mardi 18 mars 2008

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VI - La chambre claire de Roland Barthes

"La chambre claire", note sur la photographie

, Bernard Gerboud †

Tout comme pour l’ensemble de son œuvre par ailleurs variée, ouverte et attentive à de nombreux sujets, La Chambre claire, Notes sur la photographie, bien que largement nourrie de structuralisme, alors qu’il évolue vers un post-structuralisme beaucoup plus souple, est un essai où Roland Barthes invente une esthétique qui lui est propre. Roland Barthes renouvela profondément les rapports de la théorie et du romanesque.

Roland Barthes est élevé par sa mère. La mort de cette dernière, le 25 octobre 1977, ouvre une période difficile dont La Chambre claire, consacré à la photographie et à la mort, se fait l’écho. Ecrit du 15 avril au 3 juin 1979, le livre paraît en janvier 1980 et rencontre un grand succès.

« Il existe deux façons d’être maître. Il y a le maître qui travaille en offrant sa vie et son activité comme modèles, et il y a le maître qui passe sa vie à construire des modèles, théoriques ou expérimentaux, à appliquer. Barthes appartenait, indéniablement à la première catégorie. » [1]

Roland Barthes n’a cependant pas voulu être un maître à penser mais il a considérablement changé notre regard sur le monde et les êtres sans imposer de dogmes mais en proposant des concepts qui continuent de mettre de l’intelligible et des structures là où il n’y avait que de l’impressionnisme. Et par ses suggestions, il nous a permis notamment de déchiffrer les systèmes de signes qui sont à l’œuvre dans toute manifestation du social ; de mieux comprendre ce qu’est la littérature ; d’entrer dans le champ de l’imaginaire et d’y voir jouer les figures qui le composent.

C’est un Polaroid énigmatique de Daniel Boudinet qui ouvrait l’ouvrage de Roland Barthes sur la photographie, La Chambre claire (1980) : « La photographie – ma photographie –, écrivait Barthes, est sans culture : lorsqu’elle est douloureuse, rien, en elle, ne peut transformer le chagrin en deuil. » Aussi, l’exposition conçue par la galeriste Viviane Esders, Daniel Boudinet-Roland Barthes, présentée dans le cadre des dix ans du Mois de la photo, dédié à la mémoire du philosophe, apparaissait-elle, sans aucune préméditation, comme le premier hommage posthume et donnait à l’ensemble de la biennale une certaine gravité. Dès 1977, Barthes présentait, dans un texte paru dans une livraison de la revue Créatis, l’œuvre de Daniel Boudinet : « C’est une ligne de crête entre deux abîmes : celui du naturalisme et de l’esthétisme [...]. Une sorte d’invitation silencieuse à [...] philosopher. »

1. Vertige du déplacement

Diverse dans son objet (Barthes semble parler de tout : de Sade et de Beethoven, de Racine et du bifteck-frites, du catch, du strip-tease, du lied allemand et de Brecht) ; diverse dans sa méthode (il paraît changer souvent de vêtements théoriques, essayant tour à tour une critique thématique à la Bachelard dans Michelet par lui-même, une psychanalyse ethnologique inspirée du Freud de Totem et tabou dans Sur Racine et un structuralisme strict dans Système de la mode) ; diverse dans son idéologie (tenu à ses débuts pour un marxiste intransigeant – parce que veillant à l’orthodoxie de l’introduction en France des écrits et des théories de Brecht –, il se fait le champion d’un certain formalisme en défendant Robbe-Grillet et le Nouveau Roman naissant et d’un certain hédonisme en réhabilitant, en esthétique, la valeur du plaisir), cette œuvre apparaît comme une série de blocs distincts, voire contradictoires, dont on voit mal, à première lecture, le dénominateur commun.

Longtemps écarté des milieux et des vogues intellectuels, des centres clés d’édition et de pensée, il échappe aux influences et aux goûts du jour pour se forger une culture originale, des pôles d’intérêt spécifiques qui le font traiter de littérature tout aussi bien que de cinéma, de peinture et de musique, exhumer l’œuvre de Michelet et revaloriser le « discours amoureux » à un moment où la sexualité seule fait loi.

Volontiers intempestif, Barthes n’a jamais obéi à la mode. Bien au contraire, il l’a gouvernée (durant vingt-cinq ans, autant que Foucault ou Lacan, il a fait germer la modernité) ; mieux il l’a déjouée : dérangeant, ridiculisant ce qui va de soi, bousculant les valeurs fétiches, il a toujours et partout opéré des « déplacements ». Et, dans son texte même, il rejette l’acquis, la répétition, la thèse, bref l’autorité, au gré de brisures, de zigzags, de fuites en avant. Son apparent éclectisme n’est que le fruit d’une stratégie concertée. A y regarder d’un peu près, l’essentiel de sa recherche, en fait, est programmé dès ses premiers ouvrages.

2. Le champ de la signification

Que ce soit avec Mythologies – suite d’analyses sarcastiques de quelques représentations de l’idéologie petite-bourgeoise (faits divers, photos, articles de presse...) – ou avec Le Degré zéro de l’écriture, « histoire du langage littéraire qui ne [serait] ni l’histoire de la langue, ni celle des styles, mais seulement l’histoire des Signes de la Littérature », l’œuvre de Barthes se propose d’emblée comme une critique de la signification. Signification et non pas « sens » ; non pas les systèmes arbitraires de communication, les langages par lesquels les hommes codifient les rapports entre le monde et eux ou entre eux-mêmes, mais les systèmes annexes, seconds, par lesquels, à travers les langages, ils émettent indirectement des valeurs. Ainsi la phrase « quia ego nominor leo » a un sens propre, traduisible en français ; elle a aussi pour signification d’être simplement un exemple de grammaire. Dans une pièce de Racine, le mot « flamme » veut dire amour ; c’est aussi un simple signe permettant de reconnaître l’univers de la tragédie classique. Un bifteck-frites a des qualités spécifiques ; c’est aussi le symbole d’une certaine francité. Bref, tout objet de discours, outre son message direct, sa dénotation, sa référence au réel, peut recevoir des « connotations » suffisantes pour entrer dans le domaine de la signification, dans le champ des valeurs. Tout peut devenir signe, tout peut être mythe.

Pourquoi donc une critique du mythe (et plus globalement du signe, de la signification) ? D’abord parce que celui-ci est parasite : forme sans contenu, il ne crée pas de langages, mais les vole, les détourne, les exploite à son profit pour, en un métalangage, faire parler obliquement les choses. Ensuite parce qu’il est frauduleux : masquant les traces de sa fabrication, l’historicité de sa production, il se donne hypocritement comme allant de soi ; l’idéologie bourgeoise se constitue en pseudo-Nature, le stéréotype en évidence et la Doxa (« c’est l’Opinion publique, l’Esprit majoritaire, le Consensus petit-bourgeois, la Voix du Naturel, la Violence du Préjugé ») en vérité éternelle. Enfin parce qu’il est pullulant : il y a trop de signes et trop de signes exagérés, bouffis, malades ; la signification pléthorique non seulement prolifère mais encore en rajoute, jusqu’à l’écœurement et la nausée (« Combien, dit Barthes, dans une journée, de champs véritablement insignifiants parcourons-nous ? Bien peu, parfois aucun. » Que l’on songe à la surcharge agressive des affiches, des slogans, des images publicitaires, des gros titres). Et Barthes de rêver du degré zéro de l’écriture (cette écriture blanche de Blanchot, de Robbe-Grillet, de L’Etranger de Camus), des interprétations sobres d’un Lipatti ou d’un Panzéra, des photos dépouillées d’Agnès Varda, de matériaux mats et frais, comme le bois...

3. La sémiologie, « un rêve euphorique de la scientificité »

Montrer le déboîtement, la duplicité du mythe par rapport au langage, en révéler les étapes de constitution, les mécanismes, les fonctionnements, en freiner, si possible, l’activité éhontée et superfétatoire, voilà le projet barthien tout tracé. Encore faut-il passer d’analyses plus ou moins impressionnistes à une formalisation plus poussée. A cet égard, « Le Mythe, aujourd’hui », synthèse et condensation théorique des tableautins narquois de Mythologies, pose les premiers jalons et commence à mettre les codes « ventre à l’air ». Mais Barthes, bien vite, va beaucoup plus loin et se propose, tout bonnement, de tenter de construire la sémiologie, « science qui étudierait la vie des signes au sein de la vie sociale » telle que, dès 1910, Saussure l’avait postulée dans son Cours de linguistique générale. C’est ce à quoi s’emploient Système de la mode et surtout Éléments de sémiologie. Barthes, d’emblée, y retourne l’hypothèse saussurienne. Saussure, en effet, pensait que la linguistique proprement dite serait appelée à se fondre dans une science générale des signes. Barthes démontre le contraire : la signification passant toujours par le langage, la sémiologie ne sera qu’une spécification et non une extension de la linguistique : « La sémiologie n’a eu jusqu’ici à traiter que de codes d’intérêt dérisoire, tel le code routier ; dès que l’on passe à des ensembles doués d’une véritable profondeur sociale, on rencontre de nouveau le langage » (la mode, en particulier, n’a de système qu’en tant qu’elle est écrite, c’est-à-dire représentée et appuyée de légendes). Manière de dire, Benveniste le montrera, que le langage, c’est le social même.

Si donc la sémiologie relève de la linguistique, l’affaire devient relativement simple. Il suffit d’emprunter à la linguistique sa rigueur de méthode et ses concepts les plus opératoires (principalement ces couples fondamentaux que sont : langue/parole, signifiant/signifié, syntagme/paradigme, dénotation/connotation), de prendre pour modèle le système langagier avec ses principes spécifiques d’articulation et de combinaison, pour pouvoir dès lors constituer et analyser en système tout champ social important et traiter en sémiotiques particulières les discours littéraire, cinématographique, musical, voire alimentaire ou vestimentaire. Simple compilation linguistique et préparatoire, contestée du reste par certains linguistes, plus suggestive que profonde, Éléments de sémiologie, pour ce qu’il engendre de recherches multiformes toujours actuelles (les travaux de Julia Kristeva pour la littérature ou de Christian Metz pour le cinéma en sont en grande partie issus), demeure quand même un texte clé de notre temps. Il n’en est que plus surprenant de voir Barthes, bien loin de le développer et de le dépasser, l’abdiquer superbement, passer rapidement à tout autre chose (ce qui deviendra une coutume chez lui) et en finir avec ce qu’il appellera « un rêve euphorique de la scientificité » – laissant à d’autres les destinées de la sémiologie comme science.

4. Littérature, critique, lecture : vers le « plaisir du texte »

Parallèlement à son entreprise sémiologique, Barthes porte à la littérature une attention continue, une prédilection particulière qui ne se démentira pas (son premier article, daté de 1942, est, significativement, consacré au Journal de Gide). Que ce soit avec Michelet par lui-même, où il se livre, chez cet auteur, à une surprenante analyse des rêveries substantielles, des euphories/dysphories matérielles là où on attendrait une classique étude historique ou idéologique. Avec Sur Racine, où il expérimente sur l’auteur de Phèdre une lecture psychanalytique assez novatrice qui fera grincer des dents aux sorbonnards élevés dans la stricte méthode de Lanson – respect des vraisemblances historiques, biographiques, psychologiques (cet ouvrage lancera une querelle déjà ancienne, mais fameuse, autour de ce qu’on a appelé la « nouvelle critique », dans laquelle Barthes exacerbera les passions et se fera nommément attaquer par un pamphlet de Raymond Picard auquel il répondra par Critique et vérité, merveille d’intelligence et de liberté critiques). Ou encore avec Essais critiques et Nouveaux Essais critiques, où, en des articles devenus canoniques, il parle indifféremment de La Rochefoucauld, de Brecht, de La Bruyère, de Robbe-Grillet, de Loti, de Bataille, de Voltaire, de Proust, de Flaubert, de Queneau, de Tacite, de Fromentin ou de Kafka –, Barthes, ne parlant pas d’un lieu officiel d’énonciation, se souciant peu de traditions commentatives et d’érudition livresque (la littérature, il ne l’enseigne pas), Barthes se veut libre lecteur.

Obéissant apparemment à la recherche sémiologique de Barthes dans son ensemble (à tout prendre, la littérature est, des champs de signification, le plus riche et le mieux organisé : qu’est-ce que la rhétorique sinon l’ensemble des connotations qui font dire à une page, en sus de son message propre : « je suis une page de littérature » ?), le travail de lecture en dirige en fait l’évolution et y opère des déplacements considérables. S’il songe bien pendant un temps, dans l’euphorie de la théorisation, à traiter de la littérature comme d’un système (ce dont témoigne « Introduction à l’analyse structurale des récits » où, sur les traces de Propp et de Brémond, il tente de réduire le récit à une suite de fonctions élémentaires – projet que les premières lignes de S/Z tourneront en dérision), Barthes met vite fin à ce projet et du même coup à une scientificité trop assertive, autoritaire et incompatible avec l’objet littéraire tel qu’il commence à le concevoir. Plus attentif désormais, en effet, aux procès de structuration qu’à la structure elle-même, aux mouvances et aux pluralités du sens qu’à son organisation, il polarise autour de la notion de Texte, comme l’avait fait la notion de signe, l’essentiel de son activité. Ce qui explique l’importante modification que, dans son principe, son objet et son écriture, enregistre son œuvre à la fin des années 1960, sans du reste rien renier d’elle-même.

Que ce soit avec Sade, Fourier, Loyola où il se livre à une magistrale déconstruction/reconstruction des figures de la rhétorique sadienne au gré d’un montage de séquences commentatives ; avec S/Z où il fait éclater en cinq cents lexies (ou unités de lecture) une nouvelle de Balzac dont il réenchaîne les grains aux codes de la narration classique ; et surtout avec Le Plaisir du texte – étonnant recueil de bulles aphoristiques, de petites bouffées de babil – Barthes nous décrit le texte (et non plus l’œuvre), conçu comme un entrelacs de discours et de codes sociaux (son intertextualité), comme tissu de voix (son dialogisme), comme étoilement et migration de sens (son pluriel), comme variation d’impulsions et d’intensités (son grain). Conçu surtout comme générateur de plaisir dans la mesure où il n’a de fonctionnement que dans le déploiement d’un « pour-moi », que dans la réalisation d’un rapport d’interpellation, d’interlocution avec un lecteur non pas récepteur passif mais scripteur effectif : « Sur la scène du texte, pas de rampe : il n’y a pas derrière le texte quelqu’un d’actif (l’écrivain) et devant lui quelqu’un de passif (le lecteur) : il n’y a pas un sujet et un objet. Le texte périme les attitudes grammaticales. »

5. Barthes par Barthes

On comprendra que le texte ne se présente pas comme objet de discours scientifique et de théorie (comme l’était auparavant le signe), mais bien plutôt comme le générateur d’un discours métaphorique et subjectif, bref d’une écriture. « La pratique d’une écriture textuelle, dit Barthes, est la véritable assomption de la théorie du texte. » Entendons qu’il désigne ainsi la mutation personnelle qui l’a changé d’un simple « intellectuel » en un des « écrivains » les plus étonnants et les plus originaux de notre temps. Cette mutation est apparente dès 1970, avec L’Empire des signes, carnets d’explorateur issus des voyages que Barthes fit au Japon. Pris de passion pour ce pays qui le fascinait par l’élégance de sa sensualité, il s’attache, bien que n’en connaissant ni la langue, ni la culture, à lire celui-ci comme un texte et à analyser, avec le regard d’un ethnologue, les systèmes de signes qu’il y perçoit dans chaque spectacle du quotidien. Ce livre marque un tournant important dans l’œuvre de Barthes. On y voit en effet l’écrivain se dégager des appuis « scientifiques » auxquels il avait jusqu’alors recours (le marxisme, la linguistique ou la psychanalyse), abandonner le discours construit et continu de la dissertation pour un texte fragmenté et, plaçant le sujet écrivant sur le devant de la scène, se mettre pour la première fois à dire « je ». On comprend que Barthes ait pu dire que c’était là son ouvrage le plus « heureusement écrit ».

Ce retour de l’auteur s’affirme encore davantage lorsque, en 1971, les éditions du Seuil proposent à Barthes, comme une gageure, d’écrire pour la collection Écrivains de toujours, dans laquelle, vingt ans plus tôt, il avait publié Michelet, un « Roland Barthes par lui-même ». Cette offre séduit Barthes parce qu’elle correspond à sa recherche nouvelle qui est de mettre en scène le « sujet », d’étudier comment s’établissent ses goûts et ses dégoûts, ses pulsions et ses répulsions, comment se met en œuvre une fantasmatique. Roland Barthes par Roland Barthes n’est pas à proprement parler une autobiographie. Si l’auteur y parle de lui, il le fait avec une authenticité retorse qui se déjoue elle-même, beaucoup d’ironie et surtout une distance constante qui le fait se désigner tour à tour sous la forme du « je », du « il », du « vous » ou de ses initiales « R.B. ». Barthes nous en prévient d’emblée, en exergue : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman. »

Cette énonciation romanesque, qui permet d’entrer dans ce champ de l’imaginaire dont Barthes fait désormais le centre de sa réflexion, se poursuit en 1977 avec Fragments d’un discours amoureux où, cette fois, c’est « un amoureux qui parle et qui dit ». Autour des Souffrances du jeune Werther de Goethe qui sert de texte-tuteur, Barthes enchaîne par ordre alphabétique, sous forme de glossaire, les figures, les « épisodes de langage qui tournent dans la tête du sujet énamouré ». Il n’écrit pas un livre sur le discours amoureux, mais simule et met en scène le discours d’un sujet amoureux qui est en partie lui-même, en partie tout le monde, et dans lequel chacun peut se reconnaître.

Cette possibilité d’identification explique sans doute le grand succès de librairie que l’ouvrage rencontre, à la surprise de son auteur, dès sa parution. Certes, la prestation de Barthes chez Bernard Pivot, à « Apostrophes », en compagnie de Françoise Sagan, y a contribué. Mais le fait essentiel est que, tout au long de ces années 1970, ce ne sont pas seulement les thèmes d’analyse et l’écriture de Barthes qui ont changé, mais aussi son statut social : il est devenu un penseur et un écrivain à la mode.

On le sollicite de toutes parts pour des préfaces ou des conférences (on sait qu’à de très rares exceptions près il a toujours écrit ses textes sur commande). Il dîne en ville et même chez Edgar Faure avec le président Giscard d’Estaing, ce que les intellectuels de gauche lui reprocheront. On l’entend sur France-Culture et sur France-Musique où le grain très séduisant de sa voix passe à merveille. Le séminaire qu’il anime aux Hautes Études devient le club le plus recherché de Paris. Tous les journaux veulent l’interviewer. Lui-même, pendant quelques mois donne des chroniques au Nouvel Observateur. De nombreux ouvrages paraissent sur son œuvre. En l977, Cerisy, haut lieu de la pensée d’avant-garde, lui consacre un de ses colloques. Il n’est pas jusqu’au cinéma où on ne le voie apparaître : dans Les Sœurs Brontë d’André Téchiné, il incarne William Thackeray.
Cette célébrité grandissante ne laisse pas Barthes insensible. Il a connu assez d’années difficiles pour apprécier cette consécration dont il assume les conséquences : « Par le fait même d’avoir abandonné un statut scientifique, voire un statut strictement intellectuel, je suis forcément travaillé par les réponses affectives d’un certain public », dit-il. Mais en même temps, ce phénomène de mode qui s’empare de sa personne le perturbe parce qu’il est plus naturellement enclin à une vie un peu secrète qu’à une exposition médiatique. Sa réflexion, en tout cas, ne perd ni de son exigence ni de sa hauteur. L’assistance mondaine qui se presse à sa leçon inaugurale au Collège de France et qui s’attend sans doute à une aimable causerie y entendra, médusée, un Barthes hiératique et vaticinant : « La langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste, car le fascisme ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire. [...] À nous qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il ne reste qu’à tricher avec la langue, qu’à tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique qui permet d’entendre la langue hors pouvoir, dans la splendeur d’une révolution permanente du langage, je l’appelle pour ma part : littérature. »
En 1980, poursuivant son exploration de l’imaginaire, Barthes publie La Chambre claire, note sur la photographie. S’il s’est toujours intéressé aux images en général, au cinéma et surtout à la peinture, il a pour la photographie une attirance particulière (c’est sur un petit album de photos d’enfance et de jeunesse légendées que s’ouvre Roland Barthes par Roland Barthes) ; mais il n’en a encore jamais fait un objet de réflexion. La Chambre claire toutefois n’est ni une sociologie, ni une esthétique, ni une histoire de la photo, mais une phénoménologie de celle-ci. Se prenant lui-même comme mesure du « savoir photographique », Barthes s’interroge sur l’intérêt particulier qui le porte vers certaines photos et y distingue la présence de deux éléments : le studium qui est la part de l’intérêt général, culturel et le punctum qui est celle du goût personnel, de la pulsion.
C’est donc à un discours purement affectif qu’il se livre en ne s’appuyant que sur des photos qui le touchent profondément. Parmi celles-ci, il y a celles de sa mère, Henriette, que Barthes avait perdue deux ans auparavant. Depuis que, quand il avait un an, son père, officier de marine, était tombé au champ d’honneur, il avait toujours vécu avec elle, et sa disparition avait évidemment provoqué un bouleversement de tout son être. En la « reconnaissant » dans ses portraits, dans l’émergence d’un « ça a été » et l’illusion d’une résurrection, il entraperçoit alors dans la photo « la folie qui menace sans cesse d’exploser au visage de qui la regarde » et nous livre sans doute les pages les plus intimes et les plus bouleversantes qu’il ait écrites. « J’entrais follement dans le spectacle, dans l’image, entourant de mes bras ce qui est mort, ce qui va mourir, comme le fit Nietzsche, lorsque le 3 janvier 1889, il se jeta au cou d’un cheval martyrisé : devenu fou pour cause de Pitié. »

Pourquoi, lorsqu’on écrit si directement à partir de soi-même, ne pas passer carrément de l’essai au roman ? Telle est la question que l’on pose alors à Barthes. Il y répond de manière évasive (« un vrai roman ? Cela viendra peut-être. Je flirte depuis longtemps avec cette idée-là »), mais exprime très nettement son désir de faire une grande œuvre continue et non plus fragmentaire. Une fois encore, il paraît être à la veille d’une nouvelle métamorphose. À l’instar de Michelet, à la fin de sa vie, il rêve lui aussi d’une « vita nova ». Il relit les classiques. Les Mémoires d’outre-tombe sont son livre de chevet. À New York, il donne une conférence sur À la Recherche du temps perdu : « Proust et moi ». Il note sur des fiches les scènes de son quotidien. Va-t-il lui aussi faire de sa vie le point de départ d’une œuvre ? Nul ne saura jamais le dire. Le 25 février 1980, à Paris, alors qu’il revient de déjeuner avec François Mitterrand, une camionnette le renverse rue des Écoles. Sur le moment on ne croit pas l’accident sérieux. Mais c’est sans compter avec les insuffisances pulmonaires de cet ancien tuberculeux et sans doute avec le fait que, depuis le décès de sa mère, quelque chose en lui était brisé. Il meurt le 26 mars, quelques jours avant Jean-Paul Sartre.

Le texte de Barthes propose un angle à l’analyse de la photographie, œuvrant suivant le schéma suivant :

- la Photographie peut-elle ressusciter ma mère disparue ?

- cette photographie-là le peut, donc elle contient l’essence de la Photographie.

- voilà donc ses caractéristiques (et celle de La Photographie, pour moi).

- voilà en quoi je reste frustré.

Cette démarche induit deux sortes de limites : des limites inhérentes à la façon de poser la question, des limites inhérentes au champ de la question.

Limites tenant à la façon de poser la question

Les limites de l’analyse tiennent pour l’essentiel à la façon dont, au départ, la question a été posée :

- le point de vue est celui du spectator uniquement, c’est-à-dire de la personne qui reçoit l’image (tempérons la critique : en tant que photographe-lecteur du texte l’obligation de passer par ce point de
vue peut nous aider à sortir heureusement de nous-même).

- l’analyse est très réductrice concernant le rôle du photographe. Ce dernier est instrumentalisé. Son seul mérite est surtout de se trouver là, et la bonne photo se fait souvent sans lui – et même parfois en dépit de lui, si on suit Barthes. Qu’elle échappe à la volonté du photographe améliore l’authenticité du transfert du réel, selon le point de vue de l’auteur.

- La photographie est présentée, dans le contexte de la disparition de la mère de l’auteur, avant tout comme un travail sur le temps. Deux tentatives coexistent pour la faire revivre à nouveau : revenir au moment où elle était vivante ou lui redonner substance dans le présent. Ces caractéristiques vont être attribuées comme pouvoir à la Photographie. Le retour est autrement impossible… Notons que cela limite a priori le champ des pouvoirs possibles de la Photographie à celui de la représentation.

- Devant l’impossibilité de mener à bien la transsubstantiation au niveau de la pure image, malgré les pouvoirs accordés à la photographie, Barthes va porter le combat au niveau moral en amalgamant la recherche de l’essence de la mère et celle de l’essence de la photographie : si je trouve l’une, je trouve l’autre. Ainsi « l’air » de la mère est-il posé comme une incarnation des valeurs morales de la disparue.

Dans le texte de Barthes abondent les thèmes religieux : résurrection, transsubstantation (jusqu’au lien physique et chimique avec le sujet ayant posé) et, en définitive même un « ça a été » qui prend des allures de jugement dernier : le sujet est condamné et nous, nous le savons déjà (photo de Payne). Voilà la photographie posée comme medium révélateur de l’essence divine des choses visibles. Ce jeu sur les essences vole providentiellement au secours d’une ressemblance trop difficile à établir.

Hors-champs

Dans la mesure où le combat s’est focalisé sur la résurrection de la mère, un certain nombre de hors-champs font l’objet de propos embarrassés et peu convaincants :

- le paysage, par exemple, a bien du mal à être photographique, puisqu’il ne peut ressusciter personne.
Erreur ! un discours un peu confus permet de l’assimiler heureusement au ventre de la mère, dans lequel nous souhaitons forcément réhabiter. Le voilà sauvé !

- le pornographique est traité dans la première partie de La Chambre Claire (Studium et Punctum), partie concernant le désir, et condamné moralement. Or il pourrait tout aussi bien être placé dans le champ de la dialectique vie/mort, ce qui expliquerait autrement la fascination qu’il exerce.

- cherchant l’essence de la Photographie dans les photographies privées, l’auteur oppose (p. 154) les Images (de la sphère publique) et les photos (de la sphère privée) : « d’un côté les Images, de l’autre les photos ; d’un côté la nonchalance, le glissement, le bruit, l’inessentiel, (même si j’en suis abusivement abasourdi) ; de l’autre, le brûlant, le blessé » et ceci : « D’ordinaire, l’amateur est défini comme une immaturation de l’artiste : quelqu’un qui ne peut – ou ne veut – se hausser à la maîtrise d’une profession. Mais dans le champ de la pratique photographique, c’est l’amateur, au contraire qui est l’assomption du professionnel : car c’est lui qui se tient au plus près même de la photographie ». La création, en tant qu’intervention sur l’image par un professionnel, devient dangereuse parce qu’elle se présente comme une atténuation de la capacité à témoigner directement du « réel ».

- les possibilités de traitement de l’Image sont de la même façon dénoncés un peu vite comme de misérables « trucages » de la « photographie laborieuse qui triche ». Il s’agit bien entendu pour Barthes de border absolument la photographie au lit du « ça a été » en plaçant en hors-champ des pratiques qui ont pourtant existé dès l’origine de la photographie. La technique n’est ainsi prise en compte qu’en ce qu’elle garantit le lien absolu au réel : la photographie étant posée comme une invention de chimistes.

Or le numérique aggrave aujourd’hui l’écart entre la photographie et le réel en soi. Il décuple les possibilités de création de l’image à côté des problèmes de ressemblance.

Un texte d’amour

En définitive, l’analyse que Barthes fait de la Photographie est dès le départ subjective. Circonstanciée à un événement majeur pour la vie de l’auteur, la disparition de sa mère, la critique porte exclusivement sur le rapport de la photographie au réel dans la possibilité qu’elle offre de rappeler les êtres à la vie. De ce point de vue, elle œuvre avec une grande clarté… pourtant elle reste entièrement prisonnière et déterminée par ces mêmes circonstances.
Ainsi Barthes oriente la Photographie vers le « ça a été » plus que vers la création de l’Image qui rendrait impossible tout rendez-vous avec la mère disparue. D’où l’obligation de fermer la photographie au photographe, aux modifications possibles et de limiter l’interprétation au rapport au temps.
Avant donc que d’être un texte valeureux mais très orienté sur un certain type de photographie, le texte de Barthes reste surtout une tentative immense, merveilleuse et… désespérée de faire revenir l’être disparu. A ce titre c’est sans aucun doute un très grand texte sur l’Amour, l’absence, le Temps et le postulat que l’essence des choses serait d’ordre moral. [2]

Cela à soi seul justifie qu’on le lise encore.

Notes

[11. Umberto ECCO.

[22. « Peut-être l’air est-il en définitive quelque chose de moral, amenant mystérieusement au visage le reflet d’une valeur de vie ? » (…) « C’est par cet ombilic ténu que le photographe donne vie ; s’il ne sait pas, soit manque de talent, soit mauvais hasard, donner à l’âme transparente son ombre claire, le sujet meurt à jamais. »