexiglass, cire, 2017

[1] François Dagognet, Faces, Surfaces, Interfaces, Paris : 2007 (1982), Vrin. Préface à la deuxième édition, p. 7.

[2] Ibid., p. 10.

[3] Beatriz Preciado, Pornotopia. An Essay on Playboy's Architecture and Biopolitics, New York : 2014 (2010), Zone Books, p. 116. Nous traduisons.

Ingrid Luquet-Gad, juin 2017

Couverture : Thierry Fournier, Heterotopia, vue d'ensemble, 2017.

Nude, installation (détail), 2017