lundi 21 juin 2010

Accueil > Les rubriques > Appareil > Volumes-Lumières

Volumes-Lumières

, Bernard Gerboud †

Si ces artistes conçoivent la lumière comme un matériau c’est que leurs œuvres tendent à faire éclater les limites potentielles de l’objet, à le dissoudre dans la transparence, la diffraction, l’altération, pour excéder le champ visuel du spectateur. La lumière comme matériau leur permet d’envisager et de proposer un art quasi sans objet matériel.

Les divers lieux où sont érigées ou présentées ces œuvres (espaces ouverts, espaces clos) leur imposent deux échelles et leurs variations :

-  l’échelle « architecturale » où le rapport que peut entretenir la « sculpture » avec les volumes, internes ou externes, d’un bâtiment ou d’un édifice,

-  l’échelle « urbaine » où le rapport que peut entretenir la « sculpture » avec ses environnements urbains ou extra-urbains.

Une telle recherche interroge la confrontation des différentes propriétés physiques et spatiales spécifiques des environnements qui sont les réceptacles de ces œuvres, de leurs couleurs, de leurs matières, des matériaux qui les composent, de leurs propres propriétés physiques et spatiales et de leurs implications métaphoriques.

Déjà, en 1917, dans Le Néoplasticisme1 Piet MONDRIAN pressentait que s’établiraient de telles interrelations permanentes dans des espaces qui sont de plus en plus contigus et interdépendants.

LA LUMIERE ARTIFICIELLE DANS L’ŒUVRE D’ART


On peut envisager l’hypothèse que le recours à la lumière artificielle considérée comme matériau permet la mise en situation d’un quasi-espace, espace de l’intervalle entre l’espace imaginaire et l’espace réel habitable. C’est peut-être, en effet, cet espace que désigne actuellement la lumière des artistes.

Cet espace intervallaire n’est ni hiatus, ni chiasme, mais il propose un mouvement d’incorporation proprement architectonique, il rend visible la relation entre l’art et l’architecture, entre l’art et son environnement. Il est peut-être aussi le lieu où advient un art d’où l’objet disparaît quasiment. La lumière est alors envisagée comme métaphore de la transformation des relations réciproques entre forme, volume, matière, couleur et espace.

Depuis qu’elle est incorporée à l’œuvre d’art ou qu’elle fait elle-même œuvre, la lumière, tout d’abord symbole de la modernité de par sa puissance et sa vitesse, tantôt met en évidence des phénomènes physiques invisibles, tantôt propose une « hygiène de la vision », puis devient matériau conceptuel autorisant des combinaisons dialectiques. Dans ces combinaisons, les incidences sur les corps et sur les sens de l’énergie et la transmutation des matières et des volumes tendent autant à dissoudre la sensation physique de la lisibilité qu’à exacerber la lecture des espaces.

En regard de l’incorporation de sa source dans l’œuvre d’art, du moins de sa représentation, par Claude GELLEE dit LE LORRAIN, puis, plus tard, par Caspar David FRIEDRICH, pour la source naturelle, et par Georges de la TOUR, pour la source artificielle, par exemple, dans les œuvres modernes et contemporaines où elle est convoquée, la lumière s’y résout à être une « transversale du multiple ».2

La perception d’une couleur est influencée par son environnement, fut-il chromatiquement neutre. Tout environnement d’une couleur est évidemment coloré. Si l’environnement d’une couleur est susceptible d’interférer sur son aspect, la nature de la lumière incidente est un autre facteur de la modification de la sensation colorée.

Nous ne considérerons ici que la lumière artificielle. La lumière incandescente, la lumière fluorescente, la luminescence et les autres sources de lumière artificielle, se caractérisent par des longueurs d’ondes très différentes de celles émises par la lumière naturelle. De même, elles se distinguent entre elles non seulement par la forme des sources, ampoules, tubes, etc. mais aussi par les longueurs d’ondes qu’elles émettent. La lumière incandescente des ampoules électriques comprend toutes les couleurs, mais fait ressortir les ondes lumineuses longues correspondant au jaune et au rouge, à toute la gamme des infrarouges, tandis que la lumière des tubes fluorescents met davantage en évidence les ondes correspondant au violet, au vert et au jaune, entre autre.

Il est possible que le facteur le plus important du développement de l’utilisation de la lumière comme matériau ait été l’enthousiasme de certains artistes issus du Bauhaus ou des traditions centre-européennes. Ici, on a anticipé dans une certaine mesure l’évolution technique de ce matériau. Au Bauhaus, on a employé la lumière artificielle de manière créatrice, notamment à l’occasion de spectacles comme les ballets d’Oskar SCHLEMMER, le Ballet triadique par exemple, ou les manifestations plus spécifiquement plastiques de Ludwig HIRSCHFELD-MACK. Mais c’est MOHOLY-NAGY qui en a le plus systématiquement exploité les ressources. L’intérêt de MOHOLY-NAGY pour les matériaux lumineux devait porter ses fruits dans son œuvre Licht-Raum Modulator de 1922-1930. De même l’œuvre du tchèque Zdenek PESANEK témoigne du même intérêt.

A quelques exceptions près la source de lumière artificielle introduite dans l’œuvre d’art est essentiellement la luminescence, plus communément appelée néon ou néon à enseigne. C’est cette source qui rentre dans la composition de la majeure partie des œuvres de François MORELLET, par exemple. La particularité de cette source est qu’elle est une simple source de lumière et non pas une source d’éclairage, à moins d’accroître considérablement le linéaire des tubes qui émettent cette lumière, comme ce fut le cas du Manifesto bianco, constituée uniquement de deux cents mètres d’arabesque en tubes luminescents, par Lucio FONTANA lors de la Triennale de Milan de 1951.

Les autres sources sont : l’incandescence (les Icônes de Dan FLAVIN antérieures à 1963, les volumes virtuels créés à partir de projecteurs scénographiques d’Adalberto MECARELLI en 1974, ou de Marco BAGNOLI dans la même période, ceux créés à partir de projecteurs de diapositives de Michel VERJUX au début des années 1980, etc.), ses variantes que sont les projecteur scénographiques et les lampes à décharge (les disques de Robert IRWIN à la fin des années 1960 ou les poursuites de Michel VERJUX à la fin des années 1980), la fluorescence, elle aussi appelée néon bien que ce gaz ne soit jamais injecté dans les tubes fluorescents (les œuvres de Dan FLAVIN, à partir de 1963) et, enfin, les diodes électroluminescentes (les œuvres de Tatsuo MIYAJIMA à la fin des années 1980) et autres quartz. Plus rares sont, en effet, les œuvres dans la composition desquelles entrent des moniteurs vidéo comme sources de lumières, celles de STUDIO AZZURO par exemple, des lumières filmées et projetées, telle Light Sculpture de Christopher FREEMAN, des projections holographiques comme les installations de Doris VILA, ou l’utilisation de lasers, comme celles qu’a créé Dani KARAVAN.

La lumière artificielle peut être considérée, dans chacune de ces utilisations, comme matériau métaphorique qui transforme la relation entre forme, volume, masse, matière, espace, couleur et ombre et comme symbole de la modernité, entre univers disciplinaires et entre art et architecture.

Les artistes dont elle est l’un des matériaux privilégiés l’ont, néanmoins, introduite dans des contextes et avec des intentions différentes et variées : les sculptures MADI de Gyula KOSICE, le contexte néo-futuriste des créations de Lucio FONTANA, la relation Art-Technologie étudiée par le Groupe de Recherche d’Art Visuel (G.R.A.V.), fondé notamment par François MORELLET, Julio LE PARC, Jean-Pierre YVARAL mais aussi CHRYSSA, le Nouveau Réalisme avec Martial RAYSSE, le Minimalisme de Dan FIAVIN, l’Art Conceptuel de Joseph KOSUTH, l’Arte Pavera de Mario MERZ, etc.

Ni mouvement, ni école, la lumière artificielle est donc une « transversale du multiple », formule que confirmeront quelques brefs repères historiques.

En 1910, à Boulogne-Billancourt, la création par Georges CLAUDE du premier tube luminescent de deux mètres de longueur est déterminante pour l’introduction d’une source de lumière artificielle dans une œuvre d’art et, par la suite, pour l’utilisation de la lumière comme matériau par les artistes. Nous l’avons vu, en effet, la luminescence est la source à laquelle ils ont majoritairement recours, probablement pour la qualité de la lumière qu’elle émet. C’est en effet fort peu de temps après la mise au point de ce premier tube luminescent que les artistes vont s’emparer de la lumière pour l’intégrer à la constitution de leurs œuvres.

L’un des premiers défenseurs d’un art cinético-lumineux, Làzlô MOHOLY-NAGY, crée dès 1922 des volumes virtuels où la lumière artificielle projette formes et couleurs sur les parois qui environnent ses sculptures cinétiques constituées de métaux, de matières plastiques et de plexiglas. L’œuvre symbole de cette intégration de la lumière artificielle comme matériau à l’œuvre d’art est incontestablement le Licht-Raum Modulator, de 1922-1930. En 1929, MOHOLY-NAGY publie un texte intitulé Von Material zur Architektur3, texte pionnier dans cette recherche des relations réciproques entre forme, volume, matière, couleur et espace, entre l’art et l’architecture.

Dans la même période, le tchécoslovaque Zdenek PESANEK projette, pour Cent ans d’électricité, commémoration organisée en 1930 par la société nationale d’électricité de son pays, une œuvre novatrice elle aussi, moins par son sujet que par les matériaux qui la composent. Il crée en effet des torses féminins en matière plastique moulée, environnés d’arabesques de tubes luminescents.

Bien après ces œuvres inaugurales, toutes les décennies sont ponctuées de nouvelles créations que conforme la lumière artificielle. Les artistes qui les conçoivent appartiennent à des groupes et des mouvements variés dont les projets sont parfois connexes, parfois opposés.

L’influence, par exemple, du mouvement argentin MADI sur le travail de Lucio FONTANA après son séjour sur la terre de ses origines est incontestable et attestée. Gyula KOSICE concevait en effet des sculptures composées uniquement de tubes luminescents dès 1946, intitulées Constructions Madi en Lumière ou Structures lumineuses. Il est tout à fait concevable d’opérer un rapprochement entre les œuvres de Lucio FONTANA et celle de Gyula KOSICE : même si les conceptions esthétiques de Lucio FONTANA étaient liées à d’autres mouvements historiques et s’il œuvrait dans un contexte différent, son Concetto spatiale (Manifesto bianco évoque le travail de Gyula KOSICE.

Dans les années soixante, le G.R.A.V, au cours d’exposition collectivement conçues par ses membres, installait des œuvres à caractère ludique dans une optique participative. Par ailleurs, ce groupe se proposait d’explorer les relations entre l’art et la technologie en introduisant, en particulier, des programmes lumière dans sa production et en cherchant à lui associer des phénomènes électriques. La formalisation de ce projet induisait une mise à l’épreuve des perceptions spatiales du spectateur dans un cadre architectural. Nous retiendrons parmi les noms des fondateurs du G.R.A.V. celui de Jean-Pierre YVARAL et surtout de François MORELLET et de Julio LE PARC. CHRYSSA quant à lui, bien que membre fondateur du G.R.A.V., n’apparaît pas au nombre des membres retenus par les historiens. Il est en effet très vite entré en dissidence avec son idéologie car il prônait l’indépendance de la sculpture vis-à-vis de la technologie.

La formalisation de certaines des recherches de Piotr KOWALSKI semble montrer des préoccupations proches de celles du G.R.A.V. Ingénieur de formation, il met en évidence des phénomènes physiques invisibles. Les matériaux et leurs propriétés physiques prennent une grande importance dans ses créations et la lumière est requise sous toutes ses formes, qu’elle soit naturelle ou artificielle.

Dans la même décennie Martial RAYSSE, philosophe de formation, alors membre de l’une des trois familles du Nouveau Réalisme que distingue Pierre RESTANY, tente une nouvelle approche perceptive du réel en posant un principe qu’il nomme « hygiène de la vision ». Lors de la Biennale de Paris de 1961, Martial RAYSSE présente Raysse Beach. Cette œuvre, très proche de l’affiche publicitaire par son traitement graphique et ses couleurs, inclue aussi un tube luminescent qui en souligne certains contours. Ce tube luminescent, qui souligne un contour où introduit un élément en bas-relief complémentaire aux parties peintes, deviendra la marque de Martial RAYSSE.

Par contre, l’introduction du tube fluorescent comme source de lumière dans une œuvre d’art date de 1963, année où Dan FLAVIN crée sa Diagonale du 25 mai, première création constituée de ce type de source. L’artiste passe alors de sa série des icônes, dont la source de lumière est l’ampoule à incandescence, à une nouvelle série d’œuvres dont l’unique élément est le tube fluorescent monté sur sa réglette de support et d’alimentation électrique. L’installation de groupes de tubes, combinés en fonction de la température de couleur de la lumière émise, et les composants de l’espace architectural, murs, angles de murs, jonction mur-sol, dans lesquels ils prennent place sont alors à considérer, selon Dan FLAVIN lui-même, comme une sculpture. Le rayonnement coloré de la lumière émise par les tubes fluorescents se diffuse en effet sur les parois contre lesquels ils sont placés, les incorporant par là à la sculpture.

Joseph KOSSUTH a réalisé ses premières œuvres auxquelles est associé le tube luminescent dès la fin de la première moitié des années soixante. Privilégiant l’objet de l’art lui-même et la perception de l’œuvre, cherchant plus à matérialiser l’idée que l’objet, il propose des combinaisons dialectiques entre mots et luminescence. Five Words in Orange Neon date en effet de 1965.

Mario MERZ fait partie de la seconde génération des artistes marquants de l’Arte Povera. L’œuvre est alors envisagée comme expérience sensible. Le tube luminescent, introduit dès 1967 parmi les matériaux naturels avec lesquels les artistes de ce mouvement tentaient de rétablir le contact direct, est envisagé par Mario MERZ comme présence de la manifestation de l’énergie et de la transmutation des matières.

Une nouvelle génération d’artistes s’empare de la lumière et de ses différentes sources dans les années soixante-dix. Les rapports que cette génération entretient avec ce matériau est très large, les intentions de chaque artiste sont aussi variées que celles de leurs prédécesseurs et renouvellent l’introduction de ce matériau dans l’œuvre tout en insistant davantage sur son échelle « architecturale » et son échelle « urbaine ».

En 1968, Bruce NAUMAN réalise My Name as Written at the Surface of the Moon. Pour lui, la lumière crée des incidences sur le corps et sur les sens. Il inscrit donc des signes et des graphismes dans l’espace où la lumière dissout la sensation physique de la lisibilité. Fort de l’expérience ainsi acquise, il impliquera ultérieurement le spectateur dans la constitution de la majeure partie de ses œuvres dont la présence sera indispensable à leur parachèvement. La sensation éprouvée par le spectateur fera partie de l’œuvre.

Les artistes du mouvement Light and Space, James TURRELL par exemple, dont la première œuvre réalisée par projection lumineuse, Afrum-Proto, date de 1966. Pour lui, l’œuvre est avant tout constituée de l’expérience vécue par le spectateur qui partage son exploration des propriétés émotionnelles de la lumière. D’autres figures ont aussi profondément marqué ce mouvement. Toutes, que ce soit James TURRELL lui-même ou Robert IRWIN, Douglas WHEELER et Maria NORDMAN en particulier, ont créé des environnements où la lumière devenait l’essentiel de la manifestation colorée et spatiale. L’un des projets les plus aboutis et probablement celui de Robert IRWIN qui tente de dilater les limites du tableau à l’ensemble du champ visuel pour aboutir à un art du non-objet.

Les œuvres de Keith SONNIER sont très influencées par les lieux de séjour de l’artiste. Si la majeure partie de celles qu’il élabore dès le début des années soixante-dix sont néo-minimalistes, celles qu’il a réalisées au cours d’un séjour au Japon font formellement référence aux idéogrammes. Toutes, néanmoins, témoignent de la grande attention que prête l’artiste aux incidences visuelles de la luminescence.

C’est aussi de cette époque que datent mes premiers contacts avec la lumière artificielle comme matériau vers une sculpture architectonique du non-objet où la lumière met alors en évidence un espace interstitiel où se dissolvent les rapports conventionnels entre dessin, peinture, sculpture, couleur et architecture.

Adalberto MECARELLI, quant à lui, utilise l’incandescence dès 1974 pour créer également des volumes virtuels dont l’échelle reste toutefois plus modeste. C’est aussi cette même année que Gilles RICHARD crée ses « contre-lumières » élaborées à partir de tubes fluorescents de couleur introduits dans des caissons dont l’ouverture est face aux parois qui leur servent de fond.

Les échelles « architecturales » et « urbaines » sont celles que considère quasi uniquement Stephen ANTONAKOS qui confronte des segments de tubes luminescents, soit rectilignes, soit curvilignes, aux volumes architecturaux. Les sources qu’il utilise sont exclusivement des sources luminescentes dont les couleurs s’opposent deux à deux, l’une en lumière directe, l’autre en lumière indirecte, séparées par des goulottes en acier.

Dani KARAVAN lance dans le ciel un trait de laser qui joint le sommet de monuments comme lors de son Hommage à Galilée à Florence en 1978, ou celui qui composait un triangle au-dessus de Paris lors de l’exposition Electra en 1983-1984, ou encore son Axe majeur permanent au-dessus de Cergy-Pontoise.

La source laser est donc aussi employée dans des œuvres éphémères à caractère événementiel, comme ce fut le cas pour deux des exemples précédents et comme celle que Rockne KREBS, probablement l’un des premiers artistes à concevoir des œuvres aux dimensions urbaines, à installée en 1989 à Johnstown, en Pensilvanie, intitulée Inclined Planes.

La décennie suivante voit apparaître une nouvelle génération d’artistes qui introduisent de nouvelles variations dans l’emploi de la lumière artificielle comme matériau de l’œuvre, que ce soit Sarah HOLT qui incorpore des tubes fluorescents à l’intérieur de tubes de polycarbonate dont la surface peinte ménage des réserves pour sa série Les Constellations, Claude LEVEQUE qui construit alors des installations qui confrontent luminescence et fluorescence, Michel VERJUX qui découpe des volumes virtuels à l’aide de projecteurs de diapositives puis de projecteurs scénographiques ou SARKIS qui théâtralise la couleur par le recours à des sources incandescentes puis luminescentes dans la suite de sa série d’installations intitulées Kriegsschatz.

Nombreux sont aussi les artistes, tels Alfredo JAAR, Ange LECCIA, etc., qui introduisent alors leurs photographies dans des caissons lumineux dont la source de lumière est la fluorescence. La lumière artificielle devient alors révélatrice de l’image.

En plus des sources de lumière artificielle dont la plupart des artistes tirent leur matériau lumière, à la fin des années quatre-vingt, des sources qui ne sont pas habituellement considérées comme telles entrent dans la constitution de quelques œuvres. Le moniteur vidéo excède sa fonction de simple diffuseur d’images vidéographiques dans les installations de STUDIO AZZURO. Tatsuo MIYAJIMA rythme des frises de chiffres constitués de diodes électroluminescentes dont la cadence de défilement est calculée selon des paramètres qui correspondent à des choix plus où moins circonstanciels, comme lors de l’exposition Les Magiciens de la Terre4, comme les pulsations cardiaques.

Outre ceux qui sont nommés ici pour la fonction de repère historiques qu’on peut leur prêter, bien d’autres artistes encore ont fait de la lumière leur matériau de prédilection jusqu’à aujourd’hui.

CONCLUSION


Si la lumière devient un véritable matériau qui est entré dans la composition d’une œuvre d’art avec les recherches contemporaine, que cette œuvre soit à caractère permanent, le plus souvent, ou éphémère, les recherches qui ont conduit à son utilisation remontent à l’introduction de la représentation de sa source, qu’elle soit naturelle ou artificielle. Ces recherches se sont amplifiées à l’aube du XXème siècle et elles ont ouvert de multiples perspectives sans cesse renouvelées dans l’emploi de ce matériau. Ce matériau, par son aspect spectaculaire, rend propice une relation à l’architecture et au paysage, qu’il soit urbain ou extra-urbain, de l’œuvre d’art.5

Lazlo MOHOLY-NAGY alla jusqu’à prôner de renoncer au pigment traditionnel et de peindre avec la lumière elle-même.

Ces interventions, en particulier celles qui proposent des « mises en lumière » où la ville est mise à l’épreuve des différentes possibilités nouvelles qu’offre la lumière artificielle, modifient notre perception quotidienne de l’espace public. La lumière est partout, on ne la voit plus, on ne la sent plus, elle fait partie de notre univers. Nous baignons dans les vibrations et la dynamique de la lumière.

« L’art spatial de nos jours, c’est le néon, la T.V. et la quatrième dimension. »
Lucio FONTANA, 1964.