jeudi 8 septembre 2011

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Voir le monstre

La perception face à la mutation du paysage à l’ère du nucléaire

, Jean-Louis Poitevin , Jurgen Nefzger et Martial Verdier

Photographier la planète aujourd’hui, faire des photos de paysage en particulier, c’est inévitablement se trouver confronté à la nécessité de montrer un monde en perdition.

Et en effet, nombreux sont les photographes dont l’œuvre souligne la situation dramatique et le danger que constitue la dégradation par l’homme de la planète Terre.

Les complexes industriels, les sites d’exploitation minière, les lacs asséchés, les décharges, les étangs de déchets, les aires d’essais nucléaires, ou les centrales nucléaires, tous ces « sites » particuliers et qui sont le plus souvent interdits au public constituent en fait des zones d’exclusion. Elles sont réparties aux quatre coins de la planète, et constituent l’un des traits saillant de la globalisation et de la forme que prend l’emprise humaine sur l’environnement. Nous savons que ces zones existent. Parfois nous en apercevons une de la vitre d’une voiture ou d’un train. C’est souvent une centrale avec ses tours massives laissant échappe des nuages de vapeur d’eau. Mais alors, que voyons nous exactement ?

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Penly

Qu’est-ce que le paysage ?

Alain Roger, dans son Court traité du paysage (Éditions Gallimard, Paris, 1997), a parfaitement montré que le paysage naît à la croisée d’une double « artialisation », l’art imitant une nature qui elle-même imite l’art. En effet, « le seul fait de la représenter suffit à arracher la nature à sa nature » (op. cit., p. 12). Mais plus encore le fait de la prendre pour support d’une œuvre infinie, celle que réalisent les hommes lorsqu’ils construisent dans le paysage ces œuvres que sont leurs maisons, leurs temples, leurs châteaux.

Les centrales nucléaires sont des temples modernes en ceci qu’ils ne sont accessibles qu’aux prêtres qui les font fonctionner et que malgré leur localisation souvent discrète, ils participent de la vie quotidienne de chacun. Plus mêmes, ces centrales nucléaires en particulier, mais avec elles, tous les sites industriels, rendent possible la vie de chacun dans les conditions de la modernité, c’est-à-dire de la « big city ».

Chaque bâtiment construit par l’homme est de facto au centre d’une confrontation entre art et science, entre la part du génie humain qui transforme en art ce qu’il touche et l’autre part qui transforme ses rêves en machine efficace.

Mais le paysage est aussi autre chose, une sorte de présence constante autour de nous de « ce qui n’a pas été fait de main d’homme ». Qu’on l’attribue à un dieu créateur ou au big-bang et à ses conséquences, la terre et donc les paysages comme les montagnes ou les océans, n’ont pas été faits par l’homme. Celui-ci se contente d’y laisser des traces.

Ces traces attirent son regard et le contraignent toujours à une forme de comparaison. Mais lorsque l’on se trouve « dans » la grande ville, alors, tout souvenir de la nature s’efface. On oublie d’où l’on vient et l’on se concentre sur notre vie d’homme urbain qui ne distingue même plus entre la nuit et le jour. On peut dire que le paysage a été dévoré par la big-city.

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Penly

Fascination et aveuglement

Longtemps l’homme n’a pas « vu » les montagnes, en tout cas pas comme paysage. Il a fallu attendre le XVIIIe siècle comme le montre Alain Roger et le double mouvement d’une définition du sublime, qu’initie Rousseau et que Kant formalisera et d’une pensée scientifique laissant imaginer qu’il serait possible de raconter l’histoire des montagnes et de rêver leur surgissement devant le regard pour que celles-ci deviennent paysage.

Certes les centrales nucléaires ont été fabriquées par l’homme, mais leur caractère à la fois monstrueux et sacré, au sens strict d’être intouchables par le profane, fait d’elles des objets à la fois connus et non vus, au sens où elles ne sont pas constituées comme un objet pour un regard.

Si « la fonction de l’art est d’instaurer à chaque époque des modèles de vision » (op. cit., p. 98), on peut considérer que le travail de photographes comme Jurgen Nefzger et Martial Verdier est entièrement artistique. En effet, les images qu’ils nous proposent, malgré leur grande différence de facture, mettent toutes en scène le moment irreprésentable de la fascination. Plus précisément, ces images montrent comment apparaît quelque chose sur l’horizon.

Il fait ici rappeler combien la phénoménologie a eu recours à ces deux notions de conscience et d’horizon d’attente. Dans notre vie quotidienne, nous oublions avec quoi est produite l’électricité qui nous permet de nous déplacer, de cuire nos aliments, d’avoir chaud et de voir la ville clignoter de tous ses néons.

Grâce à ces photographies, nous voyons se produire le phénomène même de l’apparition d’un objet pour la conscience. La ligne d’horizon du paysage est égale à celle de notre conscience. Au moment où l’on voit, on est comme pétrifié par ce qui apparaît. L’image photographique qui montre ce moment-là ici renoue avec l’un des éléments fondateurs du regard, la fascination.

Les images de Jurgen Nefzger et Martial Verdier nous montrent à la fois ce que nous avons peur de voir et ce dont la vue nous fascine.

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Voir le monstre

Jurgen Nefzger et Martial Verdier sont deux photographes aux approches différentes, mais qui tous deux ont choisi de faire face au monstre. L’un entend le mot monstre comme ce qui fait signe vers nous et l’autre comme ce qui, tapi dans l’ombre de notre mémoire, attend le moment opportun pour nous sauter à la gorge.

Jurgen Nefzger et ses Fluffy Clouds fait apparaître les centrales sur fond d’activités humaines quotidiennes ou de loisir comme un élément du paysage qui est en quelque sorte non vu ou du moins auquel ceux qui les côtoient ne semblent pas prêter attention. La plus emblématique de ces images est sans doute celle où l’on voit une sorte de petit parc de loisir situé littéralement au pied d’une tour de refroidissement d’une centrale.

Ce paysage purement artificiel est appuyé sur cette masse énorme sur laquelle a été peint en trompe l’œil une chaîne de montagnes. Cette image fonctionne comme une sorte de concentré des problématiques du paysage. Elle montre que l’artialisation est encore en cours aujourd’hui. À ceci près que l’artialisation, symbolisée ici le parc de loisir et la peinture murale sur la tour de refroidissement, ne met pas en scène ce qui est vu. Au contraire elle réussit à nous faire voir ce qui précisément reste non vu, au sens où cela n’est pas pris en compte par les gens qui y vivent.

Le monstre est là à proximité et le danger qu’il représente semble ne pas être perçu. Le monstre semble même au contraire apparemment sans danger.

Toute l’ambiguïté de ce « sujet » photographique tient dans la tension qui se forme en nous à la vue de ces images entre ce qui est vu et ce qui est perçu.

Cette tension est au cœur des œuvres de Martial Verdier qu’il présente sous le titre : Ces monstres aux vapeurs éphémères. Le recours au calotype, l’un des procédés les plus anciens de l’histoire de la photographie pour faire des négatifs, est ce qui confère aux images de Martial Verdier leur aspect « dépassé ». Nous sommes face à des images qui ressemblent à des images très anciennes, abîmées, usées par le temps. Et pourtant ce qu’il nous montre ce sont pour l’essentiel des images de centrales nucléaires, c’est-à-dire des temples contemporains à la fois monstres sacrés et personnages nouveaux dans le paysage terrestre.

La tension est donc double. Elle traverse le « sujet » même de ces images. La première tension se produit entre la fascination pour ce qui apparaît à l’horizon et la connaissance que nous avons, fut-elle minime du danger que représentent ces « temples » de la production d’énergie.

La seconde a lieu en nous. Elle se produit entre nos attentes, car nous espérons toujours voir apparaître sur l’horizon une forme idéale qui serait une incarnation de la beauté et nos angoisses. En effet, nous avons appris depuis plus d’un siècle à accepter que les inventions humaines pouvaient être dangereuses pour l’homme et mettre en péril son existence même, non seulement comme individu mais comme espèce.

Les photographies de Martial Verdier mettent en scène cet oxymore de la vie actuelle qui veut que nous préférons ne pas voir que ce qui nous permet de vivre comme nous vivons, est aussi ce qui à court terme nous condamne et en tout cas nous menace directement.

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En tentant de modifier réellement notre regard sur le paysage actuel et en nous contraignant à voir ces monstres, Martial Verdier et Jurgen Nefzger tentent de transformer le modèle de vision que notre cerveau refuse de prendre en compte. Ils nous disent qu’aujourd’hui l’art doit être cette porte ouverte sur le monde et les monstres qui le hantent.

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