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Laure Gilquin et les vents souterrains

Laëtitia Bischoff — 2022-09-30T15:30:07Z

En 2022, Laure Gilquin est à un moment pivot de sa démarche artistique. Dessin et photographie noir et blanc ont ouvert le cercle de production au son, à la terre, aux installations, à l'objet.

Comme un orchestre qui se chauffe, demandant à chaque instrument de sortir une seule note, les pièces de Laure Gilquin expirent une même fréquence, quel que soit leur matière, leur sujet, leur époque de création. C'est cette fréquence qui fait toute la singularité de son œuvre, un même shoot aux yeux et aux tripes qu'importe le chaud, le froid, la petitesse du format ou l'étendue de noir. Une onde : le frémissement de l'inconfort.
Laure Gilquin débusque au Mexique, au Sénégal et au Burkina un rapport au noir, la nuit lui sied. Ses tirages baignent dans une bassine d'encre sans repos, vivent d'une palette au spectre serré, mouvant et diagonal.

De retour à Berlin, la série Erosion signe l'aboutissement photographique de sa recherche d'un grain fort, d'un rayement des lignes. Dans cette série, la nuit n'est pas tant l'intranquille que son révélateur, elle délivre au béton l'entière étrangeté de sa présence. De nuit toujours, comme un amas d'étoiles, un monticule de sable se portraiture. Le sable, celui du chantier, celui de la ville, des parcelles éventrées, en dévers à l'air sans plus de béton pour les recouvrir. Des dunes devenues citadines, un revers de ciel.

Depuis les années 2020, Laure Gilquin va dans son atelier en forêt. Sous les arbres et un toit, des cimaises blanches accueillent l'inconfort. L'artiste jardine une onde, un battement de terre et ses secousses. Les yeux fermés, elle serre, elle étire, glisse, guette un trépignement. Le brouhaha extérieur n'est plus le bienvenu : le corps tout entier écoute les secousses d'une matière, entre en sympathie avec elle — au sens bergsonien du terme. Laure Gilquin avive la matière, masse son pouls, surprend le signe de l'inconfortable état de l'argile qui s'accroche. Elle lui donne voix aussi lorsqu'elle enregistre le son de l'argile crue qui se dissout dans de l'eau.
Au cœur des propositions artistiques, le sol, le mur, des poches accueillent ou portent racines et verres soufflés. Des pauses, non, plutôt des blanches, des veilles, des silences, des tremplins ponctuent autant de torsions rapides, crispées dans un arrêt. Ces installations sans centre, sont telles des démultiplications de tons, des partitions parfois étouffées ou braillant, jamais tranquille.
La forêt convoque un lieu d'épanouissement tendre pour les vents souterrains. Elle prodigue de l'écoute et de la magie, pour l'inconfort aussi.

Voir en ligne : site internet de Laure Gilquin

toutes photos copyright de Laure Gilquin

7h15 merle noir

Judith Auffray et Laëtitia Bischoff — 2021-12-31T11:00:00Z

7h15 merle noir de Judith Auffray est un film présenté actuellement dans l'exposition Panorama 23 - Par le rêve. Le 2 décembre dernier prenait place dans l'auditorium de l'ADAGP, Studiocritique #3. Fruit d'une rencontre entre critiques d'art et artistes-étudiants de la promotion Marie Curie du Fresnoy, l'occasion fut donnée à Judith Auffray et Laëtitia Bischoff d'aborder les thématiques et problématiques à l'œuvre dans "7h15, merle noir" (film, 2021). En voici une restitution.

Notes Un homme aride, une jeune femme enjouée
Un oiseau au réveil
Les heures et les spécimens sont notés dans le carnet et à l'écran
Des appareils
La douche dehors, le linge se lave à la rivière
Repartir
« Un silence là et juste cette présence » dit-il devant le sonagramme
Le jour puis la nuit puis le jour
Un micro et des branchages
Conjuguer la carte, avec le son. Maitriser l'espace par petites touches rouges
Aller au bout de sa trace. À celui dont on ne sait le nom, le point d'interrogation sur le cahier. Les traces indescriptibles du sonagramme
Vérifier son matériel
Éteindre sa lumière frontale
Dormir
Y retourner
Une mésange apparait
À la mine de Viallas, vestige humain dans les bois
Et le tonnerre continue sa clameur
L'électricité du ciel par-dessus le chant des oiseaux
Là s'arrête l'oiseau inconnu
De la pluie aussi, des lumières. La pluie s'éteint
On parle de l'éclair d'argent. Les ouvriers devenaient sourds
« On ignore beaucoup de choses » dit-il dehors
Le monde sous feuilles humides, sans beaucoup de traces d'ailleurs, sans beaucoup de traces du passé
Repartir dans les bois
Sans rien voir
Le micro en l'air
Fermer ouvrir les yeux, le bras tendu
La clameur de l'oiseau a été notée la première fois à 2h37 du matin
29min 40 de film.

Un récit se transforme avec son conteur. En fonction de celui ou de celle qui conte, les circonstances s'adaptent, une vérité de promiscuité avec le conteur se tisse. Ce même récit a pu être raconter dans d'autres forêts, avec d'autres instruments. Cela dépend de qui raconte. Judith, on dit qu'un conteur commence par donner les circonstances de ce qui va être conté, alors la question est posée, quelle expérience t'a amené à créer 7h15 merle noir ?

– > Judith :
Plusieurs expériences. Le projet part de l'expérience d'un lieu où le bruit des humains écrase tout : une aire d'autoroute. C'était d'abord dans ce le lieu là que j'ai posé une histoire, celle d'un homme marginal qui vivrait dans une friche en bordure dans ces espaces a-sonores, de ces non lieux, en même temps emblématiques des catastrophes en cours (écologique, sociale). Puis le projet a évolué au fil de lectures et de rencontres. Notamment Le Parti pris des animaux, de Jean-Christophe Bailly. Il parle de la respiration du vivant entre visible et caché, et de la possibilité du « caché » comme condition du monde sauvage. En parallèle, je dessinais les animaux dans les zoos, je saisissais par le tracé la pure présence de ces êtres réduits à être vus. C'est cette expérience qui fut, je crois, décisive car en contrepoint me vient l'idée de saisir celle de ceux qu'on ne voit pas. Le son s'impose alors, le son comme mode d'expressivité du vivant. Je me rapproche d'audio-naturalistes et je pars avec eux écouter la nature dans des zones reculées de France. Je découvre alors une matière absolument hallucinante, un film fantastique en bande son. Et puis il y a aussi les machines, celles qui enregistrent, celles qui transforment le son en signaux, en images. J'ai écrit un récit. Un personnage qui se retire du monde des hommes pour aller enregistrer et archiver la mémoire d'un lieu à travers les présence qui l'ont traversé. Et il rencontre une jeune fille, sortie tout droit d'une fable, qui peut dialoguer avec les animaux, parce qu'elle (re)connaît leur musique.«

Le lieu Nous sommes derrière l'œillère de la porte de la cabane, nous voyons l'homme s'approcher. Tout au long du film nous serons immergés avec lui et elle, cette jeune femme Mana, qui l'accompagne dans les bois de la Lozère. Nous n'emmenons rien avec nous, nous sommes débarrassés. Faire lieu, c'est forcément un acte d'immersion, c'est perdre l'espace, retrouver l'inévidence, ne plus savoir ce qui fait forme, ce qui fait signe. Notre point de vue ne se pose pas sur le monde, C'est un point de vue dans le monde, que nous propose la réalisatrice. De cette immersion naît un sentiment d'immanence, sans symboles. Nous ne regardons pas le film, nous sommes avec les deux personnes, nous sommes avec les arbres, les bruissements, les sons. Ces relations d'immanence, ne s'élèvent pas, elles s'entretiennent, elles tentent plutôt à se resserrer, à faire corps commun.
Nous entrons dans ce film, par le partage, celui de la musique grâce à cette scène où Mana, petit clavier sur les genoux, lit un passage du livre de Cheney du XIXème siècle qui conte les mérites musicaux et restitue en partition la mélodie d'une grive. Peux-tu nous parler de cette scène, et en général de la place que tu offres au spectateur ?

– > Judith :
L'origine de la musique se trouve dans les sons de la nature. C'est pourquoi les chants des oiseaux nous émeuvent autant. Une dimension importante dans le film est celle de la transmission. Dans la scène dont tu parles, et dans beaucoup d'autres, Mana est en train d'apprendre une leçon. Là, c'est une leçon écrite il y a près de deux siècles. Ce texte résume une des tensions à l'œuvre dans le film entre une impossibilité à traduire les chants des oiseaux et la nécessité à le faire quand même, avec nos moyens (les mots, les notes de musiques, l'enregistrement, etc) parce que ça nous touche, parce que c'est beau.
À l'époque de Cheney, la situation des oiseaux n'était pas du tout aussi critique qu'aujourd'hui, maintenant il y a de nouveaux enjeux, parce que ce qu'on écoute est en train de disparaître, il faut garder la trace. Le cœur du film se situe là dans cette attention aigüe des deux personnages à ces présences invisibles et c'est aussi ce qui les rapproche, ce qui les lie. Et c'est pour ça que je les filme souvent en train d'écouter. Il y a un lien avec un effacement et, du coup le spectateur peut écouter avec eux. Cette forme de retraite des personnages permet une mise en présence avec le spectateur.

Expérience Ce film est une expérience, bien plus qu'une trame, un déroulé. Nous sommes coupés de nos habitus d'attraction visuelle, de rythmes effrénés, de complexité, d'agitation, de références, de projections, d'entremêlement des temps, des situations. Nous voici enveloppés, comme dans un cocon. Une obscurité et quelques puits de lumière travaillent, qu'ils soient perçants ou d'un rouge effleurant les silhouettes, à une esthétique de l'attention.
Ainsi nous ne sommes pas dans une fiction, nous ne touchons pas à un monde possible, nous n'avons d'ailleurs que faire du vraisemblable. Nous sommes portés dans un monde tangible. Nous ne toucherons pourtant à rien, nous prêterons l'oreille. La bande son est la matière. C'est un film aride d'images, mais complet de sa bande son. Tu nous plonges dans un dénudement, une forme d'épure ? Pour cette attention au son.

– >Judith :
Chaque plan a été travaillé de manière à devenir une chambre d'écoute. C'est pourquoi l'espace, le récit et aussi les actions, sont réduits à l‘essentiel. D'ailleurs il y a un rapport entre la prise de son et l'immobilité, et le « moindre » geste. J'ai de façon générale dans mon travail tendance à enlever plutôt qu'à ajouter. Là, il fallait que l'attention soit portée au son oui, et que l'espace en permette la diffusion, l'écho.

Attention 7h15 merle noir, C'est le récit de nos pas en avant, à l'aveugle vers l'oiseau inconnu. Cet oiseau inconnu, c'est l'entier, menu et nécessaire merveilleux de ce récit. Le prétexte aussi.

Le film ici se pose comme un relai d'attention, nous sommes attentifs à ceux qui prêtent attention. Ils sont affairés vers l'extérieur, à y vivre, à l'écouter, à ne pas passer entre les feuillages en ignorants. Ils participent au lieu. Nous suivons leur geste, il y en a peu, on guette leurs mains, leurs quelques dires. Ils sont là pour récolter et traduire ce qu'ils récoltent. Les micros se posent sur des branches perchées, les micros se tiennent à la main marchant, ils se camouflent aussi.
La récolte se voit sur le sonagramme, la récolte se voit sur la carte, elle s'affiche en note sur le carnet. L'homme est un traducteur d'oiseau. On le voit traduire. Et le merveilleux a bien lieu, le merveilleux qui échappe à cette traduction. Le point d'interrogation, l'oiseau inconnu.
Mana, elle, est en plein mimesis, elle s'essaie à cette langue qui n'est pas la sienne. Elle écoute et tente de restituer avec sa propre voix, elle part essayer de converser avec les oiseaux. Que cache cette posture mimétique, que nous-même spectateurs engageons avec Mana et l'homme ? Peut–être nous nous plaisons à nous fondre dans la mimesis comme le fait Mana avec les oiseaux. Nous fréquentons donc nous imitons. Nous imitons et peut–être ainsi nous comprenons entre connaissance et compréhension. L'attention de Mana et de l'homme est au cœur de ce film. Comment as-tu abordé cette thématique de la traduction, de la mimesis ?

– > Judith :
La traduction est à beaucoup d'endroits du film, chaque personnage utilise ses moyens, ses outils. Jean nomme chaque espèce qu'il entend, il lit aussi les sonagrammes, qui sont des traductions de sons en images. Mana traduit en musique et comme elle est aussi musicienne, un échange est possible. C'est comme si la musique pouvait constituer une base de communication ou peut-être simplement de commun, entre les oiseaux et les humains. Donc elle est celle qui dans le film, doit être proche, engage sa présence. Celle qui entraîne dans le périple nocturne.

La mine, cet incongru. La mine de Viallas, réintégrée à la forêt, murs embroussaillés. Elle fonctionne comme un pivot dans le film, où les oiseaux ne s'énoncent plus, où le dialogue prend sa forme la plus prolixe du film. On y parle du passé, de l'usine, d'ouvriers qui s'échinent à regarder toute la journée. Il y avait du bruit, les ouvriers devenaient sourds, conte l'homme. Alors entre celui qui parle et celui ou ceux dont il parle, la fourche des possibles humains est immense. Chacun est humain à sa façon, on pourrait dire que chacun humaine à sa façon, l'un dans des murs avec du visuel et du bruit, l'autre humaine avec le moins de murs possibles, avec une écoute et des oiseaux. L'un en revers de l'autre. Être humain, ce peut être un verbe qui inclut et exclut tant d'actions. Car je ne vous l'ai pas dit, être humain est un verbe. Il s'agit de s'intéresser donc à la palette des possibles manières d'humainer, des possibles manières d'oiseauter. Mana et l'homme sont affairés à écouter, enregistrer, comprendre les multitudes manières dont les oiseaux oiseautent dans ce lieu. Ainsi le film aborde la thématique des gestes et de l'attention des spécimens humains, qu'ils guettent l'éclair d'argent ou le chant d'un oiseau. À travers cet épisode de la mine, les actes, les gestes et les choix de Mana et de l'homme prennent une autre saveur, comme si tu mettais en perspective ce qui a été énoncé, décrit en début de film, non ?

– >Judith :
Ce qui m'intéressait dans la mine : déjà l'espace en lui même, une architecture hallucinante construite en fond de vallée, où il n'y a quasiment jamais de soleil, abandonnée depuis la fin du XIXème. La forme du lieu, son ancrage dans le creux de la montage, en font un espace d'où peuvent résonner des sons, les échos d'un passé. On a l'impression que tout s'est arrêté d'un coup il y a 2 siècles. L'histoire d'une catastrophe émane de ce site, sur lequel rien n'a jamais été reconstruit. Mais, des vies qui l'ont traversé, tout à disparu. Il ne reste plus rien, à part les ruines, il n'y a plus de trace. Et puis les bribes d'histoires qui se racontent au village, qui ressemblent à des contes, celle des ouvriers qui attendent un signal, ici un phénomène lumineux, l'éclair d'argent, comme une chimère.
Tout ça résonne avec les activités et la quête des personnages. Les personnages cherchent justement à conserver et, en même temps, avec la voix de l'animal inconnu, le film bascule dans le fantastique. Cette voix est une chimère sonore. Les personnages, comme les mineurs, attendent son signal, et le suivent pour aller vers l'inconnu, le rêve.
La séquence de la mine apporte également une autre dimension, elle ramène une mémoire collective, celle des mineurs, qui disparaît aussi, comme les chants des oiseaux.

Fin J'aime cette dernière scène qui nous rapproche du visage de Mana, bras levé, elle ferme les yeux, puis une ombre passe sur son visage, elle les rouvre et guette. Il y a dans cette attitude deux phénomènes qui adoucissent mon être : la politesse rendue à l'oiseau, et la reddition de sa propre personne au lieu. Se laisser traverser par le son qu'elle capte, s'oublier presque, se poser entière aussi à l'écoute, à une complète attention. Ainsi, naïve que je suis, je l'imagine bientôt converser avec les oiseaux en s'adressant à eux à la deuxième personne, ainsi je suis prête à croire, porté par le conte, qu'elle tutoie quelques spécimens d'un sous-bois de Lozère. Judith Auffray réalise le film 7h15 merle noir, un film qui par son titre même conjugue l'humain et l'oiseau.

Voir en ligne : à propos de Judith Auffray

Nous empruntons le terme d'humainer à INGOLD, Tim, Machiavel chez les babouins : pour une anthropologie au-delà de l'humain, trad. Luigi Balice, Christophe Degoutin et Laurent Perez, Paris, France, Asinamali, 2021.

Drawn and Quartered

Laëtitia Bischoff — 2021-11-30T22:44:33Z

Les œuvres de Paul Wallach sont ainsi faites qu'on observe l'emboitement qui fait leurs corps sans pour autant comprendre comment elles épousent le mur. Drawn and Quartered date de 2016 et fut présentée à la dernière exposition monographique de l'artiste à la galerie Jeanne Bucher Jaeger. Cette œuvre en particulier a touché mon œil.

Drawn and Quartered, Drawn comme dessiné ou tiré vers soi, quartered comme découpé ou coupé en quarts. Dans les œuvres de Paul Wallach un effet de balancier s'instaure dès le titre. Les choses s'avancent et se retirent à la fois, tiennent debout et aident à tenir en un même élan, un même placement.

Remonter l'œuvre
En pied de l'œuvre, un tasseau triangulaire. Une de ses faces vient à presque 90 degrés du mur. Une autre face, quasi à la verticale, s'éloigne vers le bas de celui-ci. Entre le mur et le tasseau, une légère tranche de bois tient de jonction, d'appui. Sur ce tasseau une vitre aux arrêtes enduites de peinture. Elle tient cette vitre, posée sur le tasseau, elle n'est pas centrée vis-à-vis de celui-ci, non, en la regardant de face, une plus grande surface d'elle-même se positionne sur la gauche du tasseau, à droite bien moins de centimètres ne surplombent le sol.
Elle est rectangulaire, en portrait et son cerne instaure un cadre fluet qui se détache du mur, donnant aussi un petit bout d'une existence « autre » à une part de celui-ci. Ce que l'on voit à travers cette vitre, à hauteur de visage, ce sont trois pièces de bois, une grande et deux petites, qui furent surement parties d'un même tout, un tout découpé et ré-emboité ensuite en des pointes assemblées au cœur, et en d'autres pointes saillantes vers l'extérieur. Ainsi la peinture rouge de points et de lignes qui les occupent toutes les trois tirent des voies sans issus. Ces lignes et ces points furent, dans un de leur passé, circuit de peinture brossée. Leur assemblage actuel défait le rectangle de ce qui n'est plus une plaque de bois, défait l'emprise de la verticale et de l'horizontale.
Alors de face, nous migrons de biais pour chercher dans le profil de cette sculpture, l'assise au mur de cette seconde partie, cette partie de couleur à une vingtaine encablures centimétrées du tasseau pré-cité. – vous suivez ?-
En haut donc, derrière l'assemblage coloré, deux morceaux de bois rectangulaires, tiennent ensemble avec un toile-charnière. Ainsi, un U de bois retourné s'adosse au mur sur lequel s'adosse l'assemblage de peinture sur bois, sur lequel s'adosse la vitre. Chaque partie tient l'autre, en tenant grâce à elle, et rien ne bouge.
La découpe de chaque partie fait l'œuvre, la découpe de chacune serre l'œuvre ; la forme, le poids, la matière de chaque entité tient l'œuvre. Rien n'est de trop, tout est service à l'autre et présence à soi. Chaque entité s'exprime ainsi : « Je suis en tant que tel, tenant grâce à tous, et tous tiennent avec moi ».

Sympoièse
On pourrait appeler cela de l'harmonie, je préfère qualifier cette qualité que nous venons de décrire de sympoièse. La sympoièse car ce mot invite à une considération plus architecturale, coercitive que musicale. Point de centre, nul nœud, des lignes et des surfaces de forces, qui s'étalent en espace, couleur, chaleur aussi.
Isabelle Stengers dit au sujet de la sympoièse : « Oui, la sympoièse qui signifie simplement faire avec, ou faire grâce aux autres, et au risque des autres. Les vivants sont tous actifs, ils font ; mais ce qu'ils font implique, présuppose ou crée des rapports les uns avec les autres. Et ensemble ils font des mondes . »
Dans cette définition de la sympoièse, on pourrait remplacer « vivants » par « formes » au cœur du système de Paul Wallach. Elles aussi, les formes, ensemble font des mondes, elles aussi existent grâce et au risque des autres dans la sculpture Drawn and Quartered. On pourrait dire qu'elles « font » elles aussi, par acte de placement, de force, de couleur, de format, d'épaisseur, de chaleur aussi. La plaque de verre implique les tasseaux, la peinture implique le verre, la cale implique le mur et tout ceci en verlan, en vice-versa.
Plus qu'une liaison, une entraide, plus qu'une jonction, une sympathie se tisse ici. Nul cor, nulle flute ne sont venus brasser mes oreilles devant Drawn and Quartered mais j'ai ouïe le murmure d'un équilibre silencieux provenant d'une série d'avec à chaque pose de chose. Un avec, qui soit tour à tour un sur, un sous, un à côté de comme une configuration réelle et visible de ce que peut être une pose « au risque de » et « grâce à ».

Configuration sculpturale en action
Cette configuration sculpturale que je qualifie de sympoiétique, serait-elle porteuse d'une agentivité sociale quelconque telle qu'en parle Alfred Gell et Philippe Descola ? Ces deux auteurs traitent les images – et notamment la figuration dont il est difficile de dire si l'œuvre Drawn and Quartered participe à cette catégorie d'images, il faudra que nous y revenions- comme des indices plus que tels des symboles afin de voir en elles « l'empreinte encore vivace d'une action ou d'une intention plutôt que comme un mot de langage ». L'objectif ici est de mettre de côté l'éventuel rôle sémantique de l'image pour s'intéresser à son rôle social, c'est-à-dire actif.
Philippe Descola poursuit : « l'image n'est plus alors un signe conventionnel dont la signification est compréhensible en vertu d'une grammaire interprétative préalablement maîtrisée, elle est devenue une partie de ce qu'elle représente, un prolongement visible dans l'espace et dans le temps du référent dont elle est comme une émanation . » Ainsi, je me suis mise à rêver, à rêver que l'on puisse dire :
« Drawn and Quartered est devenue une partie de ce qu'elle représente, un prolongement visible dans l'espace et dans le temps de la sympoièse dont elle est comme une émanation. »

Je me suis donc mise à rêver que cette œuvre puisse être l'agent de la sympoièse. Ainsi, conjecturalement, j'ai emprunté à Alfred Gell « une analyse de l'art en termes d' « action » et pose la question de comment « agit » Drawn and Quartered ?
Un deuxième rêve : Philippe Descola pose comme hypothèse de départ de son nouvel opus Les formes du visible, l'idée que les discriminations ontologiques entre physicalités et intériorités se retrouvent dans la figuration des éléments du monde. Alors encore une fois je conjecture : peut-on faire ce même chemin à rebrousse-poil… peut-on partir d'une œuvre, qui soit à la fois émanation et réprésentante de la sympoièse par exemple, et en déceler une nouvelle forme d'ontologie ?
Si la découpe ontologique du monde telle que le formule Descola, trouve sens, figure, outillage imagé au cœur des formes figuratives étudiées, peut-on imaginer une ontologie non-existante à partir d'une sculpture de Paul Wallach ? Oui je rêve, oui je titube avec mes idées… il s'agit pour moi maintenant de les creuser.

Cet article s'inspire de :

Drawn and Quartered, 2016
Bois, verre, toile, peinture
78x31x20 cm
Présentée à l'exposition Yielding Place du 7 septembre au 2 novembre 2021 à la Galerie Jeanne Bucher Jaeger, 5 rue Saintonge à Paris
©Hervé Abbadie
Courtesy de l'artiste et Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris

Isabelle STENGERS, Résister au désastre : Dialogue avec Marin Schaffner, Wildproject Editions, 2019.
Philippe DESCOLA, Les formes du visible : une anthropologie de la figuration, Paris, France, Éditions du Seuil, 2021.
Ibid., p. 25.
Alfred GELL, L'art et ses agents : une théorie anthropologique, Dijon, France, les Presses du réel, 2009, trad. de Sophie RENAUT, Olivier RENAUT, p. 8.

Olympe et callipyge

Laëtitia Bischoff — 2021-10-03T15:24:37Z

Un vestige, un nu ? Nous sommes face à son dos. Debout, elle semble s'élancer. Olympe et callipyge tout de go, voici quelques lignes au sujet de la dernière sculpture de l'artiste Georges-Emmanuel Arnaud.

Un vestige

Nous sommes face à son dos. Debout, elle semble s'élancer. La colonne pousse tout le corps en avant, et les fesses, en retrait, en dégorgement amplifié, suivent et s'élancent, elles aussi. Le creux de sa colonne vertébrale rebondit de part en part en des plis successifs. Voici les signifiants d'une femme, d'une femme callipyge. Seules ses fesses sont présentes en leur anatomie complète, nulle tête, nulles jambes, bras, pieds, mollets, chevilles, mains, épaules, nulles côtes complètes, pas de ventre, de poitrine, de clavicule, de cou. Que dire d'un visage. Aucun poil n'est singé, rien que les plis et les expires d'une peau.

De profil, c'est une ligne serpentine qui découpe longitudinalement l'arrière d'un corps. Du milieu de la cuisse au démembrement épars de ce qui devraient être ses épaules, voici une bribe de femme, le développement corporel tronqué d'une figure. Seul l'arrière de son tronc existe, le reste n'est qu'air ou imagination. Sa silhouette, si elle n'était pas ciselée, rendrait visible l'avancée de sa poitrine.

Le métal, feuille martelée dans l'espace, est une ligne de cimes prise en vue verticale. Moulées de cuivre, les formes arrière du corps callipyge et leur éclatement dans l'air poussent cette silhouette vers un dépassement des durées. Elles nous projettent dans une forme singulière de vestige, de hiatus dans les âges de l'histoire de l'art. Georges-Emmanuel Arnaud est l'auteur de ce vestige. Un vestige qui n'a pas connu l'enfouissement de la boue, de la terre ou de la mer, mais celui simple des yeux fermés. Il offre à ce dos de femme une patine et une découpe qui nous parle de déité. Une déité qu'il crée aujourd'hui, à partir d'un corps réel dont les images sont composées en une réalité virtuelle. Puis ce dos retrouve le chemin d'un classicisme antique, d'un moulage de métal précieux posé sur socle.

Un nu

Des courbes se démembrent, sans se refermer les unes sur les autres. Des cassures, et des usures que le temps offre de coutume aux sculptures des artistes classiques, voici ce que dicte cet éclatement formel.

Alors de bronze, alors défait, ce portrait de dos serait-il devenu un nu ? Le moule d'une chair de femme aurait-il sa place aux côtés des dieux incarnés ?

Elle n'est pas encore tout à fait une essence, elle est en train de le devenir, n'avance-t-elle pas fièrement vers l'éther ? Des nus tombent de l'Olympe, codent les idées, les élans méditerranéens. Ils calibrent la géographie de l'au-delà par leurs formes, courbes, attributs. Une femme callipyge est remontée auprès d'eux. Le dos d'une femme. Son épiderme. Ses fesses et son derme, voici ce que ce nu garde de corporel.

Voir en ligne : Site de l'artiste

Retrouvez ce texte et des éléments descriptifs de la pièce : http://georgesemmanuelarnaud.com/e-pi-d%c9%9b%ca%81m/

L'eczéma de nuit

Laëtitia Bischoff — 2021-07-29T18:12:41Z

Promenade textuelle et photographique de haut en bas de la page web, avec nuit et jour, noir et blanc.

Nuit

Je me lève la nuit
pour réveiller tout un tas
d'autres vies
elles réclament droit de cité
elles claironnent l'enfoui
narguent les décisions du jour

J'en ai un paquet
en plus de celle du jour

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Le pull rose

montrez-moi votre délinquance
je vous dévoilerai mon pull rose
frais, dès que vous vomissez sa couleur
lui autour de mon nez, j'exulte
je me retire, je me repais

montrez-moi votre nuit
j'en ferais un bruit pour les sourds
un oracle pour les raisonnés
de la javel pour les astigmates
je sourirai

montrez-moi votre argot
j'en ferai de la purée pour les riches
du homard libre
et des coquilles volantes
des joyaux, des savons

le large col de mon pull rose
attire comme une antenne
ce qui sera sa douce enveloppe
je fais confiance à ma délinquance

Fond de cœur

Pour mes pensées
j'ai choisi l'exil
tu rayais le fond de mon cœur.

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Mélancolie éprouvée

une mer jolie et forcée

Elle s'éprouve en musique
avec du sable et de la route
sans compagnon
avec tant de fantômes

Même la bière
se traine sur la table

Itinéraire

J'ai changé d'itinéraire en passant par la mer
mes doigts ont façonné des sons embués et harmoniques
des paroles de baleine
Cette petite durée
aura sa corolle
sa vignette de repérage
un chapitre sans lettrage

une nouvelle autoroute sillonne
dorénavant sur ses pilotis
entre la terre et le ciel
et j'y suis, j'ai changé d'itinéraire

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Paysage mou

Dans la brume
d'un paysage mou
l'amour s'est débranché

Pour l'inconnu

Laëtitia Bischoff — 2021-07-01T17:11:03Z

Il est mort et beau, avisé de son sort par une couture bleue à la gorge. Il semble blanchi de tout acte de vie par une coiffe de drap pâle. On ne voit guère ses yeux enfouis dans l'ombre, il dort ainsi.

On croirait sentir son souffle en s'approchant du tirage photographique. Il est pourtant froid et si tiède de sentiment. Sa tête s'incline, puis la mienne aussi. Je singe sa pose, comme pour me coucher auprès de lui. Une enveloppe noire porte sa silhouette, le premier plan est totalement sien, il va sortir de l'image, et puis non. Il a cette ligne de points de suture qui le traverse du menton au poitrail ou inversement. Sa bouche et ses narines plongent vers la gauche, serait-ce une moue, de contentement, de paix ? Il rêve, n'est-ce pas, lui qui a fini sa guerre.
Le cadavre d'un inconnu est à la morgue, Andres Serrano et son appareil photographique le sont aussi. Nous sommes en 1992. Ce cadavre tient en lui plusieurs passés : celui de sa vie révolue, et puis celui des icônes choyées d'un drapé. Le passé, celui dont l'absence de décor fait expirer le chant des églises jusque à la morgue. Voici une bascule photographique, depuis un corps, jusqu' à son image : un saut par la mort.

photo : © Andres Serrano, Death Unknown

Se rendre

Laëtitia Bischoff — 2021-05-31T17:17:49Z

Cette idée, celle de se rendre, c'est celle de « la reddition à l'ordre du monde », reddition qui me semble s'opérer dans différentes démarches artistiques, que cela soit pour un lieu ou pour un animal par exemple.

Collage - Karine Maussière

Karine Maussière

Karine Maussière « arpent[e] un lieu et ce qu'il dit de nous et le cartographi[e] autrement, écri[t] depuis cet espace autant géographique qu'intérieur et accept[e] une forme de reddition à l'ordre du monde, contre nos artificielles fabriques fictionnelles. » Voici que je paraphrase le très bel article Régler ses contes [1] de Christine Marcandier pour parler d'une artiste plasticienne. Une idée traverse son texte, une idée qu'elle évoque pour la littérature et que je souhaite lui emprunter pour un petit bout de chemin du côté des arts visuels.
L'artiste Karine Maussière, se rend à l'île de la Réunion dans tous les sens de ce verbe. Elle est partie y vivre, partie s'y diluer, se fondre en ses chemins, son ciel, sa roche, partie se clore sous le végétal, l'élever en des murs nouveaux. Karine est partie couper les cartes, faire de chaque coin de ciel une expire, c'est-à-dire qu'elle cadre au polaroid et puis étire les lignes avec de l'or et du crayon.

Nuages étude - Karine Maussière

Karine Maussière

Elle me conte le cordon ombilical de cette île qui la relie au reste de la terre. Elle me conte aussi la constellation d'Orion au-dessus d'elle chaque nuit. Voilà ce qui donc la traverse. Une verticale terre-ciel [2] est à l'œuvre, une verticale sans pointillés, mais quelle ligne de force sur laquelle l'artiste se joint. Cette ligne terre-ciel est une posture artistique, une ligne nouvelle, du cordon à voûte pour narguer l'horizon, pour défaire des siècles de paysages calibrés à et pour la vue de l'homme. L'œil, même en photographie, n'est plus maître à bord ; les pieds, les tripes, le sommet du crâne dans leur ensemble et leur reliance sensible aux textures tentent de ne plus faire murmure mais d'élever un peu le ton.
L'artiste éteint presque sa présence au profit de ce qui la traverse, elle se met au service de où elle est, son travail est où elle est [3].

Géographe-libre, éthologue-libre, les artistes rapprochent leur démarche des disciplines de la géographie et de l'éthologie. L'œuvre devient alors une recherche historique, éthologique, biologique, mais elle est également œuvre de porte-parole pour un territoire, pour un animal. Les artistes rendent l'art à son objet. Ainsi il en va de Karine Maussière à l'île de la Réunion mais également de Maryse Goudreau, artiste de l'année 2020 en Gaspésie. Toute la démarche artistique de Maryse a pour corps, début et finalité le béluga, animal emblématique du Saint Laurent.
L'artiste québécoise fait ce que nul n'a a priori fait avant elle : rassembler des documents historiques, des données biologiques, auquels elle ajoute ses propres images artistiques et ses sculptures. De toutes ces occurrences glanées et travaillées, le béluga file la ligne rouge. Les biologistes la contactent pour recouper leurs informations avec les siennes. Sa connaissance de l'animal, de son espèce et de certains de ces spécimens est étendue et plurielle, mais libre car l'artiste porte sa propre éthique, elle a rendu tout son art au béluga. Avec une telle démarche, l'art ne sert plus l'art, il se rend à son objet, à son amplitude dévoilée.

Karine se voue désormais de manière similaire au lieu et chaque tirage est une dépose d'armes, une offrande presque à la majestueuse île. Porter à voir et sentir la structure de l'île, son pourtour, sa matière, ses épreuves, sa voûte, son ventre et ses dévers aussi.

Alors il nous faut trouver un terme pour ces artistes de la reddition à l'ordre du monde, de la reddition à l'une de ses parcelles, à certains de ses énergumènes rares. Elles – les artistes - mixent les échelles, rapprochent les disciplines et font de leurs démarches artistiques le cœur des retrouvailles de sphères découpées jadis par la connaissance.

étude du Béluga - Maryse Goudreau

Maryse Goudreau

[1] Christine Marcandier, ‘Régler ses contes : Jean-Christophe Cavallin, Valet noir (Vers une écologie du récit)', DIACRITIK, 2021 https://diacritik.com/2021/05/03/regler-ses-contes-jean-christophe-cavallin-valet-noir-vers-une-ecologie-du-recit/ [accessed 10 May 2021].

[2] terme évoqué par Tim Ingold, Marcher avec les dragons (Zones sensibles, 2013).

[3] terme emprunté à Jean-Christophe Cavallin dans son interview par Christine Marcandier, ‘Le Chien, le rat et le héron : Valet noir. Vers une écologie du récit', DIACRITIK, 2021 https://diacritik.com/2021/05/03/le-chien-le-rat-et-le-heron-valet-noir-vers-une-ecologie-du-recit/ accessed 10 May 2021.

Pour que la peinture ne sèche jamais

Laëtitia Bischoff — 2021-05-01T12:07:58Z

Expiré des séries Kalashnikov et Les revisités de Gaël Davrinche ainsi que des Blood Drawings de Claire Morgan, ce petit texte est là pour dire les temps qui caracolent en une seule toile et aider à étancher une soif de vie toute picturale.

Pour que la peinture ne sèche jamais

Gaël s'attèle aux icônes, il retravaille leurs mèches et leurs postures, leurs railleries, les gueules aussi. Il ferme les yeux pour se souvenir de Van Gogh ; oui le creux de ses yeux était si noir, ce ne peut être que lui avec un vent de cyprès pour chemise. Pour que la peinture ne sèche jamais, elle boit des visages, elle s'en fait un bain de bouche. Faire crier les profils, faire choir les trous de nez, couler les yeux jusqu'au-dessous des joues. Les cheveux et les globes oculaires guerroient avec le prisme d'un fond coulant ou braillant du vert en tempête. Colorer, raviver, vivre.

Van Gogh 1 - 2004

Gaêl Davrinche

Pour que la peinture ne sèche jamais

Claire y ajoute des plumes et les tripes d'un oiseau trouvées sur le bitume. Alors un élan matièré s'éveille mort et vivant. Il est collé en la peinture, toujours vive, pour qu'un souffle, une chute, un micro-vol soient des nôtres, encore. Pour que la peinture ne meurt jamais, elle fronce parfois ses lignes et les relâche volantes, elle se fait domptée en cadence. Elle singe l'arrêt cardiaque perpétuel, l'instant qui tourne en rond, qui ne veut pas se défaire de son estrade. La peinture renoue les fils et les temps, faut dire qu'elle est fortiche pour les nœuds en huit et les nœuds d'arrêt.

http://claire-morgan.co.uk/works-on-paper-2020/#ms-3
http://davrinche.com/oeuvres/kalashnikov

frontispice : Who didn't want to be an astronaut - Claire Morgan

Dormir au fond d'une matière, le rêve du noir

Laëtitia Bischoff — 2021-03-27T18:05:00Z

Le noir se rêve cœur, roche, milieu, aiguille, sillon. Dormir au fond d'une matière, se faire branche, feuille, pli, verre si seulement c'eut été possible.

Des vœux du noir, vous l'aurez compris, il est ici question. Se courber au creux d'une tige et oublier les contours du papier, comme un velours. Se déchausser de tout revers, enchanter la scène de l'image et non garantir sa survie.
Ambivalent, le noir est empêtré dans une identité qu'il n'a pas choisi, comme seul peut l'être un plein comblé à qui l'on a assigné le rôle de nous parler du vide. Voici le vœu du noir. Choisir ses chemins, n'est-ce pas cela dont il s'agit ?

Le grand Nord lui sied, il enrubanne les plaines, cisaille la neige, brode. C'est même sa dentelle que le photographe vient chasser. Bardée de nuages, sa présence devient plus aiguë, le baryton change de gamme. Une parcelle, ciel de nuit, se faufile en grains dans nos petits bruits et sur la surface de nos menus objets du jour.

En superposition, en lignes floutées, derrière le creux d'un coin de cuisine, buvant une matière dont le nom semble perdu, le noir s'est fait encore un peu plus petit, plus secret lorsque lui aussi, comparse de l'humain, fut confiné. Il vibre encapsulé, mais il vibre toujours, se moire aussi.

Il ne s'étire que rarement en pointe, couleur chaude qu'il est resté en photographie. Loin de la peinture, au fil des prises de vue et des tirages, il aiguise sa rondeur tout en faisant de l'astronomie sa science.

Ainsi j'ai sondé les aspirations du noir, et je me suis fait pour lui ventriloque, dans les photographies de Michel Handschumacher.

Série Déambulations confinées

Voir en ligne : site de l'artiste

L'art à l'état d'aire

Laëtitia Bischoff — 2021-03-01T15:55:48Z

Paul Claudel : « Même pour le simple envol d'un papillon, tout le ciel est nécessaire ». Alors qu'est-ce donc que l'envol d'un papillon, si ce n'est son creux dans le ciel, une brassée d'air et ses répercussions. Prendre l'envol par son revers.

Ne serait-ce pas plus facile de se figurer cette idée renversée des corps s'il s'agissait d'une méduse ? Les pores et les élans d'un papillon ou d'une méduse sont comme les frissons d'une sympoièse. Les micro-à-coups d'une aire sans fin. Les êtres n'ont pas le monde pour moule, celui-ci devient un adversaire de boxe qui les traverse, un partenaire de salsa qui se love en eux. Finalement la méduse est un bel archétype quand il s'agit pour nous d'imaginer le non-corps que nous pourrions être, un melting pot pour nos multiples accrochages, partenaires de danse ou adversaires de boxe. Comme la méduse plisse l'eau en son aire, la mer tout entière et ses vagues répondent aux ondulations de ses tentacules.

L'Umwelt de Jakob von Uexkull a déjà dézingué les lignes de segmentation des corps. La phrase de Paul Claudel, le savait-il seulement, pousse l'Umwelt à son paroxysme. Rien ne sort indemne du vol d'un papillon, ses répercussions sont maximales. La vie serait donc un plan de secousse bien plus que l'avènement puis la chute d'un corps. Heureusement pour penser la méduse en sympoièse avec la mer et ses flux, pour penser cette figure d'être-au-monde revue et corrigée sur la terre ferme, il y a les installations de Caroline Tapernoux. Caroline Tapernoux, comme Claire Morgan ou encore la compagnie Adrien M et Claire B, tapisse d'aires les espaces d'art. La suspension est de mise, la lumière se prend dans les micro-accros de l'air.

Chasséen I, 2017

Polycarbonate, lumière | Travail in situ | Martagon Galerie | Malaucène, France

De grandes feuilles de polycarbonate transparent, des lignes choisies en leur surface, quelques cales et surtout des spots lumineux hors champ. Ce sont les spots qui mènent la danse des flows lumineux que Caroline Tapernoux sculpte. Des stries, une nouvelle texture, l'artiste plisse le ricoché de la lumière diffusée par le spot jusqu'aux plaques de plexiglas au sol. Une aire, comme un ping-pong à photons, un jeu de billard pour micro-aspérités. Un art à l'état d'aire, c'est-à-dire visuel mais non-matériel, s'accaparant une densité et une étendue sans sol, sans mur, sans force ni interaction visible. Une aire c'est un jeu en creux pour l'artiste, comme le papillon travaille en creux le ciel, l'artiste travaille en creux l'air par ses bords, le sol, le plafond et la lumière.

La transparence est bien plus intelligente que docile, bien plus fripée que lisse. Elle est un avènement non-territorialisé. Une aire est un espace assigné à une activité ou à un phénomène en expansion. Une aire a des seuils, elle se distingue par sa topographie. La lumière aire son nid.

Mais l'histoire me rattrape alors, derrière les plis lumineux, se cache un drapé, de ceux que les sculpteurs, les dessinateurs s'exercent à maitriser pour faire croire au galbe d'un corps qui n'en est pas un. C'est le drapé qui fait la cuisse, le pli qui crée le volume, nous le savons depuis si longtemps. Mais cela est de même pour la méduse, drapé vivant qui révèle les vagues, pour le papillon dont les ailes plient le ciel. Quant à la lumière de Caroline Tapernoux, elle drape et donc visibilise les cascades et les avalanches des aires de l'air.

Voir en ligne : Caroline Tapernoux