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La projection numérique — 4/4

François Helt — 2015-10-27T23:04:45Z

L'adoption des spécifications pour le cinéma numérique ne s'est pas faite sans résistance en Europe.

Caractéristiques du standard de cinéma numérique

L'adoption des spécifications pour le cinéma numérique ne s'est pas faite sans résistance en Europe. Leur principal défaut pour certains, qui furent très virulents, résidaient dans leurs origines américaines... Elles ne pouvaient donc que servir, uniquement, les intérêts des industriels d'Outre Atlantique... Malheureusement, le corollaire de cette attitude critique a été de proposer des spécifications au rabais plutôt que de tenter de construire une norme de qualité. Si ces critiques avaient été constructives, il aurait pu être possible d'intégrer dès la première version de la norme DCI, les cadences vidéo européennes (voir 2ème article). On a les indignations que l'on veut ou peut mais celles-ci se doivent de déboucher sur des propositions constructives.

1 — Les « standards » de cinéma numérique publiés en 2005 avaient été conçus avec quelques idées fortes.

Les principales caractéristiques sont les suivantes :

Un coût de distribution moindre :

Le coût de la copie a été divisé par dix, il est passé d'un millier d'euros à quelques dizaines d'euros dans les cas les plus favorables. Ceci peut permettre à des productions peu fortunées d'envisager des sorties dans de nombreux cinémas. En réalité, l'opportunité de distribuer des films différents, dépend de la volonté des circuits grands ou petits de diversifier leur offre.

Le chemin de la pellicule dans un projecteur cinématographique argentique

Une meilleure protection contre le piratage :

La copie numérique est distribuée largement et on peut la dupliquer facilement mais des algorithmes de cryptage très sérieux sont utilisés pour se protéger du piratage. Une copie ne peut être lue que par une électronique et un projecteur donné avec les numéros de série spécifiques. De plus le décryptage n'est possible que dans une plage de temps définie. Enfin le système ajoute dans l'image et le son les numéros de série, la date et l'heure à chaque diffusion. Ceci n'est ni visible ni audible pour le spectateur mais ces informations peuvent être extraites de toute copie pirate même dégradée.

Une qualité égale ou supérieure au 35mm traditionnel :

Des études très complètes ont été menées afin de s'assurer que la définition d'image et l'étendue des nuances de couleur permettent une qualité d'image qui ne soit pas en retrait par rapport à la cinématographie photochimique traditionnelle ; c'est-à-dire le film 35mm utilisé selon les critères de la majorité des productions. Il a été trouvé un compromis entre les performances de l'électronique de l'époque (10 ans déjà) et la qualité de projection. Des nuances peuvent être apportées mais en moyenne la qualité de projection n'a pas régressé.

Des traitements numériques indépendants de toutes licences :

C'est une des préoccupations majeures des standards qui se veulent ouverts. Il peut exister des brevets ou des licences qui pourraient favoriser certaines entreprises et empêcher les autres de produire les appareils nécessaires à la production, la distribution et la projection en cinéma numérique. Les créateurs du standard ont recherché les traitements qui étaient réputés libres de droits. Ceci est vrai en particulier pour la compression d'image.

Cette règle s'est appliquée aussi à la bande son. Il fallait auparavant utiliser des systèmes de compression pour assurer une qualité suffisante de la restitution sonore. Les industriels rivalisaient entre eux pour imposer leurs systèmes avec des licences associées assurant de confortables revenus. Le numérique a eu comme conséquence d'écarter pour un temps les batailles d'industriels autour de la compression sonore. On a donc aujourd'hui des pistes sonores non compressées. L'amélioration de la qualité du son, avec la disparition du couchage optique, est une réalité de la projection numérique. En effet, dans un fichier de cinéma numérique, la bande passante réservée au son est, non seulement bien supérieure à celle du cinéma classique, mais de plus le nombre de pistes a été multiplié pour atteindre aujourd'hui 14 pistes auxquelles viennent s'ajouter une piste pour l'audiodescription à destination des malvoyants et une piste spécialement travaillée sur le plan sonore destinée aux malentendants.

Répartition des pistes sons sur la surface de la pellicule 35 mm

Source : Le livre des techniques du son - Tome 3 - L'exploitation, sous la direction de Denis Mercier

Tout ralentissement ou accélération même légère de la vitesse de la pellicule, ou encore le changement de la vitesse de défilement : 24 à 25 ou 25 à 24 ou encore un décalage latéral est la cause de pleurage ou pire de distorsions du son compte tenu de l'étroitesse de la piste sonore. SDDS : Sony Digital Dynamic Sound ; SRD ; Spectral Recording Digital.

Actuellement, la restitution sonore est en pleine (r)évolution et la bataille recommence ; elle porte sur les standards permettant la restitution d'un son immersif. Il s'agit sans doute d'une avancée technologique importante qui apporte une réelle amélioration de l'expérience cinématographique en salle. Les sondages effectués par les industries américaines du cinéma ont en tout cas indiqué que les spectateurs constataient une vraie avancée perceptive. Il ne s'agit pas seulement de multiplier le nombre des haut-parleurs mais de les mettre dans toutes les dimensions en ajoutant la dimension verticale. Le système le plus connu est le Dolby Atmos©, mais THX© aurait son propre système en préparation et sans licence.

Configuration et répartition des hauts parleurs dans une salle Dolby Atmos

Il y a aussi des progrès dans le domaine sonore qui concernent moins le public que les professionnels. Il s'agit du codage sonore orienté objet. Pour faire court cela veut dire que l'on construit une bande sonore à partir des objets émettant les sons. Il peut s'agir des acteurs mais aussi des voitures, des machines volantes et de tout système qui émet des sons. Cela devrait permettre de mieux contrôler l'origine et le déplacement des sons et de donner une restitution plus réaliste. Une grande partie des productions actuelles, surtout parmi les plus riches, utilise cette méthode de mixage.

Nous verrons dans quelque temps si les spectateurs apprécient cette avancée technologique.

2 — La projection cinématographique rattrapée par la télévision ultra haute définition

Il en est qui ne doutent pas que la projection cinématographique va être dépassée par le spectacle télévisuel. La qualité de l'expérience visuelle à la télévision pourrait surpasser celle de la salle de cinéma. À l'appui de cette vision des progrès technologiques de la restitution d'images on énumère de nombreuses spécifications techniques. Les perspectives d'évolution de l'ultra haute définition semblent bien constituer un défi pour les techniques de projection cinématographique. Maintenant, on parle de plus en plus couramment de 4K et même déjà de 8K pour la télévision. La télévision offrira aussi des cadences d'image plus élevées pour un meilleur rendu du mouvement, une gamme de couleur plus étendue et une dynamique plus grande donnant une meilleure restitution du contraste.

Au-delà des spécifications techniques, on peut assurément comparer l'expérience de l'image animée offerte par ces deux technologies. De nombreuses recherches ont fait progresser notre compréhension de la perception visuelle. Tout n'est pas expliqué loin de là. Les mécanismes cérébraux détaillés restent trop souvent sans explication convaincante. C'est un domaine qui nécessiterait un développement assez long et qui constitue un sujet complexe mais passionnant. Certaines des caractéristiques de la perception permettent déjà de mettre en évidence des spécificités de la projection cinématographique.

La comparaison technologique était devenue plus évidente avec l'émergence de la projection cinématographique numérique. La production des films reposait depuis longtemps sur des technologies numériques, mais la distribution et la projection en salle était restée tributaire de la technique photochimique. On ne pouvait évoquer la compétition entre les deux spectacles sans que l'on vous rappelle la supériorité quasi naturelle de l'argentique. La qualité de l'image argentique était réputée telle que rien ne saurait lui être comparée.

La comparaison argentique et numérique était bien entendu toujours possible mais elle nécessitait de longs préambules. Le passage à la projection cinématographique numérique a rendu cet argument caduc, il a remis les deux adversaires en partie sur le même pied d'égalité.

La perception du rythme des innovations dans les deux systèmes n'est sans doute pas pour rien dans l'idée d'une course inégale entre le cinéma et la télévision. Ceci ressemble fort à un mantra et la supériorité d'une technique n'est pas un acte de foi, elle doit se démontrer. Il y a trois attitudes possibles lorsque l'on veut nier la possibilité de surpasser quelque pratique établie, ignorer que c'est possible, s'en moquer ou ignorer les faits démontrés. Pour se convaincre qu'il y a de grandes différences il n'est pas nécessaire d'aller chercher très loin les arguments.

La télévision se regarde à quelques-uns avec la proximité du frigo, du bar de toutes les distractions qui peuvent être présentes dans un foyer. Le niveau de lumière ambiante est très variable d'un foyer à un autre et d'un moment à l'autre. Chacun est libre de se positionner comme il veut, assis debout ou couché et de changer de position aussi souvent qu'il le souhaite.

Pour le cinéma on évoque bien entendu l'acte volontaire de sortir de chez soi et le partage du spectacle avec un public inconnu (quelquefois peu nombreux). Il ne faut pas négliger la position dans la salle de cinéma qui est imposée par le fauteuil et par son orientation. La lumière ambiante et le niveau lumineux maximum de l'écran sont tels que l'on se retrouve un peu dans la position du rêve. Nous avions évoqué les différences de perception visuelle selon l'intensité de la lumière. Les termes photopique et scotopique définissent respectivement les fonctionnements de la vision de jour et de nuit. Les niveaux lumineux au cinéma sont tels que suivant la composition de la scène on oscille entre ces deux visions. On parle de vision mésopique pour des niveaux mesurés à une dizaine de candelas par mètre carrés, notés cd/m2. Le blanc maximum et le minimum de la projection sont fixés respectivement à 48 cd/m2 et 0,01 cd/m2.

La télévision se situe entre 100 et 400 cd/m2. Et on expérimente aujourd'hui des téléviseurs allant jusqu'à 1000 ou 2000 cd/m2. L'argument principal en faveur de ces niveaux lumineux élevés est l'augmentation du réalisme de la reproduction. C'est oublier un peu vite que la vision humaine s'adapte constamment au niveau moyen de lumière et que le contraste maximum perçu ne change pas vraiment en fonction de la luminosité.

D'autre part ces niveaux de luminosité peuvent être intéressants lorsque l'on se trouve dans l'environnement lumineux d'un salon, mais ils deviennent gênants dans la salle de cinéma. En effet si l'on augmente la lumière projetée sur l'écran la salle ne sera plus dans l'ombre et chacun pourra lire son journal pendant la séance. Cela peut avoir aussi des effets désagréables du fait des changements brutaux d'ambiance auxquels l'œil met longtemps à s'adapter et de l'intensité des flashes dans certaines scènes de film qui peuvent avoir des conséquences graves. On peut cependant souhaiter l'augmentation du contraste perçu sans rechercher un spectacle qui ne serait plus le cinéma tel qu'on le connaît.

On peut donc constater que les différences entre les deux moyens de reproduction reposent sur la façon de jouir d'un film, chez soi ou à l'extérieur de façon plus volontariste. Le son immersif peut faire aussi la différence car tout le monde n'a pas les moyens de se payer un équipement sonore haut de gamme bien réglé dans son salon. En plus du nombre de spectateur, de la position et des niveaux lumineux la disposition géométrique est encore une différence essentielle dont l'effet n'est pas souvent compris.

L'évaluation des dimensions pour la perception visuelle repose sur les comparaisons. Pour longtemps encore, c'est-à-dire tant que la majorité des gens auront des logements aussi petits qu'aujourd'hui, tant qu'il ne sera pas possible d'avoir une image reproduite sur un mur entier avec un recul au moins égal à la largeur de l'écran, la salle de cinéma offrira une image de dimension inégalée — avec pour les premiers rangs, un effet d'immersion exceptionnel — et un système de repères qui rend de façon particulière la perception des dimensions de l'image projetée.

Tout le monde a fait ou peut faire l'expérience simple du diamètre exagéré de la lune lorsqu'il regarde l'horizon à la campagne. La lune est alors comparée aux détails du paysage qui se découpent sur notre horizon visuel, arbres, maisons, clochers. Alors que lorsqu'elle est située plus haut dans le ciel, où il n'y a rien de taille comparable et aucune référence, sa dimension perçue semble plus petite. Cette différence d'estimation de taille est un effet de la perception, que l'on appelle aussi illusion d'optique. Incidemment on peut regretter que l'on nomme illusion ce qui est stable et ne peut être compensé que pour un temps et au prix d'un effort d'attention non négligeable.

Cet effet de perception existe dans la salle de cinéma car les éléments de la scène projetée sont comparés aux silhouettes des personnes ou des sièges environnants. Un plan serré sur la tête d'un acteur ou sur un objet paraîtra d'une dimension peu ordinaire, irréelle, comparée aux tailles des spectateurs qui sont dans le champ visuel. La perception de ces dimensions n'a rien à voir avec ce que l'on ressent sur l'écran de télévision. Les références d'objets ou de personnes à côté du meuble de la télévision donnent une toute autre échelle. Cette même tête et ces mêmes objets ne donneront pas le même effet. Ils seront certainement moins présents. Ils n'ont rien à voir en tout cas avec ce que le réalisateur et l'équipe créative ont construit dans la salle de projection du laboratoire.

Nous finissons donc ainsi avec un des aspects inchangés de l'expérience cinématographique. Le partage par un public rassemblé pour l'occasion de la projection d'un film sur un grand écran dans l'obscurité n'a pas varié. La projection numérique n'a pas encore changé cela. Les changements visibles portent sur la possibilité de la stéréoscopie, la qualité uniforme et constante des projections et l'apport du son immersif.

La projection numérique — 3/4

François Helt — 2015-09-22T22:06:00Z

Dans nos deux articles précédents nous avons relevé deux principaux avantages de la projection numérique.

Il s'agit de la projection stéréoscopique même si celle-ci reste imparfaite et plus essentiellement de la qualité supérieure et de la disparition de l'usure des copies projetées. Les cadences plus élevées qui devraient permettre de changer l'expérience de perception de certaines scènes font aussi partie des avantages possibles mais encore peu répandus. Certains réalisateurs soutiennent ardemment ces cadences élevées mais leur adoption est assez lente. Les coûts de production ainsi que ceux d'adaptation des équipements dans les salles sont un premier frein bien sûr. Il faudrait aussi que les scenarii et les mises en scènes justifient l'utilisation de ces cadences. On peut cependant penser que le langage cinématographique saura aussi utiliser ces nouvelles possibilités comme il l'a déjà fait avec les précédentes évolutions techniques.

Dans cet article, je vais présenter d'autres conséquences du passage à la projection numérique qui sont moins favorables par rapport à la projection traditionnelle ou qui sont problématiques dans l'état actuel de la technique.

Le contraste

L'une des conséquences du numérique est le changement de la méthode de gestion de la lumière lors de la projection. L'illumination du projecteur est organisée différemment et le mécanisme de modulation de la lumière est lui aussi spécifique. Ces deux phénomènes ont une conséquence sur le contraste et sur la perception de la couleur.

Les deux systèmes de modulation de la lumière utilisés dans les projecteurs numériques sont les premiers responsables de la perte de contraste.

Les deux techniques de projection

- Le Digital Light Processor

Le premier système est basé sur des micro-miroirs. Historiquement, c'est celui qui a donné le premier suffisamment de contraste pour que l'on envisage la conversion du cinéma à la projection électronique. Le principe en est simple : pour chaque point élémentaire ou pixel de l'image un miroir de dimension microscopique renvoie la lumière incidente. Au repos la lumière est dirigée vers un absorbeur. Lorsque le miroir est activé il bascule dans une position telle que la lumière incidente est renvoyée vers l'écran à travers l'objectif de projection. L'intensité perçue en ce point dépend de la période de temps pendant laquelle le miroir est activé. Les nuances d'intensité lumineuse sont obtenues par des périodes plus ou moins longues d'activation. Ces actions sont coordonnées pour tous les pixels de l'image. Il y a donc deux millions de miroirs en projection 2K et huit millions en 4K. De plus ces actions sont répétées plusieurs fois par image ; la cadence la plus courante est de répéter trois fois l'opération ce qui donne une fréquence de répétition de 72 fois par seconde pour une cadence de 24 images par seconde.

On se doute que la fabrication de ces circuits est tout sauf simple. La figure ci-dessous montre un de ces circuits. Ils sont fabriqués par Texas Instruments qui en possède la licence et sont appelés « Digital Light Processor ». Le rectangle blanc a à peu près la taille d'une image 35mm ce qui donne pour les systèmes 2K des zones d'une dizaine de microns pour insérer les micro-miroirs.

Photographie d'un Digital Light Processor™ ou DLP 2K de Texas Instruments

Le problème de contraste vient du fait que le substrat du DLP diffuse aussi la lumière incidente. Même en position de repos il y a toujours un peu de lumière qui est renvoyée vers l'objectif. On a donc un noir projeté qui n'est pas parfaitement noir. Cette imperfection se manifeste par l'insuffisance de densité et par une insuffisance d'uniformité de ce noir.

Du temps du photochimique le noir obtenu était plus convaincant car on obtenait des densités très importantes sur les copies. Il faut préciser que sur les projecteurs un volet mécanique mobile sert à couper le faisceau et permet d'obtenir un vrai noir. À l'époque du photochimique on pouvait tester le fonctionnement du projecteur avant la séance en projetant une mire sur ce volet sans déranger la salle. Mais on utilisait surtout ce volet pour cacher les mires de référence au début de la copie et n'ouvrir le volet qu'au début réel du film. Il servait aussi lors de projection à double projecteur pour synchroniser le passage d'une bobine à l'autre. L'opérateur projectionniste démarrait le deuxième projecteur en synchronisme et ouvrait le volet sur ce projecteur pendant qu'il le fermait sur le premier. En numérique il ne fait que rendre encore plus évident le problème de rendu du noir.

Tout le monde peut constater les problèmes de contraste. Le phénomène le plus remarquable est la différence entre le noir de la salle de cinéma lorsque le volet mécanique bloque la projection et le noir assez gris que l'on remarque lorsque celui-ci est relevé. On peut aussi constater l'absence de noirs profonds et être sensible à ce rendu imparfait du noir. Pour être complet on peut aussi dire que ce système est très sensible à l'accumulation de poussière. Les grains de poussière sont d'excellents diffuseurs de lumière. Si l'accumulation de poussière sur les modulateurs est suffisante on pourra lire son journal à la lueur d'un noir numérique.

- Les LCD transmissifs

Un deuxième système de modulation de la lumière a aussi obtenu son passeport pour la projection numérique cinématographique. Il utilise des écrans LCD transmissifs « Liquid Crystal Display » ou écrans à cristaux liquides. Je ne vais pas détailler la technologie ici. C'est la même technologie que celle utilisée par la grande majorité des écrans plats et par quasiment tous les écrans d'ordinateurs actuels. Il suffit de savoir que le contraste que l'on peut obtenir avec cette technologie est lui aussi limité. Il est difficile d'obtenir une opacité complète des cristaux pour rendre les noirs. Il est tout aussi difficile d'avoir une transparence complète pour passer toute la lumière sur les zones blanches. Augmenter la luminosité de l'éclairage donne des blancs plus éclatants mais fait monter les noirs vers le gris. La gamme de densités que l'on peut obtenir actuellement est inférieure à celle que l'on obtenait avec les copies photochimiques. On a donc un contraste insuffisant.

Dans tous les cas, pour les deux systèmes de projection numérique, la valeur de la densité maximum obtenue est variable. Elle dépend de la puissance du projecteur, de la dimension et des caractéristiques de réflectivité de l'écran. On peut donner une idée de la perte de contraste en indiquant qu'en numérique on obtient des valeurs de contraste entre le blanc et le noir qui vont d'un facteur 500 à un facteur de 1000 dans le meilleur des cas. Le photochimique était arrivé à des contrastes de 2000.

La diffusion

Ce phénomène est inhérent à la projection. Il dégrade également le contraste intra image. On peut aisément la remarquer lorsque la scène projetée est constituée de zones très lumineuses sur un fond très sombre. Ce phénomène assez présent en numérique était négligeable en projection traditionnelle puisque l'on a un seul flux lumineux qui passe au travers de la pellicule puis de l'optique pour être projetée.
La diffusion optique est le phénomène de réflexion de la lumière dans toutes les directions et en particulier dans les directions non souhaitées. On a vu qu'elle pouvait être provoquée par des grains de poussière placés dans le faisceau lumineux. Dans les systèmes optiques les surfaces réfléchissantes sont les principales sources de diffusion. Chaque surface de lentille ou de miroir provoque de la diffusion. Des surfaces latérales réfléchissantes peuvent aussi être source de diffusion lorsque l'illumination ne peut pas être étroitement focalisée.

Les objectifs de projecteur contiennent de nombreuses lentilles et les surfaces de celles-ci peuvent créer ce phénomène même si ces optiques sont conçues pour limiter cette diffusion. Cependant, on a pu constater une très nette dégradation en projection numérique. Cette différence est essentiellement due au fait que l'on module séparément les trois composantes rouge verte et bleue. Ce traitement en trois faisceaux multiplie les traitements et les chemins de lumière. En effet, ll faut d'abord séparer le blanc fourni par le système d'illumination afin d'envoyer chaque primaire vers son modulateur puis, ensuite recombiner les trois images primaires modulées pour les projeter à travers l'objectif vers l'écran. Le système de prisme est assez complexe surtout avec les dispositifs micro-miroirs. La multiplication du nombre de surfaces de ces prismes engendrent une multiplication des surfaces de diffusion.

Schéma de la projection avec DLP™ montrant les prismes de décomposition et recombinaison

Du bulbe Xénon au laser

Les imperfections que nous avons passées en revue ne sont pas ignorées des constructeurs. Ils travaillent à diminuer l'importance de ces phénomènes. Il se trouve qu'une évolution technique de taille peut les aider dans cette tâche. Je veux parler de la projection laser. Il s'agit de remplacer la source lumineuse actuelle, généralement, une lampe au Xénon.

Les avantages communément avancés pour justifier le passage à la projection laser sont les suivants : un meilleur rendement lumineux, la possibilité d'étendre la gamme de couleur, une meilleure stabilité dans le temps et un coût d'exploitation réduit. La possibilité de disposer d'une dynamique étendue est également un des principaux avantages annoncé. Les constructeurs et les professionnels du cinéma sont certains que cette dynamique étendue, appelée HDR en anglais « High Dynamic Range », est primordiale car les autres « avancées », le 4K ou la couleur étendue, ne sont pas beaucoup remarquées par le public. Or ce progrès ne peut pas se faire sans une amélioration du contraste.

Laissons de côté les avantages supposés pour les professionnels. Il est certain néanmoins que l'on pourra à terme obtenir une plus grande luminosité qui sera très utile dans le cas de la projection stéréoscopique. On a vu en effet précédemment que les systèmes existants ne permettent pas dans ces projections le même niveau lumineux que pour les projections normales dites 2D. Des projections ayant dépassé le stade expérimental ont démontré la faisabilité d'une projection 3D lumineuse. La seule question qui se pose est celle de la disponibilité pour le grand public dans un nombre suffisant de salles.

Mais regardons plutôt comment le contraste peut être amélioré du fait du passage à l'illumination à base de lasers. Le principal phénomène physique à l'œuvre est l'ouverture du faisceau de lumière. L'illumination au Xénon est basée sur un bulbe placé au foyer d'un réflecteur de taille respectable, quelques dizaines de centimètres. Compte tenu de cette disposition physique, il est clair que le faisceau lumineux émis n'est pas très concentré. Il est focalisé bien sûr pour être concentré sur les modulateurs de lumière mais les angles très ouverts sont la source principale de nombreuses réflexions parasites. Les surfaces des prismes et des modulateurs sont éclairées selon un éventail d'angles très ouverts et renvoient de la lumière dans toutes les directions. L'illumination au laser est beaucoup plus concentrée. Un laser émet une lumière directionnelle sous un angle solide très fermé contrairement à une lampe. Ceci limite de façon importante la diffusion et le renvoi involontaire de lumière dans la direction de l'objectif.

Speckle

On constate souvent que dans le domaine des progrès technologiques qu'un avantage s'accompagne d'un inconvénient. C'est tout à fait vérifié dans le cas de la projection à l'aide de laser. On retrouve en effet avec les lasers un phénomène appelé « speckle » (granulation en français, quand ce terme est employé à propos du laser). Passons rapidement sur la cause physique de ce phénomène. Les lasers émettent de la lumière cohérente. La réflexion sur une surface granuleuse à petite échelle comme l'écran est la source de ce speckle. Ce phénomène se traduit par une vibration lumineuse, visible surtout sur les forts contrastes et qui a l'aspect d'un bruit aléatoire. Les ondes lumineuses ayant la même phase sont renvoyées toutes dans la même direction. Une lumière non cohérente, où toutes les phases sont mélangées, est renvoyée dans toutes les directions quel que soit l'endroit de l'écran. C'est ce qui fait qu'une vibration de l'intensité lumineuse est perceptible avec les lasers et pas avec les sources de lumière non cohérentes comme la lampe au Xénon. Les solutions pratiques à ce problème sont à l'étude. Mais c'est un phénomène problématique du fait même de cette évolution technologique.

Perception de la couleur

Pour conclure cette troisième intervention nous allons faire une courte incursion dans le domaine de la couleur. La perception de la couleur est un phénomène très complexe et qui ne peut être abordé ici dans le détail. Je vais cependant parler d'un phénomène intéressant qui est lui aussi rendu sensible lors de projection laser. Comme je l'ai noté plus haut l'illumination laser doit pouvoir fournir une gamme de couleur plus étendue que l'illumination au Xénon. C'est effectivement un des avantages futurs du laser. Mais même en se restreignant à l'espace colorimétrique actuel du cinéma numérique le laser a un inconvénient essentiel.

Il faut d'abord réaliser que nous avons chacun notre perception individuelle de la couleur. Celle-ci diffère même entre deux personnes n'ayant aucun dysfonctionnement de la vision. Les mesures colorimétriques n'ont qu'une valeur statistique. Elles sont d'ailleurs basées sur une moyenne établie avant 1931 à partir de 17 personnes caucasiennes de sexe masculin et d'un âge moyen de 30-40 ans ; les données statistiques de cette époque sont à la base de tous les calculs sur la couleur réalisés en cinéma numérique comme dans les autres domaines. Chacun voit donc différemment les nuances de couleur. C'est tout aussi vrai pour la perception d'une scène réelle que pour la perception d'une scène restituée par un système de projection. Les lois de la perception couleur font que la reproduction à travers un système de trois primaires peut restituer assez bien la perception d'une scène réelle ; assez bien, mais seulement approximativement. Faute de place notre excursion dans les phénomènes de la perception n'ira pas plus loin. À ces disparités viennent s'ajouter celles générées par la culture de chacun et par des phénomènes cognitifs complexes.

On constate donc déjà des variations dans la perception des couleurs entre chacun des spectateurs d'un film assemblés dans une même salle au même moment. Or la forme particulière des spectres d'émission des lasers accroît fortement cette disparité entre les spectateurs. Les divergences peuvent être fortes mais elles dépendent bien entendu des individus. De nouvelles données statistiques établies en 1955 permettent de calculer un écart moyen potentiel. La base de données porte le joli nom oxymorique d'Observateur Standard Dévié.

Ce qui est certain c'est que même dans la préparation d'un film, les professionnels voient des différences entre projection laser et projection au Xénon. C'est variable selon les individus et les avis divergent au sein d'une équipe créative. De plus, il est difficile de régler de façon identique deux projecteurs laser avec les outils de calibration existants. Compte tenu de ces difficultés et compte tenu des problèmes de contraste du numérique, les réalisateurs préfèrent faire un contrôle final de leur film en photochimique. Ceci n'arrive bien sûr qu'à Hollywood lorsque les moyens financiers le permettent.

La technologie du futur fait donc apparaître des problèmes qui étaient moins sensibles avec les technologies de projection précédentes. La recherche de solutions à ces problèmes va demander beaucoup de ressources et d'ingéniosité mais c'est aussi un défi intéressant.

La projection numérique — 2/4

François Helt — 2015-08-30T19:21:23Z

Avant de se lancer dans des commentaires sur les cadences de projection en projection numérique, il est instructif de revenir un peu en arrière. La première recommandation sur la cadence nécessaire à une projection fluide est attribuée à Edison.

Le cinéma utilise la persistance rétinienne, c'est-à-dire la capacité de l'œil à conserver l'empreinte d'une image, pour donner l'illusion du mouvement. Si les images se succèdent à une cadence assez rapide, le mouvement perçu est fluide, alors que dans le cas contraire, il est saccadé. Il y a également une gêne liée à la perception du noir entre chaque image. Une cadence trop basse provoque un effet de scintillement. La résolution temporelle correspond au nombre d'images projetées par seconde, mais dès les débuts du cinéma il faut distinguer les cadences de prises de vue et les cadences de projection.

Historiquement, les premiers films étaient muets. Leur cadence de projection n'obéissait à aucun standard, d'autant moins que les projecteurs étaient actionnés manuellement. La cadence de projection variait donc entre 14 et 24 images par seconde et n'était certes pas très régulière. Pour la petite histoire on a constaté que la cadence des prises de vue s'accélérait et se ralentissait en fonction de l'action sur la manivelle de la caméra. Cela va plus vite lorsque l'on pèse sur la manivelle et moins vite lorsqu'on la remonte.

Quelle que soit la cadence de prise de vue Il était néanmoins préférable de projeter les images de la pellicule photochimique à une cadence rapide. D'une part comme la pellicule des films était à base de nitrate, aux propriétés hautement inflammables, il n'était pas souhaitable que chaque photogramme reste longtemps devant la lampe de projection qui constitue une dangereuse source de chaleur. D'autre part une cadence de projection supérieure à la cadence de prise de vues permet d'augmenter à moindre frais l'intensité dramatique des scènes de cascades. Certains films étaient même distribués avec une recommandation de cadences dépendant des séquences projetées.

C'est l'introduction du son, en 1926, qui a lié les vitesses d'acquisition caméra et de projection. Il a fallu choisir une cadence unique de projection pour que le son soit rendu correctement à la bonne fréquence et à la bonne hauteur. Une projection plus rapide ou plus lente que la prise de vue ferait non seulement accélérer ou ralentir les dialogues mais ferait aussi respectivement monter le son dans les aigus ou descendre vers les graves.

On dit que Thomas Edison, dans les années 1920, affirmait qu'il fallait projeter au minimum à 46 images par seconde : toute cadence inférieure « gênerait l'œil ». Dès lors, les cadences de projection ont été fixées à 48 images par seconde, même si la cadence d'acquisition est restée à 24 images par seconde. Cette cadence de prise de vues, relativement basse, évite de multiplier inconsidérément la quantité de pellicule utilisée, et donc le coût d'un tournage. Il ne faut pas négliger d'autre part le stress mécanique généré par l'action des roues dentées sur les perforations. Une trop grande vitesse de défilement peut détruire trop rapidement les films.

Pour projeter à 48 images par seconde des scènes tournées à 24, il suffit de projeter 2 fois chaque image avant de passer à la suivante. Cette technique a pour effet de réduire le scintillement entre deux images consécutives.

Schéma de l'obturation et de l'avance du film pour la projection cinématographique

Chaque image présente sur la pellicule est fixe pendant la rotation de l'obturateur, et on ne passe à l'image suivante que lors de la deuxième obturation. La surface couverte par les lames est réduite afin d'augmenter la luminosité de la projection. Il a existé des projecteurs 35 mm modernes utilisant des obturateurs à 3 lames, et donc projetant les images à 72 images par seconde. Mais le couple 24 images en prise de vues et 48 images par seconde en projection reste la norme ce qui a fait dire à Jean-Luc Godard que le cinéma c'est 48 noirs par seconde.

Quelques systèmes commerciaux ont également proposé des vitesses de projection élevées et sont toujours utilisés dans des parcs à thèmes, comme par exemple le système IMAX à 48 images par seconde, ou le Showscan à 60 images par seconde.

Les tailles d'image en numérique

La projection numérique a maintenu cette technique de multiplication des images pour éviter le scintillement. La production des films est restée très largement fidèle à la cadence historique. Les anciens films et les films actuels sont donc projetés à cette même cadence. Le jargon technique utilise les termes de double ou triple flashs pour désigner une multiplication des images par deux ou trois. Afin de se donner une marge de sécurité, la projection en triple flashs, soit à 72 images par seconde, est la plus courante de nos jours. En théorie les projecteurs numériques sont capables de projeter dans une très large gamme de cadences de 20 à plus de 200 images par seconde. Pour explorer et expliquer les pratiques et les développements futurs il va falloir absorber une liste de chiffres et faire quelques calculs. Mais la liste sera courte et nous n'y reviendrons pas sauf si cela est nécessaire pour expliquer quelques détails.

Les tailles d'images font partie de cette liste de chiffres. Ces tailles sont données en nombre d'éléments de base des images ou pixels, contraction des mots anglais picture elements. Le cinéma numérique a retenu deux tailles d'images dénommées 2K et 4K. Le standard le plus répandu en pratique est le 2K qui peut aller jusqu'à 2048 éléments en horizontal par 1080 éléments en vertical. Cette définition est à peine supérieure à celle de l'image de télévision haute définition, dite HDTV, qui est de 1920 par 1080 pixels. Il y a aussi le 4K qui permet jusqu'à 4096 par 2160 pixels ; en fait le double dans les deux dimensions. Les salles équipées en 4K revendiquent ce label qui offre en théorie mais pas toujours en pratique une image mieux définie : il y a au moins deux raisons à cela.

Les formats du cinéma numérique

D'une part tous les films ne sont pas forcément distribués en version 4K. Le système de compression choisi pour la distribution en cinéma numérique contient la version 2K. Ceci permet aux salles en 2K de projeter un film distribué en 4K sans exiger une autre version. Si un film est distribué en 2K les salles dites 4K projettent en 2K.

L'autre explication de limitation de la qualité tient à cette compatibilité qui a été conçue dès le départ pour simplifier la production et la distribution. Pour faire court, dans une image 4K, les données sont arrangées de façon à pouvoir reconstituer une image 2K ; et on ajoute des données supplémentaires qui permettent de reconstruire l'image 4K. Jusqu'ici tout va bien, « so far so good », mais il est clair que l'on ne peut pas se permettre de fournir une image 2K de mauvaise qualité pour les salles qui sont en très grande majorité dans ce standard. Comme le débit de données est contraint on ne peut raisonnablement affecter que peu de place aux données qui permettent de reconstituer l'image 4K. En conséquence l'image 4K projetée ne reflète pas forcément la meilleure qualité que ce standard pourrait fournir en théorie.

Vous avez peut-être remarqué que les dimensions 2K et 4K sont spécifiées comme un maximum. Il y a une bonne raison à cela qui tient au format d'image c'est-à-dire au ratio entre sa largeur et sa hauteur. Historiquement les films étaient projetés dans des formats plus carrés comme le 1,33 :1 que l'on constate sur les vieux films projetés à la télévision. Puis il y a eu des formats plus rectangulaires, le 1,65 :1 et le 1,85 :1 par exemple. Certains formats dits larges ont servis de bannière en revendiquant à la fois la qualité et la nouveauté, sans oublier les royalties. Cela a été le cas du Panavision ou du Cinémascope pour les plus connus.

La projection numérique retient officiellement 3 ratios d'images respectivement dénommés « Flat », soit 1,85 :1, « Scope », soit 2,39 :1 et le « Full » format utilisant tous les pixels. Le « Flat » en 2K n'utilise en totalité que la hauteur ; il fait 1998 par 1080 pixels. Le « Scope », dérivé du format cinémascope, utilise toute la largeur mais est très réduit en hauteur ; il fait 2048 par 858 pixels.

Notons au passage qu'une salle de qualité aura les dispositions géométriques de l'écran et des rideaux permettant de proposer une surface d'écran bien adaptée à ces trois formats.

Les cadences en numérique

Après ce détour sur les tailles revenons aux cadences. Si les projecteurs numériques autorisent de nombreuses combinaisons, la contrainte principale vient de la lecture des données images. Même avec la compression d'un facteur 10, chaque minute de film occupe un peu moins d'un Gigaoctet. Le système serveur, plus exactement le dispositif technique appelé « media block » doit récupérer les images et exécuter des opérations complexes sur cette grande quantité de données. Les cadences ont été fixées en tenant compte de ces contraintes et des performances qui existaient au démarrage du cinéma numérique, en 2005 pour fixer une date.

Les cadences de restitution standard, sans tenir compte de la multiplication à la projection, sont de 24 images par seconde pour les images 2K et 4K, et il existe également la cadence de 48 images par seconde pour le 2K uniquement. Un document supplémentaire décrit les cadences de 25, 50 et 60 images par seconde. Ces cadences sont optionnelles, dans le sens où les fabricants de serveurs de cinéma numérique ne sont pas tenus de les proposer. La cadence de 48 images par seconde n'est pratiquement utilisée que pour la projection stéréoscopique : elle correspond à 24 images par seconde par œil.

Certains fabricants proposent déjà des cadences élevées (High Frame Rate). Celles-ci vont permettre des projections à 48, 50 ou 60 images par seconde, et on commence à envisager ce type de cadences en format 4K. On trouve cette année des salles équipées de projecteurs capables d'atteindre la cadence de 48 images par seconde en 4K. Comme on l'a déjà dit, en général, les projecteurs sont capables de s'adapter à une large gamme de cadences, ce qui n'est pas le cas du media-block, le système électronique qui lit les données stockées, les décrypte, les décode et effectue leur conversion couleur. Décembre 2012 a vu la sortie du premier long-métrage 3D tourné et projeté à 48 images par seconde par œil : « The Hobbit, an unexpected journey » de Peter Jackson.

Des cadences dites « archive » à 16, 18, 20 et 22 images par seconde ont également été définies pour la projection de films anciens, mais elles restent optionnelles, et à ce jour, aucun fabricant ne les propose.

Petits avantages et désavantages du numérique

Il ne faut pas oublier une contrainte sur les cadences apportées par la gestion numérique du son. Depuis plus longtemps que l'image, le son existe sous forme numérique. Les standards de la projection numérique ont été définis aussi en fonction de l'existence de standards industriels concernant la numérisation du son. Mais le nombre d'échantillons sonores est défini à la seconde et non pas à l'image. Ceci provoque un petit casse-tête de calcul et restreint les cadences possibles à celles pour lesquelles il y a un nombre entier d'échantillons de son. Les standards retenus sont de 48000 ou 96000 (le double) échantillons par seconde.

Je laisserai à ceux qui le veulent le soin de calculer le nombre d'échantillons son par image pour toutes les cadences énoncées ci-dessus. Mais je vais expliciter un des calculs qui a amené à une des cadences archives. Si l'on calcule à partir des cadences de 18 images par seconde et de 48000 échantillons sonores par seconde on obtient un nombre non entier d'échantillons sonores par image de 2666,66…. avec des 6 à l'infini derrière la virgule.

Pour obtenir un nombre entier et en fonction des fréquences disponibles dans les blocs électroniques modernes la valeur de 200/11 a été retenue. Le diviseur par 11 existe en effet de façon courante et ceci nous mène à une cadence de 18,181818… avec des 18 à l'infini. C'est très proche de 18 et le nombre d'échantillons sonores est ramené au chiffre rond de 2640. De la même façon les forts en calcul auront déjà constatés que l'autre cadence archives compliquée est celle de 22 images par seconde. Cette dernière a été remplacée par la valeur 240/11 soit une cadence de 21,818181… avec des 81 à l'infini mais avec un nombre entier d'échantillons.

Nous allons maintenant expliquer quelques enjeux économiques liés aux cadences. Un petit retour en arrière nous ramène au temps de la projection mécanique. Si l'on accélère légèrement la projection en passant par exemple de 24 à 25 images par seconde, la hauteur du son va être modifiée ; la bande sonore sera un peu plus aigüe. De même les mouvements seront très légèrement accélérés. Mais la perception humaine est telle que cela passera largement inaperçu. L'inverse n'est pas vrai, en ce sens qu'un ralentissement de 25 à 24 images par seconde rend un son plus grave qui est beaucoup plus perceptible.

Ce petit jeu d'accélération, en apparence inoffensif, permet cependant de réduire la durée de projection d'un film. En poussant un peu l'accélération cela a permis à certains d'ajouter un passage de plus par jour pour certains films. La séance de plus peut rapporter de façon appréciable si on se débrouille bien.

Le numérique ne permet pas ce petit jeu. La constitution des blocs de données images et sons et les horloges programmées des ensembles électroniques n'offrent pas de contournements faciles. Il faut voir plutôt le côté positif des contraintes. Le fait qu'un système puisse projeter des contenus à 24, 25 et 30 images par seconde ouvre de nouvelles possibilités.

En effet la télévision est basée sur une cadence d'image différente de celle du film. Pour les Etats-Unis et d'autre pays ayant adopté le système couleur américain la télévision est à 30 images par seconde. En Europe elle est de 25 images par seconde. Pour passer des films ou des publicités qui ont été tournées pour la télévision il fallait autrefois en Europe faire quelques opérations loin d'être gratuites. Le film pouvait être passé à une cadence inférieure (25 à 24) à condition de convertir la bande sonore ; l'opération consiste à allonger la durée de cette bande sonore tout en remontant la tonalité pour éviter la perception de descente dans les graves.

Le numérique permet donc de passer des films produits pour la télévision sans opération complexe induite par le changement de cadence. Cela est particulièrement intéressant pour la publicité qui peut envisager un seul tournage pour les deux media.

Je spécifie en Europe car le passage de 30 à 24 est plus facile que celui de 25 à 24. Les mêmes forts en calcul auront remarqué que le plus petit multiple commun de 24 et 30 est 120. Si on ajoute en plus que du fait du principe de l'entrelacement en télévision la cadence est de 60 trames par seconde, il apparaît que des stratégies de conversion peuvent se mettre en place à partir de cette cadence sans trop de calculs compliqués. Pour être complet le plus petit commun multiple de 24 et 25 est 600.

Ces caractéristiques de la projection numérique ont un effet bénéfique pour le marché Européen. Mais la mondialisation a aussi quelques inconvénients. Les cadences de 25 et 50 images par seconde sont optionnelles comme on l'a vu. Et il n'est pas très surprenant qu'il soit très difficile de les rendre, sinon obligatoires, du moins plus officielles internationalement. Au moins, en France, le Centre National du Cinéma œuvre pour qu'elles soient disponibles dans nos salles nationales.

La projection numérique — 1/4

François Helt — 2015-06-27T17:37:28Z

La projection cinématographique a connu une révolution technique qui n'a encore eu que peu d'effets notables sur le public à l'exception du renouveau de la projection stéréoscopique qui a constitué une vraie nouveauté pour le spectateur non spécialiste.

Il est préférable d'évoquer ce sujet en premier pour revenir ensuite aux enjeux de la nouvelle salle numérique. La stéréoscopie, improprement appelée 3D pour le marketing, n'est pas une idée neuve pour le cinéma. Il y a même eu des tentatives de soirées télévisuelles stéréoscopiques. Il est cependant certain que cette technique de projection a accéléré le déploiement de la projection en numérique. La stéréoscopie est en effet très simple à réaliser à partir de projecteur numérique dans de nombreuses salles sans changement notable sauf à infliger au public le port de lunettes de technologies diverses.

Lanterne de projection d'un projecteur numérique (source Manice)

La simplicité technique est essentiellement due au fait que les projecteurs numériques peuvent changer facilement la cadence de projection. Le choix initial pour la stéréoscopie en numérique a été de projeter successivement les images pour l'œil gauche et pour l'œil droit. Il faut alors doubler la cadence pour respecter le rythme initial de 24 images par seconde. Cette cadence double a été inscrite dès le départ dans les standards. Il ne restait plus qu'à équiper les spectateurs de lunettes et les projecteurs des filtres correspondants. L'alternance du filtrage à la sortie du projecteur est un dispositif dont le coût est raisonnable. Ce système et les lunettes ont été financés par un prix de billet supérieur.

Les projecteurs traditionnels ne pouvaient pas supporter facilement un doublement de la vitesse de défilement de la pellicule. Cela risquait de provoquer des dégradations mécaniques rapides du support film. D'autres dispositifs optiques coûteux avaient été imaginés en composant les images gauche et droite sur un seul photogramme. Ils avaient le défaut d'une qualité d'image bien inférieure qui devenait gênante.
La promotion de la projection stéréoscopique a été forte. Des producteurs et des exploitants ont espéré un renouvellement ou une amplification des fréquentations, ce qui a hâté certaines décisions d'équipement de salles. Cet engouement s'est dissipé depuis, car tout le monde n'y a pas trouvé son compte.

Il est difficile de savoir si ce type de spectacle va continuer à se développer considérablement. Si certains y ont trouvé leur compte au sens propre, cela n'a pas été toujours très réussi pour le public. Il est clair que la production coûteuse d'un film en stéréoscopie ne peut pas se contenter d'un taux de fréquentation moyen ; les projets se font rares. Un tel film est aussi plus complexe à réaliser. Il faut en effet utiliser une caméra double, plus lourde, plus difficile à utiliser et toute la production technique doit s'accommoder d'une quantité double de données. Il ne faut pas non plus oublier qu'il serait également préférable que les scénarii et les mises en scène soient à la hauteur des enjeux et des possibilités de cette technique. Si la réalisation se contente de faire surgir de temps en temps des objets pointus vers le spectateur, on ne peut pas appeler cela une mise en scène adaptée à un récit cinématographique utilisant le relief.

Principe d'une projection relief

Le spectateur, quant à lui, a pu trouver dans ce renouveau de la stéréoscopie quelques désavantages. Outre le fait de devoir porter des lunettes pas vraiment confortables plusieurs problèmes visuels se sont combinés. La stéréoscopie par projection ne satisfait qu'un des paramètres de perception de la profondeur, la parallaxe, c'est-à-dire la différence angulaire de perception pour chaque œil. Mais l'accommodation de profondeur ne suit pas l'indication donnée par ce paramètre car l'image est toujours formée sur l'écran qui est à une distance fixe. De plus, le point de convergence théorique des yeux dans la scène est fixé au tournage. Cette gymnastique visuelle et cérébrale peut infliger des maux de tête plus ou moins sérieux.

Principale incohérence de la projection stéréoscopique entre la distance de focalisation (distance à l'écran) et la distance indiquée par la parallaxe (angle de convergence des deux yeux).

L'autre problème important pour le spectateur concerne le faible niveau lumineux de l'image perçue par l'œil. Ces lunettes quelles soit passives ou actives absorbent une part importante de la luminosité du projecteur. C'est pourquoi, il est actuellement compliqué d'obtenir des niveaux lumineux importants pour les grands écrans. Les équipements de projection sont souvent calculés au plus juste ; l'absorption importante de lumière par les lunettes a pour résultat une luminosité trop faible. Cette faiblesse explique pourquoi les spectacles cinématographiques stéréoscopiques déclenchent le plus souvent ce qu'on appelle la vision mésopique ; phénomène qui décrit le stade intermédiaire entre la vision de jour dite photopique et la vision de nuit dite scotopique. Une des conséquences principales est l'atténuation importante de saturation des couleurs, un inconvénient certain pour le spectacle cinéma. Certains des prototypes de projecteurs possédant une illumination à base de lasers permettent de remonter le niveau lumineux perçu à un standard comparable à la projection ordinaire. Cela a d'autres effets pervers que nous ne développerons pas dans cet article.

Parler de la stéréoscopie et de son développement nous amène à parler de la projection numérique ordinaire. La projection numérique est en tout premier lieu la technologie qui a permis la distribution cinématographique en numérique. Et c'est sous cet aspect qu'il y a eu une vraie révolution d'abord pour les laboratoires et les exploitants même si le public n'a pas encore vu des changements importants.

Répétabilité et constance
Un des avantages principaux du numérique réside dans le fait que toutes les copies diffusées dans les salles sont identiques. Si les projecteurs sont bien réglés, le spectacle projeté dans une salle est identique à celui de n'importe quelle autre salle. L'importance de cette caractéristique pourra échapper au spectateur moyen qui ignorait qu'auparavant il était difficile d'obtenir cette identité. Cela n'a pas échappé aux professionnels et cela a permis de convaincre certains sceptiques de l'intérêt de cette technologie de projection.

La qualité constante de la projection dans le temps est une autre conséquence importante de la copie numérique. Traditionnellement il fallait assister aux premières projections pour voir une copie encore en bon état, sans rayures sans poussières ni coupures éventuelles. La qualité de la projection numérique ne se dégrade pas avec les passages. Cette identité avec l'original sorti du laboratoire a aussi pour avantage de donner une qualité supérieure à celle que l'on pouvait obtenir en moyenne avec la technologie photochimique. En effet, non seulement les copies se dégradaient, mais l'original destiné à produire ces copies se dégradait lui aussi au fur et à mesure de la fabrication des copies. En conséquence le spectateur voyait des copies non seulement de qualité inégale, bien loin de la qualité de la fameuse copie 0, celle dont était issue toutes les autres copies. Mais, il voyait aussi des copies de plus en plus abîmées, au fur et à mesure que la date de la séance s'éloignait de la date de sortie du film.

Le spectateur attentif peut également avoir remarqué que le sautillement des images a disparu. La stabilité est en effet une des autres qualités de la projection numérique.
N'en déplaise à ceux qui estiment que le photochimique était l'idéal et de qualité très supérieure au numérique. Avec le numérique, n'importe quel spectateur a enfin la possibilité de voir des projections de qualité à la sortie mais aussi longtemps après la sortie des films.

Le numérique est-il faillible ?
On peut se réjouir de la qualité de projections en numérique mais personne n'est à l'abri de problèmes. On peut déduire de ce qui précède que tous les spectateurs dans la salle de leur choix jouissent d'une projection de même qualité que la projection au laboratoire. C'est en effet possible mais cela suppose que les projecteurs soient bien réglés. Il y a en effet des réglages de luminosité et surtout de couleur qui n'existaient pas dans la projection traditionnelle. On peut supposer que le projecteur numérique du laboratoire est bien réglé. Il peut malheureusement se produire que les projecteurs des salles soient ou bien déréglés ou bien mal réglés. C'est une autre des différences importantes du numérique concernant les professionnels. La charge de la qualité ne revient plus seulement au laboratoire. Les exploitants sont maintenant une partie non négligeable de la chaîne de qualité. Il ne suffit plus d'avoir une mécanique bien huilée, des optiques et des vitres propres, un écran bien tendu et une lampe pas trop vieille. Les projecteurs numériques nécessitent une surveillance régulière et des réglages périodiques.

Ainsi la projection numérique a apporté des changements dont le bénéfice pour le spectateur est assez peu visible, mis à part la disparition des rayures et des poussières. Les développements technologiques en cours pourraient changer cet état de fait. Ils sont le fruit de la recherche par les concepteurs d'effets qui doivent surprendre (en bien) le spectateur. Les anglo-saxons parle d'effet « Wow ! ». Il y a le son immersif, la projection à des cadences d'image élevées, la dynamique étendue et la question des luminosités plus élevées. Du côté des technologies de projecteur à illumination par des lasers est présenté comme la panacée. Il va falloir un nouveau chapitre pour décrire ces technologies et les changements qu'ils peuvent apporter.