TK-21

Ekphrasis du tableau The Feast

Jean-Louis Poitevin — 2023-05-28T08:57:34Z

Lecture et analyse d'une œuvre ! : The feast de Mihael Milunovic

I Prolégomènes

Dans l'ici et maintenant, il semble n'y avoir d'autre possibilité de se manifester, pour l'imminence d'un destin, qu'à accepter que se retrouvent, sans que personne pourtant n'ait semble-t-il accompli aucun geste, propulsées sur la scène improbable d'un théâtre secret, les figures d'un drame dont le texte aurait été en grande partie occulté ou détruit.

Si la mise en scène ne fait aucun doute, il n'est guère possible de trancher pour déterminer si le suspens dans lequel s'est effectué la glaciation des corps et des gestes est redevable au hasard, à la malveillance d'un dramaturge acariâtre ou à la défaillance d'un rideau de scène n'ayant pu être abaissé ou relevé à temps.

L'intégralité des prolégomènes qui, du théologeion de la scène théâtrale de la Grèce antique à la tabula supportant l'apparition mystérieuse d'un dieu sous les formes du pain et du vin, de l'irradiation au laser de foules indécises permettant au plus lointain de les effleurer encore et encore à l'insémination constante par écrans interposés des cerveaux en quête d'un désenclavement salvateur, ont inscrit la possibilité de la levée du secret dans un face à face sans autre que celui qui s'invite à la table de l'inévitable mise en scène.

Considérer l'instant comme l'oblation nécessaire faite à l'œil de l'incessante cavalcade des photons sur la peau trouée du cosmos est un effet secondaire de l'excavation du ciel par la lenteur des cônes et des bâtonnets à convertir l'orgueil d'une possible reconnaissance en scénario acceptable pour l'estomac.

Si rien jamais ne commence sans avoir déjà commencé, rien ne permet de trancher dans la viande du silence sans la transformer en scénographie mutilée. L'inclusion des motifs incessibles dans la manifestation du possible est la voie royale permettant à l'envers du décor de s'inscrire avec force dans le jeu de cartes destinal comme une évidence partageable.

La levée de l'obstacle de la connaissance préalable de la valeur des jetons de présence nécessaires à l'accomplissement de l'oracle assure à l'immersion du souffle dans le décor une pérennité efficace. Il n'y a pas de suture à masquer qui assurerait le glissement perpétuel du regard vaquant à ses occupations favorites qui sont de céder au désir ses morceaux de choix et d'abandonner à l'arrière-plan, ce royaume du papier peint, les reliques de significations obsolètes. C'est le va-et-vient de la langue avide et de ses alliées les paupières et les pupilles, qui s'en charge.

Affirmer et éviter d'affirmer sont les deux parties des mâchoires par lesquelles une proie, toujours, est saisie avant qu'elle ne s'échappe, validant ainsi le phénomène qui s'en trouve par là même garanti. Mentir ou perdre, il n'y a d'autre échappatoire que vaincre. Encore faut-il se rendre à l'évidence : voir sans être vu reste le paradigme – insu – par lequel le désir s'agrège à lui-même lors du défilé des fantômes. L'occultation de cette tendance indépassable incurve le psychisme jusqu'à lui permettre de prétendre remplacer l'envers du regard. Le reste forme le fer de lance d'avant-gardes toujours en retard d'un retard. La disparition déclarée de la proie du paysage de la réclame permet l'inclusion des cartes du destin dans le décor sans que celui-ci ne s'effondre.

Mihael Milunovic — Feast, 210x140cm oil on canvas 2021 detail

II Chance

L'exception confirmant la règle, le droit de lévitation est proportionnellement accordé à la pesanteur du regard lorsqu'il se porte sur la déclinaison de viandes en diverses catégories, quoique celles-ci ne soient en rien indexées sur les règles qu'imposent des jeux de rôles surannés.

Dire ce que l'on voit ne permet pas à coup sûr de voir ce que l'on dit. Ne pas le dire non plus. La chance a une chance de ne pas être recalée si elle s'expose à l'évidence : ici, quelque chose a lieu qui n'a pas de lieu. Pas de lieu autre que celui évoqué, celui qui permet à ce qui a lieu de n'avoir pour lieu que la chance de sa chance.

Ce qu'il faut donc accepter, désormais, n'est autre que l'évidence que tout est donné, sans reste, dans ce qui a lieu, quelles que soient les circonstances, lancées du plus profond d'un tombeau ou par un éternuement intempestif. Dans tous les cas, elles sont retombées ici et elles doivent se faire à lui, ce lieu, à ça, cette chance qui se donne comme chance d'exécuter un voir sans être vu.

La chance prend la forme désaxée du rêve si l'on évoque ainsi le fait qu'une séquence n'est pas un film mais une succession d'images en quelque sorte indépendantes finissant dans cette succession même par former pour l'esprit qui veille au grain un scénario à peu près acceptable par la police intérieure gouvernée et gouvernant par l'angoisse. La fusion des images en une seule est le moyen de sauter par-dessus les angles morts de l'apocalypse. Ne pas en faire une vérité indépassable est la sauvegarde de l'esprit. La liberté est à ce prix. Mais qui se soumet à cette liberté-là ?

Ainsi, dans l'espace figural de la grande boucherie défilent des éléments disparates accueillis comme une série signifiante. Ce qui y contraint n'est pas une force relevant de la conscience, car il faudrait pour cela que la conscience soit maîtresse d'elle-même.

Défilent sur cette scène, donc, de gauche à droite, des femmes dont il faut invariablement se demander si elles ont répondu une à une à l'appel prenant position sans y être conviées ou si elles apparaissent conformément au déroulé d'un défilé de mode. La présence de crochets de boucher vides nous incite à voir, dans la succession des éléments qui de la droite de la table à la gauche et inversement, forment une frise digne d'un temple grec recomposé dont la logique répond à un dessein visant à l'immortalité.

Viande crue, corps féminins, viande cuite, corps supposé habillé au masculin, exhibant en guise de visage une tête d'au-delà de l'énigme digne d'une beauté sans nom grisaillant jusqu'à l'outrage fait à la beauté même, chaque élément a sans doute été décroché du rail sans que n'apparaisse sur lui de stigmates sanguinolents.

Il est inévitable aussi d'envisager que, vue à l'aune d'un miroir mental infini, la scène se déroule dans l'autre sens, faisant du quartier de viande la forme charnellement heureuse du devenir.

S'il est impossible de faire fi de l'arrière-plan, c'est que le gris du paysage qui y est inscrit convoque ce qui semble justement devoir être révoqué et qui pourtant persiste, le devenir poussière du désir de construire l'objet même du désir et dont la ville est à la fois le reflet et l'incarnation, la manifestation la plus indécente. La quasi-fenêtre donnant sur l'autre partie du monde impose de faire de la scène qui est offerte en arrière-plan, la mesure de celle qui défile en avant plan. Mais rien n'y fait, l'œil ne se repent pas, il s'enroule avec l'avidité de la scolopendre dans la boucle spiralée d'innombrables hésitations favorables.

Mihael Milunovic — Feast, 210x140cm oil on canvas 2021 detail

III À table !

Quelque chose doit avoir lieu qu'aucun geste esquissé par les figurants ne permet d'identifier, sauf à considérer que le rail et les crochets sont les seuls auteurs possibles de ce festin partiellement nu quoique jamais sanguinolent. Mais quelque chose a-t-il lieu au motif qu'il y a, devant nos yeux, un ensemble d'éléments associés figurant le déroulé d'une scène ?

Engoncée dans les rets de l'illusionnisme, cette version fantoche censée légitimer un questionnement indépassé sur la peinture et ses interprétations, c'est-à-dire les peintres et leur acceptation des lois implicites assurant la gouvernance de la reconnaissance et de l'attribution des bons points de la signification, s'épuise d'occulter à coups de pinceaux superfétatoires l'articulation des motifs, sauf à ce qu'ils restent soumis à la loi de l'allégorie.

La jouissance, à s'être laissé indexer sur le régime de la marchandise, a rendu vaine ou presque toute tentative de régler son rythme cardiaque sur autre chose que la satisfaction sans éclat de retrouver un sens ayant été préalablement fixé. Lors de l'examen supposé sensible et sensuel de chaque chose offerte à l'expérience, on ne voit apparaître que des résultats rendus vrais sur le tableau général de la prévarication généralisée. Ce qu'on appelait sens est en état de coma dépassé depuis si longtemps qu'il est difficile de faire face à l'effort en vue de l'accès à d'autres modalités comme à d'autres dimensions du désir et de la jouissance.

Ici, le long de cette chaîne de montage à tendance onirique indexée sur le mystère involontaire d'une révélation possible, ce qui est offert s'exhibe sur et autour d'une table qui du tableau est moins l'allégorie ou la métaphore que l'incarnation. Ici la table « fait » tableau parce que le tableau s'éprouve comme mise en scène de la tabula, ce « lieu » de présentation du possible à même la trame du rêve sous les auspices de la chair et de sa conversion potentielle en quelque chose d'autre.

Car si le regard s'appesantit sur la translation qui va de la chair à l'œuvre et d'une certaine forme de littéralité à une citation culturelle en passant par les excavations faciles d'un travestissement ludique inversé allant de la nudité au corps couvert, quelque chose d'autre advient sur la table. Prolégomènes à une opération non conventionnelle entre les éléments, assiettes, viande, fruit, gâteaux, ce qui s'y passe répond à une autre logique que celle du rail et des crochets bien qu'elle y fasse manifestement parallèlement écho.

Ici, la table, autant dire le tableau, est, une fois encore faudrait-il dire, ou plus exactement à nouveau, « le lieu » d'une opération de type symbolique apparemment « sans objet » mais non sans enjeu. Pour nous parce que sous nos yeux, le système d'échange allégorique à réciprocité nulle imposé par la marchandise est remplacé par une tension énigmatique prenant la forme d'une manifestation paranormale de la relation aux objets dans une situation structurée comme un assemblage d'éléments oniriques. Vides ou pleines, les assiettes sont les acteurs, ou au moins les supports, d'une forme de transsubstantiation.

Mihael Milunovic — Feast, 210x140cm oil on canvas 2021 detail

IV Acosmiques nuées

Enchâssée dans l'omniprésence et l'omnipotence de la conception chrétienne des images, la peinture ne peut échapper à des lois qui la dépassant et, l'englobant néanmoins, la conditionnent. Et parmi ces lois, dominante, il y a celle relative à ce qu'inévitablement met en jeu et en scène toute peinture. Ces éléments sont au nombre de quatre : le grand dehors qu'on a pris l'habitude de nommer paysage, la chair ou si l'on veut la viande, la forme corps et ses déclinaisons infinies en particulier le visage, les objets fabriqués par l'homme, ceux dans lesquels il s'insère comme le vêtement ou le lit et ceux qu'il insère dans le paysage comme la maison et dont la ville est devenue le paradigme indépassable. Ils sont tous là. Sauf un le cinquième, celui dont Baudelaire a chanté maintes fois la louange, « les nuages, les merveilleux nuages ».

Car à bien y regarder, en effet, le ciel est bleu qui émerge de la scène post-apocalyptique d'une ville détruite. Il n'y a là ni manque ni défaut, simplement peut-être le signe que la dimension non dimensionnelle dont le nuage est à la fois la manifestation, l'incarnation, aussi volatile soit-elle, et finalement le symbole, a été comme vaporisée sous la forme d'une invisible nuée à travers tout le tableau. On pourrait taxer les nuages d'être la manifestation visible d'un cosmos bienveillant hanté par des divinités bienveillantes. Sans doute sera-t-il plus incidemment efficace de voir en eux le relais acosmique d'une pensée à jamais hésitant entre l'interdépendance du vrai et de la chair et l'inclinaison à voir dans le néant l'obligation faite à l'esprit de croire qu'il peut s'auto-inséminer.

Bien sûr, entre le monde du dehors, ici manifestement détruit comme l'indique le gris de ruine de l'image qui creuse l'écran du fond de scène, et le monde du dedans où règne la couleur, il ne peut pas ne pas y avoir d'échanges. Quoique manifestement exclu de l'attention des personnages qui lui tournent tournent le dos, comme s'il n'était qu'un décor angoissé par sa déchirante indifférence, le dehors s'incruste dans le monde du transport des visions le long de la chaîne fantasmatique du possible en y faisant rayonner son gris.

Car grise est la tête improbable d'un homme tout aussi reconnaissable qu'improbable humain, grises ses mains exprimant le doute ou l'incompréhension, grise aussi la sculpture qui surplombe en bout de chaîne la scène de la transsubstantiation, posée sur son socle légèrement en retrait de la table. Objet évidemment culturel et manifestation formelle, cette sculpture élancée, femme et oiseau autant que souffle et torsade, joue sur nos capacités de reconnaissance et rejoue à elle seule l'hésitation qui enserre entre ses griffes le secret de l'indécence de l'espérance de voir le beau prétendre pouvoir se défaire de la pesanteur.

Quelque chose tente de se séparer de la chaîne des crochets, desquels, pour parvenir à une destination rêvée, la viande s'est décrochée. Et entre les variations autour des tons carmins de la chair, les verts acides, le bistre de la table et le bleu du ciel, le gris s'impose, lèpre indécidable et pourtant violente puisqu'elle regroupe dans une même tonalité les accents toniques de la destruction et les élans aériens de l'audace presque sensuelle du concept.

Mihael Milunovic — Feast, 210x140cm oil on canvas 2021 detail

V Discontinues continuités

À force d'être nulle part, il faut en venir à penser que les nuages sont partout. Non comme entité, mais comme une vapeur non visible qui aurait été vaporisée, qui sait, par le savant chimiste au nom désormais oublié de Satan Trismégiste. Sans doute n'est-ce pas là l'essentiel dans cette visite qui nous est proposée de la chaîne de montage qui permet d'emboutir et de monter ensemble chair et pensée, image et signification, dehors et dedans, intentions et expressions, conscience indue et associations contraintes, extases insignifiantes et acosmisme efficace.

C'est que la question hante plus encore que bien d'autres quoiqu'elle ne soit que rarement posée. C'est celle relative à la continuité ou à la discontinuité des phénomènes non pas seulement en ce qu'ils sont ou non, perçus, mais en ce qu'ils relèvent ou non, dans leurs manifestations successives quoique emboitées, de la même et unique dimension. Qu'on la nomme dieu ou nature importe peu. Qu'on la nomme peinture ou religion non plus. Car ce que la peinture accomplit, dans son histoire et en tant qu'elle est conçue comme l'atelier général de la fabrication des images, n'est rien d'autre que le miracle de la foi. Il ne faut pas, ici, s'emporter et crier au blasphème inversé ! Croire, c'est accomplir mentalement et psychiquement le vœu que rien n'échappe aux lois de l'intégration des phénomènes dans une continuité qui, quoique fragmentairement perçue, n'en pas moins indéfectible et sans faille.

Et pourtant, incidente et expectative, travaillée dans l'atelier de montage du peintre, l'image ne cesse de venir buter sur le seuil de l'affirmation censée pouvoir être accompagnée d'un certificat de certitude, une certitude selon laquelle rien ne manque à rien de ce qui se touche et que le reste est lié, quoiqu'on en ait, et, plus encore, fusionne en une image une, par la main experte de la pensée subtilement agile du peintre.

Ce que ne cesse d'accomplir la peinture n'est rien d'autre que cela : la concaténation d'éléments discrets valant démonstration de leur appartenance essentielle à la même entité globale indécomposable qu'on appelle selon ses vœux nature ou dieu, monde ou cosmos, attente ou révélation. Et ce qu'elle a à accomplir, elle le peut, fille de l'homme qu'elle est malgré tout, dans le déni ou par la puissance de l'exploration, les yeux autant que possible ouverts sur l'impensable.

Mihael Milunovic — Feast, 210x140cm oil on canvas 2021 detail

VI Les lignes de la peinture

Ainsi, trois lignes s'entrelacent pour établir le registre de l'affirmation et de la question.

L'une s'étire le long de la chaîne où pendent les crochets et dévide ses paquets de viande au gré de variations subtilement a-logiques quoiqu'apparemment répondant à la logique du vivant.

Une autre, droite et néanmoins porteuse de soubresauts énigmatiques est celle de la table. Là s'opère ou s'expose le mystère, car à côté des assiettes, il y les plats sur lesquels repose la viande, jambon, ou rôti, une viande cuite offerte à l'ingestion et pas tout à fait au centre, moment décalé dans l'ordre de la consommation des mets, un double plateau sur lequel sont disposés quelques gâteaux crémeux.

Mais que fait, devant cette table, un homme sans tête et donc sans bouche mais dont la forme ressemble à s'y méprendre à celle des tortillons de crème qui ornent les gâteaux ? Et que font ces trois femmes érotisées par leur totale ou partielle nudité et qui semblent ne pas tant être là pour consommer, que pour assister à une opération indécidable ? Mais toujours une petite faim tenaille.

La troisième ligne est celle du regard que nous portons sur la toile, un regard happé, embarqué dans l'inévitable loi de la perspective qui, ici, vient ouvrir la scène d'enfermement psychique sur un dehors tragiquement nu mais de la nudité de la destruction, ce qui la rend plus étouffante encore.

La ligne a-logique de l'engendrement des corps, la ligne discontinue de la transsubstantiation en cours et la ligne fusionnelle de la pénétration des choses par l'œil de l'esprit, toutes trois déterminent l'émergence d'un incernable « motif dans le tapis », autant dire de l'image au sens de ce qui constitue, pour la peinture, à la fois l'ambition, le secret, la manifestation et le but.

Nous embrassons d'un regard un tableau et fiers de sa puissance dévoilante et absorbante, nous en induisons l'existence d'une continuité sans faille. Pourtant, insatisfaits de ne pas en voir assez de preuves formelles, nous ne cessons d'imaginer que de la chair à l'image et de l'image à la chair quelque chose a lieu qui n'est pas conforme à la continuité et qui suppose un saut, une discontinuité, autant dire l'existence d'une entité hors sol et hors-champ porteuse du tout et non indexée sur les détails.

Ici, le rêve montré est composé de fragments de séquences venant d'autres rêves et la logique des apparences est portée au jour par des forces peut-être contiguës mais pas continues. L'image rassemble des scintillements expansifs que rien ne coordonne qu'elle-même et la peinture, comme geste de penser, les redistribue selon des agencements qui n'ont pour cohérence que celle qu'impose l'idée et l'idéal d'un motif inclus dans un tapis qui se nomme tableau.

La table est seuil, le seuil est ouverture, la ligne est chaîne et trame, le tableau est somme a-théologique que porte un devenir incapable de se saisir autrement que comme image. La peinture s'accomplit lorsqu'elle parvient à mettre en jeu et en scène, dans son propre théologeion, fenêtre avec table ou autre, les sursauts inchoatifs d'une passion qui se découvre insatiable et qui, s'exerçant à nous rappeler les jouissances ambigües de la dévoration, nous incite à renier le scandale de l'irruption incessante sur la scène de la pensée, d'une raison défaillante que soutiennent les bras accueillant d'un corps n'oubliant pas qu'il rêve.

Mihael Milunovic — Feast, 210x140cm oil on canvas 2021 detail

Frontispice : Mihael Milunovic — Feast, 210x140cm oil on canvas 2021

Lost in the supermarket #38

Aldo Caredda et Jean-Louis Poitevin — 2023-05-28T08:51:35Z

Aldo à La Fab

C'est que désormais il faut présenter à la machine son ticket en vue de l'ouverture du portique de verre qui permet l'accès à la salle, pas celle des machines, celle où reposent dans le silence, des oeuvres. Ah les oeuvres !
L'oeil percutant de la caméra les ayant aboli d'un réglage intempestif, il ne reste que du noir et du blanc, de la nuit et de l'aveuglement. Passant le portique comme on le ferait en effet pour entrer enfin dans The Super Market of Art, la masse d'un corps se détache et avance résolument vers le blanc du fond de scène sans rien regarder d'autres que la lumière aveugle. Le but est là devant, simplement. Le reste ne compte pas. D'ailleurs il n'a jamais compté.
Une fois entré, il faudra faire le tour complet et sortir par la sortie et pas par l'entrée !
Cela ressemble à s'y méprendre au gymkhana proposé par une célèbre marque d'objets divers, dans les méandres duquel, tous repères perdus, il n'y a plus qu'à se taire, respirer, absorber et avancer en espérant un jour trouver la sortie.
La différence entre art et non art a fondu comme neige au soleil. Il ne reste au mieux pour peupler l'écart entre l'aveuglement et l'oubli que quelques nuances de gris. Ah le gris ! Mais non, ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici, mais bien d'un mouvement résolu de tout l'être pour se rendre là où la lumière est la plus aveuglante. derrière, là-bas au fond.
Alors s'accomplit le rituel dont nous ne pouvons pas même deviner les gestes. Alors s'accomplit la déposition de l'empreinte dont nous savons qu'elle est le but et dont nous ne pouvons, cette fois, pas même témoigner qu'elle a bien eu lieu.
Un tour pour rien ? Dernier voyage dans le super market ?
Le petit bruit du portique pousse encore sa vibration dans l'air ambiant encombré par les voix du dehors quand, à l'évidence, l'officiant du rituel s'est agenouillé, loin là-bas derrière l'objet, une oeuvre évidemment, qui pourrait évoquer une croix renversée, un tableau de Malevitch ou un déguisement crée par Arp, Tzara ou Ball en vue d'une soirée au Cabaret voltaire ou mieux, au Lapin Agile !
Mais quelque chose se produit d'inhabituel pour les aficionados de l'accomplissement du rituel de la déposition de l'empreinte que nous sommes. Non seulement le corps semble avoir glissé vers le sol comme s'il s'était désolidarisé de sa croix renversée, mais il ne réapparaît pas.
À chaque déposition, nous avons vu l'homme sortir du champ, du cadre, confirmant ainsi qu'il était bien un homme. Cette fois, rien ! Juste une disparition. Sa disparition.
De là à commencer à penser, de là à commencer à croire, de là à commencer à prétendre que cette disparition inexpliquée pourrait laisser espérer un retour tout aussi inexplicable mais qui viendrait combler d'aise l'attente indéfinie dans laquelle tous nous baignons depuis que le temps est compté à l'endroit, il n'y a qu'un pas.
Cela n'importe plus guère à tous ceux qui, victimes expiatoires offertes par le néant des jours au dieu marchandise, errent désormais pour l'éternité du silence entre les portiques de la gloire. Ils n'ont plus besoin d'espoir et toute idée de résurrection leur est étrangère. Oui, désormais, pour eux l'art s'est éclipsé dans ce qui s'exhibe entre les tourniquets qui comptabilisent les entrées et les sorties portiques qui d'ailleurs portent le nom de la marque de la fabrique à laquelle ils appartiennent !
Et dans l'ombre désolée de l'abandon, soleils noirs de l'oubli devenus porteurs d'une mémoire exsangue, des centaines d'empreintes continueront à briller et à parler la langue qui existait avant que la fin ne soit devenue le nouveau commencement.

Frédéric Boyer, une vie d'interprétation 1/2, Traduire les Évangiles

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2023-05-05T10:56:52Z

Frédéric Boyer publie (Ed Gallimard) une nouvelle traduction des Évangiles qui nous permet de rentrer, autant que faire se peut, de plain-pied dans ce monde bouillonnant des premières années de notre ère. Il nous dit, ici, pourquoi il s'est lancé dans cette entreprise.

Frédéric Boyer publie une nouvelle traduction des Évangiles qui nous permet de rentrer, autant que faire se peut, de plain-pied dans ce monde bouillonnant des premières années de notre ère. Ce monde fut comme "soufflé" par les actes et les interprétations d'un être, unique et radical, tout autant que lié aux autres et compatissant. Ce rabbi nommé Jésus fait partie des rares hommes n'ayant pas écrit et sur les paroles et les actes duquel une tradition de sagesse et de pensée s'est constituée.

Comment et pourquoi à partir de quatre textes parlant de la même personne, déclinant son histoire de manière si proche qu'il semble n'y avoir pas de différences, on voit s'inventer cette pratique humaine qui est en fait une dimension majeure de l'humanité en tant que telle : l'interprétation.

Bien sûr, interpréter cela est pratiqué depuis qu'il y a des textes, mais avec les Évangiles nous assistons à un moment unique dans l'histoire, un moment fait de ces quatre récits et de quelques autres textes écrits dans un temps très court après l'événement que fut la vie de celui qui en fait l'objet, récits qui vont ouvrir la voie à la fois à une vie interprétative infinie et donner lieu à la civilisation que nous connaissons.
Plonger dans cette vie à la fois psychique et émotionnelle, physique et concrète qu'est une vie portée par ce désir d'interprétation, voilà ce que nous offre, dans cet entretien, Frédéric Boyer. La seconde partie nous conduira plus avant dans les textes mêmes.

Le théâtre aux Armées de la Guerre de Sept Ans à la Révolution Française

Hervé Bernard , Jean-Louis Poitevin et Logan Connors — 2023-05-05T10:55:17Z

Logan Connors est professeur de littératures et langues modernes à l'université de Miami. Ses domaines de recherche sont principalement focalisés sur l'histoire du théâtre français du XVIIe et du XVIIIe siècles et sur et les théories de la performance.

Préambule
Logan Connors est professeur de littératures et langues modernes à l'université de Miami. Ses domaines de recherche sont principalement focalisés sur l'histoire du théâtre français du XVIIe et du XVIIIe siècles et sur et les théories de la performance. Il a travaillé notamment sur la théâtralisation de la guerre entre philosophes (Voltaire, Diderot, etc.) et leurs ennemis au XVIIIe siècle (Dramatic battles in eighteenth-century France, Oxford University Studies in the Enlightenment, 2012) et sur la théorisation des émotions dans les écrits sur le théâtre au XVIIe et XVIIIe siècle (The emergence of a theatrical science of man in France, Oxford University Studies in the Enlightenment, 2020). À Miami, il enseigne la littérature française de ses « origines » au Moyen-âge jusqu'à présent ainsi que les cours pluridisciplinaires sur la performance, sur les révolutions et sur la construction sociales des émotions.

L'entretien
Son nouveau projet de recherche cible les liens entre le théâtre et la guerre à l'époque « des Révolutions » (française, américaine, haïtienne) au XVIIIe siècle. C'est une ‘'suite'' à son édition critique du Siège de Calais (1765), publiée, il y a environ 10 ans. Le Siège de Calais était présenté par son auteur, Pierre-Laurent de Belloy, comme la « première tragédie nationale » française. Jouée à travers la France et partout en Europe, cette pièce a remporté un grand succès à tel point que lorsqu'elle est publiée par le chef militaire du Cap-Français, à Saint-Domingue, quelques mois après sa création à la Comédie-Française, elle fut la première pièce imprimée dans une colonie française. Simultanément, elle est lue dans les casernes et dans les bases militaires à Lille, à Versailles, à Metz et ailleurs. Cette édition critique a été publiée par le MHRA (qu'est-ce que c'est) en 2014. Ensuite Logan Connors a notamment publié un livre sur le théâtre et les émotions. Depuis cette publication, il souhaitait revernir au Siège de Calais et, plus généralement, à sa capacité à gagner du terrain et de l'influence (quelle influence) auprès des militaires français.

Le Siège de Calais était en fait une combinaison d'efforts de son auteur et d'interventions gouvernementales. Conceptualisée avec l'aide des cadres militaires ; la pièce a été soutenue par le duc de Choiseul, le duc de Duras et par d'autres dirigeants militaires du pays. Comprendre les motifs d'un tel soutien est l'une des bases de cette recherche. Mais d'autres axes sont envisagés dans cette recherche :
Cette pièce et son ‘'impact militaire'' aussi puissant était-elle un cas unique ?
Dans l'ensemble, quelles étaient les relations entre le théâtre et l'armée à la fin du XVIIIe siècle – une période de changement fondamental des cultures militaires et théâtrales ainsi qu'une des périodes les plus politiquement bouleversée de l'histoire européenne ?

Son nouveau projet de livre, Theater, War and Revolution in Eighteenth-Century France and its Empire (à paraître avec Cambridge University Press en 2024) essaie de répondre à ces questions. Le livre va traiter divers sujets y compris des pièces théâtrales militaires de l'ancien régime, les théâtres militarisés de l'époque (comme le Théâtre de la Marine à Brest, le seul théâtre construit par les militaires au XVIIIe siècle, ou la Comédie du Cap-Français, un théâtre avec une forte présence militaire aux Caraïbes). Il analyse aussi les représentations totalisantes de la Révolution qui dépeignent des sièges, des batailles et des assauts républicains ainsi que l'armée coloniale et son rapport aux spectacles et la place des femmes dans toute cette histoire militaire-théâtrale.

Ce livre présente la militarisation des arts d'un seul pays et dans un lieu et temps spécifique. Néanmoins, la politique et la persistance de la guerre aidant, cette analyse des liens entre le théâtre et l'armée n'est pas une exception et l'on pourrait transposer son questionnement au XXe siècle avec le théâtre aux armées comme le montre la Seconde Guerre Mondiale, la Guerre de Corée, la Guerre d'Algérie et fort probablement la guerre en Ukraine même si l'on dispose, pour l'instant, de peu d'informations pour cette dernière.

Faire des dieux — XI

Jean-Louis Poitevin — 2023-04-01T17:27:25Z

Du cut-up comme modalité de l'invention d'une littérature a-idélogique chez Burroughs à l'invention d'un dieu à partir d'un réseau complexe de citations entrelacés à un vécu imaginal, dans les quatre évangiles canoniques.

La séance précédente s'est arrêtée avant que l'exposé ne parvienne à la fin qui était prévue et c'est en quelque sorte une chance, car les quelques remarques manquantes au sujet de projet de Burroughs, qui va de l'usage du cut-up à la possibilité d'une littérature non affidée à la conscience c'est-à-dire à la langue comme virus ou à la dimension virale de la langue, constituent, et ce n'est pas un paradoxe gratuit, une excellent introduction à une lecture des évangiles canoniques.

En effet, nous avons affaire à quatre textes qu'on divise en deux groupes, les trois premiers évangiles dit synoptiques qui relatent et donc fondent ce que l'on sait ou croit savoir sur la vie du Christ, ceux de Marc, Matthieu et Luc donc tous écrits avant la fin du premier siècle, et l'évangile de Jean, écrit après les trois premiers entre 90 et 110 et publié au début donc du IIe siècle, qui lui est un évangile d'un tout autre style que l'on pourrait nommé synthétique et qui est en fait théologique au sens où il est écrit certes à partir et en fonction et d'ailleurs en « modifiant » ou en insistant sur un certains nombre d'éléments de la vie du Christ, mais en vue d'établir les éléments majeurs de ce qui servira de base au dogme chrétien et en particulier la doctrine trinitaire.

Ces quatre ouvrages, mais celui de Jean plus que les autres sont aussi des textes qui utilisent de manière intensive des citations provenant de quelques textes de l'ancien testament, citations qui toutes ont pour fonction de montrer que l'annonce de la venue d'un messie était contenue dans les écrits sacrés de la Thora et donc de l'ancien testament.

Et ce n'est pas forcer le trait que de dire en particulier pour Jean, et on le verra par la suite chez des auteurs comme Origène (né à Alexandrie vers 185 et mort à Tyr en 253) qui est le fondateur de l'exégèse biblique, que l'écriture des évangiles prend appui sur une pratique « citationnelle » qui souvent prend la forme d'une inclusion de ces éléments dans le corps du texte nouveau et donc constitue déjà une pratique qui se rapproche de celle du « cut-up ».

Ce séminaire XI va donc se déployer en trois moments :

– une reprise du séminaire précédent là où il a été interrompu et une présentation du projet littéraire de Burroughs à partir de la pratique du cut-up, projet littéraire qui vise à écrire des ouvrages qui vont tenter d'échapper au diktat de la conscience impuissante à décider et à agir et au formatage ou à la soumission de celle-ci à des voix du dehors.

– une synthèse absolument nécessaire des acquis de l'ensemble des séances passée à partir de la mise en relations des pôles extrêmes de l'extase et de l'addiction qui permettra de dresser un schéma général du dis-fonctionnement de la conscience à partir d'une prise en compte de la dimension bicamérale qui est restée active de manière à la fois visible, manifeste, évidente, même mais non interprétée comme telle durant les trois ou quatre derniers millénaires.

– une introduction à une lecture renouvelée des évangiles à partir de ces acquis. Cette lecture peut être dite renouvelée en ceci qu'elle permettra de montrer comment fonctionnent les évangiles, à savoir comme des textes largement portés par un moment intense de compréhension explicite à travers la figure du Christ de la nouvelle formulation de la dimension bicamérale de la pensée dans sa relation avec l'action. Une telle approche ou une telle lecture a pour but de montrer comment fonctionne l'esprit bicaméral après l'époque de son remplacement par l'instance historique qu'on nomme ici conscience. on commentera pour commencer un passage de l'Evangile de Jean, le chapitre XV.

William Burroughs

Partie I

L'invention et le cut-up

Il faut se souvenir que la séance précédente s'est terminée sur la lecture d'un texte de Kluge, qu'il faut donc lire à nouveau maintenant. Il est extrait du volume II de Chronique des sentiments, livre sous titré Inquiétance du temps aux pages 212-213-214.

Le renversement du renversement : la littérature et le cut-up

Limiter Burroughs aux avancées analytiques auxquelles il est parvenu serait oublier l'essentiel de son œuvre, ses romans, sans parler de son travail plastique en particulier. (montré actuellement dans une galerie parisienne Sémiose rue Quincampoix). Sans vouloir s'y aventurer en détail, l'œuvre est immense et ce serait un autre projet, il faut tenter de comprendre ce qui est en jeu dans sa création.

a- La nouvelle contradiction

Burroughs est au cœur de la contradiction nouvelle, celle inhérente à la langue même, ou plus exactement au fait que nous soyons dépendant de la langue pour exister. Cette dépendance est amplifiée au point de transformer la donne psychique de manière tout à fait considérable par l'existence des mass media et cela déjà à l'époque de Burroughs. À la nôtre, ce sont les réseaux et la structure d'internet, mais la question est la même celle de prendre la position du combattant sans peur contre un adversaire apparemment imbattable.

La contradiction, on l'a vu, dit que d'une part on est en permanence inondés de messages et que d'autre part chacun perçoit l'inanité de ceux-ci. Nous savons qu'ils ne sont plus efficaces en rien pour nous aider à nous orienter dans l'existence, mais nous ne pouvons nous passer d'eux. Il reste difficile cependant de concevoir que finalement ces messages sont les prédateurs des hommes que nous sommes et qu'ils ne sont en en rien porteurs d'un nouvel évangile.

Bref, le langage ne sert plus à rien sauf à asservir les hommes à les rendre chacun jour plus dépendants de cette drogue qu'est la parole, une parole réduite à la transmission d'informations au demeurant fausses. Et cela a lieu de manière si massive qu'il est quasiment impossible d'appréhender ce qui pourrait permettre d'échapper à ce piège ou de tuer ce virus, puisque l'hôte de ce virus, les hommes que nous sommes, ne peuvent concevoir leur existence sans l'usage de la parole.

Burroughs est l'un des rares à s'être aventuré dans cette entreprise de tenter de trouver des moyens pour en finir avec le virus, c'est-à-dire pour conduire la langue sur de nouveaux chemins, de la débarrasser des oripeaux du contrôle et de l'asservissement et d'en faire un moyen d'établir de nouveaux chemins dans et pour la psyché.

On peut considérer que son grand œuvre, ses romans donc, sont des tentatives de donner une consistance partageable à ses investigations qui doivent beaucoup, comme on l'a compris, à son long séjour dans le monde de la drogue.

Le moyen qu'il a inventé, on le sait, pour accomplir cette révolution et cette guerre contre le langage comme virus, s'est appelée le cut-up. Il a été utilisé dans l'écriture, mais aussi dans le montage son et filmique en particulier.

Dans le bref discours d'introduction que fait un présentateur inconnu à une conférence de Burroughs intitulée « Les quatre cavaliers de l'apocalypse », (Essais, p. 389) on peut lire : « écrivain il a pondu plus de quatorze livres dont Le festin nu, un phare dans l'histoire littéraire ; en utilisant la technique du cut-up, une forme complexe de montage, pour briser la prédominance de la pensée linéaire du cerveau gauche et pour faire émerger des structures dont les activités sont associées avec la partie droite du cerveau. M. Burroughs a transformé l'art du roman. »

En fait, ils ne sont pas si nombreux ceux qui ont transformé l'art du roman, beaucoup moins nombreux que les grands et même très grands romanciers.

b-Fonctions du cut-up

Il faut aussi brièvement rappeler la légende autour du cut-up. « La méthode de cut-up a été appliquée à l'écriture par Brion Gysin en 1959 ; il a alors déclaré que l'écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture et a appliqué la méthode montage à l'écriture. De fait le montage est bien plus proche des faits de la perception que la peinture figurative. » (op. cit., p. 303)

Mais en quoi consiste vraiment le cut-up ? Dans la post-face à Révolution électronique, Sylvie Durastanti donne quelques indications essentielles et il faut donc lire les pages 50 à 52 à la fin de l'ouvrage.

Ce qui importe, c'est la conclusion à laquelle elle parvient : « C'est ce fonds (restes d'un roman terminé) qu'il retravaillait au cut-up pour le recycler. Autant dire que le cut-up ne génère pas de texte à proprement parler. » Voilà pour le mythe d'une facilité qui serait associée au procédé qui en est un mais qui ne participe à la création que pour désenclaver l'auteur de son petit moi.

À la fin de l'essai Ça appartient aux concombres, il remarque d'ailleurs ceci : « La meilleure écriture est atteinte dans un état de perte d'ego. L'ego de l'écrivain, défensif et limité, ses "propres mots", ce sont-là ses sources les moins intéressantes. » (Op. cit., p. 114)

Le cut-up sert donc essentiellement à ça : permettre de NE PAS s'enfermer à nouveau dans les pièges de la langue qui assigne à l'identité, à l'être et à la raison.

Et à offrir à l'imagination une infinité de variations dont il faut cependant savoir s'emparer pour produire quelque chose qui tienne. Et cela ne se peut qu'en fonction d'autres règles qui sont basées, si l'on veut, sur celle du hasard que le cut-up éveille, révèle active, mais qui ne peuvent se réduire à cela.

L'enjeu est de faire passer la langue du statut de virus à celui de producteur d'images visuelles et de significations qui viennent tendre vers la frontière où il n'y aurait plus besoin des mots pour communiquer. Burroughs porte à lui seul au plus haut le paradoxe de la dimension pharmakonique de la langue puisqu'il inclut dans le processus de la création et comme son but à la fois souhaité et inaccessible car impliquant alors un renversement du renversement, au-delà de la découverte d'associations improbables, le silence. Impossible de ne pas se remémorer ce que disait Martin Buber sur l'extase, l'impossibilité de ne pas en parler et le fait que le mieux pourtant est ou serait de parvenir à NE PAS le faire.

Le cut-up, à l'égal de l'extase, est bien une manière de « faire des dieux ».

c- Fonctions de la magie

Double mouvement donc, de défense d'une part et d'attaque d'autre part, vis-à-vis de la langue. La position de Burroughs est éminemment combative, en ce qu'il prend sa part d'une lutte infinie contre l'ordre imposé par des voix réglées sur le canal hertzien envoyant des ordres implicites et assurant un contrôle efficace des psychés.

Défensif en ce qu'il faut apprendre et comprendre comment « ça » marche, et offensif en ce qu'il faut produire soi-même de nouveaux horizons, de nouvelles formules, de nouvelles images qui pourront en s'infiltrant dans nos esprits, nous libérer de la gangue du pouvoir.

Il y a entre Burroughs et Philip K Dick, on l'a déjà évoqué, une parenté forte, comme le confirme l'essai intitulé Message de l'étoile du chien, dans lequel Burroughs montre que tout jeu est une guerre et que la seule solution est d'envisager de quitter la terre et de partir dans une exploration spatiale. Il note d'ailleurs ceci : « Il semblerait que seul un miracle pourrait forcer la planète à réaliser que le jeu nous détruira tous à moins que nous cessions de la jouer. » (Op. cit., p. 253)

Il faut bien avouer que sa position était pour le moins « visionnaire ». Mais, en effet, seul un homme qui a compris dans son corps même, le fonctionnement de la marchandise et donc du marché, peut envisager que l'addiction générale dans laquelle l'humanité est maintenue depuis si longtemps ne pourra pas être soignée.

Cependant, et nous bouclons là la boucle en quelque sorte, Burroughs cherche à parvenir à des états non plus au sens de ceux que la drogue peut produire, mais à des états au sens de portails psychiques ouvrant sur des réalités impartageables et acceptées comme telles.

Il y a quelque chose de l'initiation ici, qui commence par un séjour dans le monde de la grande froidure qu'éprouve le corps de l'addiction et qui s'accomplit dans un silence vécu comme une plénitude.

C'est que pour Burroughs, la langue doit retrouver les sources magiques qui cohabitaient avec elle à ses commencements ou dont elle était porteuse. Repensons encore une fois à certains exemples donnés par Jaynes et à la manière dont les ancêtres pouvaient parler aux vivants et à travers les vivants. Ou encore à ce qu'écrivait Hugo Ball l'un des fondateurs du mouvement DADA de Zurich dans le journal, publié sous le titre La fuite hors du temps, qu'il a tenu durant ces années-là.

Ainsi peut-on lire à la date du 12 juin 1916 : « Ce que nous appelons Dada est une bouffonnerie issue du néant et toutes les grandes questions y entrent en jeu ; un geste de gladiateur ; un jeu avec de misérables résidus ; une mise à mort de la moralité et de l'abondance qui ne sont que postures. [...] Le dadaïste sait que le monde des systèmes s'est disloqué et que l'époque, qui exige que tout soit payé comptant, a inauguré la grande braderie des philosophies privées de Dieu. Là où commencent l'effroi et la mauvaise conscience du boutiquier, commencent pour le dadaïste le grand rire et une indulgence apaisante ».

13 Juin 1916 : « Ce qui nous caractérise, c'est l'image, nous saisissons par l'image. Quoiqu'il en soit – c'est la nuit- et entre nos mains nous ne tenons qu'une copie.

Le mot et l'image ne font qu'un. Le peintre et le poète sont indissociables. Le Christ est image et verbe. Le verbe et l'image sont crucifiés. »

Mais encore le 18 Juin 1916 : « Nous avons maintenant fait tellement évoluer la plasticité du mot qu'il sera difficile d'aller encore plus loin. Nous avons obtenu ce résultat au prix de l'abandon de la construction logique et rationnelle de la phrase et, par conséquent, nous avons aussi renoncé à une œuvre documentaire (uniquement envisageable par un regroupement de phrases respectant l'organisation logique de la syntaxe, ce qui prend du temps). […] Nous avons chargé le mot de forces et d'énergies qui nous ont fait redécouvrir le sens évangélique du « verbe » (logos), qui est une image magique complexe. […] Nous avons essayé de donner au vocable isolé la plénitude d'une conjuration, l'incandescence d'un astre. Et curieux : le vocable, investi de magie, a invoqué et engendré une phrase nouvelle qui n'est plus conditionnée ni liée par aucun sens conventionnel. Suggérant mille idées à la fois, sans les nommer, cette phrase a fait résonner la nature irrationnelle originellement ludique, mais refoulée, de l'auditeur… »

Hugo Ball identifie des forces à l'œuvre hors de la langue qui peuvent se regrouper sous le seul nom de magie. 28 février 1917 : « L'ultime conséquence de l'individualisme, c'est la magie. »

7 Avril : « La création artistique est un processus de conjuration dont l'effet est la magie ».

d- En quoi consiste la magie

Dans sa préface aux Essais, G.G. Lemaire remarque qu'il s'agit à ce stade d'en arriver à un autre usage des mots qui soit libre et qui ne soit plus du tout tributaire d'une économie symbolique stéréotypée et cite Burroughs : « Les phrases de contrôle que l'on met dans les revues, les journaux et les chansons populaires correspondent précisément à un langage secret d'images. Pour cette raison un certain ordre des mots est essentiel dans ces phrases de contrôle. L'intention de la machine de contrôle est évidemment de conserver le plus grand écart possible entre le mot et la chose à laquelle il se rapporte. » (Essais, préface, p. 19)

C'est que l'on a oublié ou occulté une chose majeure dans cette « magie » : le fait que la relation magique au monde est basée sur l'accomplissement ou plutôt l'effectuation ou encore le fait que les choses ou des choses arrivent, se produisent, bref sur le fait que quelque chose ait lieu et donc que quelque chose change.

Dans l'essai intitulé Le dernier potlach (Essais, p. 139-147), Burroughs développe ses positions sur le sujet. Un jour quelqu'un lui avait demandé quel était l'objet de la peinture. Il n'avait alors pas de réponse.

« J'en ai une maintenant : le but de l'écriture est de faire arriver les choses. (p. 139) À la fin de ce texte il revient sur la question après avoir longuement conspué les artistes et le marché par des formules du type : « l'artiste est ainsi amené à s'embusquer derrière son tableau comme Polichinelle et, passant le bras à travers la toile, à agripper un critique par le revers du veston... » (p. 145)

Il parvient alors une nouvelle fois à préciser sa position : « L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination ou son appétit d'événement s'était égaré. L'art fait soudain sa mortelle apparition dans le monde réputé réel. Écriture et peinture ne faisaient qu'un au commencement et le mot était une image écrite. […] La beauté tue. La beauté est l'assassin a dit Gregory Corso. (p. 146)

Et Burroughs d'annoncer « LA CHUTE DU MOT... Ce qui survit à la littéralisation de l'art est l'intemporel et éternellement fluctuant monde de la magie saisi par le pinceau du peintre, ou par les mots de l'écrivain, petits bouts de détails vivants et évanescents. » (p. 147)

C'est aussi dans ce texte important que Burroughs déclare après avoir critiqué « la camisole de la représentation séquentielle du roman » ceci : « la conscience est un cut-up ; la vie est un cut-up. » (p. 141) Il faut là encore renvoyer aux deux derniers livres de Lionel Naccache et ainsi tenter de mieux comprendre combien Burroughs était comme on dit « en avance » sur certaines découvertes neurologiques et cela dans la mesure où il était capable de voyager dans la psyché humaine comme rarement écrivain le fut.

Cela permet de comprendre que la dimension séquentielle du roman par exemple est une tentative de forger un cadre rassurant pour la perception, lui offrant un cadre et la possibilité de satisfaire les attentes de la conscience qui n'aime en quelque sorte que l'illusion de la continuité et qui s'est installée après l'effondrement de l'esprit bicaméral.

Or il y a d'autres logiques, d'autres relations possibles avec le monde et avec soi-même avec ce qui arrive ou pourrait arriver.

Ce lien entre l'écriture et le fait de faire arriver les choses est puissant. Il relève d'une forme de bicaméralisme implicite accepté, même sans savoir le nommer. Le cut-up, et l'écriture comme liée à la magie permet de renouer avec ce monde de l'effectuation pour parler avec le Deleuze de Logique du sens. Mais avec une lus grande puissance encore que celle du concept d'effectuation.

La conscience est donc l'instance qui permet à l'homme de se mentir. Elle est à la fois un moyen de correspondre avec le monde et les autres mais elle impose par sa structure même de « vouloir » l'occultation du discontinu et de préférer le leurre du continu à l'inconfort « relatif » du discontinu. Mais la forme de continu que promeut la conscience n'est pas celle qui a cours dans le monde de l'extase et des expériences directes du dieu.

Quant à l'inconscient, face aux pratiques de révélation effectuation liées au cut-up et à toutes les manipulations des mots de bandes magnétiques, d'images etc. auxquelles se livrent les artistes post-historique, il n'est plus nécessaire lui non plus. « Et le soi-disant inconscient n'est plus inconscient. » (Essais p. 454) On a affaire à des degrés et des niveaux de conscience, à des degrés et des niveaux de réalité, à des degrés et des nivaux de perception, comme on a pu le voir avec Kluge.

On n'a plus peur de ne pas pouvoir expliquer des choses en termes de cause et d'effet. On vient buter sur la forteresse que la conscience a élevée au moyen d'une conception biaisée à la raison et d'une conception fermée de la connaissance.

e- La ligne de front ou faire face au virus Raison

On comprend donc bien où se situe la ligne de front dans le combat que mène Burroughs contre la conscience : là où le virus impose sa loi, il faut la retourner contre lui et cela sans prendre garde ni aux atermoiements du petit je du petit moi et sans prendre garde aux raisons que la raison invoque, en assumant donc de rendre au hasard et à la chance leur puissance d'effectuation trans-temporelle.

Dans l'essai En toute bonne foi (Essais, p. 254 et ss), Burroughs marque avec précision donc où se situe la ligne de front : « C'est une ligne de pensée qui va de Jéhovah à Hiroshima et qui dit : c'est moi qui ai raison, qui suis dans mon bon droit et qui fais ce à quoi le devoir m'oblige, au nom de la sûreté de l'état, de la décence, de la morale de JC, de l'Amérique et de maman etc... » (p. 254)

C'est dans l'essai intitulé Ses propres affaires (Essais, p. 217 et ss) qu'il attaque avec le plus de virulence et de précision ce qu'il nomme le virus raison. Cela n'a rien à voir directement la raison mais avec le fait de vouloir toujours avoir raison. Une force porte ceux qui veulent avoir raison à déployer des stratagèmes pour garder le pouvoir et l'étendre sur les « âmes », autant dire les consciences et les corps dont ils parviennent à s'emparer ou dont il parviennent à prendre le contrôle.

« La plupart des ennuis en ce monde ont été causés par des gens qui ne peuvent pas s'occuper de leurs propres affaires, parce qu'ils n'ont pas à s'occuper d'affaires qui leur soient propres, pas plus que n'en a un virus de la petite vérole. Votre virus est alors un parasite cellulaire inévitable et je suis convaincu que ce qu'on appelle le mal est presque littéralement un parasite viral. […] Ce virus droit a traîné pas mal de temps, et peut-être que son allié le plus dévoué a été l'église chrétienne, depuis l'inquisition jusqu'aux conquistadores, des guerres indiennes jusqu'à Hiroshima ; ils ont RAISON RAISON RAISON. […] Le crime sans raison, l'hypothèse selon laquelle ce que fait un citoyen dans le privé est néanmoins l'affaire de quelqu'un d'autre et par conséquent susceptible d'une dénonciation et d'une punition, est la sauvegarde même du virus raison. Couper cette ligne d'air aurait la même action qu'un anticorps qui supprime l'oxygène de certains type de virus. […] Il est probable que la tactique la plus efficace est d'altérer les conditions grâce auxquelles le virus subsiste.... (p. 223-227)

Mais il ne s'agit pas seulement de bloquer ou d'enrayer la grande mécanique virale. Il s'agit de créer de nouvelles formes qui soient à la fois défensives et offensives, mais aussi, cette fois, du côté de l'invention. Le cut-up joue ce rôle mais quels sont les buts à atteindre s'il ne s'agit plus d'écrire des romans répondant aux schémas de la conscience bonne ou mauvaise ne faisant pas de différence les deux s'épaulant pour permettre aux histoires de se répéter indéfiniment ? C'est donc bien la magie qui alors va entrer en jeu et en action !

f- Puissance de la magie

Qu'est donc la magie pour Burroughs ? Il en parle souvent dans les Essais. Essayons de nous y retrouver.

« Que s'est-il donc passé ? L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination où son appétit d'événements s'était égaré. » (Op. cit, p. 145) Cela fait un écho à ce qui fut sans doute le projet le plus révolutionnaire des situationnistes et qui avait pour nom et enjeu : Réalisation de la philosophie.

« Je parlerai maintenant de la vérité magique à laquelle je souscris. La magie est l'affirmation de la volonté, le postulat selon lequel rien n'arrive dans cet univers que nous ne sommes en mesure de (c'est-à-dire la fraction infime de l'univers que nous sommes en mesure de percevoir sans qu'une entité veuille que cela arrive. Un acte magique est toujours le triomphe ou l'échec de la volonté. » (Op. cit., p. 429) On verra tout à l'heure comment ces phrases font écho à certaines positions de Jésus dans les évangiles.

Car ce qui advient dans la vie n'est qu'une succession de moments discontinus que nous lissons pour ne pas avoir peur de ne retrouver en revenant ce que nous aurions laissé en partant. C'est que si les choses changent, ce n'est pas le hasard mais le fait que le monde ne cesse de parler de nous parler comme les voix inaudibles sans le magnétophone mais enregistrées précisément sur les bandes de Raudive.

Il y a un signal et il y a un signe. Il s'agit de les capter de les interpréter. Il y a en quelques sortes des niveaux de réalité qui hantent la soi-disant réalité et il s'agit de les appréhender. L'accident ne fait que synchroniser des éléments disparates, et non pas les lisser dans une formule continue. Il les rapproche jusqu'à 'étincelle. L'essai intitulé De la coïncidence (Op. cit., p. 424-435) est l'un de ceux qui permettent d'approcher ce en quoi « croit » Burroughs, c'est-à-dire comment il est possible de penser dans un cadre non uniquement rationnel et raisonnable au sens dit plus haut de ceux qui veulent à tout prix avoir raison, mais magique et néanmoins ratioïde. (Op. cit., p. 431-432-433-434)

Les vrais écrivains pour Burroughs agissent dans l'univers magique. Un exemple de la relation signal-signe est par exemple la figure du clown sinistre dans Mort à Venise.

C'est pourquoi le cut-up n'est pas un jeu banal et vide qui consisterait à couper et coller. Il s'agit au contraire d'un jeu qui doit pousser à voir « comment le hasard est hasardeux ? Nous savons tellement que nous ne savons pas consciemment ce que nous savons qu'il est possible que la coupe ne soit pas due au hasard. […] Les cut-up vous mettent en relation avec ce que vous savez et ce que vous ne savez pas savoir […] nous avons continué à exploiter les virtualités du magnétophone : cut-up, ralentir, accélérer, rembobiner, marquer la bande, jouer plusieurs piste à la fois, couper en avant en arrière sur deux magnétophones... sitôt que vous le faites vous obtenez des mots nouveaux qui n'étaient pas sur les enregistrements initiaux. Il y a alors de nombreux moyens pour produire des mots et des voix sur la bande... » (Op. cit., p. 94-95)

Pas d'exemple plus simple et plus clair de ce que peut vouloir dire « faire des dieux », c'est-à-dire inventer, produire des éléments qui s'opposent en tout à l'entropie pour parler avec Stiegler, en vue de faire exister des éléments qui n'existaient pas auparavant.

Ce n'est pas si simple et pour toutes les pratiques engoncées dans les rets de dispositifs liés à la conscience, cela ne signifie rien. Mais pour ceux qui ont compris le piège qu'était la conscience, il devient possible et pensable de lui échapper, non pas en fuyant mais en construisant. Même si ce qu'on construit peut ressembler à un vaisseau spatial imaginal.

Burroughs est très précis sur ce point. parlant des artistes il remarque qu'ils « nous fournissent les seules cartes pour voyager dans l'espace. Nous ne sommes pas faits pour explorer des données statistiques et préexistantes. Nous sommes faits pour créer des mondes nouveaux, des êtres nouveaux, de nouveaux modes de conscience. […] Ce dont vous faites l'expérience dans les rêves et hors du voyages corporel, ce que vous entrevoyez dans l'œuvre des écrivains et des peintres, est la terre promise de l'espace. » (Op. cit., p. 434)

Conclusion de la Partie I

Nous sommes au terme d'un voyage c'est-à-dire au commencement d'un autre, selon la direction dans laquelle on regarde, mais en fait il n'y a pas de différence. Regarder vers l'avenir ou regarder le passé est la même chose si on le fait avec la volonté de le changer. Et changer le passé ne peut pas dire gommer l'histoire, mais tenter, par une interprétation renouvelée, de montrer tout ce qui est resté inaccompli dans les interprétations déjà existantes.

Il n'y a donc pas de meilleure introduction à la mise en œuvre d'un exemple d'interprétation à travers une relecture des évangiles à partir de la nouvelle traduction de Frédéric Boyer. On s'attachera à montrer comment on a inventé « un dieu », comment on a « fait un dieu » et cela toujours en prenant en compte les avancées que nous permet la pensée de Jaynes mais aussi tous les textes que nous avons approchés, en particulier ces quelques lignes par lequelles Burroughs clôt l'article précédemment cité et qui s'intitule De la coïncidence.

« Au commencement était le verbe et le verbe était Dieu. Et qu'est-ce que cela nous fait. De nous ? des mannequins ventriloques. le temps de quitter le verbe-dieu derrière nous. "Il s'atrophia et tomba hors de moi comme d'horribles et vieilles grillades" rapporta un survivant. "et moi je me sens mieux ainsi". » (Op. cit., p. 435)

Mais auparavant il importe de tenter une synthèse des acquis de ces dix séminaires. Ces acquis sont en fait des éléments permettant de dessiner une nouvelle carte non pas du psychisme en tant que tel mais des relations entre forces actives dans la psyché et forces actives dans la soi-disant réalité. L'écriture du silence, l'abolition du temps, l'indifférence au temps seront des éléments essentiels pour y parvenir.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Victoire du Christ sur le mal

Partie II

Prolégomènes à une lecture bicamérale des évangiles

Il y a deux volets à une approche bicamérale, l'un qui conduit à des propositions telles que celles faites précédemment qui sont des tentatives de synthèse de ce qui peut émerger de ce l'on pourrait appeler une méthode herméneutique bicamérale. Une telle approche plutôt que méthode consiste à proposer des interprétations de textes ou autres types d'œuvres ou de pratiques ou d'expériences en y repérant comment s'inscrivent dans ces œuvres et fonctionnent des éléments ou aspects qui relèvent de près ou de loin de la dimension bicamérale du psychisme.

La suite de ce projet intitulé « faire des dieux » va consister, en avançant désormais en marchant sur deux pieds, à inventer les éléments avec lesquels on peut construire une trame imaginale à tendance philosophique permettant de passer à l'acte, c'est-à-dire de faire des dieux au sens de Burroughs par exemple quand il dit « le but de l'écriture est de faire arriver les choses ». Parmi ces éléments, il y a ceux que l'on peut repérer et révéler par l'analyse de textes y compris de textes aussi fondamentaux que le sont les évangiles.

En d'autres termes, il s'agit de tenter de comprendre comment certains textes, certaines œuvres, certaines expériences on en effet fait arriver des choses. On renverra ici à l'exemple célèbre de l'analyse par Kleist de la fable de La Fontaine « Les animaux malade de la peste » dans le court texte intitulé « Comment les pensées viennent en parlant ».

Le choix des évangiles comme prochain corpus d'analyse va permettre de faire plusieurs choses à la fois :

– Étudier des textes qui constituent, au sens strict, le lieu de l'invention d'un dieu.

– Chercher à voir comment ce nouveau dieu est traversé de dimensions bicamérales et comment de nouvelles dimensions s'inventent à partir et avec de lui.

– Analyser comment une telle invention va être transformée aussitôt après avoir été faite et chercher à comprendre et pourquoi et comment.

– Approcher ainsi la manière dont aujourd'hui encore et ce d'autant plus que nous vivons dans l'orbe de ce dieu, et cela indépendamment de nos croyances, nous continuons à la fois de fermer la porte en nous à l'invention et néanmoins d'inventer et en particulier à partir et dans ce registre particulier que nous nommons l'invention de dieux.

– Ces dieux n'ont à la fois rien de commun avec les dieux grecs ou le dieu chrétien et pourtant tout à voir avec ce que nous pouvons découvrir en les analysant à partir de la dimension bicamérale de la pensée.

– Il y a là un pari qui pour n'être pas pascalien n'en est pas moins gagnant-gagnant en ceci qu'il nous permet peut-être de nous secourir nous-mêmes en acceptant de convoquer dans le champ de la conscience, la bonne comme la mauvaise, le réseau des actions magiques que nous portons en nous et qui ont pour nom par exemple sentiments. (Kluge, « Les sentiments peuvent déplacer des montagnes », in Utopie des sentiments, p. 97 à 104)

– Avant d'ouvrir une lecture attentive des évangiles, et pour conclure aujourd'hui et se projeter vers les séances suivantes, il est possible de se lancer dans une lecture rapide de l'Evangile de Jean chapitre XV. Il apparaît important de situer à travers même un unique exemple en quoi cette « méthode bicamérale » peut se distinguer d'autres approches de la question de dieu.

a- Les deux dieux

Autrefois, et aujourd'hui encore sans doute, on distinguait, au moins dans le champ de la philosophie et sans doute aussi chez les théologiens, deux dieux, entendons deux approches radicalement distinctes pour ne pas dire opposées de dieu, le dieu des philosophes donc et celui des « croyants », l'un étant au fond un concept et l'autre le vecteur, le support et l'objet d'une expérience psychique supposée incomparable et incommunicable. À ceci près, on le sait que la raison a infiltré la foi dès le IIe siècle après le Christ si l'on s'en tient au christianisme comme exemple.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Victoire du Christ sur le mal

1-Le dieu bicaméral

– Le dieu bicaméral se situe en quelque sorte à côté ou en retrait par rapport à ces deux approches de dieu qui sont en quelque sorte liées et finalement coextensives l'une à l'autre.

– Le dieu bicaméral, on l'a compris, n'est ni une idée, ni une personne, ni un être ni un concept, ni une entité ou une substance, ni une projection du psychisme humain mais une possibilité active dans le psychisme, le cerveau selon la terminologie actuelle. Il échappe aussi bien aux définitions de la philosophie qu'à celles de la théologie. Et pourtant, probablement, il constitue le fond originaire duquel ont émergé les dieux et finalement le dieu unique.

– Le dieu bicaméral est la puissance qui fait arriver les choses et ce qui arrive, la manifestation visuelle ou auditive d'une part et le nom donné à ce qui a permis qu'un acte ait été accompli, qu'une situation ait été transformée, qu'une douleur ou une blessure ait été guérie ou aussi qu'une destruction soit advenue.

– Le dieu bicaméral est le nom de ce qui a lieu dans le moment du passage entre cerveau droit et cerveau gauche et qui se propage et se manifeste nécessairement dans le champ phénoménal, quelle que soit la forme que prenne ce phénomène, sensible ou imaginale.

– Il est l'activation et l'activité, il est la violence et le soin, il est surtout la manifestation d'un « soin » dirait-on aujourd'hui ou plus exactement d'une attention portée par quelque chose d'insituable, de plus grand qu'elle, à la personne qui à la fois existe ici et maintenant et cependant ne se perçoit pas, ne se connaît pas comme personne, au sens actuel du terme.

– Le dieu est donc à la fois le cerveau droit comme siège potentiel identifiable après coup du dieu mais dans la mesure où il est en relation avec le cerveau gauche, il est la schize en tant que telle, le gouffre qui sépare ces deux « entités » et ce qui, passant par elle et au-dessus d'elle, à travers elle, rend possible la relation la corrélation entre des « conceptions du monde » ces deux « entités », ces deux fonctionnalités distinctes après coup permettant aux hommes de vivre une relation moins dangereuse avec et dans l'univers qui les accueille.

2- Le dieu unique

– Il y a, malgré leur différence radicale, quelque chose de commun entre le dieu des théologiens et celui des judéo-chrétiens, c'est le fait que ce dieu soit Un, unique et un, malgré, avec ou grâce à la multiplicité des éléments qui participent ou des noms d'entités à la fois distinctes et liées qui le composent, comme le père, le fils et l'esprit saint, sans parler des anges et autres entités spirituelles, des éons gnostiques par exemple, dans le christianisme.

– Le dieu bicaméral est indéfectiblement lié à une situation dont la dualité constitue le fond.

– Nous aurons l'occasion de déployer une réflexion autour de ce point dans l'étude des évangiles. Rappelons simplement, à travers quelques citations extraites d'un livre de l'un des deux ou trois grands philosophe français vivants, Dieu, la mémoire, la techno-science et le mal, (Ed. LLL) de Mehdi Belhaj Kacem, comment ce dieu-un constitue encore et toujours le fond à partir duquel dieu est conçu, pensé et prié.

– C'est bien là que se situe la singularité et la potentielle puissance heuristique du dieu bicaméral, c'est qu'il peut permettre de passer à travers ou d'éviter les pièges que nous tend le dieu unique et de parvenir à penser certaines des articulations conceptuelles sur lesquelles nous pensons que le monde est bâti comme transitoires et donc d'appréhender et de construire, c'est un des sens de faire des dieux, d'ébaucher en tout cas ce qui est peut-être une nouvelle manière de penser.

– Cette nouvelle manière, qui existe déjà, qui a des précurseurs puissants, bien plus puissants, et sans lesquels rien de tout cela n'aurait été possible évidemment, n'est pas encore parvenue à s'imposer et à faire exister d'une manière plus étendue, les possibilités dont elle est porteuse ou qui, lorsqu'on pense à ces précurseurs, n'ont pas été perçu comme pouvant permettre d'inventer cette nouvelle manière de penser.

– L'enjeu est de tenter de sortir du piège que sont devenues pour nous la conscience et l'obsession d'une mémoire intégrale non en tant que telles mais en tant qu'elles ont été connectées et sont devenues les faire valoir d'obsessions paradoxales puisqu'elles allient le fantasme d'un dieu unique et tout puissant aux possibilités non advenues de l'esprit humain qui, parce que non advenues constituent le relais de ce fantasme au point de tenter de le faire exister comme dimension nouvelle dans de la pensée, et dans ce que l'on nomme réalité.

– Un double travail s'impose, de relecture et d'invention.

– Que dit ou que veut ce dieu unique à l'époque qui suit sa mort annoncée et tant commentée au point qu'il nous faudrait presque croire que ces commentaires lui ont permis d'accéder à une sorte de résurrection, à la fois théorique et concrète socialement et planétairement.

– Simplement pour ne pas perdre de vue dans quel monde nous vivons voici, sans commentaire, car nous en reparlerons dans les séances suivantes, quelques citations extraites du livre Dieu, la mémoire, la techno-science et le mal, (Ed. LLL) de Mehdi Belhaj Kacem.

– Ce qu'il importe de relever ici, c'est simplement le fait que cette approche de dieu relève intégralement du fantasme du dieu unique et tout puissant, c'est-à-dire de la fiction inventée par les juifs et transformée les chrétiens, entendons par des générations de philosophes et théologiens en mal de gloire théorique.

– Ce qu'il nous semble important de faire, c'est de partir d'une tout autre conception du dieu et dans un même mouvement de relire et de tenter de comprendre comment le dieu unique connecté à la conscience a été inventé et comment à l'intérieur des champs infinis des commentaires et des inventions, des œuvres produites par deux millénaires de culture chrétienne, on a continué de faire l'expérience de ce dieu bicaméral, à travers des manifestations incomparables, au détour d'une extase ou d'une lecture, d'un geste ou simplement d'un chemin.

– Ce renversement de l'approche, du regard, du point de vue, on le dira comme on voudra, semble le seul moyen de parvenir à une pensée renouvelée du dieu et cela dans la mesure où il est pensé à partir de notre situation actuelle, celle de la disruption analysée par Bernard Stiegler mais dans laquelle il est possible aussi de « faire des dieux ».

b- Lecture du chapitre XV de l'Évangile de Jean

Cette récapitulation et cette synthèse de ce qui a été abordé depuis deux ans était essentielle à la fois pour prendre la mesure de ce qui a été acquis et pour permettre de déployer sur un nouveau terrain une lecture renouvelée des fondements et de notre culture et de notre conception de dieu.

En effet, pour le dire aujourd'hui d'un mot, nous y reviendrons en détail la prochaine fois, si l'on veut comprendre la méconnaissance ou plus exactement l'interprétation ou la conception de dieu à laquelle nous sommes attachés, croyants ou non et donc de laquelle nous sommes prisonniers, il n'y a rien de mieux que de revenir à ce moment clé de notre culture pour ne pas dire de notre civilisation qu'a été la période pendant laquelle on a participé littéralement à l'invention d'un dieu, d'un nouveau dieu. Et sur cette invention nous avons des documents de premières mains, les évangiles, les autres textes du nouveau testament et des textes apocryphes.

Et nous disposons aussi évidemment d'une bibliothèque quasiment infinie de textes qui ont eux été écrits, par la suite, et pour un certain nombre dans les deux ou trois siècles qui ont suivi la mort du Christ et la rédaction des évangiles. Ces textes nous permettent de prendre la mesure du « saut quantique » qui est accompli par ces penseurs philosophes et théologiens, saut qui à la fois accomplit par la parole et le texte, par le logos donc, la mutation de la posture existentielle inventée par le Christ et induit à partir de cette mutation « originaire », une série de mutations majeures, mais qui ne cesseront de s'éloigner et de tenter de revenir et de s'éloigner et de revenir encore à la parole originaire recueillie dans ces textes.

Ces mutations théoriques se présentent toutes sous la forme d'adaptations ou de transformations théologiques censées nous rapprocher ou nous empêcher de nous éloigner voire de sauver le message et le contenu initial des paroles et des actes bref de la position existentielle du Christ. Et cependant il semblent qu'ils n'y parviennent que par l'invention de la machine de contrôle des existence que va devenir l'église.

Il faut le souligner de suite, ces textes ne cessent d'accroître la distance qui nous sépare de l'expérience faite non pas par les premiers chrétiens, le terme n'apparaît que bien après la mort du Christ, mais par ceux qui ont pu accompagner le messie pendant sa vie terrestre, ou ceux qui ont été capables d'inventer une telle figure à la fois novatrice dans les relations entre l'homme et son dieu, et synthétique en ce qu'elle invente une cohérence nouvelle et une posture nouvelle de l'home dans le monde.

Cet être de synthèse à l'aura si humaine et si puissante qu'elle semble inaccessible, cet être qui a accompli et proposé d'accomplir des expériences hors norme et les textes qui racontent sa vie, vont servir de base pour des réflexions menées dans des communautés en grande partie désireuses d'une nouvelle orientation mais avant tout désireuse de voir la promesse s'accomplir, celle de la venue immédiate d'une fin du monde tel qu'il est, tel qu'il est gouverné et celle d'un renouveau absolument complet de la structure même de la relation homme réalité.

Les actes et les paroles d'êtres d'exception, de rabbis visionnaires, déployant des images nouvelles et puissantes, de mages comme de magiciens, comme l'époque en a fourni de nombreux auront servi de matériaux pour cette synthèse hors norme dont le destin était plutôt de finir dans l'oubli face à la puissance de Rome et à celle du judaïsme.

La lecture du livre déjà ancien de Jacques Lacarrière Les hommes ivres de dieu suffit pour se faire une idée du bouillonnement des esprits qui vivaient à cette époque autour de la Mer morte. Ce qui importe c'est de prendre acte d'une situation psychique particulière, d'une sorte de conscience à la fois aigüe et confuse envahissant un grand nombre de personnes sinon tous ceux qui viennent dans cette zone au moins, d'un désir et d'un besoin de voir émerger une nouvelle approche de la situation existentielle de l'homme, celles qui existent ayant toutes fait la preuve qu'elles ne permettaient plus d'agir ou d'interagir avec les choses qui se produisent, faisant ainsi émerger une appréhension insupportable du devenir humain, de leur propre devenir comme personnes, comme groupes et comme humanité. Sur tout cela nous reviendrons quand nous plongerons dans ce bassin incroyable d'idées.

Comme à chaque jour suffit sa peine, mais pour ne pas rester sans avoir ouvert une page des évangiles et afin de préciser à grands traits la méthode de lecture bicamérale, je voudrais, aujourd'hui, simplement proposer une lecture du chapitre XV de l'Evangile de Jean et un commentaire de quelques versets qui montreront bien comment ces textes où un dieu littéralement s'invente, sont liés et de quelle manière au dieu ou plutôt au fond psychique bicaméral qui nous intéresse.

1- Le chapitre 15 de l'Évangile de Jean

Il importe de lire une fois au moins ce texte dans son intégralité afin d'avoir bien présentes à l'esprits les métaphores et les allégories qui le constituent et le trament. Elles relèvent quasiment toutes d'un registre spatial, le terme spatial devant être entendu sous plusieurs facettes et c'est précisément l'articulation entre elles de ces facettes qui constitue au sens strict l'invention à l'œuvre dans le texte.

Puis nous nous arrêterons ensuite sur un verset le verset 24 qui a lui seul donne une indication générale au sujet de la lecture que nous proposerons de cet ensemble de textes. Il importe ici, de souligner que ce verset 24 peut être relié au passage du chant IX de l'Iliade, vers 312-313, vers qui permettent à Platon dans son Hippias Mineur de démontrer en quoi et comment la poésie est mensonge et la philosophie porteuse d'une nouvelle forme d'accès à la vérité. Le passage suivant est en 264c-264e, dans la traduction de Chambry.

SOCRATE
IV. — C'est fort bien parler. Voyons donc : quand tu as dit qu'Achille avait été représenté comme le meilleur, je pensais comprendre ta pensée, et de même quand tu as dit que Nestor était le plus sage ; mais quand tu as ajouté que le poète avait représenté Ulysse comme le plus rusé, à te dire la vérité, je ne comprends pas du tout ce que tu veux dire par là. Dis-moi donc, pour voir si maintenant je comprendrai mieux, si Achille n'a pas été représenté par Homère comme un homme rusé.

HIPPIAS
Pas du tout, Socrate, mais comme très simple et très sincère, et la preuve, c'est que dans les Prières, quand il les fait converser ensemble, il fait ainsi parler Achille à Ulysse : « Fils de Laërte, issu de Zeus, ingénieux Ulysse, il faut te dire mon intention sans détour, comme je l'exécuterai et comme je crois qu'elle s'accomplira ; car je hais à l'égal des portes d'Hadès celui qui cache une chose dans son esprit et en dit une autre. Pour moi, je vais dire ce qui sera accompli. »

2 - Les métaphores spatiales

Le champ, le sarment et la vigne, éléments de la réalité quotidienne sont mis en relations avec une autre dimension elle aussi spatiale, celle de l'intériorité et donc de la distinction entre une intériorité et une extériorité. On verra aussi que cette extériorité sera comme divisée en deux l'une qui sera le doublet de l'intériorité acquise ou trouvée en soi et l'autre qui sera appelée le monde et qui sera comme rejetée, ostracisée, bref transformée en un espace qu'il faut éviter de parcourir à tout prix.

Mais il y a un principe de dualité affirmée qui gouverne tout le texte et qui est contenu dans le premier verset « moi je suis la vigne, la vraie et mon père c'est le vigneron. »

Et il est difficile de ne pas interpréter ou de ne pas envisager une lecture « bicamérale » quand on se penche sur ces deux personnes. Cela ne signifie pas de calquer père et fils sur cerveau droit et cerveau gauche dans une version simplifiée de la thèse de Jaynes, mais bien d'entendre ce qui se dit : il y a une relation entre le Christ et une figure qu'il nomme le père qui ressemble à celle qui eut exister entre un homme bicaméral et son dieu. À ceci près qu'il SAIT qu'il porte en lui ce dieu ou que ce dieu est en relation directe avec lui.

De ce schéma découlent tous les autres, par analogie, des analogies toujours plus distendues par rapport au modèle modèle qu'il s'agit de ne jamais quitter, dont il s'agit de ne jamais s'éloigner trop, car un trop grand éloignement détruirait ou affaiblirait la puissance de l'analogie et ferait perdre à l'interlocuteur la révélation dont elle est porteuse.

3- La métaphore du sarment et l'invention de l'intériorité psychique

On a donc un champ et une vigne mais avant que de d'en venir à l'espace que constitue un champ et une vigne, le texte part du sarment c'est-à-dire de la fonction de la vigne qui est de donner des grappes et de ce qu'elle produit aussi à savoir des sarments des pousses sans fruit. Les actions du vigneron sont rapportées par analogie à celle de la parole c'est-à-dire à la fonction à la fois gnoséologique et révélatrice de la parole.

On est au plus près de ce que Burroughs disait au sujet de la dimension magique de la parole : le but de l'écriture est de faire arriver les chose.

Mais ce qui se produit dans ce premier moment, c'est l'établissement d'un partage qui va être ensuite appliqué au psychisme, un partage entre deux espaces, l'un qui sera associé à l'intériorité psychique et qui est la vigne en tant qu'elle est à la fois le cep et le champ qui porte des grappes et l'autre qui sera tout ce qui est hors de la vigne, espace dans lequel on jette les rebuts ou que 'on associe avec ce qui n'est pas productif de fruits, ce qui n'est pas vivant, et qui sera associé à l'extériorité psychique, qui sera appelée le monde et associée au mal.

L'espace d'accueil, la vigne, l'intériorité psychique donc est cependant présenté comme porteur d'un trouble qu'il faut clarifier (3). Ainsi l'espace de la vigne et le partage entre vigne et sarment, ou bon et mauvais sarment, porteur et non porteur de fruits, est la métaphore qui permet de poser et de faire exister un partage symbolique ou abstrait qui lui concerne la psyché même, le en moi et hors de moi, par assimilation entre vigne et christ, entre espace et intériorité enveloppante fonctionnant à la fois au-dessus de l'individu et en lui.

C'est cette complexité lexicale et métaphorique qui assure l'efficacité du texte et l'assimilation décalée de (5) : « moi je suis la vigne et vous les sarments », distinction qui relance le partage sur un nouveau plan, celui qui détermine la relation entre le Christ et les hommes comme deux plans parallèles à la fois équivalents et distincts.

La jeu se prolonge avec l'ajout d'une double exigence de proximité en moi, hors de moi (5) et avec moi et séparé de moi (5).

Le glissement proposé par (6) permet d'effectuer un lien qui sera indélébile entre le dehors et le mal à travers donc l'image du terrain vivant la vigne et du terrain mort et indéfini là où l'on rejette les sarments morts pour les brûler.

Le texte établit ensuite un nouveau parallèle entre Christ homme vigne sarment et parole et définit la parole retenue dans l'intériorité au plus près du dieu donc comme cet homme le Christ est au plus près du dieu comme accomplissement ou possibilité du devenir acte de ce qui sera alors formulé ou demandé. « oui, cela vous arrivera. » (7)

On est au plus près de la parole magique vue par Burroughs et d'autres !

Et c'est bien cela qu'il s'agit de tenter de déterminer, de définir et de comprendre, cette potentialité contenue dans la parole que ce qu'elle énonce puisse advenir. On ne peut pas s'empêcher de dire advenir dans la réalité, mais en fait on voit bien qu'il s'agit de la réalité en tant qu'elle est tressée avec la réalité psychique qui, elle, est invention verbale. Et ce n'est pas tant Ce qui peut arriver qui importe que LE FAIT QUE CELA ARRIVE ou ADVIENNE.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Victoire du Christ sur le mal

4- Fonction de la joie

Avec le verset (8) on est à un moment de pause dans le texte, on va changer de thème et donc on va déplacer l'analogie ou la faire travailler autrement en élargissant le champ, dans tous les sens du terme, ce qui va conduire à préciser que la relation Christ-hommes se déploie aussi par analogie dans les relations que peuvent ou doivent avoir les hommes entre eux.

Mais ce qui constitue le nerf de ces passages, c'est bien les précisions métaphoriques qui sont données sur l'effectuation, sur ce qui advient, sur la manière de faire arriver les choses et sur ce que sont les choses qui arrivent.

Un retour sur le parallèle entre la relation Christ-hommes ou hommes-Christ (rester dans mon amour) et la relation Christ-père, donc homme dieu au sens bicaméral, va permettre d'indiquer CE QUI circule, et qui a nom ici LA JOIE. La joie, c'est la manifestation ou la réponse immédiate à une situation mondaine vécue et pensée non pas comme tragique au sens grec mais comme vouée au mal, au chaos et due la déréliction, à cette solitude morale, due à un sentiment d'abandon, en particulier par rapport à Dieu.

Le joie va s'imposer comme le vecteur immatériel de la relation affective réalisée, effective et efficace entre hommes et Christ, hommes et hommes, hommes et dieu. Il n'est pas interdit de voir dans cette « joie » une sorte de reliquat de la puissance d'efficacité du dieu bicaméral dont les interventions étaient porteuses de salut, autrement dit de joie.

À ceci près que ce qui advient l'est comme traduction d'un constat de nécessité qui prend la forme d'un commandement (12), commandement qui est l'un des plus connus de ce qui deviendra le christianisme et qui apparaît ici dans sa forme et sa formulation originelle et dont en général on omet la partie finale : « aimez-vous les uns les autres comme je vous ai aimés » (12) Ce « comme » fait toute la différence avec la même formulation, telle qu'on la répète aujourd'hui à l'envi et qui omet le « comme » ou le considère comme allant de soi. Mais son absence dans les formulations courantes de la pastorale, indique un glissement qui se fera il est vrai plus tard.

Mais c'est le verset (10) qui détermine la stratégie générale car le comme est un comme relatif à une action « comme j'ai veillé sur les commandements de mon père... » (10) et sur une injonction à ne pas s'éloigner à ne pas quitter cette proximité. Et on sait que c'est sans doute la chose la plus difficile ou qui va induire l'ensemble des réflexions relatives au mal comme s'instaurant par la distance prise avec le dieu en moi, le dieu en chacun, l'être près du dieu qu'a pratiqué le Christ.

5- Proximité et distance : sur la relation dieu / homme

Aux métaphores spatiales liées à l'espace comme dimension matérielle et à la relation intériorité-extériorité, s'ajoute une métaphore spatiale évoquant la proximité et la distance ou l'éloignement, métaphore qui aura de belles heures devant elle. C'est elle qui détermine en effet la modulation des relations homme dieu ou dieu homme, puisque l'un semble chercher à échapper à l'autre mais que l'autre le dieu semble aussi, ce sera le cas chez Pascal, s'être éloigné des hommes dans un mouvement équivalent, parallèle, les deux découlant en quelque sorte de cette métaphore originaire puisque l'on ne peut pas ignorer que ce passage autour du « aimez vous les uns les autres » a été l'un des plus importants dans les préceptes diffusés par la suite.

Un nouveau moment apparaît autour des notions d'amour et d'amitié et qui finalement déterminent les relations hommes Christ comme étant une relation de dépendance inversée qui soulage les hommes du poids du choix et de la décision les libère de cette responsabilité mais les enferme dans une dépendance affective forte. Cependant le verset (16) fait retour sur les métaphores du début, celle du fruit et de la vigne et celle de l'attente implicite-explicite qui est celle des hommes face au dieu et qui quoique formulée par le thème du don est en fait une attente d'effectivité, de réalisation, en vue de l'obtention de ce qui est demandé.

Nous sommes encore très près du monde magico-bicaméral, des attentes comme étant des attentes de transformation ou de transmutation de soi par le dieu plus encore que d'obtention de « quelque chose » de concret.

Ce qui est demandé est implicite, mais il s'agit de la joie ou si l'on veut de la transformation hic et nunc de la relation que l'on a au monde et donc du monde. Mais on sait que cela ne peut pas être aussi simple et que l'attente est aussi une attente d'une transformation du monde de l'injustice de ce monde et donc d'une reprise en main, par le dieu, de l'état des choses.

6- Les dangers du « comme » et le risque de la connaissance

Le dernier moment de ce chapitre 15 est celui qui va définir les effets, les conséquences, pour ceux qui vont se soumettre au commandement et ces conséquences sont négatives, voire terribles.

Le point de départ reste l'analogie entre ce que vont devoir accepter et vivre les hommes et ce que le Christ a vécu, analogie renforcée par celle qui est instaurée entre la relation hommes-Christ et la relation Christ-dieu.

On instaure ainsi, à bas bruit un écart de type « temporel » au sens où il y a un avant, ce que le Christ a vécu et un après qui est à la fois un maintenant et un à venir dans la mesure où la venue du Christ n'a pas permis de faire advenir pour tous l'apocalypse, la révélation, entendons la reprise en main du mal et du monde par le dieu. Cet écart constitue au sens strict la formule temporelle qui sert de fondement au futur christianisme.

Ce qui importe dans cette double analogie légèrement décalée, c'est que de la métaphore esclave-maître on est passé à la métaphore ami-(écoute du) père (15) et (20). Mais ce qui emporte le raisonnement, c'est encore et toujours la relation Christ-père c'est-à-dire homme-dieu bicaméral comme modèle indépassable. Ce qui fonde la relation c'est l'ob-audire, la capacité à entendre la voix du dieu et à se soumettre à son message.

Là où elle était comme non consciente à l'époque bicamérale, mais considérée comme effective et salvatrice, cette écoute, cette entente est en train, sous nos yeux, de devenir consciente. Et devenir conscient signifie ou implique que l'écart entre la situation stressante et la manifestation du dieu, se transforme en écart entre une attente et une réponse, un résultat. Et que dans cet écart, l'homme devient à la fois celui qui vit cette attente et celui qui en recevra les bénéfices à partir d'une soumission au dieu.

Le premier point marquant c'est donc que l'inconscience ou la non-conscience est devenue un état impossible. L'analogie hommes-Christ, christ-dieu et la relation Christ-hommes au sens des autres hommes, ceux qui ne le reconnaissent pas, prend littéralement la place de cette inconscience en quoi consistait la réponse du dieu à l'attente du héros.

Les autres hommes sont ceux qui vont se retourner contre ceux qui entendent la parole du Christ et donc du dieu, ceux qui n'ont pas entendu cette parole, n'ont pas reconnu cette voix et se sont retournés contre ceux qui en témoignent par leur foi parce qu'ils disposent encore de structures de pouvoir politiques ou religieuses pour faire régner « leur » conception du dieu et de la relation au dieu.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

7- La conscience, la schize et l'angoisse

C'est là que dans ce texte, on parvient à un énoncé attribué au Christ à une parole du Christ donc, et qui fonctionne, ici, comme une révélation de ce qui constitue le fond même sur lequel naît et va croitre ce qui deviendra le christianisme et qui n'est pour l'instant que la mise en scène d'une révélation essentielle qu'il faut interpréter comme étant celle de l'inévitable existence désormais de quelque chose comme une distance infranchissable entre la parole émise et le parole entendue. C'est cela qui fait qu'il n'y a pas ou plus d'immédiateté au sens strict, d'absence de médiation, qui était la seule garantie d'un accès direct à la parole du dieu en soi et à la correspondance entre ce que l'on faisait de cette parole et ce qu'elle disait, c'est-à-dire nous disait de faire.

Nous sommes là face à la reconnaissance de la structure de base de ce qui deviendra « la conscience », structure qui va se déployer et se construire à travers les siècles mais qui se manifeste comme une donnée indépassable incontestable, et qui tient dans ces versets 22-23-24, que voici :

« Si je n'étais pas venu et ne leur avais pas parlé ils n'auraient pas connus de manque (péché). Mais maintenant ils n'ont plus d'alibi à leur manque (péché). Qui me hait, hait aussi le père. Si je n'avais pas fait parmi eux les actions que personne d'autre n'a faites, ils n'auraient pas eu de manque. »

Ce que Frédéric Boyer traduit par manque est traduit en général par péché dans les traduction plus œcuméniques. Il faut cependant pousser les choses un peu plus loin et entendre dans le manque, non tant quelque chose qui tendrait à asseoir la légitimité de la psychanalyse que ce que à partir de Jaynes il est devenu possible d'appeler la schize, cette structure indépassable du psychisme contre laquelle toutes les tentatives post-bicamérales ont lutté pour l'effacer, la nier, la faire disparaître et qui ne cesse non seulement de réapparaître mais de se manifester ; c'est-à-dire de montrer qu'elle n'a jamais disparu.

La schize, c'est donc le nom de l'écart imprescriptible entre les deux hémisphères cérébraux, entre les deux grands fonctionnalités cérébrales dès lors qu'il est perçu ou appréhendé même de manière implicite. Une fois nommé, et c'est que fait ici le Christ, cet écart devient un obstacle en quelque sorte infranchissable ou qu'il faudra franchir mais dont la seule manière de le faire sera de le faire en le niant.

Mais cela viendra juste après cette puissante invocation christique, car ce que dit le Christ c'est la nécessité de prendre acte de l'existence de cet écart et d'aller chercher en soi-même dans la confiance que l'on peut et doit avoir dans le dieu le moyen de passer par-dessus lui pour accéder à la réalisation de la parole à la parole effective au logos qui fait advenir ce qui est dit voulu ou souhaité.

Mais ce qu'il SAIT, lui le Christ et donc ce qu'il ne peut pas NE PAS ajouter, c'est que ce saut par dessus le gouffre, gouffre qui prendra la forme du doute, est aussi un saut par-dessus la faiblesse qui est en chaque homme, une sorte de « manque à croire » pourrait-on dire. Lorsqu'il s'adresse au dieu ou cherche à entendre ce qu'il lui dit et à se soumettre à cette voix qui doit le sauver, l'homme comprend qu'il doit effectuer un saut qui est perçu comme impossible tant le gouffre est lui-même perçu comme incommensurable. et d'une certaine manière il a peur.

Être conscient, c'est voir et savoir que ce que l'on espère ou attend ou appelle de ses vœux, on doit l'accomplir, mais l'accomplissement n'est pas garanti et cette absence de garantie, cette discontinuité devenue perceptible « entre le je veux et l'accomplissement de l'acte » comme le dira Nietzsche dans La généalogie de la morale, est le creuset de toutes les peurs.

Pire de toutes les angoisses, pire encore de L'ANGOISSE originaire qui saisit les hommes lorsqu'ils commencent à comprendre que ces dieux qui les aidaient, le faisaient parce qu'ils ne pouvaient pas, eux les hommes, intervenir eux-mêmes à ce moment-là pour résoudre ce problème-là.

La distance entre un homme comme l'est chacun de ceux qui cherchent à entrer en contact avec le dieu, et le dieu, cette distance est perçue comme une distance infranchissable. Et infranchissable, elle l'est non seulement de manière métaphoriquement « spatiale » mais aussi parce que l'homme voit qu'il existe une différence de potentiel entre un pôle positif absolu le dieu et ce qui deviendra finalement un pôle négatif, lui l'homme cet être de chair faillible et peccable.

Le Christ est à la fois celui qui va révéler qu'il est possible encore et toujours d'entrer en relation avec le dieu, mais aussi celui qui, au vu de la mutation psychique en cours depuis quatre ou cinq siècles, SAIT que cette relation ne peut être établie ou vécue que sous condition.

8- L'invention du péché comme « négation » de la schize

Ce qui deviendra le christianisme va consister en une tentative jamais close de remplir l'écart entre le dieu et les hommes en inventant des ponts censés permettre d'établir un ou des passages continus entre le dieu et l'homme. Ainsi, on va assister à une prolifération d'inventions verbales, psychiques et comportementales, inventions qui vont cependant à chaque fois promettre l'établissement des ces ponts et les rendre impossibles par l'accumulation de conditions nécessaire à leur franchissement.

Ce que dit le verset 24, « Si je n'avais pas fait parmi eux les actions que personne d'autre n'a faites, ils n'auraient pas eu de manque » est à la fois la chose la plus belle puisqu'elle témoigne de l'efficacité possible de la relation homme dieu, qui est comme on le verra par la suite basée sur une confiance absolue, et la plus terrible puisqu'elle témoigne de l'impossibilité pour chacun d'accéder à la puissance psychique dont, pourtant, chacun potentiellement est censé pouvoir disposer.

Il va rester de ce jeu analogique l'activation de la puissance psychique dans un cadre restreint mais dont la limite ne sera pas appréhendée comme telle au contraire. On en fera le cadre extensible à l'infini d'une entreprise singulière, celle qui permet de vivre COMME le Christ, de faire COMME le Christ, bref d'ÊTRE sinon le Christ, du moins d'être COMME le Christ, c'est-à-dire élevé à la hauteur nécessaire pour rencontrer et entrer en contact directement avec le dieu et cela sans que soit garanti le fait de parvenir à ce que cela ait lieu : cette expérience d'une union avec le dieu.

Tenue pour la chose la plus désirable, cette « chose » sera posée comme la plus impossible ou improbable et cette impossibilité même servira de base à l'établissement de règles infinies seules capables de garantir sinon l'accès au dieu du moins l'approche du dieu. mais à quel prix !

Ce verset 24 témoigne du niveau de conscience atteint à l'époque de la rédaction du texte, car il ne dit rien d'autre que si on ne savait rien ce que l'on ignore n'existerait pas mais dès lors qu'on le sait, c'est-à-dire qu'on en a entendu parlé, alors LA CHOSE existe et cette chose ce n'est pas dieu mais la schize, le manque, le péché qui n'est pas d'abord le nom d'un mal inhérent mais celui d'une faille structurelle, d'une impossibilité liée au fonctionnement psychique lorsque le cerveau bicaméral a été remplacé par un cerveau conscient.

Ce que nous donnent à VOIR directement les évangiles et la figure du Christ, c'est le psychisme en train de muter et la manière dont il mute.

C'est la prise de conscience si l'on veut, ou le début d'une prise de conscience qui est à la fois déjà là et qui n'aboutit jamais à une « décision », de ce que le piège, le gouffre la schize est « en » chacun de nous et qu'elle est le creuset de notre addiction au langage et de notre incapacité à lui échapper.

Savoir qu'on sait ne protège de rien au contraire cela ouvre sur le gouffre et l'angoisse et oblige à fuir au plus loin et le Christ est celui qui a su faire face à ce gouffre et qui a su apporter une « réponse » à cette situation, réponse qui se révèlera trop intenable pour être pratiquée mais suffisamment puissante pour inspirer dans sa dilution des inventions verbales et comportementales nombreuses jusqu'à aujourd'hui.

Ainsi à partir de ce point on pourra reprendre à nouveaux frais des éléments qui semblent acceptés par tous comme références implicites, comme le péché originel ou la tour de Babel, et l'on verra que si on tente de les comprendre à partir de cette situation d'angoisse et d'addiction à la langue elles changeront de signification. Il sera alors possible peut-être de transformer notre regard sur le mal.

9- Le coup de grâce à l'espérance

Le coup de grâce vient aussitôt (24-25) qui fait savoir le prix à payer pour accéder au dieu dans un nouveau régime psychique, à savoir d'être haï COMME l'a été le Christ.

Et le salut recouvre cette angoisse annoncée par une promesse renouvelée, celle de la possibilité de recouvrer le lien direct au dieu, à dieu, au père directement sans même avoir à passer par le fils qui accomplira la promesse et s'effaçant une fois l'acte accompli. Mais ce qu'il faut entendre se situe en-deça des métaphores père-fils-souffle, même si cela ne peut être dit sans elles.

Ce souffle que le Christ promet d'envoyer à chacun ou SUR chacun n'est pas autre chose que le rétablissement d'un lien direct homme-dieu ou dieu-homme, lien direct qui « témoignera pour moi » dit le texte, ce qui implique que le message dont le Christ est porteur est bien celui d'une possibilité immédiate, à la fois au sens d'absence de médiation et au sens d'un ici et maintenant, non pas d'entrer en relation avec le dieu comme avec une entité extérieure, mais de vivre la présence ou la manifestation du dieu, d'être donc auprès de lui, auprès de dieu comme le Christ ne cessera de dire et de répéter qu'il l'est, lui auprès de dieu ou dieu auprès de lui.

En attendant ce moment, l'attente est le seul remède, l'attente et le témoignage de cette foi que cela est possible et que cela aura lieu, là maintenant ou si bientôt que ce n'est pas alors une attente mais une simple respiration entre l'annonce par lui le Christ et le devenir effectif de la parole de ce qu'elle annonce de ce dont elle est porteuse.

Il nous est difficile de nous représenter que cette attente était vécue encore à l'époque de la rédaction de ces textes comme une simple formalité puisque l'effectuation de la promesse ne devait pas durer plus que quelques jours, mois, années...

On sait ce qu'il est advenu de cet écart, il s'est transformé un gouffre temporel et psychique insurmontable. Et l'on voit bien qu'on a toujours un mal fou à se remettre de cette impossibilité de le franchir métaphoriquement et par l'expérience faudrait-il dire, même si, depuis l'annonce, des hommes et des femmes, nombreuses et nombreux, seront parvenus à faire l'expérience d'une proximité avec le dieu, expérience qui, pour l'église qui sera devenue le corps de dieu, apparaîtra suspecte, mais qu'elle devra aussi accepter et reconnaître comme étant la preuve de ce que la parole du Christ n'était ni mensongère, ni vaine.

Vue de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Conclusion

Le territoire qui s'ouvre avec le christianisme et le champ d'expériences si diverses et si liées malgré leur diversité sont tels qu'il nous incitent à accepter de repenser le dieu non pas à partir des textes ou des seuls textes, mais des expériences vécues au sujet desquelles nous avons des témoignages et des réflexions ou constructions théologiques ou métaphysiques diverses qui toutes, parfois malgré elles et souvent sans tout à fait oser aller au bout de leurs ambitions, nous permettront de voir combien cette « approche bicamérale » permet d'infléchir et notre conception du dieu et permet de repenser ce à quoi l'injonction « faire des dieux » nous invite, nos capacités d'invention.

Frontispice : Le Christ au jardin des Oliviers — Eugène Delacroix (Petit Palais, Paris)

Faire des dieux — X

Jean-Louis Poitevin — 2023-03-01T11:47:45Z

Ce à quoi nous allons faire face aujourd'hui, ce sont des expériences extrêmes qui vont nous offrir les points limites d'une possible nouvelle « topique » de la psyché et un renouvellement de notre approche tant des conditions de la perception que des formes de la transmission. Nos guides se nomment Martin Buber et William Burroughs.

Introduction

Nous arrivons au terme d'un parcours et d'une recherche qui a porté sur le repérage des figures de la schize et des dieux, de leur manifestations diverses, de Homère à aujourd'hui et nous avons pu voir comment cette schize pouvait être active dans la pensée à différents moments de l'histoire, et comment ces dieux s'activaient ou s'inventaient souvent avec des accents proches malgré les différences entre les exemples étudiés.

La prochaine étape sera une plongée dans le christianisme qui constitue un excellent exemple de ce que peut vouloir dire l'expression provenant, rappelons-le, de Bergson et reprise par Stiegler, faire des dieux puisque avec ses commencements bien repérés, nous pouvons étudier comment en Palestine, il y a deux mille ans, des groupes assez restreints de gens ont en effet « inventé » un dieu.

Aujourd'hui, il importe de tenter de présenter un peu le bilan de cette recherche et de voir ce qu'elle a pu nous apporter. Pour cela rien de mieux que de s'appuyer, comme toujours, sur des exemples précis d'auteurs et d'œuvres qui nous ouvrent des portes sur des zones que l'on pressentait mais auxquelles nous ne savions pas toujours comment accéder.

Trois choses nous importent particulièrement.

La première c'est celle de l'expérience. Nous l'avons évoquée, dès le séminaire II, intitulé Nous sommes tous bicaméraux ! et qui a eu lieu en novembre 2021. Voici ce qui a été relevé au début de la séance.

Dans le livre de Jean-Claude Bologne, (qu'il soit ici salué), intitulé Une mystique sans dieu, à la page 152, sonne et résonne une question : « C'est la question que pose l'encyclique Pascendi : si la foi doit être fondée sur une expérience personnelle, que se passe-t-il pour ceux qui n'en jouissent pas ? ».

C'est ce que nous allons évoquer aujourd'hui, à travers l'examen de trois champs d'expérience, celui de l'extase, de la drogue et de la conversation. La question de savoir ce qu'il advient de ceux qui ne parviennent pas à avoir une expérience « directe » du dieu, avec le dieu, mais de comprendre de plus près ce que cela implique pour ceux qui y parviennent.

Nous dessinons ici un point de méthode important. Il ne faut jamais perdre de vue que l'humanité est une entité variable mais qui s'est constituée et déployée à partir de ce qu'il faut bien appeler la moyenne. Et une moyenne, nous le savons est un composé de choses diverses, d'expériences diverses donc qui vont des plus simples et partagées par tout un chacun, aux choses les plus extrêmes que seuls de rares individus ou groupes parviennent à faire et à partager. Elle est le résultat d'un « calcul » implicite qui est fait par le groupe ou l'espèce en vue de sa survie.

Ici, nous allons mettre au cœur de nos investigations des positions extrêmes, parce qu'elles seules parviennent à éclairer, à révéler, à faire apparaître les biais, les dénis, les aveuglements divers dans lesquels nous nous tenons lorsque nous nous contentons de d'exister dans le champs des expériences de basse intensité.

Un autre point de méthode apparaît aussitôt. Il concerne la possibilité ou non de communiquer ou de partager ce que l'on appelle une expérience et donc le statut à accorder à la langue ou au langage. Et l'on sait que si certaines peuvent l'être au moins partiellement, il n'en pas de même pour les expériences de haute intensité comme celle que vivent les mystiques par exemple. C'est donc aux portes de l'incommunicable qu'il faut venir frapper et voir « qui » va nous ouvrir ou « ce qui » va se montrer, une fois la porte entrouverte. C'est donc la fonction du langage, et surtout ses limites quant à la transmission de « données expérimentales de haute intensité » qu'il va falloir tenter de cerner ici.

On a longuement évoqué le fait qu'il existait une sorte de flou entre ce qu'était et ce que n'était pas la conscience. Et cela doit nous conduire à tenter de revisiter, ce qui viendra par la suite espérons-le, ce que l'on peut appeler le topos de notre psyché. Mais justement en allant du côté des expériences extrêmes on parvient plus aisément à appréhender un certain nombre de points limites ou points de basculement ou encore de points de conversion ou de renversement, c'est-à-dire de zones dans lesquelles certains « choses » peuvent soudain changer radicalement de sens, de place, de fonction etc...

Nous verrons à travers la question de l'extase en particulier et de la drogue, mais sur d'autres plans, comment ce que nous tenons pour acquis lorsque nous utilisons des termes qui indiquent la localisation de telle ou telle fonction ou de telle ou telle expérience justement, en évoquant l'intériorité ou l'extériorité, le dedans ou le dehors. La notion d'espace est tout sauf acquis et fixe dans ces registres comme celle de temps.

C'est pourquoi, ce qui relève des expériences extrêmes est assez difficilement partageables, car elles ont précisément pour « effet », de brouiller les relations normées au monde qui nous entoure et donc elles apparaissent comme ne relevant pas des formes habituelles de l'expérience.

On peut rappeler ici la formule kantienne : « il y a deux formes pures de l'intuition sensible, comme principe de la connaissance a priori, savoir : l'espace et le temps. » (Critique de la raison pure, p. 55.) Nous n'entrerons pas dans une présentation détaillée des positions kantiennes, mais à la relecture il apparaît que cela détermine notre appréhension de ce qui est appelé extérieur à nous et intérieur à nous.

Ainsi pouvons-nous lire p. 63. ceci :

« Le temps est la condition formelle a priori de tous les phénomènes en général. L'espace, en tant que forme pure de l'intuition extérieure, est limité, comme condition a priori, simplement aux phénomène externes. Au contraire, comme toutes les représentations, qu'elles puissent avoir ou non pour objets des choses extérieures, appartiennent, pourtant en elles-mêmes, en qualité de déterminations de l'esprit, à l'état interne, et comme cet état interne est toujours soumis à la condition formelle de l'intuition intérieure et que, par suite, il appartient au temps, le temps est une condition a priori de tous les phénomènes en général et, à la vérité, la condition immédiate des phénomènes intérieurs (de notre âme), et, par là même, la condition médiate des phénomènes extérieurs. »

Relevons simplement qu'il va de soi, ici, pour Kant, que les notions d'extériorité et d'intériorité semblent claires et que, donc, une forme de spatialisation est à l'œuvre qui en effet semble échapper à la notion de l'espace telle que l'expérience nous la fait connaître et qui cependant la conditionne et le détermine.

En d'autres termes plus contemporains, notre cerveau, et partant notre corps, constituent bien le domaine dans lequel ce que l'on nomme intériorité trouve à se loger lors même qu'extériorité sert à désigner ce qui est au dehors des limites de ce corps, à savoir le monde des phénomènes que l'on nomme généralement réalité.

Or les expériences extrêmes ne semblent pas mais pas du tout valider cette approche kantienne qui est aujourd'hui encore grosso modo la conception implicite que chacun se fait de l'intériorité et de l'extériorité. C'est pourquoi, il faudra tenter de partir des extrêmes et de ce que nous pouvons en saisir pour reconsidérer ce que nous tenons habituellement pour acquis quand nous évoquons des notions comme dehors, dedans, haut, bas, loin, proche, notions qui sont récurrentes lorsqu'il s'agit en particulier de cerner ce qui se passe dans une extase et de préciser comment conférer à une telle expérience des repères qui le rendent communicables à qui ne l'a pas faite.

Le troisième point de méthode concerne, parmi les aspects vécus d'une expérience de type extatique en particulier, sa durée, surtout lorsqu'elle est récurrente, c'est-à-dire se répète pendant un certain temps. Cette prise en compte des durées et la difficulté à en rendre compte dans le langage normé du temps ou des temporalités reconnues par l'expérience triviale ou les connaissances au sujet du concept de temps, vient mettre en avant la question du discontinu et du continu comme « dimension » active au cœur même de la pensée et de la vie.

Il faut renvoyer ici aux deux derniers livres de Lionel Naccache, Le cinéma intérieur paru en 2020 et Apologie de la discrétion, paru en 2022 tous les deux aux éditions Odile Jacob. Mais ce n'est pas l'heure de les commenter, peut-être seulement d'en extraire plus tard quelques citations.

Et c'est tout l'édifice de la raison qui alors vacille, sans pour autant s'écrouler. Mais ses « fondations » se voient, elles aussi, largement remises en question et c'est là un point majeur qu'il faudra développer dans la suite de ce travail dans les prochains séminaires.

En résumé, ce à quoi nous allons faire face aujourd'hui, ce sont des expériences extrêmes qui vont nous offrir les points limites d'une possible nouvelle « topique » de la psyché et un renouvellement de notre approche tant des conditions de la perception que des formes de la transmission. Le langage se trouve à la fois être le vecteur de la transmission et l'élément central de blocage voire d'aveuglement et donc ce qui permet et interdit à la fois (le pharmakon oublié en quelque sorte) à une expérience d'être exprimée et communiquée. En quoi il participe de manière massive à notre aveuglement, nous le verrons avec Burroughs en particulier ?

Partie I : À propos de l'extase

1. Le langage comme pharmakon

Il s'agit donc de proposer une brève lecture de l'introduction écrite par Martin Buber (Vienne 1878- 1965 Jérusalem) au livre qu'il a fait paraître sous le titre de Confessions extatiques, livre qui rassemble des confessions qu'il a choisies à travers les cultures et à travers les époques. Car dans cette introduction, le grand philosophe conteur et pédagogue autrichien puis israélien, auteur du livre culte Le Je et le Tu, concentre les éléments majeurs qui sont au cœur de notre réflexion, la question de la communicabilité d'une expérience hors norme et a priori incommunicable, le fait que l'extase est hors temps et hors espace et que ce qui se passe dans l'âme ou pour la personne qui la vit se voit entraînée au-delà ou en-deça des formes habituelles de la perception comme de celles qui gouvernent le maniement des concepts.

Tentons donc d'esquisser ce nouveau topos à partir de ce qui justement échappe à toute formulation mais qui, puisque cela arrive à des êtres humains vivants, à des êtres parlant, se trouve au cœur des contradictions inhérentes au fait de parler que nous avons une forte tendance à ignorer, que ce soit dans la vie quotidienne ou dans la vie intellectuelle, comme dans la création littéraire d'ailleurs !

Commençons donc par la fin ou presque de ce texte. Buber, évoque d'abord le fait qu'il est quasiment impossible pour un être humain ayant vécu l'extase de NE PAS extérioriser ce qu'il a vécu :
« Le contenu de la confession de l'extatique doit paraître plus arbitraire encore à celui qui n'a pas enduré en son âme la même tragédie qui résulte de la rencontre entre, d'une part le besoin d'extérioriser ce qu'il y a de plus intime, de plus personnel et, d'autre part, le langage humain traditionnel : c'est le combat de l'irrationnel contre le rationnel, qui s'achève sans victoire ni défaite, par une feuille de papier couverte d'écriture portant pour l'œil qui sait voir le sceau d'une grade souffrance. » (Martin Buber, op. cit., p. 23)

a- Imperfection du langage, mécanisme et unité

Le langage et le fait de recourir à une langue pour exprimer ce qui est littéralement inexprimable apparaît d'entrée dans sa double fonction de moyen de transcrire et donc potentiellement de transmettre ce qui a été vécu par une personne aux autres, de communiquer donc pour parler la langue d'aujourd'hui, et en même temps d'obstacle le plus indépassable à la transmission de quelque chose qui en effet échappe absolument à toute transcription. Le langage est, il faut le rappeler, un ensemble de signes limités ne permettant pas, ou très imparfaitement, de rendre compte de l'infinité des expériences (et pas seulement extatiques) et donc ce moyen est non seulement incapable de permettre à d'autres d'accéder à ce qui fait le cœur battant d'une expérience par définition incommunicable mais il empêche à jamais cette transmission de se faire par les mots.

L'accumulation des mots depuis que l'homme parle, des textes et même des confessions d'extatiques par exemple n'a jamais permis à autre chose qu'à la connaissance de se développer dans les cerveaux humains, mais sinon jamais du moins très rarement, sauf dans des temps très reculés sans doute, à déclencher directement chez tel ou telle une explosion psychique telle qu'elle se rapprocherait ou serait semblable à celles vécues par les extatiques.

Buber dès la première ligne du texte utilise le terme de mécanisme pour désigner ce qui occupe et détermine la globalité de nos vies et qu'il définit ainsi :
« Le mécanisme me procure les objets et les idées qui vont avec mais pas l'unité. » (Op. cit., p. 15).

Entendons ici que l'unité est le mot qu'utilise Buber pour synthétiser l'expérience extatique, et le mécanisme la vie qui est celle de chaque homme qui ne parvient pas à échapper aux règles générales du comportement, et qui, de plus, empêche ou restreint l'accès ceux qui pourraient le désirer, de parvenir à des expériences vécues limites, extatiques ou autres.

Revenons donc à ce point majeur du langage comme pharmakon. Buber écrit peu après le passage cité précédemment ceci :
« Une contradiction (présentée peu avant à travers une citation de Bossuet qui remarque que les extatiques doivent en passer par le langage lors même qu'il veulent exprimer quelque chose qui est sans image sans mot ou au-delà d'eux) est en effet dénoncée. Mais que signifie-t-elle pour juger des hommes qui passent leur vie dans la douleur d'une formidable contradiction : celle qui existe entre le vécu et le mécanisme, à laquelle ils s'arrachent, mais pour y retomber sans cesse ? C'est la contradiction entre l'extase qui n'entre pas dans la mémoire et le désir de sauver cette extase pour la mémoire sous forme d'images de discours, de confession. » (Op. cit., p. 23)

b- Une contradiction

On remarquera en passant la manière dont Buber met en scène la contradiction : entre absence de mémoire liée à l'extase, à l'expérience, donc, et nécessité de forger une mémoire qui est la seule manière de rendre possible une forme de transmission. On remarquera surtout donc que cette contradiction est indépassable du moins jusqu'à ce jour parce que le langage est à la fois porte qui peut ouvrir et mur qui empêche de passer de l'autre côté. Le langage permet de dire, et donc si l'on veut, l'après de l'expérience passe PAR lui, mais comme médiation pour quelque chose qui doit être vécu directement, sans médiation, il interdit ou empêche l'expérience en tant que telle de passer À TRAVERS lui.

Il n'est pas indécent, bien au contraire, de rappeler ici une citation du cher Marquis de Sade qui fait dire à Dolmancé alors qu'il s'adresse à la jeune Eugénie qu'il va pervertir en un tour de main avec l'aide de son amie madame de Saint-Ange :
« Belle Eugénie, j'aimerais cent fois mieux vous voir éprouver tout ce que je voudrais faire, que de vous raconter ce que j'ai fait. » (La philosophie dans le boudoir, dialogue III)

Car même si l'expérience ne semble pas du même ordre, ce que vit la jeune et vierge Eugénie est bien une expérience au sens strict, une transformation de son état, un changement de ou dans son être, le vécu de quelque chose qui relève du non réversible et qui va avoir des conséquences sur toute sa vie. Et si l'extase n'est pas mystique pour les raisons que l'on devine, elle est pour le moins physique et psychique et s'approche par bien des points de ceux dont parlent les mystiques, même si en effet l'unité entre le moi et le dieu n'est pas ici chez Sade l'enjeu, mais celle entre un corps sensible et un esprit doté de volonté, fonctionnant de concert en vue d'accéder à des sensations intenses, sexuelles et qui sont une des formes possibles de l'extase.

Alpais de Cudot

2. Spécificités de l'extase

a- Le paradoxe de l'extase : l'exemple d'Alpais de Cudot

Revenons donc à Buber et à la question de l'extase. C'est quelque chose qui dépasse littéralement l'entendement que de vivre une ou des extases et qui est à la fois associé au ravissement et à la souffrance. Que veut dire extase ? Ekstasis en grec veut dire (entre autres choses) sortie.

Le terme même signale le paradoxe de l'extase qui est une expérience qui conjugue les extrêmes et qui en effet rend impossible toute description précise puisque le langage ne permet en rien de dire à la fois la richesse et la complexité de ces moments, de ces états. Car l'extase est un état et Musil s'en souviendra qui rendra à ce mot toute sa puissance en inscrivant la quête d'Ulrich et d'Agathe sous le terme de recherche de « l'autre état ».

Mais il ne faut jamais oublier donc que le vocabulaire de la description de l'extase est d'abord pris dans la langue et donc porté par la grande machine à métaphores qui est le cœur battant de toute langue (et non pas tant ou pas seulement le fait d'être un moyen de communiquer) et ensuite qu'elle est conditionnée par l'époque, le cadre ou le milieu dans lequel l'extatique vit, celui-ci pouvant être souvent un milieu lié à une religion, mais pouvant être aussi vécu à la marge de tels groupes.

Un seul exemple permettra de rendre cela plus évident. Le mieux est de se reporter à l'un des textes rassemblés par Martin Buber, un texte d'une française, Alpais de Cudot, à la vie édifiante, malade, lépreuse, que sa famille veut laisser mourir tant elle est comme en état de putréfaction et qui va recevoir une vision de la vierge qui va lui donner, en retour, le don de faire des miracles.

Son corps ne sent plus mauvais, mais elle reste recluse plus de quarante ans se nourrissant exclusivement d'hosties. Elle aura régulièrement des visions et des extases et son culte sera accepté par Pie IX en 1874.

Un long passage, cité par Martin Buber est une réponse à des questions d'un saint homme pour savoir si elle avait des visions dans son corps ou hors de son corps ou si elle était ravie en esprit ou non. (Op. cit., p. 65-66-67-68, extraits choisis).

Lire ces quelques passages, c'est approcher directement les « contradictions » qui se mesurent à l'aune de la logique de la langue et surtout approcher un état qui semble nous projeter dans le monde d'avant la conscience ou d'au-delà de la conscience et qui est néanmoins vécu, perçu, et dont ceux ou celles qui le vivent gardent suffisamment de souvenirs pour tenter de la préciser.

Plus que d'autres, ce texte met en scène les questions qui nous intéressent, et en particulier, celle de l'approche en termes de spatialisation de l'expérience qui se révèle impossible. On est au cœur de la question de la relation à la fois inévitable et impossible entre vécu et narration.

Tentons un bref résumé des questions et des enjeux qui apparaissent si clairement dans ce texte :

– les visions dont je vous parle je les vois se produire ;
– quoiqu'il en soit de la vérité de ces choses, je sais que je ne suis pas trompée et ne trompe, car ce que je dis je le vois comme je le dis et je le dis comme je le vois ;
– c'est ainsi, me semble-t-il, que mon âme est sortie soudain de mon corps sans que je m'en aperçoive ;
– on ne peut trouver dans le monde entier, d'objet à l'image duquel la forme ou la nature de l'âme pourrait être représentée ;
– ce qu'elle entend, elle l'entend entièrement et se souvient entièrement des sons (idem pour la vue le toucher le goût : le corps est donc entièrement mobilisé) ;
– l'âme n'est contenue en aucun lieu, car elle n'est pas localisée, elle n'est limitée par aucun espace car elle n'a pas d'extension, n'est bornée par aucun membre car elle n'est pas corporelle. Elle est toute entière présente en chaque parcelle du corps.
– de même que dieu est partout, l'âme est partout forte dans le corps comme dans son monde à elle qu'elle anime, meut, régit ;
– Et de même que le dieu est dans son monde au-dedans et au-dehors, en haut en bas, de même l'âme dans son corps le régit en haut le porte en bas, l'emplit au dedans et l'entoure au-dehors. De sorte qu'elle est dedans et dehors, qu'elle entoure comme elle pénètre, qu'elle dirige comme elle porte, et porte comme elle dirige ; et de même que dieu ne croît pas dans la croissance des créatures ni ne diminue avec leur diminution, de même l'âme n'est pas amoindrie par l'amoindrissement des membres ni augmentée par leur augmentation. »(Alpais de Cudot, in Op. cit., p. 65-66-67-68)

b- Les extatiques, des bicaméraux tardifs

On voit donc ici quelque chose d'essentiel pour nous. On pourrait dire par un raccourci peut-être utile, que les extatiques sont des bicaméraux tardifs mais d'un bicaméralisme puissant, et en tout cas qu'ils nous conduisent dans des zones et des états du psychisme qui n'ont guère à voir avec la conscience quel que soit le sens que l'on donne à ce mot même si de facto elle n'est pas absente des confessions puisque celles-ci sont faites lors du retour à l'état « normal » de extatiques.

On pourrait dire aussi que le dieu qui les assaille et avec lequel ces extatiques vivent une forme d'unité ou d'union surpuissante, ressemble plus au dieu des bicaméraux qu'au dieu chrétien. Même si la plupart des extatiques choisis par Buber le sont, d'autres ne le sont pas et des témoignages proviennent de toutes les époques et de tous les groupes sociaux ou religieux, confirment cet aspect des choses. Nous faisons donc ici un pas pour nous approcher au plus près de ce qu'a pu être et peut encore être une manière précise de « faire des dieux », ou plus exactement de faire ou le plus souvent de « subir » la venue d'un dieu en tout cas de montrer à la fois ce qui se produit et comment cela se fait et surtout comment cela modifie la psyché au moins pendant l'extase.

Pas de dehors, pas de dedans, pas de temps, pas de raison rationnelle, pas de communication, pas de langage possible ni d'ailleurs nécessaire et sans ces éléments qui constituent nos existences qui les balisent et sans lesquels nous n'imaginons pas pouvoir vivre quelque chose a lieu qui dépasse l'entendement mais qui pourtant est indéniable, même si l'on n'a d'autre choix que de « croire » ce que nous disent ces confessions, évidemment. Mais nous n'avons pas non plus de raison de penser que ces témoignages ne sont que des tentatives pour nous tromper comme le disait si bien Alpais de Cudot.

c- Les deux mondes

Il y a donc deux mondes qui cohabitent parfois en certains êtres mais la plupart du temps nous n'en connaissons qu'un, le monde du mécanisme, de la connaissance de la raison et du langage. L'autre, le monde de l'extase, est celui qui parfois surgit et emporte tout ce que nous connaissions et nous-mêmes si loin de nous que rien ne reste, au point que tout pourrait sembler perdu puisque tout serait métamorphosé et passé dans une dimension sans dimension. Reste à chacun à découvrir la capacité qu'il a de se projeter dans un autre état.

Le premier monde est toujours gouverné par le langage. Buber dit à propos des dieux et on pourrait même dire de dieu qu'il ont été créé par l'âme en tant qu'elle est prise dans les filets du langage qui a « suivi la formation de l'âme humaine par des chemins toujours plus secrets, qui a façonné des noms, qui a escaladé l'Olympe de l'esprit humain, qui a créé cet Olympe en entassant métaphore sur métaphore jusqu'à ce qu'il ait pu traduire par le verbe les cimes les plus inaccessibles de la pensée, mais la multiplicité de ce Moi créatrice de signe fait qu'il ne pénétrera jamais dans le royaume de l'extase qui est le royaume de l'unité. »(Op. cit., p. 19-20)

Cette limite de l'emprise du langage sur nos existences, nos pensées et nos capacités de penser et d'agir autrement qu'en étant soumis au joug du logos conduit à nommer ce qui en constitue la point la plus globalement intenable : le silence. Il faut noter ici que cette question du silence on la retrouvera aussi chez Burroughs. Et le silence sera aussi pour lui ce à quoi il faudrait parvenir à se tenir pour échapper à l'emprise négative des voix du dehors et du filet du langage. « Le silence est notre symbole contre les dieux et les anges du mécanisme ; ce qui nous garde de ses erreurs, ce qui nous purifie de son impureté. » écrit encore Buber (Op. cit., p. 21)

d- Deux dieux

Deux « dieux », deux approches du dieu plus exactement, ne cessent de se faire face et dans ce texte et souvent au cœur même des religions.

La schize bicamérale ne cesse de hanter les religions, celles du Livre en particulier, mais pas seulement, et surtout faire peur à leur clergé. Buber prend ici le parti de « croire » ces extatiques, c'est-à-dire qu'il accepte de prendre en charge leur message si apparemment « irrationnel » et de le considérer comme fiable et surtout digne d'être accepter et au moins inclus dans l'espace mental et théorique qui est le nôtre. Musil ne fera pas autre chose à la fin de sa vie lorsqu'il se plongera sans réserve dans l'histoire entre Ulrich et Agathe.

Buber cite un texte d'un certain Hierotheos, sans dire de quand date le texte qui nous indique le point extrême qu'implique l'extase et qui est en quelque sorte une sorte de renoncement à la vie pour poursuivre l'autre vie, celle qui a lieu dans l'autre état, dans l'extase.

« Il me semble convenable d'exprimer sans parole et de comprendre sans reconnaissance ce qui est au-delà des paroles et de la reconnaissance ; je n'entends par là rien d'autre que le silence secret et le repos mystique qui détruit la conscience et dissout les formes. Cherche donc, dans le silence et le secret cette union parfaite et originelle avec le bien primitif essentiel. » (Op. cit., p. 20)

D'une part on peut aisément comprendre que ce à quoi il fait allusion est proche de ce que Jaynes propose avec sa thèse sur la bicaméralité, même si c'est fait ici à partir de la seule expérience mystique et de cette espérance de re-trouver ce qui a été en quelque sorte perdu à savoir l'unité du psychisme et du dieu. Nous pouvons conjecturer que le monde bicaméral permettait d'appréhender un dieu présent en chacun, ce qui n'impliquait pas que chaque vie ait été mystique. Simplement, chaque homme pouvait plus facilement faire une expérience de type « paradoxal » et pouvait saisir non pas que le dieu était en lui, mais qu'il était au moins près de lui et susceptible de l'aider.

On peut aussi comprendre en quoi la conscience est déjà donc un obstacle plutôt qu'une aide, même si là encore, ce qui est proposé, ici, c'est l'extrême comme « mesure » et non comme limite.

Car c'est la conscience qui est formée par le langage, plus que l'inconscient qui lui sûrement ne l'est guère finalement, et formée par le langage ou à travers lui comme instrument permettant de surmonter la crise longue que connaît le psychisme suite à la fin du règne du dieu bicaméral, et de le faire au moyen ou grâce au langage, au logos, au verbe, à la raison.

Ce silence est donc un paradoxe puisqu'il est comme une sorte d'abandon ou d'abolition du monde et du moi, mais au profit d'une expérience prolongée, illimitée en quelque sorte, qui surpasse toute les autres expériences et qu'il est le seul moyen de la conserver, cette expérience dans sa pureté.

Buber ajoutera d'ailleurs ceci :
« Je crois aux extases qu'aucun son n'a effleuré comme à un trésor invisible de l'humanité. » (Op. cit., p. 21)

Martin Buber — Portrait

3. Extase et temps

a- Le temps qui n'existe pas

L'autre aspect qui concerne les extases dans leurs confrontations avec les expériences ne relevant que de la vie courant aussi excessives soient-elles, est la question du temps. Mais en fait le mot ne répond à rien de ce qui est vécu par les extatiques. Le temps n'existe pas, pour eux du moins pendant l'extase. Après l'espace on vient ici buter sur le second point de rupture avec les expériences qui n'échappent ni au langage ni à une certaine forme de rationalité aussi extrêmes puissent-elles être, c'est-à-dire sur la question de la durée des extases et de leur impact sur la vie de ceux et celles qui les ont connues, vécues.

C'est ce second point extrême qu'il faut prendre en compte et l'installer au cœur même de notre pensée si l'on veut non seulement comprendre un peu ce qui est en jeu avec l'extase mais aussi ce qui nous est en quelque sorte interdit dès lors que nous nous contentons des règles de la raison commune ou scientifique d'ailleurs pour penser et le moi et le monde et surtout au-delà du moi et du monde.

La schize bicamérale qui est au cœur de cette expérience de l'extase est une schize à caractère « temporel » en ceci qu'elle abolit le temps au sens strict ou du moins en retire la perception, ou vu sous un autre angle, si l'on prend en compte les souffrances que peuvent avoir vécues certains ou certaines extatiques, la durée dans laquelle s'est inscrite leur expérience.

Buber est très insistant sur le fait que, même si il est impossible à beaucoup d'extatiques de garder le silence sur ce qu'ils vivent ou ont vécu à cause de ce qu'il en est du besoin d'extérioriser et donc de raconter et donc d'inscrire dans la durée d'une narration qui est celle du logos ou du verbe, le mieux serait de se taire. Mais l'homme veut « se » comprendre et pour cela il est en quelque sorte prêt à tout et surtout à parler, pensant qu'aini il comprendra mieux ce qui lui est arrivé.

« Car il ne se comprend pas ; et cependant le désir de se comprendre, qu'avait éteint l'extase, s'est réveillé en lui. Il dit les formes et les sons et remarque qu'il ne dit rien de l'événement, rien du fond, rien de l'unité... Car le verbe brûle en lui. L'extase est morte assassinée dans le dos par le Temps qui n'accepte pas qu'on se raille de lui. Mais en mourant elle (l'extase) a jeté le Verbe en lui et le Verbe le brûle... Telle est l'exaltatio de celui qui est rentré dans le mécanisme et ne peut s'en satisfaire ; telle est son élévation : celle d'un homme qui discourt, apparentée à celle du poète... » (Op. cit., p. 24)

On voit que cette tentative d'approcher un peu la question de l'extase et du vécu de l'extase, de l'expérience de l'extase, nous renvoie à celle posée au début sur ce qui se passe dans la vie de ceux qui ne connaissent pas de telles expériences limites, de telles extases, c'est-à-dire l'immense majorité des humains. Il y a une antinomie, une séparation radicale entre ces deux types de vie. Mais cette expérience est vécue, nul ne peut le contester. Il n'est possible que de la rejeter comme irrationnelle. Il est inévitable d'accepter qu'elle existe pour certains êtres qui vivent bien aussi dans le même monde que les autres et alors de faire le pari de s'intéresser à ce que l'extase nous apporte comme éléments de connaissance sur l'homme. C'est en particulier le choix que font et Burroughs et Musil.

L'extase est donc un phénomène globalement incommunicable, qui perd ce qu'elle a de plus indicible et qui est aussi ce qu'elle de plus extraordinaire, à être transmise par les mots. Par elle se révèle l'existence d'une scission profonde entre deux mondes qui ne sont pas compatibles, sauf à accepter que la rationalité ne soit pas la seule instance capable de mesurer ce qu'il est en est de la vie ou du vécu.

b- Le temps comme question du continu et du discontinu

On découvre, ici que la question du temps ou de la temporalité posée par l'existence des extases et des extatiques nous entraîne non pas dans des considérations sur le temps mais sur deux points essentiels largement oubliés dans tous les discours qui touchent au temps :

– la possibilité de vivre quelque chose qui échappe à toutes les formes connues de temps ;
– la situation de la question du temps non comme liée à la temporalité, mais comme pont dans le psychisme entre les deux hémisphères, ou si l'on veut entre deux pôles d'activités psychiques.

La question du temps est d'abord liée à la question que nous pose l'existence, dans la vie psychique en particulier, d'un double régime d'activités qui sont perçues ou comprises comme étant soit continues soit discontinues. On le sait le discontinu est autrement nommé en mathématiques. On l'appelle le discret.

Lionel Naccache le montre avec précision dans ses deux derniers livres, mais il était possible évidemment de repérer cette vibration interne au psychisme dans des activités liées à la pensée. Si nous ne voyons pas dans cette distinction un moteur majeur de tout ce qui est, de toutes nos activités, et donc de la pensée même, c'est que nous préférons nous en tenir à l'évidence partagée que notre vie, nos vies, sont prises dans l'évidence de la continuité construite, seul moyen il est vrai pour ne pas sombrer dans un doute existentiel profond.

Mais ce que vivent les extatiques est, le plus souvent, quelque chose qui, échappant au temps, semble traduire une expérience de continuité radicale plus spatiale que temporelle d'ailleurs, parce qu'elle est, cette expérience de fusion entre le dieu et le moi jusqu'à l'indistinction des deux. Ce n'est qu'après coup qu'il faut, en passant par le langage, tenter de rendre compte de ce qui s'est passé et donc se soumettre ou accepter d'être soumis à la logique du discontinu.

On comprend que Naccache en bon scientifique de très haut niveau qui démontre que le substrat de notre vie psychique est composé d'un infinité de moments discontinus ou discrets se range du côté de la conscience comme activité censée assurer le lien entre ces moments discontinus pour la plupart non perceptibles puisque de l'ordre du millième de seconde ou un peu plus ou un peu moins, selon, et comme instance de la formation de la « sensation » ou de l'idée de la continuité de notre vie que nous forgeons par-delà cette infinité de moments discrets.

Il prend donc parti plutôt « contre » le continu, surtout lorsqu'il est revendiqué comme une manière de faire un avec... que ce soit un dieu ou un autre, ou simplement l'univers ! Quoique prenant en charge la mécanique du discontinu dans le psychisme, il ne semble pas accorder de valeur à l'appel du continu et encore moins aux expériences du continu dont il ne nie pas l'existence mais qu'il reconduit à leur statut de voile porté sur la structure discontinue du psychisme. Suivons le dans ce qu'il écrit. Il commence par citer un passage de L'idiot de Dostoïevski, le discours du prince Mychkine, et poursuit en prenant position.

« Mais qu'est-ce que ça peut faire que ce soit une tension anormale, si le résultat lui-même, si la minute de sensation, quand on se souvient d'elle et qu'on l'examine en pleine santé, est au degré ultime de l'harmonie, de la beauté, et si elle vous donne un sentiment de plénitude invraisemblable, insoupçonnée, un sentiment de mesure, d'apaisement, celui de se fonder, en prière extatique, dans la synthèse supérieure de la vie. »

Et il poursuit donc ainsi :
« Bref, les auras épileptiques extatiques procurent un cadre d'expériences subjectives d'apparence continue (et non discrète) au monde. Leurs répercussions culturelles à travers la littérature, et plus largement dans les pensées religieuses, mystiques et plus largement spirituelles, participent probablement à l'éclipse de la discrétion au profit du rayonnement cosmique du bienheureux sentiment de continuité. Presque une béatitude. » (Apologie de la discrétion, p. 59)

On pourrait dire simplement : no comment ! Pourtant il faut ajouter autre chose, et c'est précisément de déterminer ce qui est en jeu ici, à savoir l'éternel « mépris », même relatif, de ce que sont et de ceux qui font ces expériences et de ce qu'elles traduisent : une expérience vécue indéniable. Et c'est aussi de ne pas voir, bien qu'il ait le nez dedans si l'on peut dire, ou de ne pas prendre en compte le fait que le cerveau puisse être porteur de cette fonction, de cette dimension, de cette puissance capable de produire de tels effets, et que Jaynes nomme le dieu.

Pour nous ce qui importe c'est ceci : il est impératif de tenter de prendre en compte le fait que de telles expériences non seulement remettent en cause l'évidence du temps et de l'espace, mais plus encore de nous approprier ces positions, ces effets de l'extase, pour - si l'on admet qu'ils sont des effets du cerveau bicaméral qui vient encore en nous et donc des confirmations de ce que le dieu est potentiellement toujours actif ou activable - transformer notre manière de penser et partir de ce que nous enseignent ces positions extrêmes pour modifier ce que nous tenons pour vrai et donc ce à quoi nous croyons.

Ainsi nous devons aborder les questions relatives à l'espace à partir d'une genèse de la spatialité et non faire comme si l'espace était donné. Idem pour le temps. Nous verrons comment tenter de formuler les effets d'une compréhension même lointaine et médiate de l'extase sur la pensée, sur notre pensée aujourd'hui.

William Burroughs

II. L'addiction comme extase négative

1. L'addiction entre obéissance, soumission et révélation

Parler de l'œuvre de William Burroughs demanderait un nombre conséquent de séances et ce n'est pas notre objectif aujourd'hui. L'enjeu est de voir comment cet homme hors norme et à la vie pour le moins compliquée est parvenu à la compréhension de phénomènes que d'une certaine manière seuls les extatiques ont approchés sinon compris mais qu'ils nous ont permis d'approcher.

a- Dépendance

Pour cela il faut commencer par le presque commencement son premier livre Le festin nu, écrit avant l'invention du cut-up que nous allons aborder par sa préface qui est l'un des textes les plus précis sur notre situation existentielle actuelle, car en effet qui de plus proche que la drogue sinon la marchandise et sinon quoi de plus commun à tous les humains sinon le langage, cette drogue si bien connue comme moyen de communication et ignorée pour ce qu'elle est, un virus pour Burroughs et partant une entité capable de loger en nous sans nous lâcher de nous envahir et de nous bouffer la moelle !

S'intéresser de près à la préface de Burroughs à son premier livre, c'est plonger à la source, la double source si l'on veut de son œuvre, dans la mesure où il n'y aurait pas eu la révélation de la duplicité de la langue sans la conscience de la forme de la servitude induite par la consommation pendant plus de 15 ans de drogues diverses et il n'y aurait pas eu non plus de livres sans le fond de vécu servant de base aux récits ni de capacité à découvrir avec le cut-up un principe de transmutation de l'écriture et donc de la langue pour tenter d'échapper au piège dans lequel sinon elle tient chacun de nous.

Rien de mieux que de lire intégralement les trois premières pages de cette introduction au festin nu, c'est la seule manière pour qui n'est pas familier avec l'auteur et avec l'addiction, de prendre la mesure de la pensée de Burroughs. Car, point essentiel il nomme la drogue virus et il fera de même pour le langage. Il sera plus aisé de voir comment il opère pour mettre en relation la ligne de la came et celle du langage.

Trois points majeurs doivent retenir notre attention : les trois principes de base du monopole, la came comme produit idéal et le camé comme facteur irremplaçable dans l'équation de la drogue.

Mais il faut revenir sur un autre point avant tout, le fait que Burroughs distingue deux types de drogues, celles qui asservissent et celles qui font voir dieu. Et de celle-là il ne semble pas se servir. Il est lui, de l'autre côté du monde, dans la maison du diable si l'on veut. C'est ce qu'il importe de prendre en compte. Car tout ce qu'il va parvenir à construire se fait à partir de là, en fonction de ce voyage initiatique dans les bas-fonds et dans la zone d'influence de la mort et du mal. Mais c'est cela qui va lui permettre de retourner comme un gant l'évidence apparente de la relation à la drogue comme étant une sorte de déviance et d'excès lors même qu'elle apparaît comme le modèle même des transactions qui sont au cœur de la société, et en tout cas de la société qui est en train de naître ou qui a commencé à s'implanter depuis le début du XXe siècle et qui se déploie alors de la manière la plus séduisante en recouvrant le monde qu'elle impose d'un voile de séduction, donc lors même qu'elle est en train d'inventer une dépendance dramatique et une transformation du monde en une sorte d'enfer joyeusement irresponsable.

Nous sommes donc dix ans avant l'écriture de La société du spectacle pas plus, et en fait à peu près à l'époque des débuts de l'IS, soit entre 57 et 60. Il n'en reste pas moins que le portrait de la société à la fois existante et à venir puisque les trente glorieuses ne font que débuter en Europe, que Burroughs dresse dans cette préface est largement aussi implacable que celui que dressera Debord. Il en tireront les mêmes conclusions sur la manière possible de se défaire de cette emprise, à savoir qu'il ne s'agit pas comme le dit Burroughs de tenter de couper la tête des réseaux mais bien de rendre préférable une autre relation au monde que celle induite par la dépendance. On sait aussi que de telles idées pour justes qu'elles soient sont sans avenir. On sait aussi cependant qu'elles décrivent avec précision la loi du monde qui est encore celle qui gouverne notre monde.

b- Les trois principes

Ce que les trois principes mettent en scène, c'est la situation d'obéissance qui prévaut dans la relation de l'homme à toute substance qui lui est proposée du dehors et qui est injectable ou ingérable par lui. Si la drogue est quelque chose de concret de matériel de palpable, il y a d'autres éléments qui tout en l'étant moins peuvent aussi venir s'installer dans l'esprit de ceux à qui ont les impose, comme les images, les mots et avant tout les voix. On voit aussitôt pourquoi Burroughs a trouvé en Jaynes un allié intellectuel.

Point 1 : L'argent est au cœur de tout partage de toute relation de tout échange « humain ». Il y a donc une médiation qui est à la fois indépassable et impossible à occulter. L'argent constitue en quelque sorte la « vérité » ultime sur les relations entretenues par ceux qui échangent dans le champs élargi de la drogue. Il suffit de remplacer drogue par marchandise et le tour est joué. Nous savons alors ce que nous sommes comment nous vivons et pourquoi nous vivons. En passant on peut interroger à partir de ce point l'usage de l'argent dans la relation qu'entretiennent analysé et analysant dans l'analyse !

Point 2 : C'est donc celui qui dispose (pas possède dispose car ceux qui possèdent ne sont jamais les acteurs des relations directes) de la marchandise qui est en mesure de créer le vide, entendons l'interruption ou plus exactement le suspens dans la relation entre acheteur et vendeur, suspens qui permet que s'opère le renversement complet de la situation faisant en sorte que celui qui en fait achète devienne celui demande. Le mot attente est ici le plus important puisqu'il s'agit en quelque sorte d'une sorte de concentré temporel de forme en raccourci de ce qui est au cœur de la promesse au moins dans la relation chrétienne qui est d'attendre le retour du messie, et peut-être en fait de toute forme de promesse. L'attente est au centre de toutes les religions qui toutes, d'une manière ou d'une autre, projettent dans un avenir indéfini une libération supposée apporter une forme ou une autre de bonheur. Et ici le paradoxe c'est qu'en effet la rencontre à venir entre camé et pourvoyeur va permettre au camé de voir l'attente comblée. À ceci près que le produit lui-même est porteur de la même structure, celle du manque qui est le nom de la forme physique que prend l'attente pour le corps.

Point 3 : L'enjeu est plus que de faire savoir ou faire sentir, de concrétiser le pouvoir du vendeur sur le consommateur lorsque cela est possible afin d'imprimer en lui la reconnaissance par lui ou plutôt l'acceptation de sa soumission. La matérialisation du manque, l'ouverture de l'attente sur un temps devenant « infini » puisque n'ayant plus de limite par la disparition du pourvoyeur, suite à la rupture de la relation, font de la relation entre camé et pourvoyeur un équivalent de la relation de type amoureux. La mise en scène de l'absence comme définitive, l'inscription du manque dans l'irréversibilité, induisent chez le camé un renforcement de la demande et de la soumission face aux menaces à venir de nouvelles ruptures. Car qui finalement n'est pas prêt à se prosterner pour qu'il revienne. Qui ? le porteur de la bonne nouvelle, le messager, l'évangéliste aux mains pleines...

c- L'équation

C'est ainsi que Burroughs parvient à ce rapprochement à cette équivalence entre drogue et marchandise, entendons à voir dans la drogue le modèle, la matrice de toute forme de marchandise en tant que la marchandise est bien quelque chose qui nous est imposé du dehors et dont la fonction est de parvenir à nous séduire de manière telle que les signes dont elles sont porteuses s'inscrivent dans notre psyché. La marchandise est un langage !

Burroughs parvient alors à produire l'équation la plus radicale que nous avons feint de découvrir lors de ce moment de télévision impromptu où le patron de TF1 a évoqué les minutes de cerveaux disponibles.

Cette équation est simple :
« Le trafiquant ne vend pas son produit au consommateur, il vend le consommateur à son produit. »

Cette équation se double d'une formule magique : «
« La drogue recèle la formule du virus "diabolique" : l'Algèbre du Besoin. et le visage du diable est toujours celui du besoin absolu. » (Burroughs, Op. cit., p. 3)

Finalement Burroughs parvient à constat implacable :
« Car le camé du trottoir - celui qui a besoin de came pour pouvoir se maintenir en vie - est le seul facteur irremplaçable dans l'équation de la drogue. » (Op. cit., p. 4)

C'est une manière de constater que nous sommes potentiellement tous des camés du trottoir, et donc que les lois qu'il décrit s'appliquent à nous tous à la fois dans notre relation aux autres et à la marchandise.

On voit donc que la drogue est le prototype de la relation déterminant les modalités profondes des échanges entre les hommes dans le cadre marchand. Mais il n'y a pas à pousser beaucoup plus loin le curseur pour voir se dessiner une sorte de règle générale des échanges entre les hommes qui ressemblerait beaucoup à celle que révèle l'échange entre drogué et pourvoyeur. Pour parvenir à ce « saut quantique » ou plus exactement à prouver cette analogie, il va falloir identifier l'élément central qui est au cœur de tous les échanges.

Et on le sait ce sera le langage, et avec le langage, l'impossibilité pour les hommes de NE PAS parler ! En partant en quelque sorte du pôle opposé de l'excès, la drogue face à l'extase, on se retrouve cependant à peu près au même « endroit » dans l'organigramme des fonctions psychiques déterminantes. D'un côté comme de l'autre, le point d'achoppement est bien ce besoin de s'exprimer qui est la manifestation de l'existence pour chacun la plus commune, vitale et nécessaire.

2. Le langage comme virus

La préface aux Essais par G.G. Lemaire est tout à fait bien venue pour comprendre comment Burroughs parvient dans sa réflexion à appréhender la question du langage à la fois comme un équivalent d'une drogue et en relation avec les thèses de Jaynes, auteur qu'il cite à plusieurs reprises au cours des années sans qu'on puisse savoir quand il l'a lu, les textes des essais n'étant pas datés.

a- La question du verbe

Le langage, il faut l'entendre ici au sens large, c'est à la fois évidemment la langue que nous parlons, les signes que nous échangeons, mais c'est aussi et surtout le Verbe, celui qui nous vient de la bible et avec lui le logos et donc une certaine forme de raison. Il y a à la fois une fascination pour ce verbe et un dégoût une répulsion. Toute l'entreprise créatrice de Burroughs va consister à dégager du langage des possibilités expressives qui tout en y étant contenues sont comme tenues prisonnières dans les filets qui enserrent le langage et lui assurent sa légitimité : le langage même, le moi qui se sert du langage, la raison qui organise toute pensée s'exprimant par le langage. On le sait cela passera par l'invention du cut-up mais il faut remarquer que Le festin nu est écrit plus de deux ans avant cette invention à Paris avec Brion Gysing en 1959, dans une chambre d'un hôtel de la rue Gî-le-cœur comme le dit la légende.

Burroughs est doté d'un vécu dont peu d'hommes disposent, d'une intelligence certaine, d'une imagination efficace et surtout d'un sens aigu de tout ce qui ressort de la logique profonde dont il a pris connaissance dans le monde de la drogue.

C'est un paradoxe sans doute que G.G. Lemaire rappelle d'entrée dans sa préface, le fait que cette position pour le moins critique vis-à-vis du langage trouve l'une de ses racines, la plus proche de nous finalement si l'on se réfère au monde des commencements de la conscience, dans le nouveau testament.

Il y a évidemment l'ouverture de l'évangile de Jean qui sonne ainsi dans la nouvelle traduction de Frédéric Boyer :
« Au commencement était le Verbe parole /et le verbe parole était pour le dieu./ Oui Dieu était le Verbe parole. Lui qui était au commencement pour le Dieu. »

Une autre traduction dans la Bible de Jerusalem nous donne une version plus proche de ce que nous sommes habitués à entendre :
« Au commencement était le Verbe et le Verbe était auprès de dieu et le Verbe était Dieu. Il était au commencement auprès de Dieu.

Burroughs, en rage contre le temps et l'idée d'un mouvement vers la paix universelle alors que l'histoire nous montre le contraire n'hésitera pas à écrire :
« Au commencement était le verbe. Et le verbe était de la merde ! » (Essais, préface, p. 14)
Et un peu moins connu il y a dans le chapitre 3 intitulé Contre l'intempérance du langage, dans l'épitre de Jacques, des phrases incisives qui elles parlent du langage qu'il faut évidemment distinguer du verbe mais qui témoignent d'une conscience aigüe des problèmes posés par le langage relativement au activités humaines.

« Si un homme ne commet pas d'écart de paroles, c'est un homme parfait, il est capable de réfréner tout son corps / La langue est un membre minuscule et elle peut glorifier de grandes choses ! Voyez quel petit feu embrase une immense forêt : la langue aussi est un feu. c'est le monde du mal cette langue placée parmi nos membres ; elle souille tout le corps ; elle enflamme le cycle de la création, enflammée qu'elle est par la Géhenne. / La langue personne ne peut la dompter : c'est un fléau sans repos. Elle est pleine d'un venin mortel. Par elle nous bénissons le Seigneur et Père, et par elle nous maudissons les hommes faits à l'image de dieu. De même de la bouche sort la bénédiction et la malédiction.... » (Bible de Jérusalem, p. 2031)

Ce que ces éléments révèlent, c'est que la langue est perçue par Burroughs comme un instrument de coercition, une machine de contrôle ou pire encore comme une maladie contagieuse héréditaire au fondement de notre culture.

b- Localiser le dieu

À l'évidence, c'est à partir de ses propres expériences qu'il parvient à cette constatation, mais il est évident que la lecture de Jaynes ne peut que le confirmer dans ses analyses. Jaynes n'est pas seulement celui qui a su montrer que le dieu est une entité qui loge dans le psychisme de chaque homme, mais il a aussi montré que cette entité n'était ni fixe, ni éternelle, encore moins une « réalité » toute puissante qui habiterait en chacun, mais un processus psychique « inventé » par les humains ou existant en eux mais ne se déclenchant qu'en fonction des situations pour permettre de faire face à des défis apparemment insurmontables.

Il est aussi et il faudrait dire surtout, celui qui a révélé comment la voix ou les voix étaient (avec les hallucinations visuelles) le vecteur privilégié de la transmission des informations c'est-à-dire des injonctions ou encore des ordres entre le cerveau droit et le gauche.

Les voix, les sons, les bruits, sont les phénomènes les plus difficiles à situer dans l'espace. Notre cerveau n'est pas capable de déterminer avec précision la provenance d'un son, d'une voix pas même de dire si cette voix provient de « l'intérieur », c'est-à-dire de son crâne, de son propre corps ou du dehors et dans ce dehors si elle provient d'à-côté ou de loin, des arbres ou du ciel.

Deux choses participent à cela en plus de cette faiblesse constitutive, le fait qu'il faudra bien des siècles pour que le corps soit perçu par chaque homme comme l'unité d'une complexité de fonctions et que soit attribué à chaque partie du corps la fonction juste qui est la sienne.

Le magnifique livre de Richard Broxton Onians, Les origines de le pensée européenne, montre, entre autres choses, de manière définitive à travers l'étude de l'évolution sur quelques siècles entre l'époque de l'Iliade et celle de la fin de Rome, des dénominations des parties du corps et des fonctions qui leur sont attribuées, le lent processus de correction constant auquel cela a donné lieu.

En renforçant l'idée de la difficulté voire de l'impossibilité de situer une voix ou des voix dans l'espace, cela confirme bien la multiplicité des approches et des réactions individuelles ou collectives sur cette question et leurs variations. Et on l'a vu cela avec les confessions extatiques, par l'intensité des expériences qu'elles narrent, elles confirment cette impossibilité de localisation et l'hésitation constante entre un dedans flou dans lequel elles sont insituables mais qui est situé plus ou moins quelque part « en » l'individu affecté, et un dehors infini désigné évidemment par le mot ciel, mais qui précisément n'indique rien de précis.

William Burroughs

c- Prendre la place des voix divines

L'autre point que Burroughs trouve ou retrouve chez Jaynes et que nous avons effleuré en passant avec Kluge qui lui aussi l'a bien compris, c'est que cette « impossibilité de situer des voix », va être utilisée très vite dans l'histoire des hommes, - et sans doute cela remonte-t-il à des temps immémoriaux, ceux où dominait la puissance de certaines voix humaines, des chefs de hordes pour le dire vite -, pour prendre le contrôle sur les individus et des groupes humains. Ces voix du dehors, cette fois de manière claire puisque ce sont les voix d'autres hommes ou les sons émis par des hommes, chefs, prêtre ou autres, ces voix vont prendre la place des voix divines en tout cas les recourir et le remplacer, avec plus ou moins de succès, dans la tête des masses humaines.

Le meilleur exemple de ce remplacement est présenté par Alexander Kluge dans quelques pages de sa Chronique des sentiments, II, Inquiétance du temps, il précise ce point en faisant référence à Jaynes en passant. C'est p. 213-214.

d- La traque des voix

Burroughs, lui, va littéralement traquer les voix, c'est-à-dire plonger au cœur de la contradiction inhérente au langage et à ce que l'on pourrait appeler la situation post-historique de l'homme dans laquelle le langage voit ses fonctions changer radicalement et révéler combien il est un pharmakon puisqu'il a pu être utile et salvateur et qu'il a pu devenir destructeur ou virus vivant sur le dos de l'être qui l'a accueilli. Dans ces relations de symbiose, on sait bien que le virus, comme pour la drogue, a besoin à la fois que son hôte ne meure pas, mais il doit aussi rester suffisamment faible pour que sa soumission et sa dépendance ne soient pas impactées.

En quoi consiste ce changement de fonction relatif au langage ? En ce que les mots, le langage, en particulier à partir de l'invention finale de l'alphabet et voyelles au VIIe avant notre ère, qui s'est imposé comme une aide permettant aux hommes de faire face à la nouvelle situation psychique qui était la leur, celle de la lente invention de la conscience comme moyen de surpasser l'affaiblissement du dieu dans la structure psychique bicamérale, que le langage donc est devenu, en bon pharmakon, un obstacle au développement psychique de l'homme voire même son meilleur prédateur en ceci qu'il ne sert plus les desseins de l'homme mais l'empêche de les atteindre. G.G. Lemaire cite alors cette phrase de Burroughs :
« Le cerveau-outil est muni d'un mécanisme propre qui l'empêche les problèmes et ce mécanisme est LE MOT. Le Cerveau ne peut que produire plus d'outils de survie qui produisent encore plus de problèmes. »

Il dégage là de manière claire ce que Medhi Belhadj Kacem va développer dans son Système du pléonectique, mais à partir de la langue, certes comme outil ou instrument technique, à savoir que l'homme se trouve embarqué dans un mouvement qui le conduit à répondre à ses problème en produisant toujours plus, et donc toujours plus de problèmes croyant cependant travailler à des solutions, et qu'il est incapable de suspendre ce mouvement destructeur, de NE PAS poursuivre dans une voie qu'il sait lui être fatale.

Ce qui apparaît à des lecteurs de Jaynes donc, et c'est aussi ceci, que ce que pointe Burroughs, fait apparaître notre situation existentielle dans une parenté extrême avec celle que nous avons pu identifier dans le long passage du monde bicaméral au monde de la conscience. Avec l'expression En finir avec la conscience, on ne vise à rien d'autre qu'à faire apparaître cela de manière indubitable. Conscience et langage sont en quelque sorte sinon synonymes du moins des équivalents ou des doubles.

e- Identifications des mécanismes du virus

Esprit attentif et toujours à l'affût de ce qui pouvait lui permettre de découvrir des éléments pouvant lui permettre de déployer ses idées, Burroughs va s'intéresser de près à un grand nombre de phénomènes intrigants, para-normaux au sens strict, au sens où ils défient en effet les lois de la raison.

L'un d'eux auquel il consacre de nombreuses pages sont les enregistrements effectués par un certain Raudive avec des magnétophones installés dans des studios insonorisés. La surprise à l'écoute de bandes qui auraient dues être vierges de tout son, c'est qu'on pouvait y entendre non pas des bruits mais des voix. Il en parle dans Révolution électronique et dans un essai intitulé Ça appartient aux concombres à propos des voix enregistrées de Raudive. Burroughs s'appuie sur les résultats de ces expériences qui ont donc permis d'entendre plus de 10.000 phrases dites par ces voix provenant de nulle part ou de n'importe où si l'on préfère. Ce qu'il cherche ce n'est pas tant à savoir ce que disent ces voix et à produire une interprétation de leur signification que le fait même que des voix nous traversent nous pénètrent et puissent en quelque sorte s'inscrire en nous sans que nous puissions en avoir conscience.

Il rapproche cela surtout de ses expériences de cut-up et comprend ces voix comme étant autant de messages envoyés de strates inaccessibles de nos psychés, de notre histoire, de nos expériences vécues non enregistrées qu'il évoque au début de cet essai.

Et ces phénomènes para-normaux lui permettent de préciser sa pensée au sujet de la langue, des mots et surtout de notre relation aux mots.

Outre de découvrir que : « Le verbe lui-même est peut-être un virus qui s'est définitivement implanté dans un hôte » comme il l'écrit dans Revolution électronique (Ed Hors Commerce, p. 27), il remarque que nombre des voix entendues sur les bandes de Raudive parlent « dans un style distinctif qui rappelle le discours schizophrénique. » (Essais, p. 97)

Burroughs ne cesse de rencontrer un type post-historique d'éléments proprement bicaméraux ou s'en rapprochant de manière significative. Plus encore, c'est à une sorte de mélange qui n'est ni cohérent, ni absolument incohérent, de phrases, de mots, de situations, et qui ressemble en tout à ce qui est sorti de ses cut-up qu'il fait face, ce qui lui permet de renverser aisément et nos certitudes et nos croyances en ces trois éléments majeurs qui tous se manifestent par la langue, l'être, le moi et la raison.

Il ne suffit pas de pointer du doigt le mot comme calamité sémantique pour comprendre ce qu'il s'est passé. Il faut tenter de comprendre comment l'homme en est arrivé à réifier des expériences dans des concepts, ou si l'on veut à contraindre la multiplicité de ses expériences à rester prisonnières de quelques mots.

On le sait, il existe une propension du cerveau à classer et surtout à fonctionner à partir de données qui ne sont pas directement issues des expériences vécues, à inventer donc des concepts. Ces concepts peuvent se mettre à fonctionner de manière autonome et par un effet de feed back, ils finissent par aider à traiter ce qui a été vécu non plus en fonction des seuls affects ou sentiments mais en fonction de ces éléments abstraits censés représenter et valoir pour ce qui a été vécu (sensation, émotions, etc...).

C'est ce moment de l'invention des deux grandes règles qui croisent les exigences de « rationalité » de l'expression, de la langue si l'on veut, et l'exigence d'une cohérence du sujet égale à celle qui se déploie dans le monde abstrait gouverné par les concepts que va repérer Burroughs et qu'il va, en tant que créateur, tenter de faire exploser.

Qu'il voie dans la première guerre mondiale et dans la suite du XXe siècle un moment de grande bascule qui permet à ces concepts de servir à une prise du pouvoir sur nos cerveaux par ds entités diverses mais toutes liées à l'argent et aux diverses formes de pouvoir ne saurait étonner. Ce qui nous importe surtout c'est de suivre brièvement la manière dont Burroughs formule le lien entre ces trois concepts. Il le fait dans son ouvrage Révolution électronique.

« Le EST de l'identité entraîne toujours l'implication d'une chose et de rien d'autre, ainsi que l'attribution d'une condition permanente. rester ainsi. Toute appellation présuppose le EST de l'identité [...] Le EST posant l'identité constitue un mécanisme viral. La la visée peut se déduire de l'action, un virus vise à SURVIVRE. survivre aux dépends de l'hôte envahi […] le LE catégorique constitue également un mécanisme viral qui vous coince dans l'univers viral. La locution SOIT/SOIT (OU/OU) constitue une autre forme virale. C'est toujours soit vous soit le virus. SOIT/SOIT...OU/OU : telle est en fait la formule conflictuelle qui constitue l'archétype du mécanisme viral. » (Op. cit., p. 42 et 45)

Ce cadre général de la grammaire pour le dire vite élaboré depuis Aristote, a cependant pris une tournure sensiblement plus contraignante depuis la mise en place des bases de la société de masse à résonance planétaire et fondée sur le bombardement permanent de mots, de voix, d'images qui n'ont pour fonction que de nous contraindre, nous contrôler et interdire tout recours à d'autres possibilités à d'autres inventions ou plus simplement à d'autre modes de fonctionnements psychiques, matériels, expérientiels, etc...

Ainsi, le virus est en train de coloniser de manière irréversible ses hôtes, à savoir nous les humains. Ou plus exactement, cette colonisation est le vecteur par lequel, comme pour les rois assyriens, certains groupes d'individus s'assurent de la main mise et de la soumission des êtres humains qui participent à l'élaboration des biens dont ils ne peuvent pas jouir, ceux-ci étant réservés à ceux dont les voix donnent des ordres auxquels il n'est plus possible de ne pas se soumettre tant la quantité et la multiplicité des « phrases de contrôle » comme les nomme Burroughs, agit à chaque instant comme un tsunami qu'on ne peut arrêter.

On voit donc la logique profonde détectée par Burroughs se mettre en place. À la logique du besoin qui définit le camé, répond la logique de la soumission qui définit les utilisateurs de la langue. On se rappellera en passant le texte dans lequel Bill Viola citait sans donner son nom un passage du livre de Jaynes sur le sens du verbe obéir qui provient de ob-audire signifiant entendre quelqu'un à qui l'on fait face. Simplement désormais on ne fait plus face. les messages, comme dans certains ouvrages de Philip K. Dick, nous traversent en permanence les oreilles et viennent prendre dans nos cerveaux toute la place et rendre impossible ou presque que nous puissions entendre d'autres voix qui elles aussi vivent en nous plus anciennes improbables non codifiées ou mieux encore des échos de la voix du dieu.

3. Le renversement du renversement : la littérature et le cut-up

Mais limiter Burroughs aux avancées analytiques auxquelles il est parvenu serait oublier l'essentiel de son œuvre, ses romans, sans parler de son travail plastique en particulier. Sans vouloir s'y aventurer en détail, l'œuvre est immense et ce serait un autre projet, il faut tenter de comprendre ce qui est en jeu dans sa création.

a- La nouvelle contradiction

Burroughs est au cœur de la contradiction nouvelle, celle inhérente à la langue même, mais amplifiée au point qu'elle transforme la donne psychique de manière tout à fait considérable voire essentielle par l'existence des mass media à l'époque de Burroughs et des réseaux internet à la nôtre, et il entend bien assumer cette position en prenant la position du combattant sans peur contre un adversaire apparemment imbattable.

La contradiction, on l'a vu, dit que d'une part on est en permanence inondés de messages et que d'autre part chacun perçoit l'inanité de ceux-ci, le fait qu'ils ne sont plus efficaces en rien pour aider à s'orienter dans l'existence, et que finalement ces messages sont les prédateurs des hommes et en rien les promoteurs d'un nouvel évangile. Bref, le langage ne sert plus à rien sauf à asservir et cela de manière si massive qu'il est quasiment impossible d'appréhender ce qui pourrait permettre d'échapper à ce piège ou de tuer ce virus.

On peut considérer que son grand œuvre, ses romans donc, sont des tentatives de donner une consistance partageable à ses investigations qui pour beaucoup relèvent comme on l'a compris de son long séjour dans le monde de la drogue, expérience qui elle n'est pas partageable.

Le moyen qu'il a inventé, on le sait pour accomplir cette révolution et cette guerre contre le langage comme virus, s'est appelée le cut-up. Il a été utilisé dans l'écriture, mais aussi dans le montage son et filmique en particulier. Dans le bref discours d'introduction que fait un présentateur inconnu à une conférence de Burroughs intitulée Les quatre cavaliers de l'apocalypse, (Essais, p. 389) on peut lire :
« Écrivain il a pondu plus de quatorze livres dont Le festin nu, un phare dans l'histoire littéraire ; en utilisant la technique du cut-up, une forme complexe de montage, pour briser la prédominance de la pensée linéaire du cerveau gauche et pour faire émerger des structures dont les activités sont associées avec la partie droite du cerveau. M. Burroughs a transformé l'art du roman. »

En fait, ils ne sont pas si nombreux ceux qui ont transformé l'art du roman, beaucoup moins nombreux que les grands et même très grands romanciers.

b- Fonctions du cut-up

Il faut aussi brièvement rappeler la légende autour du cut-up :
« La méthode de cut-up a été appliquée à l'écriture par Brion Gysin en 1959 ; il a alors déclaré que l'écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture et a appliqué la méthode montage à l'écriture. de fait le montage est bien plus proche des faits de la perception que la peinture figurative. »(Op. cit., p. 303).

Ce qui importe, c'est la conclusion à laquelle elle parvient :
« C'est ce fonds (restes d'un roman terminé) qu'il retravaillait au cut-up pour le recycler. Autant dire que le cut-up ne génère pas de texte à proprement parler. »

Voilà pour le mythe d'une facilité qui serait associée au procédé qui en est un mais qui ne participe à la création que pour désenclaver l'auteur de son petit moi.

À la fin de l'essai Ça appartient aux concombres, il remarque d'ailleurs ceci :
« Le meilleure écriture est atteinte dans un état de perte d'ego. L'ego de l'écrivain, défensif et limité, ses "propres mots", ce sont-là ses sources les moins intéressantes. » (Op. cit., p. 114)

Le cut-up sert donc essentiellement à ça : permettre de NE PAS s'enfermer à nouveau dans les pièges de la langue qui assigne à l'identité, à l'être et à la raison.

L'enjeu est de faire passer la langue du statut de virus à celui de producteur d'images visuelles et de significations qui viennent tendre vers la frontière où il n'y aurait plus besoins des mots pour communiquer. Burroughs porte à lui seul au plus haut le paradoxe de la dimension pharmakonique de la langue puisqu'il inclut dans le processus de la création comme son but à la fois souhaité et inaccessible car impliquant alors un renversement du renversement, au-delà de la découverte d'associations improbables, le silence. Le cut-up est bien une manière de « faire des dieux ».

Dream machine event cherie nutting

c- Fonctions de la magie

Double mouvement donc de défense d'une part et d'attaque d'autre part. La position de Burroughs est éminemment combative, il prend sa part d'une lutte infinie contre l'ordre imposé par des voix réglées sur le canal hertzien envoyant des ordres implicites et assurant un contrôle efficace des psychés.

Défensif en ce qu'il faut apprendre et comprendre comment « ça » marche, et offensif en ce qu'il faut produire soi-même de nouveaux horizons de nouvelles formules de nouvelles images qui pourront s'ingéniant dans nos esprits nous libérer de la gangue du pouvoir. Il y a entre Burroughs et Philip K Dick, on l'a déjà évoqué, une parenté forte, comme le confirme l'essai intitulé Message de l'étoile du chien, dans lequel Burroughs montre que tout jeu est un de guerre et que la seule solution est d'envisager de quitter la terre et de partir dans une exploration spatiale. Il note d'ailleurs ceci :
« Il semblerait que seul un miracle pourrait forcer la planète à réaliser que le jeu nous détruira tous à moins que nous cessions de la jouer. » (Op. cit., p. 253)

Cependant, et nous bouclons là la boucle en quelque sorte, Burroughs cherche à parvenir à des états non plus au sens de ceux que le drogue peut produire, mais des états au sens de portails psychiques ouvrant sur des réalités impartageables et acceptées comme telles. Il y a quelque chose de l'initiation ici, qui commence par un séjour dans le monde de la grande froidure qu'éprouve le corps de l'addiction et qui s'accomplit dans un silence vécu comme une plénitude.

Dans sa préface aux essais, G.G. Lemaire remarque qu'il s'agit à ce stade d'en arriver à un autre usage des mots qui soit libre et qui ne soit plus du tout tributaire d'une économie symbolique stéréotypée et cite Burroughs :
« Les phrases de contrôle que l'on met dans les revues, les journaux et les chansons populaires correspondent précisément à un langage secret d'images. pour cette raison un certain ordre des mots est essentiel dans ces phrases de contrôle. L'intention de la machine de contrôle est évidemment de conserver le plus grand écart possible entre le mot et la chose à laquelle il se rapporte. » (Essais, préface, p. 19)

Dans l'essai intitulé Le dernier potlach (Essais, p. 139-147), Burroughs développe ses positions sur le sujet. Un jour quelqu'un lui avait demander quel était l'objet de la peinture. Il n'avait alors pas de réponse :
« J'en ai une maintenant : le but de l'écriture est de faire arriver les choses. » (p. 139)

À la fin de ce texte il revient sur la question après avoir longuement conspué les artistes et le marché par des formules du type : « l'artiste est ainsi amené à s'embusquer derrière son tableau comme Polichinelle et, passant le bras à travers la toile, à agripper un critique par le revers du veston... »(p. 145)

Il parvient alors une nouvelle fois à préciser sa position :
« L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination ou son appétit d'événement s'était égaré. L'art fais soudain sa mortelle apparition dans le monde réputé réel. Écriture et peinture ne faisaient qu'un au commencement et le mot était une image écrite. [...] La beauté tue. La beauté est l'assassin a dit Gregory Corso. » (p. 146)

Et Burroughs d'annoncer « LA CHUTE DU MOT... Ce qui survit à la littéralisation de l'art est l'intemporel et éternellement fluctuant monde la magie saisi par le pinceau du peintre, ou par les mots de l'écrivain, petits bouts de détails vivants et évanescents. »(p. 147)

On peut ici renvoyer en particulier à La fuite hors du temps, le journal d'Hugo Baal, l'un des fondateurs de dada qui analysait au jour le jour ce qui se passa à Zurich à partir de 1916 et qui a des phrases qui se rapprochent singulièrement de celles de Burroughs.

C'est aussi dans ce texte important que Burroughs déclare après avoir critiqué « la camisole de la représentation séquentielle du roman » ceci : « la conscience est un cut-up ; la vie est un cut-up ».(p.141) Il faut là encore renvoyer aux deux derniers livres de Lionel Naccache et ainsi comprendre combien Burroughs était comme on dit « en avance »... sur certaines découvertes neurologiques.

Cela permet de comprendre que la dimension séquentielle du roman par exemple est une tentative de forger un cadre rassurant à la perception de l'encadrer et de lui permettre de satisfaire les attentes de la conscience qui n'aime en quelque sorte que l'illusion de la continuité et qui s'est installée après l'effondrement de l'esprit bicaméral.

Or il y a d'autres logiques, d'autres relations possibles avec le monde et avec soi-même avec ce qui arrive ou pourrait arriver.

Ce lien entre écriture et faire arriver les choses est puissant. Il relève d'une forme de bicaméralisme implicite et le cut-up pour le dire d'un mot permet de renouer avec ce monde de l'effectuation pour parler avec le Deleuze de Logique du sens.

Quant à l'inconscient, face aux pratiques de révélation effectuation liées au cut-up et à toutes les manipulations des mots de bandes magnétiques, d'images etc... auxquelles se livrent les artistes post-historiques, il n'est plus nécessaire lui non plus. « Et le soit-disant inconscient n'est plus inconscient. » (Essais, p. 454) On a affaire à des degrés et des niveaux de conscience. On n'a plus peur de ne pas pouvoir expliquer des choses en termes de cause et d'effet. On vient buter sur la forteresse de la conscience élevée au moyen d'un recours passif à la raison.

d- La ligne de front ou faire face au virus Raison

On comprend donc bien où se situe la ligne de front dans le combat que mène Burroughs contre la conscience : là où le virus impose sa loi il faut la retourner contre lui et cela sans prendre garde ni aux atermoiements du petit je du petit moi et sans prendre garde aux raisons que la raison invoque, en assumant donc de rendre au hasard et à la chance leur puissance d'effectuation transtemporelle.

Dans l'essai En toute bonne foi (Essais, p. 254 et ss), Burroughs marque avec précision donc où se situe la ligne de front :
« C'est une ligne de pensée qui va de Jéhovah à Hiroshima et qui dit : c'est moi qui ait raison, qui suis dans mon bon droit et qui fais ce à quoi le devoir m'oblige, au nom de la sûreté de l'état, de la décence, de la morale de JC de l'Amérique et de maman etc... (p. 254)

« La plupart des ennuis en ce monde ont été causés par des gens qui ne peuvent pas s'occuper de leurs propres affaires, parce qu'ils n'ont pas à s'occuper d'affaires qui leur soient propres, pas plus que n'en a un virus de la petite vérole. Votre virus est alors un parasite cellulaire inévitable et je suis convaincu que ce qu'on appelle le mal est presque littéralement un parasite viral. […] Ce virus droit a traîné pas mal de temps, et peut-être que son allié le plus dévoué a été l'église chrétienne, depuis l'inquisition jusqu'aux conquistadores, des guerres indiennes jusqu'à Hiroshima ; ils ont RAISON RAISON RAISON. [...] Le crime sans raison, l'hypothèse selon laquelle ce que fait un citoyen dans le privé est néanmoins l'affaire de quelqu'un d'autre et par conséquent susceptible d'une dénonciation et d'un punition, est la sauvegarde même du virus raison. Couper cette ligne d'air aurait la même action qu'un anticorps qui supprime l'oxygène de certains type de virus. [...] Il est probable que la tactique la plus efficace est d'altérer les conditions grâce auxquelles le virus subsiste.... (p. 223-227)

Mais il ne s'agit pas seulement de bloquer ou d'enrayer la grande mécanique virale. Il s'agit de créer de nouvelles formes qui soient à la fois défensives et offensives, mais aussi, cette fois, du côté de l'invention. Le cut-up joue ce rôle mais quels sont les buts à atteindre s'il ne s'agit plus d'écrire des romans répondant aux schéma de la conscience bonne ou mauvaise ne faisant pas de différence les deux s'épaulant pour permettre aux histoires de se répéter indéfiniment ? C'est bien une certaine conception de la magie qui alors va entrer en jeu.

e- Puissance de la magie

Qu'est donc la magie pour Burroughs ? Il en parle souvent dans les Essais. Essayons de nous y retrouver :
« Que s'est-il donc passé ? L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination où son appétit d'événements s'était égaré. » (Op. cit., p. 145)

Cela fait un écho à ce qui fut sans doute le projet le plus révolutionnaire des situationnistes et qui avait pour nom et enjeu : Réalisation de la philosophie :
« Je parlerai maintenant de la vérité magique à laquelle je souscris. La magie est l'affirmation de la volonté, le postulat selon lequel rien n'arrive dans cet univers que nous ne sommes en mesure de (c'est-à-dire la fraction infime de l'univers que nous sommes en mesure de percevoir sans qu'une entité veuille que cela arrive. Un acte magique est toujours le triomphe ou l'échec de la volonté. » (Op. cit., p. 429)

Les vrais écrivains pour Burroughs agissent dans l'univers magique. Un exemple de la relation signal-signe est par exemple la figure du clown sinistre dans Mort à Venise.

C'est pourquoi le cut-up n'est pas un jeu banal et vide qui consisterait à couper et coller. Il s'agit au contraire d'un jeu qui doit pousser à voir « comment le hasard est hasardeux ? Nous savons tellement que nous ne savons pas consciemment ce que nous savons qu'il est possible que la coupe ne soit pas due au hasard. [...] Les cut-up vous mettent en relation avec ce que vous savez et ce que vous ne savez pas savoir. [...] nous avons continué à exploiter les virtualités du magnétophone : cut-up, ralentir, accélérer, rembobiner, marque la bande jouer plusieurs piste à la fois couper en avant en arrière sur deux magnétophones... sitôt que vous le faites vous obtenez des mots nouveaux qui n'étaient pas sur les enregistrements initiaux. Il y a alors de nombreux moyens pour produire des mots et des voix sur la bande... » (Op. cit., p. 94-95)

Pas d'exemple plus simple et plus clair de ce que peut vouloir dire « faire des dieux », c'est-à-dire inventer, produire des éléments qui s'opposent en tout à l'entropie pour parler avec Stiegler, pour faire exister des éléments qui n'existaient pas auparavant.

Ce n'est pas si simple et pour toutes les pratiques engoncées dans les rets de dispositifs liés à la conscience, cela ne signifie rien. Mais pour ceux qui ont compris le piège qu'était la conscience, il devient possible pensable de lui échapper pas en fuyant mais en construisant. Même si ce qu'on construit peut ressembler à un vaisseau spatial imaginal.

Burroughs est très précis sur ce point. Parlant des artistes il remarque qu'ils « nous fournissent les seules cartes pour voyager dans l'espace. Nous ne sommes pas faits pour explorer des données statistiques et préexistante. Nous sommes faits pour créer des mondes nouveaux, des êtres nouveaux, de nouveaux modes e conscience. [...] Ce dont vous faites l'expérience dans les rêves et hors du voyages corporel, ce que vous entrevoyez dans l'œuvre des écrivains et des peintres, est la terre promise de l'espace. » (Op. cit., p. 434)

Conclure

Nous sommes au terme du voyage ou à son commencement, selon la direction dans laquelle on regarde, mais en fait il n'y a pas de différence. Regarder vers l'avenir ou regarder le passé est la même chose si on le fait avec la volonté de le changer. Et changer le passé ne peut pas dire gommer l'histoire, mais tenter par une interprétation renouvelée, de montrer tout ce qui est resté inaccompli dans les interprétations déjà existantes.

Il n'y a donc pas de meilleure introduction au prochain séminaire qui entamera une relecture des Évangiles dans la nouvelle traduction de Frédéric Boyer et qui s'attachera à montrer comment on a inventé « un dieu », comment on a « fait un dieu » et cela toujours en prenant en compte les avancées que nous offre la pensée de Jaynes mais aussi tous les textes que nous avons approchés, que ces quelques lignes par lequel Burroughs clôt l'article précédemment cité et qui s'intitule De la coïncidence.

« Au commencement était le verbe et le verbe était Dieu. Et qu'est-ce que cela nous fait. De nous ? des mannequins ventriloques. Le temps de quitter le verbe-dieu derrière nous. "Il s'atrophia et tomba hors de moi comme d'horribles et vieilles grillades" rapporta un survivant. "et moi je me sens mieux ainsi". » (Op. cit., p. 435)

Frontispice : William Burroughs

Aldo Caredda #35

Aldo Caredda et Jean-Louis Poitevin — 2023-03-01T11:45:02Z

Aldo à la Sorbonne Gallery

Roulez jeunesse ! Passez carrosses ! Qu'a donc encore à nous dire l'honorable maison du savoir ? Ou plutôt qui a encore quelque chose à nous dire qui parle dans cette honorable maison qu'on nomme université ? Car c'est là que nous entraîne le passant sans vergogne qui hante les couloirs des musées et des lieux divers et variés dans lesquels on présente de l'art contemporain, de l'art d'aujourd'hui, de l'art tout frais sorti de la fabrique et réalisé par un vivant bien vivant. Aujourd'hui, il erre dans les couloirs de la vieille sorbonne où, désormais, par une de ces extensions incidentes de l'histoire, de temps à autre, on expose des oeuvres d'art contemporain dans ses couloirs.
Certes, ce n'est pas nouveau, l'art dans la cathédrale du savoir, mais ce qui est d'ailleurs ici ou là au détour d'un couloir ou d'un escalier encore visible, ce sont des oeuvres pérennes. Là, rien de tout ça ! Des cadres aveuglés par la lumière blanche nous indiquent seulement le "il y a" mais ne nous montrent pas le "ce qu'il y a". Car ce n'est pas ce qui importe, le sens de l'oeuvre, quand une époque s'enferre dans le labyrinthe qu'elle s'invente jour après jour. Ce qui compte, c'est l'immensité du couloir, la visibilité des cadres, apparaissant comme vides et la plénitude de baleine échouée des bancs sur lesquels plus personne ou presque ne pense même à s'asseoir.
On connaît désormais la gestuelle de la déposition de l'empreinte. C'est la première fois qu'elle a lieu dans le temple du savoir. Et ce qui se produit sous nos yeux ne ressortit en rien de l'acte déférent et solennel. Bien au contraire. Il s'est agi de glisser, en passant, sous un banc de parade la minuscule grenade qu'est l'empreinte, sans même chercher à attendre pour voir à quel moment elle pourra exploser. C'est qu'il n'y a plus grand chose à faire exploser là où règne la mascarade de la pensée. Quant au fait d'y exposer, il ne faut pas s'attendre à ce que cela produise autre chose qu'une jouissance de souris affamée de fromage ranci pour l'artiste et les organisateurs.
Alors, oui, le mieux est de passer, sans se retourner, conférant ainsi au geste de la déposition sa fonction sans doute originaire-critique non tant de dénonciation que d'énonciation. Quand ce qu'on appelle si pompeusement le sens n'est plus que le nom du "perdu" dans le psychisme des affidés à la pensée dominante, il ne reste, lorsqu'on le croise dans les parages de son lieu de détention perpétuelle, qu'à le nettoyer de toutes ses prétentions d'un geste discret et efficace dont la seule puissance "symboliquement nulle" rend l'effectuation effective.
Non qu'il faille se priver de toute connaissance ! Loin de là ! Mais quand sonnent les cloches d'une médiocrité devenue sanguinaire, il n'est guère d'autre geste que l'accomplissement du rien dans le silence et des gestes qui le rendent possible, ce rien. Emporter les nuages-de-mots chers aux "penseurs" de ces temps noircis au charbon de la bêtise d'un geste unique, voilà ce qu'il y a : la désignation du non lieu où loge ce "Dieu qui est une sphère infinie, dont le centre est partout et la circonférence nulle part".
Au moins, ici, aura-t-on entre-aperçu, désigné par le geste dont nous ne savons rien d'autre que ce qu'on nous en dit, le recoin ou se loge, cette fois, cet insaisissable "centre".

La prison

Jean-Louis Poitevin et Patrick Dekeyser — 2023-03-01T11:43:37Z

Patrick Dekeyser poursuit son décryptage de notre psyché qui semble être devenue notre prison.

Sans l'ombre d'un doute, il aurait sans doute pu y avoir autre chose. Et pourtant, non ! Comment alors pouvoir affirmer qu'il aurait pu y avoir autre chose, que cela ait pu se passer autrement ? Oui, comment faire pour le savoir ? Cela voudrait dire qu'il aurait pu y avoir non pas un seul labyrinthe mais plusieurs ? Ou que l'autre manière de voyager aurait même pu être autre chose qu'errer dans un labyrinthe ?

À l'évidence, on bute ici sur le mur qu'une certaine logique impose à qui s'empresse de tenter de dire une chose et son contraire. Ce qui pourtant est le plus douloureux est de se demander d'où peut venir l'idée que le labyrinthe pourrait être différent voire même ne serait pas un labyrinthe ? À moins que cela ne sorte que de déductions platement obéissantes à la logique de la logique. On suppose qu'il pourrait y avoir autre chose puisqu'il y a quelque chose. Tout simplement. Autre chose que la logique de la logique de la logique qui constitue le labyrinthe ?

Et si la réponse était : non !

Mais non à quoi ? Au fait qu'il n'y aurait qu'une "chose" "en nous" qui pense et pas deux, ou plus ? Ou au fait qu'il ne peut pas y en avoir deux, ou plus, et que l'hypothèse du deux, source du plus, est en soi impossible parce qu'impensable ? Et pourtant elle existe ! Du moins on affecte de le penser et de le croire !
Alors qu'en fait, c'est non ! Il n'y a pas d'autre labyrinthe que "le" labyrinthe. Et ce labyrinthe, il est "facile" de le montrer puisque c'est ainsi qu' "il" se montre, est la seule et unique dimension de la pensée, celle dans laquelle ce qui s'appelle pensée peut circuler apparemment sans fin.

Est-ce que nous l'avons inventé ou est-ce lui qui nous a inventé pour peupler sa si abstraite solitude ? Ce que l'on peut prétendre savoir, c'est qu'il serait là de toute éternité à attendre qu'un peu de vent produit par le brouhaha des sons qui se trouvent, pour certains, être des mots, et qui ne sont de toute façon rien d'autre que le bruit de la respiration de ceux qui errent en vain dans la prison de leur crâne, autant dire de leur vie, autant ajouter de toute vie et pire encore, dans la prison qu'est toute vie, vienne animer son obscurité native.

Rauques ou gras, lascifs ou proches du murmure, ces souffles enflent jusqu'à devenir des sons dont la fonction unique est de décrire ce qui "est" : le labyrinthe, autrement dit la forme pure de l'espace de la pensée, cette prison intégrale dont aucune sortie n'est possible. Et au sujet de laquelle il n'est pas possible de demander comment on y est entré. On croit exister, on croit qu'on est seul. Et, en effet, on existe et on est seul, absolument seul.

Parfois, peut-être, ici ou là, bruisse un autre vent qui semble parler une langue inconnue, une autre langue qui sait, et qui éveille... mais quoi ? Peut-être le souvenir " de l'inflexion des voix chères qui se sont tues" ! Celles qui ont échappé à la prison ? Ah non ! Il n'y a qu'une prison, celle dans laquelle je suis seul ! Le reste n'est que conjecture et de telles conjectures fatiguent trop l'esprit pour qu'on s'y adonne plus que quelques millisecondes par siècle ! Voilà, c'était maintenant ! C'est déjà passé ! C'est déjà fini !

Interstices, traces et fantômes

Jan Kricke , Jean-Guy Lathuilière et Jean-Louis Poitevin — 2023-03-01T11:38:18Z

C'est sans doute par une respiration un instant suspendue que se module le rythme de l'insécable prolifération des choses vues.

Car rien n'empêche le vent de souffler dans les arbres et le souffle de refluer entre les branches, le ciel de se couvrir de nuages et la lune de couler vers son quotidien anéantissement.

Pourtant rien ne permet d'affirmer que cela a lieu, pas plus que rien ne permet de trancher et de dire que rien n'a eu lieu. Encore faudrait-il savoir de quoi l'on parle ? C'est dans cet interstice que les images de Jan Kricke et Jean-Guy Lathuilière se glissent et insèrent leur transparence fantomale qui inquiète jusqu'au silence quand il s'étiole entre deux inspirations. De cela on peut être aussi certain que l'est un rêve d'avoir été rêvé. Entendons, juste avant que le réveil ne sonne la charge.

Après, il en va comme pour les souvenirs dans la chambre d'écho des vibrations du désir, on les reconnaît aux tremblements qui persistent dans le nerf optique entre œil et neurones et qui déclenchent les prises de vue. Ce qui alors se perfectionne dans cette hésitation involontaire entre un toujours trop tôt tentant d'accaparer les semailles d'une angoisse infantile et solaire et un toujours trop tard creusant le ciel jusqu'à la déchirure, celle par quoi la lumière vibre, mourante et renaissante, c'est le grand théâtre du monde renouant avec ses origines, celles d'avant l'histoire, celles que précisément il ne cesse d'oublier pour pouvoir continuer d'exister.

Chez Jan Kricke, la griffure est première, entendons qu'elle signe de sa trace les champs de la déploration d'un bonheur qui se fuit. Bien sûr, elle se cherche dans des plages de lumière pâle et espère n'avoir pas à paraître sur le devant de la scène. Mais elle ne peut s'abolir totalement et, fente dans la nuit d'une demeure ou ligne d'horizon, sente reliant deux voyages dans la mémoire des sols ou chemin s'inventant sur les vagues, elle insiste et persiste jusqu'à ce que la nuit et le jour ne puissent plus être distingués. La puissance de la raison s'étiole et la vision déclenche en l'être tout entier le tempo d'un nouveau respir.

Jean-Guy Lathuilière — From the unfull moon series

Chez Jean-Guy Lathuilière, la lune exaspère le ciel de son œil sans paupières, à moins qu'elles ne soient, ces paupières, égales à l'infini du ciel. Sous son regard aveugle tout redevient théâtre et la cavalcade des nuages absorbe jusqu'à la définition de ce qui pourrait être considéré comme durable. La nuit de cette lune pleine transforme le théâtre du monde en un décor que pourraient envahir des incantations baroques, et les éclats jaunis des lampadaires et des fenêtres de l'attente trahissent l'ivresse qui fait tanguer les corps absents jusqu'à les dissoudre, fantômes enfin devenus, dans la nuit, abandonnant à d'autres l'espoir de les rêver.

Jean-Guy Lathuilière — From the unfull moon series

Jean-Guy Lathuilière — From the de nebulis series

Jean-Guy Lathuilière — From the unfull moon series

Jean-Guy Lathuilière — From the apertura candida 4 series palladium print

Frontispice : From the nebulis series

Images pour remonter le temps

Ibn El Farouk et Jean-Louis Poitevin — 2023-03-01T11:35:00Z

Nous sommes aujourd'hui inondés d'images en tout genre.

Nous les percevons plus que nous les voyons et, parfois, il arrive aussi que nous les regardions. Cette nuée d'images mobiles et mouvantes a en effet pour conséquence de fragiliser notre attention. Il nous est de facto devenu difficile de nous extraire quelques instants du flux et du mouvement général qui emporte notre réalité et de faire face à ces images, autrefois fixes, qui constituaient des pôles d'attraction et des capteur d'attention particulièrement puissants.

Ibn El Farouk inscrit les recherches intenses qu'il effectue dans le champ de la photographie et de la production d'images fixes et mobiles, en relation avec cette situation générale de la perception. Mais il fait plus encore. Il opère à cœur ouvert la matérialité des images, produisant ainsi une sorte d'électrochoc mental chez celui qui les découvre et le conduisant à s'arrêter un instant et à s'approprier le questionnement qui lui est proposé.

Il ne faut pas s'y tromper, ce qui nous est donné à voir, ce sont bien des images mais d'un type si singulier qu'en effet il est impossible, face à elles, de ne pas se demander à la fois ce qu'elles peuvent bien représenter, comment elles ont été faites et de quoi elles peuvent bien « parler ».

Ibn El Farouk

Photographe sans appareil, Ibn El Farouk, réalise des objets visuels qui naissent d'une décomposition savante des couches matérielles qui composent la pellicule argentique. Autant dire qu'il nous renvoie à la préhistoire des images photographiques. Et pourtant le résultat visuel est d'une contemporanéité puissante. On peut même dire qu'il parvient à faire, sans passer par l'univers des programmes et des codes qui encadrent la totalité de la production des images électroniques aujourd'hui, ce que chacun peut accomplir avec son téléphone ou son ordinateur, à savoir produire des images sans référent.

Mais ce n'est pas la critique du référent, problématique largement dépassée, qui l'intéresse. C'est la matérialité même du support, l'univers chimique qui précède accueille et rend possible l'apparition de l'image. C'est l'image avant l'image, l'image en tant que processus de transformation d'une matière sous l'effet de la lumière.

Et ce que l'on découvre ici, c'est que l'image photographique argentique est rendue possible par l'existence d'une superposition de surfaces chacune ayant ses particularités chimiques et physiques.

Ibn El Farouk en s'emparant de ces couches parvient à extraire une de ces surfaces qu'on appellera la peau de l'image et à montrer qu'elle dispose d'une vie propre qui ne peut s'animer que si et seulement si on empêche qu'ait lieu l'impression sur elle d'un motif et qu'on lui laisse la possibilité, lorsqu'elle est plongée dans le bain de révélateur ou d'eau, de se détacher du fond et de flotter en se couvrant des reflets que la lumière vient faire naître « sur » elle, « en » elle faudrait-il dire.

Ibn El Farouk

Alors, et c'est ce que montre cette vidéo, on découvre un être qui pourrait ressembler à un de ces animaux qui ont peuplé les océans à l'époque des commencements de la vie. De plus cela nous raconte un peu de ce qui a pu se passer il y a si longtemps. Cela nous montre en effet que les couleurs peuvent apparaître dans l'univers avant même qu'il y ait des yeux pour les voir.

Ici nous sommes renvoyés à ce qui pouvait exister avant que l'œil ne soit formé. Les images fixes extraites au moyen de ce procédé nous donnent accès à un temps où l'homme n'était même pas encore inscrit, fût-ce comme esquisse, dans le grand livre des pensées de dieu.

Ce voyage transtemporel nous le devons à cette machine à remonter le temps que sont les images d'Ibn El Farouk.

Ibn El Farouk

Exposition « Décalcomanie d'émulsion » actuellement à la galerie Regard Sud , jusqu'au 18 mars 2023.