mardi 2 février 2010

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V - Photographie et croyance

, Jean-Louis Poitevin

La lecture de Simondon semble pouvoir nous permettre de renverser l’édifice des croyances liées à la photographie.
Il n’est pas certain qu’une telle entreprise ait un sens si l’on s’accorde à accepter qu’un paravent est toujours la surface qui recouvre un autre paravent, un autre champ d’illusion, une autre surface sur laquelle projeter ses rêves. Elle en a pourtant un si l’on s’en tient à cette idée que chaque époque réinvente le monde et donc les critères de certaines des projections qu’elle effectue sur le rideau de ses rêves.

I. Introduction

La lecture de Simondon semble pouvoir nous permettre de renverser l’édifice des croyances liées à la photographie.

Il n’est pas certain qu’une telle entreprise ait un sens si l’on s’accorde à accepter qu’un paravent est toujours la surface qui recouvre un autre paravent, un autre champ d’illusion, une autre surface sur laquelle projeter ses rêves. Elle en a pourtant un si l’on s’en tient à cette idée que chaque époque réinvente le monde et donc les critères de certaines des projections qu’elle effectue sur le rideau de ses rêves.

Peut-être est-il temps de formaliser cet édifice que l’on entend ici renverser et qui n’est rien d’autre que le bel édifice de la philosophie. Cette prétention, très prétentieuse, n’est pas si irréaliste que cela dans la mesure où c’est l’analyse de l’image, de son statut, de ses fonctions, qui révèle chaque jour un peu plus le fonctionnement mental qui est à la fois source de notre relation au monde, mécanisme de nos croyances, centre de nos décisions et espace de nos actions.

L’image est au cœur de ce dispositif qu’est notre corps comme l’élément le plus instable et le plus insaisissable et pourtant le plus efficace avec les sons. Mais ce que Simondon nous montre c’est qu’il existe « de l’image » ou des images avant l’image, avant les images, que l’image est un processus, un réseau complexe de mécanismes divers. C’est en prenant en compte ces mécanismes, ces réseaux et en analysant les images matérielles à l’aune de ces éléments que l’on pourra comprendre ce qui arrive et nous arrive avec et à travers les images.

Processus mental et psychique autant que matériel, l’image ainsi conçue dans sa complexité apparaît bien comme l’élément majeur contre lequel la pensée ratioïde et textuelle s’est constituée.

Ainsi, l’image n’a-t-elle cessé d’être analysée avec des concepts qui s’opposent en tout à sa ou à ses réalités ou à ses manifestations. Encore que, et c’est précisément là que se situe le problème, ses manifestations jusqu’à l’invention du cinéma et de la vidéo, ont été contraires ou opposées à son mode d’apparition et de manifestation dans l’esprit.

La question de l’image tient sans doute à cette impossibilité, où elle a été pendant tant de temps (même si Lascaux peut montrer en partie le contraire), d’être incarnée autrement que comme fixe et fixée sur un support matériel alors que ce qu’elle tente de traduire ou d’exprimer est en fait une réalité en perpétuel en mouvement.

Où situer l’enjeu par rapport à la philosophie ? Autour des éléments centraux au moyen desquels elle se détermine comme tentative de saisie d’une réalité qui échapperait précisément et au temps et au mouvement.

Il faudrait se demander en quoi les exigences de la philosophie ne sont pas tout simplement des fantasmes dépressifs et rétroactifs, pour parler comme Sloterdijk, face à l’insaisissabilité du monde, relayés, il est vrai, par la découverte à mesure même de l’invention d’un appareil très efficace, l’esprit conscient. Entité autonome capable de conceptualiser, c’est-à-dire de forger des « images » durables d’un certain type, idées ou concepts, en ce qu’elles peuvent être rappelées à volonté par des moyens mnémotechniques et autres, sans recourir pour cela à des moyens « magiques », cet esprit conscient forge son devenir en tordant la réalité des images qu’il semble ne pas pouvoir interpréter autrement que comme une sorte de reliquat, de trace mnésique de ce contre quoi il se constitue, un monde non ratioïde.

Les images portent « en » elles ces traces, ou plutôt nous leur attribuons ces traces qui n’ont peut-être rien ou pas grand-chose à voir avec leur réalité d’images. On ne peut ignorer cette histoire, cette généalogie de l’image mais plutôt que de la prendre pour argent comptant, il semble nécessaire de la déplier de manière plus large qu’on ne le fait jusqu’à présent et de la confronter aux données que nous livrent les sciences cognitives en particulier.

Il faut pour cela accepter que les diktats de la philosophie puissent être mis en cause de manière radicale, c’est-à-dire renversés et remis dans une autre chronologie que celle qu’ils nous imposent.

Ces points majeurs sont donc les suivants : la notion d’éternité liée à celle d’immobilité et aux concepts de bien, de beau, de vrai, qui trouvent leur légitimation dans une recherche forcenée contredisant l’expérience dans la tentative de vérification d’hypothèses en fait dérivées directement des présupposés en question.

En d’autres termes, on pose les questions de telle manière qu’il ne puisse y avoir que des réponses qui cadrent avec les prérequis dont on n’expose pas les « raisons », dont on ne questionne pas la formation, ce qui leur échappe se trouvant de facto rejeté, plongé dans la zone d’ombre ou la zone d’oubli qui entoure, enveloppe et englobe tout cadrage.

On peut bien sûr considérer que la méthode scientifique relève de ce fonctionnement, mais la tendance générale dans le champ scientifique est malgré tout de savoir qu’il doit être possible de questionner la méthode et les axiomes lorsque cela s’avère nécessaire et quelles que soient les résistances.

Il n’en va pas de même dans le champ de la philosophie en particulier dont les bases sont considérées globalement comme immuables, comme le fruit de vérités absolues, si absolues qu’il n’est pas envisageable ni de les remettre en cause, ni surtout pour ce faire d’en raconter l’histoire, d’en faire la généalogie, de déplier le processus au cours duquel elles peuvent avoir été inventées.

Il me semble que ce texte de Simondon constitue un véritable levier permettant de soulever le socle sur lequel la philosophie est installée.

En effet, il déplace la question ou plutôt il déplace notre regard, il modifie notre point de vue en faisant de l’image un élément dynamique, une entité variable, mutante et prise dans un mouvement perpétuel de déploiement et de retour de boucle. C’est ce fonctionnement progressif en boucle qui constitue la principale avancée puisqu’il relie l’histoire de la notion avec sa genèse physiologique, mentale et psychique. Il permet d’ouvrir le cadre, le champ, et de repenser toute l’histoire de l’image qui est fondamentalement entée dans le socle de la philosophie. C’est pourquoi il devient nécessaire de faire basculer ce socle si l’on veut parvenir à penser l’image aujourd’hui et l’image d’aujourd’hui.

Simondon chapitre II

I. Structure d’attente structure d’appel

Si donc c’est au contenu moteur des images que l’on doit la possibilité même de l’intuition, c’est au contenu cognitif des images que l’on va devoir le concept.

Ce point est essentiel, il montre comment fonctionne la boucle de rétroaction qui nous constitue, la manière dont nous allons puiser dans les strates les plus profondes et les moins visibles ou lisibles par nous, dans ces mécanismes qui nous constituent, pour trouver la ressource de relancer indéfiniment la machine perceptive et la machine affective. Chaque individu, c’est-à-dire chaque machine perceptive et pensante, avance, et en elle la manière dont il se constitue comme individu dans sa relation au monde et à lui-même. Pourtant cela n’avance ni en ligne droite ni à l’envers, mais par sauts et retours, projection et contre-effectuation, l’effectuation étant la projection elle-même. Ce mouvement relance et rembarque ou plus exactement réactive la totalité des étapes antérieures du processus, mais aussi des étapes postérieures en quelque sorte dans la mesure où il y a permanente anticipation de ce qui va venir à chaque niveau, chaque étape, chaque degré, anticipation qui est la caractéristique principale du contenu moteur des images.

Le second niveau, le contenu cognitif va rendre lisible ce qui est implicite dans le niveau moteur, le fait que l’image va devenir, non pas encore quelque chose, mais le moyen de faire en sorte que quelque chose advienne. C’est ce que je propose d’appeler la structure d’attente ou la structure d’appel de l’image.

Il me semble en effet que ce chapitre du livre de Simondon permet de théoriser ce point de manière effective et efficace. On l’avait évoqué une fois au sujet de la lecture du livre de Jean-Christophe Bailly, L’instant et son ombre sur l’étude comparée d’images de Talbot et d’Hiroshima autour de la question de l’ombre.

Mais il n’évoque cette structure que de l’extérieur par rapport au processus même de la formation des images, c’est-à-dire soit comme structure d’appel dans les relations entre images et réalité, (page 60), soit comme structure d’attente, attente supposée, soit des personnages sur l’image, soit du spectateur, (page 114), soit enfin comme structure de connexion entre les attentes supposées du spectateur et la puissance d’évocation de l’image singulière, (page 126).

Essayons donc de dégager cette structure d’attente et d’appel du contenu cognitif des images tel que Simondon le présente.

L’approche de Simondon a ceci d’efficace qu’elle nous conduit à ne pas oublier ce qui nous fait, comment nous sommes fait, ce par quoi nous existons. Nous sommes d’abord non tant des animaux qu’un agrégat de cellules qui vivent, comme les humains et les animaux, des enjeux liés à la survie, aux territoires et à la sécurité.

Et ce à quoi la vision sert, c’est, à l’évidence, à identifier l’autre, ce qui donc est au-dehors, ce qui peut être un prédateur, un élément neutre ou un élément semblable.

On comprend donc que nous avons passé un cap depuis la première partie. « Nous » sommes nés, nous parlons de la vision et des images telles qu’elles fonctionnent dans les premiers temps de la vie.

D’une certaine manière la situation est donc la suivante, les catégories ou si l’on veut les images mises en place lors de la gestation se trouvent maintenant dans la situation d’être activées en relation avec des objets, mais deux choses font largement encore défaut, l’objet comme entité ou élément identifié et individué et le sujet comme individu.

En fait l’être vivant qui voit est en train de se former, de devenir individu et sujet, mais il ne l’est pas encore. On tente ici de comprendre ce qui se passe dans ce moment-là de l’évolution et ce à quoi cela conduit en termes de fixations, d’acquisitions.

Dans le champ de la première adaptation au milieu, tout est à faire découvrir le milieu, ce et ceux qui y vivent les dangers que cela représente et ce que l’individu à venir est lui-même.

« Ici l’objet n’est pas encore identifié en tant qu’individuel, reconnu comme étant cet objet-ci. » (op. cit., p. 63).

La situation générale est celle d’un état d’alerte permanent. Le chapitre va nous conduire de cet état d’alerte permanent à un état stabilisé dans un territoire et montre comment l’image se modifie durant ce changement de statut à la fois du monde et de l’individu puisqu’il n’y a au fond qu’un seul point de vue dans l’existence en ce qui concerne la formation des images, celui de l’individu en devenir.

Ici l’image est expérience. Mais ici c’est où, c’est précisément dans ce balancement entre deux types de moments et d’états, car le moment et l’état d’alerte permanents ne durent pas, ils sont inévitablement suivi de moments de repos, c’est-à-dire de moments où à la tension s’est substituée déjà une sorte d’espace concret mental, que Simondon appelle le territoire.

C’est de ce balancement que naît ce que j’appellerai volontiers la spirale perceptive à partir de laquelle quelque chose comme l’un des éléments essentiels à la formation de la conscience peut se mettre en place, la spatialisation.

Mais elle n’est pas donnée comme un espace mais sous la forme d’un balancement entre deux états, dont l’un, état de repos ou d’absence de peur due à l’absence supposée de danger est affublé par Simondon du nom de territoire. Il y a territoire lorsqu’il y a possibilité de séjourner sans crainte et c’est précisément ce moment de repos qui constitue à ses yeux le déclencheur d’une nouvelle activité qu’il dit être proprement psychique.

C’est là une autre manière de donner à ce qui deviendra la conscience, une genèse, une généalogie, une histoire aussi bien au niveau ontogénétique que phylogénétique.

Mais plus encore donc que cette généalogie de la conscience, c’est donc cette spirale dont il dessine le fonctionnement page 64.

L’enjeu est important, le mouvement de l’évolution ne se fait pas du tout de manière linéaire, mais bien par un jeu constant de mouvements de va-et-vient, d’avancées et de reculs, de retours en arrière accompagnés de stabilisation. C’est à la fois le processus de stabilisation qui est ici visé que le processus plus complexe d’identification à partir de ce substrat en cours de constitution de captures plus affinées d’images plus précises qui seront assimilées par Simondon à des concepts.

Avec sa définition de l’image comme « anticipation immédiate dans l’identification de l’objet », on voit se dessiner sous nos yeux le battement même de la vie perceptive qui conduit des états encore indistincts à la formation d’une image précise, c’est-à-dire stabilisée dans l’esprit et qui est assimilée à un concept.

De conduites motrices, on passe donc à des conduites perceptivo-motrices. En d’autres termes, l’image à ce stade est réellement l’interface entre ce qui est en cours de formation dans l’esprit et ce qui vient agresser l’individu-cellule animal ou humain, vient donc entrer dans son champ de perception et lui fournir l’occasion de tester la validité des modèles implicites qu’il a développés auparavant.

Nous sommes dans une situation de pur apprentissage de balancement entre erreurs et essais, de tests permanents de contrôle tout aussi permanent des données reçues des réponses apportées.

« La perception n’est donnée qu’en fin d’activité, écrit Simondon, au moment de la consommation, chaque étape qui précède se fonde sur une ébauche de perception qui est précisément l’image : l’image est l’anticipation de l’objet à travers des caractères potentiels plus riche que la saisie de l’objet identifié. » (op. cit., pp. 65-66).

Mais ce qui importe ici plus que la situation erreurs/essais par rapports aux stimulus envoyés par les déclencheurs, qui sont donc des « pas encore objets » situés à l’extérieur et qui viennent se manifester dans le champ perceptif, c’est le décalage entre une situation motrice et donc une image plus large, plus vaste mais très imprécise par rapport à ce qui existe dans la réalité et qu’il va falloir, pour vivre, identifier, savoir reconnaître, apprendre donc à identifier et à reconnaître.

Cet écart est fondamental, c’est lui qui constitue à proprement parler l’espace psychique ou plutôt l’espacement dans lequel l’activité psychique va pouvoir se développer comme tentative d’une part de précision, de mise au point et d’autre part de cadrage et donc d’oubli ou d’occultation inévitable de ce qui n’est pas utile à la reconnaissance et donc ne prendra pas place dans la perception.

Richesse de l’événement et absence de précision informationnelle, telle est la situation pré-perceptive au cours de laquelle la perception va se constituer. Mouvement par essai et erreur, vers la précision de l’image, vers la constitution d’une stabilité permettant la reconnaissance de ce qui est venu du dehors dans le camp perceptif par un double mouvement visant à l’identification « définitive » de l’objet, tel est le fonctionnement du psychisme à ce moment de l’évolution de l’individu.

C’est aussi là la base de ce que l’on peut appeler la structure d’appel ou la structure d’attente de l’image qui fonctionnant en fait comme structure d’attente et d’appel, se trouve donc être inhérente et constitutive du psychisme.

L’enjeu de ce moment clé du texte est de définir le cadre dans lequel cette articulation entre deux niveaux, entre deux moments est possible et s’effectue.

Le passage des images pré-perceptives, sensori-motrices élaborées dans la nuit mentale de l’embryon aux images issues de la perception s’effectue par tout un jeu d’adaptation. C’est cet écart entre la structure vide des images pré-perceptives structure d’anticipation et le remplissage ou plutôt l’adaptation de schème imprécis à la nécessité d’une reconnaissance précise d’un objet et donc à sa constitution comme objet, comme image définie qui constitue l’espacement propre au psychisme, celui dans lequel il peut émerger et se mettre à exister.

L’enjeu pour Simondon est de montrer que ce moment est un moment équivalent à celui par lequel vont naître par la suite les concepts. En fait, il tente de montrer que les « concepts », ces images mentales d’un haut degré de précision, sont engendrés par un mécanisme plutôt précoce dans le développement de l’appareil perceptif et cognitif.

Il distingue donc deux aspects parallèles jouant sur deux niveaux différents, mais qui entretiennent entre eux des relations d’analogie.

Les images qui sont des « anticipations perceptives de potentialités » sont « des a priori permettant l’insertion de l’être vivant dans son milieu ».

Les autres sont « le résultat d’une expérience inductive donc des constructions a posteriori résumant l’expérience. » (op. cit., p. 66).

En disant de ces images qu’elles sont la base des concepts, c’est-à-dire « des images enrichies et précisées par l’expérience », on comprend que ce qui se passe est de l’ordre d’une perte de la largeur du cadre mais d’un enrichissement dans la précision du détail. L’identification se fait sur un fond constitué comme une sorte de base immuable, c’est-à-dire dont on est assuré qu’elle ne se modifie pas de manière constante. C’est ce qu’il appelait le territoire. C’est cette assurance qui libère l’esprit pour l’investigation des détails et un travail de précision dans l’analyse et la recomposition post-perceptive des éléments en une image composée qui est déjà un concept.

« Ces configurations stables permettent à l’aperception d’être efficace et suivie d’action déterminée même lorsqu’elles ne s’adressent pas à un individu déterminé. […] Ces configurations sont donc pour les conduites instinctives des analogues des concepts pour les conduites plus élaborées fondées sur les apprentissages. » (op. cit., p. 67).

II. Déclencheurs (releasers) et processus d’occultation (aveuglement et masque)

Appel ou attente correspondent à des niveaux de production d’images différents, propres au niveau infra-perceptif et liés à une situation qui est du point de vue moteur anticipation mais qui devient attente ou appel dès lors qu’a pu se former une image plus précise d’un objet. L’attente est appel implicite, l’appel peut être identifié comme provenant de l’objet qui se comporte en effet « comme si » il voulait être connu ou reconnu.

Dans le fonctionnement perceptif vient se glisser un mécanisme entre les images pré-perceptives et les « images conçues/perçues ». Ce sont les déclencheurs, mécanismes qui ont pour fonction de faciliter l’identification sur des bases à la fois rapides et acquises. On ne prend pas en compte tout le processus d’identification mais seulement les choses acquises auxquelles sont rapportées seulement les écarts, les différences, les éléments qui n’entrent pas dans l’image de fond.

Mais ces déclencheurs peuvent fonctionner à partir d’information qui sont émises et qui sont des leurres, c’est-à-dire incitent à réagir alors que l’objet n’est pas le bon et ont pour fonction de tromper, soit ont pour fonction de mettre en branle des réflexes acquis des identifications et de les faire jouer avec d’autres qui ne leur sont pas liés.

Ainsi en remarquant page 68 que « ces condensations sont possibles », Simondon relève ce qui constitue le double aspect « magique » de certaines images mentales et qui deviendra dans certaines images photographiques, de montage en particulier, une de leurs caractéristiques essentielles.

Le trait magique de ces images, c’est d’exclure de leur fonctionnement le principe du tiers exclu, c’est-à-dire d’associer des éléments perceptuels pas seulement liés au visible mais à l’ensemble de l’appareil perceptif qui ne sont pas compatibles dans la réalité. Il s’agit moins de raison ici que de compatibilité « réelle ». Les images en tant que structure active ont donc ce pouvoir en nous de produire des associations « de type magique », mais les images créées par le cinéma par exemple ont aussi ce pouvoir qui n’est possible que parce qu’existe déjà dans la structure interne de l’appareil perceptif cette possibilité. La dimension magique tient en fait à l’incertitude ou à l’écart qui existe entre structure d’attente et décryptage de l’élément qui entre dans le champ perceptif. Tant que l’identification n’a pas eu lieu, l’imagination pourrait-on dire peut continuer à fonctionner et produire des rapprochements inexacts ou non légitimes. Mais si cela est vite mis de côté dans le cas où l’apprentissage est lié à la survie, cela peut entraîner des décalages ou des condensations qui peuvent devenir eux-mêmes des bases erronées pour des appréciations futures.

On se trouve là au point ou au niveau où se situe les déclencheurs de ce qui chez Barthes prendra le nom de Studium et de Punctum.

On comprend que le propos de Simondon, ici, se déplace et change de plan. Il évoque l’association des champs individuels et collectifs dans la formation des images mentales.

C’est là que commence en général l’analyse que l’on fait des images à partir des clichés culturels des stéréotypes. (op. cit., p. 70).

Mais ce qui importe le plus, aujourd’hui, c’est de tenter de déterminer les fondements de cette structure d’attente et d’appel qui semble inhérente à l’image ou aux images en tant qu’elles sont images mentales.

Si on a vu donc le lien entre images motrices et images définies acquises par perception, il faut introduire un recours et un retour en arrière sur des catégories primaires comme celles d’attraction et de répulsion ou de répulsion et d’appel comme le dit Simondon. Ces catégories continuent à fonctionner lors même que l’on se trouve dans les niveaux plus élaborés de perception. Page 71, il évoque la question de la nouveauté et son aspect attrayant ou répulsif. Mais ce que nous pouvons ici remarquer c’est que l’attente serait le nom du moment dans le fonctionnement implicite des schèmes issus des images motrices et l’appel, le nom du moment lorsque dans un état stable quelque chose de nouveau apparaît et remet en fonction l’état de « vigilance exaltée » (op. cit., p. 71).

La fin du paragraphe 3, page 72, nous permet de comprendre que nous n’en sommes qu’à un degré encore peu important de complexité, certes, mais surtout qu’apparaît une nouvelle dimension ou plutôt un nouveau critère non psychologique mais pourtant essentiel qui permet de distinguer entre facteurs discontinus et facteurs continus d’une part, facteurs marquant et facteurs apparemment peu prégnants d’autre part.

III. Coexistence de deux emplois de l’image intra-perceptive

Page 72, Simondon note donc la possibilité d’une telle coexistence de deux emplois de l’image intra-perceptive comme classe et comme déclencheur. L’une est tournée vers le classement, la mémoire, l’autre vers l’action. Entre les deux, cet écart que nous sommes ou plutôt qui est le véritable espace psychique, sa base en tout cas à partir de laquelle il va se déployer comme espace et comme machine à trier classer et comme lieu de prise de décision.

La vraie question est celle de l’existence de sauts brusques qui semblent remettre en marche des processus antérieurs dans un moment où l’image perceptive est déjà constituée et où la réaction instinctive n’est plus instinctive mais est du même type lors même qu’elle est basée sur des images perçues. (op. cit., p. 73).

On se trouve devant un autre aspect essentiel de la structure d’appel cette fois, et qui tient en ceci que certains êtres « sont porteurs de patterns perceptifs qui stimulent telle ou telle catégorie de réactions instinctives » (op. cit., p.73). Simondon prend ici la question de la victime par rapport au prédateur, mais on voit bien que l’enjeu est plus vaste. « Un certain pouvoir d’appel des gestes délictueux » la formule est séduisante et limitée. En fait il y a un certain pouvoir d’appel de gestes et si l’on saute un instant dans le monde des images matérielles et qu’on pense à la manière que l’on a de percevoir et lire des photographies, on voit bien qu’il y a un certain pouvoir d’appel de certaines images matérielles qui touchent en nous d’autres images, d’autres mécanismes imageants et d’autres zones que celles qui semblent lisibles sur l’image même.

Ainsi l’idée que l’on est une structure à couches ou à niveaux s’impose d’elle-même comme il le remarque et non pas un sujet monolithique (op. cit., p.74).

IV. Signal - Signe

Le début de la seconde partie est très important. Nous sommes passés à un niveau de complexité supérieur et le cerveau ne travaille plus par assimilation, erreur et acceptation mais par comparaison a minima entre données enregistrées et aspects non encore connus dans ce qui advient, arrive ou apparaît, comme le montrent les pages 74 et 75.

L’enjeu est la comparaison, la saisie d’informations nouvelles et la décision. Nous sommes déjà dans un fonctionnement psychique complexe. Mais le véritable enjeu de ce moment c’est sans doute la manière dont s’articulent les formes d’un continuum et les brisures de ce continuum.

Et là nous voyons se mettre en place tout un système de substitution qui est celui des images perceptives qui vient remplacer le système moteur tout en s’appuyant sur lui mais en prenant en charge de nouveaux problèmes et en réduisant son impact sur les décisions, les choix, les classements de données.

Ce que Simondon avance page 76, c’est l’acquisition d’un point majeur. Puis il poursuit en disant que « l’image suppose donc un code de transformation de l’objet, une formule de potentialité permettant de prévoir les transformations des signaux reçus en fonction de l’entourage et de l’action en cours. » (op. cit., p. 77).

On pourrait cette fois revenir avec précision sur le Punctum et le Studium. En tout cas ce qui est certain, c’est que ces éléments barthésiens relèvent de catégories liées aux mécanismes de la perception.

Le point suivant, l’image dans la perception différentielle est important en ce qu’il nous présente la manière dont se constituent ces deux éléments clé de toute représentation, la figure et le fond.

La page 77 montre le moment de l’apparition et de la constitution comme une sorte d’image réelle, pourrait-on dire, de l’objet extérieur perçu et donc de l’ensemble des données des compossibilités acquises par l’expérience. Mais nous restons là encore dans un schéma d’action ou d’activité, car c’est d’un état actuel de l’objet dont parle Simondon.

Un balancement constant se fait donc en nous dans les mécanismes de la perception entre ce qui est lié à des apprentissages spécifiques et ce qui relève des mécanismes profonds moteurs et perceptifs. Dans un cas, une grande généralité mais un manque de détails, dans l’autre une capacité à percevoir les détails en faisant du reste un fond, une sorte d’image globale schématique mais discriminante permettant précisément de capter les détails.

Entre les deux se met en place un système de masques, c’est-à-dire le fait que l’on peut confondre les plans ou les niveaux, passer de l’un à l’autre sans le percevoir et faire jouer des critères dans un champ qui n’est pas le leur.

(On pourrait dire ainsi qu’ici c’est une source essentielle de la servitude volontaire qui se dévoile et en tout cas une source de la difficulté à échapper au piège des images matérielles qui à la fois « sont » cela et font fonctionner en nous de tels mécanismes.)

Le décadrage entre l’image et les données de la perception (p. 79) constitue la structure d’attente et d’appel, structure qui va jouer un rôle majeur au-delà de ce moment clé dans la formation de notre perception.

Simondon en arrive à cette formule étrange mais parlante puisqu’il y distingue l’image comme substrat moteur et la perception comme action de capture d’un objet non reconnu et qui donne à voir cet écart essentiel entre les deux niveaux que sont le niveau moteur et le niveau perceptif : « l’image seule est aussi obscure que la perception sans le secours de l’image. » (op. cit., p. 80).

C’est à la fin de ce paragraphe qu’il précise un autre aspect de la structure d’appel inhérente au fonctionnement psychique, mais cette fois à un autre niveau, entre images constituées, matérielles donc, et images mentales conçues comme ensemble de schèmes porteurs de compossibilités mais actif dans une certaine indétermination.

On peut donc définir la structure d’appel de l’image comme le renvoi au fond d’images ou à des images du fond lors de la perception d’un événement quelconque nouveau non-défini. Ce qui se met en marche à ce moment c’est une sorte de mécanisme qui tournerait un peu à vide, une sorte d’imagination sinon sans support du moins sans enjeu et qui se déploierait dans le champ mental sans qu’il y ait nécessité de revenir au choix ou à la décision de l’identification et donc de l’inclusion ou de l’exclusion.

En d’autres termes un signal fait fonctionner l’esprit mais ne constituant pas un signe il n’y a pas de nécessité, soit de déclencher des réflexes vitaux, soit de classer et trier l’événement nouveau qui est apparu. C’est en gros l’état constant de notre perception en un sens qui se contente de passer au crible les micro-différences mais n’est pas confrontée à des brisures majeures. Le continuum l’emporte sur la discontinuité et nous avançons sur un fleuve tranquille sans trop de difficulté.

V. Le retard

Il faudrait ici renvoyer en fait à Duchamp, au retard en verre de Duchamp, qui comme nous le savons a travaillé essentiellement sur ce point majeur qui était celui des différences entre niveaux de perception pour le dire simplement.

Le retard donc qui est lié au différentiel et à la dérivation entre perçu et image de fond qui permet d’évaluer le nouveau, le retard est donc une sorte d’espace-temps qui est en même temps un mécanisme mental propre à la structure d’appel ou qui en révèle l’existence en ceci qu’il est possible justement d’intervenir dans cette structure pour qu’elle fonctionne sans trop d’erreur. L’image devient alors un auxiliaire de la perception comme l’écrit Simondon, montrant ainsi que l’image dont il parle est un processus complexe dont la plasticité est essentielle et parallèle à celle du cerveau (op. cit., p. 81).

VI. En chemin vers la subjectivité

Simondon opère un saut important dans cette troisième partie puisque nous nous retrouvons à examiner des processus perceptifs qui incluent cette fois définitivement l’existence du sujet ou disons de la structure subjective, de la subjectivité, dans les interprétations de la perception.

Il ne le dit pas de manière théorique mais c’est assez clair, la dimension subjective se constitue par un effet miroir, une sorte de feedback de la projection qui est le fondement de la dimension neuro-motrice du fonctionnement mental, feedback qui fait que l’attente se développe dans le sujet comme attente de quelque chose et que l’objet peut se trouver investi par empathie (Einfühlung) d’une propriété qui n’est pas incluse en lui mais qui peut être extraite après avoir été projetée par l’esprit subjectif dont on peut dire qu’il se constitue dans son efficience en tout cas à ce moment-là au cours de cette partie-là du processus. LA lecture de la page 82 le montre avec clarté.

La question n’est pas de savoir s’il est vrai que l’objet se modifie ainsi, mais de vérifier qu’il le fait bien pour l’esprit subjectif, que c’est en tout cas perçu ainsi.

L’introduction et l’existence de ces formes imaginaires, comme les nomme Simondon, doivent pouvoir être vérifiées, mais si cela est, on se trouve face à une dimension nouvelle du fonctionnement des images.

Cela va bien sûr plus loin que de simples jeux avec des signaux de reconnaissance. Il s’agit d’une projection globale sur le réel des perceptions implicites qui affectent et constituent le vivant en tant que tel, qui est traversé de tensions de forces comme le montre n lecture attentive de la page 83.

On retrouve là encore ce que l’on a vu se mettre en place dans La chambre claire et que Tisseron remarquait lorsqu’il évoquait sinon un animisme de Barthes, du moins quelque chose qui y ressemblait.

Nous sommes ici à la source de cet animisme, c’est-à-dire de cette projection qui implique qu’il n’est pas possible pour l’esprit qui projette de NE PAS retrouver dans l’objet ou l’image les caractéristiques que le sujet y projette.

La page 84 est particulièrement intéressante en ceci qu’elle évoque pour la première fois la photographie et que nous faisons face à la question de ce qui, dans la perception, fait image. Nous sommes en train de voir se constituer dans le discours de Simondon ce qu’il en est de l’image matérielle qu’est par exemple une photographie. Elle n’est cependant pas appréhendée en fonction de ce qui apparaît sur l’image, disons des objets ou un paysage par exemple ou d’un visage, mais bien encore à un niveau infra-perceptif, à partir de composants perceptuels qui sont au fond des jeux entre des masses et des densités, entre des détails et des ensembles, entre une enveloppe ou des enveloppes et des formes.

Mais ce qui importe c’est donc le jeu qui existe entre le niveau moléculaire et le niveau des formes ou le niveau molaire, comme disaient Deleuze et Guattari, qui ont manifestement emprunté à Simondon cette distinction essentielle de niveau et de fonction.

Et après avoir évoqué les réversibilités, c’est-à-dire les effets de confusion possible ou d’échange perceptif entre image de fond et forme émergente, Simondon évoque donc, page 85, une nouvelle dimension de l’image mentale qui est le « faire image ».

Il n’y a donc pas d’image en ce sens, mais toujours un faire image. Ce qui pose sans doute problème avec la perception et la réception de la photographie, c’est qu’il y a une image en effet qui est comme sortie du processus constant de notre perception qui est, elle, un « faire image » constant et qui n’opère jamais de véritable arrêt sur image puisqu’elle ne peut pas extraire matériellement l’image du cerveau.

La photographie est cette opération psychique mentale impossible ou plutôt improbable qui est devenue réalité et c’est sans doute pour cela qu’elle a été, qu’elle a dû être, reçue comme quelque chose de miraculeux, comme quelque chose de magique, comme quelque chose qui devait pour être acceptable être saisie dans des catégories qui au fond laissaient de côté la réalité du phénomène. D’ailleurs il n’était pas décrit à cette époque pas comme aujourd’hui en tout cas.

Nous sommes donc désormais dans le monde de l’action perceptive qui est purement cognitive qui permet de repérer des formes, des figures, d’identifier des objets, bref c’est maintenant le faire image dans toutes ses composantes qu’analyse Simondon. Ce faire image consiste en un mouvement complexe par lequel une figure finit par se détacher d’un fond. Mais cette dimension subjective n’est pas à confondre avec ce que nous entendons par subjectif. Il s’agit là encore d’un niveau de perception qui se base sur des interprétations de signaux, sur un jeu de différences entre des régularités qui sont l’équivalent du territoire du début qui constituent une sorte de stabilité sur laquelle, à partir de laquelle, vont venir se détacher à cause de l’existence d’irrégularités ou de présences de formes inattendues quelque chose qui va faire image. C’est-à-dire que quelque chose va se détacher du fond pour en quelque sorte sinon surgir du moins venir se poser sur le devant du fond et agir ainsi de manière plus prégnante sur l’appareil perceptif. C’est cela le faire image et la prégnance est cet effet par lequel quelque chose devient image au sens courant du terme.

Et c’est en ce point, page 87, que l’on retrouve le tissage intense et intime des projections culturelles humaines et de la réalité en un mixte unique et prégnant globalement qui fonctionne à la fois comme signal et comme signe.

VI. Tendances dans l’art

Le dernier chapitre de cette partie est singulier. Simondon y aborde les pratiques artistiques et certains courants de son époque. On se trouve à l’évidence dans un questionnement qui n’est plus le nôtre mais il faut faire attention à certains aspects de son discours.

En effet, ce qu’il évoque c’est la confrontation entre le fond de formes naturelles, si l’on peut dire, et les formes néo-géométriques en tout cas le réservoir de formes inventées par l’homme et qu’il tente d’inscrire sur ou dans la matière dont il informe la matière donc.

Il distingue donc un art synthétique d’un art analytique, un art qui ajoute à un art qui se glisse en quelque sorte dans les interstices du réel pour le transformer presque de l’intérieur. Il note ainsi que « cette esthétique analytique correspond à une perception implicite de l’opération des choses. » (op. cit., p. 89).

C’est une posture là encore de feedback puisque la projection sert non plus à projeter des éléments issus du sujet sur la réalité, mais après avoir pris en compte cette projection, à considérer les productions humaines en fonction ou dans leur relation avec les formes de la nature ou avec les conditions que la nature impose, dans l’exemple des tôles pour le train.

Une nouvelle image, un nouveau stade de l’image est ainsi en train de se constituer : « On peut nommer image ce style commun à la configuration d’ensemble et à l’élément. » (op. cit., p. 90).

On retrouve en acte quelque chose qui relève encore et toujours de la double structure d’appel et d’attente et « l’image est la rencontre réelle du postulat des éléments et du postulat de l’ensemble en une axiomatique perceptive de compatibilité. » (op. cit., p. 90).

L’analyse et le rapprochement entre baroque et optical art est assez singulière. Ce qui nous importe ici c’est de relever les dernières définitions de l’image c’est-à-dire les dernières fonctionnalités que repère Simondon.

L’art analytique permet de mettre à jour une image « qui n’est pas matérielle et qui fait le pont entre les textures et la configuration. » (op. cit., p. 91). L’enjeu est en fait ici de montrer l’existence de liens entre nature et technicité ou l’enjeu est celui d’un couplage dont Simondon dit qu’il est l’image intra-perceptive « entre la dimension de l’ensemble intégré au monde et les micro-structures de l’ouvrage humain » (op. cit., p. 92).

« Cette stabilité de l’image comme opération commune de la texture et de la configuration » tel est le dernier aspect proposé dans ce chapitre par Simondon. En fait nous nous trouvons devant la tentative d’exprimer la manière dont le sujet et le monde pour parler un vocabulaire assez ancien en philosophie s’articulent l’un à l’autre. Il y a porosité, il y a échange, il y a action et réaction sans fin comme si l’image ici était à la fois une réalité insaisissable comme objet, mais connaissable à travers son rôle dans l’échange ou les échanges entre le sujet en cours de constitution et le monde en cours d’identification.

Ce chapitre visait donc à définir l’image intra-perceptive qui est « couplage de deux systèmes sujet et monde » et plus encore « point clé d’insertion dans le monde de ce couplage » (op. cit., p. 92).

VII. Conclusion

Le point majeur pour notre recherche me semble donc d’avoir pu repérer de manière plus directe cette structure d’attente et d’appel. Elle constitue ou est à la base du mouvement réciproque qui fait que quelque chose du sujet s’avance vers le monde et que quelque chose du monde s’inscrit dans le sujet, participant à sa constitution comme sujet et lui permettant de se retrouver dans le monde, de s’en faire un territoire dans et à partir duquel il peut continuer à déployer les arcanes de son psychisme, de sa puissance imageante et de son intelligence. Nous le verrons par la suite, ce psychisme va se révéler capable de concevoir des images sans références à une sensation ou à une expérience perceptive, c’est-à-dire à l’existence réelle ou supposée d’un objet situé dans l’espace réel et que Simondon appellera symboles.

Cette structure d’attente-appel, il faudra y revenir en retravaillant Barthes par exemple ou à partir du texte de Bailly. Je tenterai en juin de faire une synthèse des propositions possibles pour une redéfinition de l’image à partir de bases nouvelles qui ne s’appuient plus sur les seuls concepts traditionnels de la philosophie mais qui prennent en compte à la fois leur dévaluation, une analyse de l’image à partir de ses fonctions dans la structure du vivant et l’existence des nouvelles images, celles issues de la vidéo en particulier, dont la réalité met en question des conceptions par trop limitées de l’image en nous offrant dans leur matérialité même des preuves d’une plasticité nouvelle plus proche du fonctionnement réel du cerveau.