venerdì 26 settembre 2014

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Tracce in dissolvenza

L’opera di Marco Vaglieri tra immagine ed esperienza

, Marco Vaglieri et Susanna Crispino

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Testi, azioni, video, happening ed impegno etico: per il suo settimo appuntamento Las Italias si confronta con Marco Vaglieri.

Un confine molto labile separa le diverse espressioni artistiche. Un confine che è stato oggetto di contestazione fin dall’Opera d’arte Totale e si è andato sempre più dissolvendo nel corso del Novecento, in un cammino che non si è mai concluso, perché nel continuo divenire trova il suo senso.
Marco Vaglieri sembra divertirsi ad attraversarlo di continuo nei propri lavori, con uno spirito allo stesso tempo ludico e riflessivo.

Nato a Milano nel 1959, durante gli anni della formazione Vaglieri respira l’atmosfera incandescente degli anni Settanta, divisa tra l’eredità pulsante delle Avanguardie e la proiezione verso la cultura europea più innovativa.
Le prime opere, realizzate all’inizio degli anni Novanta, manifestano una progressiva insofferenza nei confronti di un clima culturale che sembra aver perso il suo smalto, e la ricerca di modelli alternativi di diffusione dell’arte, che prevedessero un contatto col pubblico privo di mediazione ed esterno a gallerie e spazi istituzionali.

La sua analisi cerca nella società le risposte che il sistema artistico e culturale non riesce a dare, e -dichiara- vuole creare «momenti straordinari introdotti nella ordinaria realtà quotidiana, che restituiscano all’opera d’arte l´aura perduta».
Nasce così Insieme fate cose pericolose (in collaborazione con Francesco Voltolina, Milano 1993) un happening in cui i visitatori determinano la posizione e la postura delle persone presenti. L’operazione viene ripetuta in scuole, palestre, fiere, feste, ospedali psichiatrici, gallerie e documentato da fotografie.
Un’azione difficile da interpretare in chiave puramente estetica, perché concentra la sua attenzione su azioni ordinarie, su una dimensione che non trascende e non incanta, ma appare alla portata di chiunque nella sua quotidianità.

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Insieme fate cose pericolose/Together you do dangerous things, in collaborazione con/in collaboration with Francesco Voltolina, 1993, Cibachrome, cm 47x75, 1994, Milano

Sulla stessa linea, si ritrova Operazioni necessarie alla circolazione accelerata di ossigeno (Milano 1995) in cui l’artista invita i passanti a bere un tè in ognuna delle tre casette giocattolo prefabbricate che ha montato con sedie e fornello in luoghi diversi della città.

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Operazioni necessarie alla circolazione accelerata di ossigeno - Necessary operations for the accelerated circulation of oxygen, Stampa fotografica su polystyrene/photographic print on polystyrene, cm 100 x 320, 1995, Cusano Milanino (Milano)

L’interazione, documentata da cinque fotografi non professionisti, evidenzia l’influsso dell’estetica relazionale e dello spirito neodada di Fluxus, e si combina con una chiara matrice di stampo situazionista che trova, nel gioco e nel coinvolgimento dei passanti in una circostanza allo stesso tempo quotidiana e insolita, la vera natura dei lavori.

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Operazioni necessarie alla circolazione accelerata di ossigeno - Necessary operations for the accelerated circulation of oxygen, Stampa fotografica su polystyrene/photographic print on polystyrene, cm 100 x 320, 1995, Cusano Milanino (Milano)

La ricerca di una reazione da parte di un pubblico casuale ritorna in Prendersi carico delle immagini (Iseo provincia di Brescia 1995), un’azione composta da diversi momenti: prima una gita in moto, in cui l’artista porta in giro una stampa fotografica ben visibile, viene documentata da un video, poi vengono effettuate delle interviste ad alcune persone che hanno visto l’immagine trasportata.

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Prendersi carico delle immagini - Taking care of images, Motocicletta, stampa fotografica su forex, libro di viaggio/ Motorcycle, photographic print on forex, travel book, 1995, Iseo (Brescia)

L’azione/situazione trova un equilibrio nella dimensione temporale tripartita: il viaggio dell’immagine, le interviste dopo la sua visione, il video che ricombina il tutto in un loop potenzialmente infinito, elementi che sfidano l’idea di un unico linguaggio della disciplina artistica.
Per Vaglieri, le categorie ed i termini dell’arte contemporanea non bastano: parole come fotografia, installazione, immagine non riescono a descrivere od a rendere a pieno ciò che realizza. Processo, operazione, azione -che normalmente lambiscono il campo dell’arte- risultano molto più adatti a descriverlo, a coglierne l’essenza.

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Prendersi carico delle immagini - Taking care of images, Stampa fotografica su forex/photographic print on forex, 1995, Iseo (Brescia)

Ed anche quando l’oggetto artistico è pienamente riconoscibile -un video, una fotografia- spesso assume un valore relativo rispetto all’ambito concettuale entro il quale ciascuna operazione viene elaborata, diviene quasi una sua semplice traccia lungo un confine artistico in continua dissolvenza.
Come artista, Vaglieri sembra sfuggire la sistematizzazione dell’arte, ma con naturalezza, senza forzature, perché, come ha avuto modo di dichiarare: «Riguardo all’arte continuo a vivere una sensazione di ospitalità. Non sento con precisione un’appartenenza. […] Semplicemente mi sento un ospite. Le cose che faccio vengono attribuite all’arte. Mi sta bene1».
Non mancano padri nobili della sua arte -come i già citati Fluxus ed i Situazionisti- ma la linea di ricerca di Vaglieri segue un percorso autonomo, che conduce le sue analisi invariabilmente fuori dall’ambito artistico, verso il contatto con gli altri esseri umani, verso un senso di appartenenza o di comunione con le altrui esistenze.

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Abbracci/Hugs, Stampa trasferita elettrostaticamente/electrostatically transfered print, dimensioni variabili,1996

Un contatto che viene declinato talvolta in senso fisico, come nella serie Abbracci - Hugs (Milano 1996), documentata da fotografie e da un video, nella quale l’artista ferma dei passanti per offrire degli abbracci, o spingersi su un piano intellettuale e creativo, come in Links (Bologna 1996), una installazione in tempo reale (con Eva Marisaldi e Francesco Voltolina) in cui due tende -una inaccessibile, l’altra a disposizione del pubblico- sono collegate tra loro da un impianto audio. La possibilità di comunicare (una tenda parla e l’altra ascolta a turno) stabilisce un dialogo tra visitatori e autori o costruisce un racconto fondato sull’immaginazione.

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Links, in collaborazione con/in collaboration with Eva Marisaldi e/and Francesco Voltolina, Tenda da campo, istallazione audio, polystyrene/Camping tent, voice installation, polystyrene, 1996, Bologna

Tuttavia, il contatto di Vaglieri non è sempre fisico o diretto. Può diventare anche un’azione che il pubblico compie lontano dal “palcoscenico” dell’arte e dal suo ideatore, come in Ora ma non qui (Bologna 1998) operazione in cui l’artista regala del denaro agli spettatori perché vadano a “provare piacere”, ovvero a ricercare compiacimento, divertimento, soddisfazione o appagamento di appetiti, desideri e aspirazioni.

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Ora ma non qui (Now but not here), 1998

La “documentazione” di tali azioni ricreative, liberamente scelte dal pubblico per se stesso, composta da foto, registrazioni audio, testi, lettere, viene consegnata ad alcuni giornalisti perché ne ricavino degli articoli che impaginano secondo lo stile delle testate per cui scrivono, come in Ora ma non qui (Gioia: Pagate per divertirsi) - Now but not here (Joy: Paid to have fun), (1999).

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Ora ma non qui (Gioia: Pagate per divertirsi) - Now but not here (Gioia: Paid to have fun), Laser print, cm 160x120, 1999

Sulla stessa linea si ritrova Una circostanza (Paura di me) - A circumstance (Fear of myself) (Milano 1999) riflessione sul tessuto urbano come campo di intervento artistico, in cui il pubblico viene invitato a trascorrere del tempo in una stanza d’albergo prenotata dall’artista.

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Una circostanza (Devi guardare a lungo per immaginare qualcosa) - A circumstance (You must look for a long time to imagine something), Fotografia in bianco e nero/Black/white photography, cm 31x40, 1999, Milano

Anche in questo caso, l’azione tende al rovesciamento delle modalità di produzione e fruizione dell’arte: le azioni legate al processo creativo sono delegate al pubblico, che diviene esso stesso l’opera d’arte attraverso la sua presenza nella stanza. L’artista fornisce unicamente gli strumenti per crearla.

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Una circostanza (Paura di me) - A circumstance (Fear of myself), Fotografia in bianco e nero/Black/white photography, cm 31x40, 1999

Il pubblico può anche essere investito dalla responsabilità di creare un oggetto la cui appartenenza al mondo dell’arte viene riconosciuta duchampianamente, come nel caso di Imporsi, superare, trattenersi, sopravvivere... - Imposing oneself, to excel, restraining oneself, surviving... (San Gimignano, Siena, 1999), dove gli viene sottoposto un sondaggio.

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Imporsi, superare, trattenersi, sopravvivere..., Imposing oneself, to excel, restraining oneself, surviving..., lambda print, tavoli, etichette adesive colorate/lambda print, tables, adhesive colour labels, 6 elementida cm /6 elements each of cm 100x140x75, 1999

Attraverso un bollino (verde per indicare favorevole o rosso per contrario) che i visitatori appongono sui pannelli dove sono espresse più di cento domande relative a diversi comportamenti sociali, ciascuno di essi esprime il proprio parere. In tal modo, la totalità dei visitatori segna, di fatto, l’orientamento della comunità che frequenta lo spazio espositivo.

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Imporsi, superare, trattenersi, sopravvivere..., Imposing oneself, to excel, restraining oneself, surviving..., lambda print, tavoli, etichette adesive colorate/lambda print, tables, adhesive colour labels, 6 elementi da cm /6 elements each of cm 100x140x75, 1999

La natura relazionale dell’opera e la differenza dei risultati che si possono ottenere in diverse sedi espositive fissano l’attenzione non solo sul ruolo attivo del visitatore, ma anche sull’unicità dell’evento artistico.

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Esercizi di cognizione orizzontale - (Horizontal exercises of cognizance) – La risoluzione di un’esistenza arriva e vaThe resolution of an existence comes and goes, Lambda print, cm 70x100, 1999

Circostanze che si ritrovano in Esercizi di cognizione orizzontale - Horizontal exercises of cognizance (Torino 1999), il cui processo è costituito da una serie di domande su questioni riguardanti l’esperienza personale, che l’artista rivolge ad alcune persone debitamente selezionate. Il dialogo che ne scaturisce trova una sintesi in un unico motto, elaborato di comune accordo tra artista e interlocutore, che viene impresso su un autoscatto che fissa idealmente l’istante della risoluzione del dialogo.

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Esercizi di cognizione orizzontale - (Horizontal exercises of cognizance) – Prova a stare in silenzio con qualcunoTry to keep silent with someone, Lambda print, cm 70x100, 1999

Nascono così: Qual è il posto della mitezza nel mondo? per cui il motto è O te ne tiri fuori o affili le armi, oppure Arriva il giorno in cui si può definire risolta un’esistenza? per cui è La risoluzione di un’esistenza arriva e va e Non comunicare è possibile? per cui è Cerca di stare in silenzio con qualcuno.

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Esercizi di cognizione orizzontale - Horizontal exercises of cognizance - (o te ne tiri fuori o affini le armi/either you will pull you out or you sharpen your knife), Lambda print, cm 70x100, 1999, Torino

Un viaggio psicologico, una comunanza ed una vicinanza che comportano la messa in gioco di entrambi gli interlocutori, al fine di ottenere un’immagine che -questa volta- non si configura come documentazione dell’azione, ma come oggetto a sé, come manifestazione compiuta dell’opera d’arte e -nello stesso momento- del processo che l’ha generata.

L’approfondimento di una tematica specifica tramite il dialogo si ritrova in Following John, (Milano 2000) video che documenta una conversazione di Vaglieri con John Hemingway, nipote di Ernst, durante un allenamento ciclistico. Lo spunto offerto dal celeberrimo nonno dell’intervistato diviene un pretesto per approfondire dapprima la figura di John, a sua volta scrittore, e, nel procedere del dialogo, per riflettere sulla vita e sul condizionamento delle eredità familiari e culturali.

La fotografia come elemento a sé stante torna in Allora (Torino 2001) un manifesto murale esposto nei pressi dello stabilimento della Fiat Mirafiori composto da una foto dell’archivio della casa automobilistica dei primi anni ’60 e una dichiarazione coeva di Ennio Flaiano.
Le utilitarie che sfrecciano sulla pista di collaudo, simbolo dell’ottimismo del boom economico, ma anche profetiche della prossima massificazione, producono un effetto straniante accompagnate dalle parole dell’intellettuale abruzzese «Allora io gli ho detto: senta Agnelli, faccia pure quante automobili vuole, tanto io non ho la patente».

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Allora - (Then), Stampa in quadricromia su stoffa vinilica/Four-colour process on vinyl fabric, cm 315x600, 2001

Il linguaggio pubblicitario viene piegato ad un messaggio sarcastico, di opposizione, che -sottesa nei lavori precedenti- diviene via via sempre più esplicita.
Come in Jamais-Toujours (Parigi 2009) un intervento effettuato in collaborazione con Marianne Heier, a Rue de Seine, dove l’artista riprende (e rovescia) la celebre frase scritta da Guy Debord nello stesso punto nel 1953 (Ne travaillez jamais).
Il non lavorare mai, sostituito per cinque giorni da “lavoriamo sempre” non è solo un omaggio all’impegno situazionista, ma anche invito a ripensare in termini attuali le forme di partecipazione artistica e politica.
Il messaggio dirompente del Situazionismo, volto al recupero di una dimensione creativa dell’esistenza, libera dai lacci della costrizione borghese, ha assunto nel tempo l’identità di un cliché massificato, fagocitato e distorto dalla stessa società che si proponeva di smembrare. Ad esso l’artista contrappone un impegno diuturno e una fatica quotidiana per trovare nuove forme di resistenza al “sistema”.

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Jamais Tojours, operazione in collaborazione con/operation in collaboration with Marianne Heier, 2009 Parigi/Paris

La combinazione tra la parola, che da sempre ha avuto un ruolo fondamentale nelle operazioni di Vaglieri, e la dimensione dell’azione e dell’happening trova una sintesi in Il tempo che serve (Torino 2002), un’esposizione composta da due video che danno il titolo alla mostra (divisi in parte prima e parte terza), da una serie di immagini fotografiche riunite in Le sette svolte e da una serie di acquerelli intitolata Storyboard, che -dichiaratamente preparatoria per un altro video, Il tempo che serve parte seconda- offre lo spunto per un’incursione nella pittura.

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Il tempo che serve (parte prima)/The time that is needed (first part)), Video, colour, sound, MiniDV, loop, 2002

Il tempo che serve (parte prima)The time that is needed (first part) è costruito intorno ad un’unica immagine ipnotica -un obice arrugginito che ruota su se stesso nel vuoto- sul quale cui una voce narrante femminile, personificazione di un soldato di una guerra qualsiasi, racconta i propri ricordi e le proprie riflessioni sul conflitto, in attesa dell’inesorabile tragedia.

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Il tempo che serve (parte terza) - The time that serves (third part), Video, colour, sound, Betacam, 00:14:00, 2002

Il testo è basato sulla saggistica storico-memorialista della Prima guerra mondiale e fa da contraltare a Il tempo che serve (parte terza) - The time that is needed (third part), in cui l’artista -quasi sempre una silhouette sullo sfondo di un paesaggio incontaminato- vaga per i campi di battaglia della Grande Guerra.
Le trincee abbandonate, i sacrari, i cimiteri militari e le immagini d’epoca sono lo spunto per una riflessione sul recente passato e sulla natura dei conflitti condotta con un tono lirico.

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Le sette svolte,(The seven turning-points), Stampa fotografica e testo/Photographic print and text, 7 dittici ciascuno da cm/7 diptychs each of cm 40x26, 2002

Sono da considerare complementari ai video, sia gli acquerelli di Storyboard che le immagini fotografiche de Le sette svolte - The seven turning-points. Queste ultime, riunite in dittici, ritraggono oggetti bellici come gavette, elmetti, schegge, immersi nella natura, associate a testi poetici scritti dall’artista. Il titolo fa riferimento ai sette giorni della creazione biblica, scandendo in progressione il concetto di perdita: dell’amore, della famiglia, di se stessi e di Dio.

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Le sette svolte,(The seven turning-points), Stampa fotografica e testo/Photographic print and text, 7 dittici ciascuno da cm/7 diptychs each of cm 40x26, 2002

La contaminazione tra i generi sfocia quindi nella dimensione teatrale dell’opera, come evidenzia il recente Metafisica della carne (Milano 2008), una pièce scritta dall’artista e rappresentata in una galleria d’arte, che ripercorre con toni surreali e in chiave laica alcuni episodi del Vangelo.

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Metafisica della carne - Metaphysics of flesh, pièce teatrale/theatre pièce, 2008

La concezione dell’arte di Vaglieri risulta complessa e articolata ed abbraccia le tematiche e le tecniche più diverse, mantenendosi sempre in equilibrio tra creazione e condivisione: pur sentendosi un “ospite” nel mondo dell’arte, egli ha una visione molto chiara della coerenza e del rigore che occorrono per essere un artista e della forza della comunità artistica.
Nel febbraio 2014 un gruppo di artisti (Libia Castro, Ólafur Ólafsson, Charlie Sofo, Gabrielle de Vietri, Ahmet Öğüt) ha ritirato i propri lavori dalla 19th Biennale di Sydney per protestare contro uno degli sponsor ufficiali, la Transfield Holdings, che detiene delle quote della società (la Transfield Services) che gestisce per conto del governo australiano i centri di detenzione per migranti a Manus Island e a Nauru, dove si sospettano violazioni dei diritti umani a seguito della morte di un giovane iraniano che richiedeva asilo .
La posizione di rifiuto assunta dagli artisti, per Vaglieri evidenzia:«Come i potentati artistici, spesso sostenuti da soldi sporchi, possano essere sfidati. Questi artisti lo hanno fatto, riaccendendo in me il desiderio di sentirmi parte di una comunità che non pensa solo al successo personale ma che ha una coscienza».

Vedi on line : Il sito di riferimento per Marco Vaglieri

1 G. Bertolino, Intervista in A. Pioselli, Marco Vaglieri, Luigi Franco ed., catalogo della mostra, Torino 1999, pg. 12

Si ringrazia:
Antonella Opera per la supervisione alla traduzione in inglese dell’articolo