jeudi 5 juin 2008

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IX - Walter Benjamin - La question de l’aura

Séminaire 2007-2008

, Jean-Louis Poitevin

Il apparaît nécessaire de tenter au terme de cette année et de cet ensemble de conférences sur Walter Benjamin d’esquisser non pas une définition de l’aura, Walter Benjamin en donne quelques-unes, mais une compréhension de ce en quoi ce concept a marqué la saisie d’une mutation importante toujours en cours dans le psychisme humain.

La forme d’une déliaison

Il apparaît nécessaire de tenter au terme de cette année et de cet ensemble de conférences sur Walter Benjamin d’esquisser non pas une définition de l’aura, Walter Benjamin en donne quelques-unes, mais une compréhension de ce en quoi ce concept a marqué la saisie d’une mutation importante toujours en cours dans le psychisme humain.

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Jean-Michel Palmier dans son ouvrage posthume sur Walter Benjamin [1] a particulièrement bien défriché le terrain de la genèse de l’aura.

Le terme d’aura est un terme théologique emprunté probablement au vocabulaire de la théosophie. Il désigne aussi ce cercle d’or qui entoure les têtes de la Vierge, du Christ ou des saints dans les icônes. Mais chez Walter Benjamin, on le sait, le terme d’aura a une signification à la fois plus précise et plus indéterminée. Et bien avant qu’il n’en donne une définition qui l’inscrive dans le champ de l’esthétique, le terme d’aura a été utilisé à propos d’expériences tout à fait distinctes de l’expérience esthétique, mais qui s’en rapprochent en un sens puisqu’il s’agit de ses expériences avec le haschich et donc d’expériences qui modifient la perception que l’on a des choses des êtres, du réel.

Mais c’est à partir de sa disparition que Walter Benjamin pense ce concept, c’est à partir du sentiment de son inévitable effacement qu’elle devient en quelque sorte pensable.

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Alors de quoi s’agit-il ? Il s’agit non pas tant d’une chose ou d’une forme accompagnant les objets, même si cette approche fait partie de la démarche de Walter Benjamin, mais bien plutôt du nom qu’il donne à cette mutation psychique, à cette transformation générale de la perception qui accompagne la naissance de la photographie et surtout à ce saut qui la fait passer du domaine de l’histoire et de l’art au domaine de l’actualité avec le développement des techniques de reproduction.

Nous n’entrerons pas aujourd’hui dans le champ de questions concernant la totalité de l’évolution du concept d’aura chez Walter Benjamin, mais nous nous concentrerons sur le fait que le terme d’aura traduit une modification majeure de la perception. En quoi donc tient cette modification de notre perception par la photographie et par son passage à la reproduction mécanisée ?

Les aspects liés à la technique sont importants. Le premier d’entre eux et le plus essentiel est sans doute le fait que l’image photographique rapproche de nous ce qui est loin de nous. Elle agrandit et miniaturise à la fois. En d’autres termes elle rapproche et permet de voir des choses qui jusqu’ici n’étaient pas visibles dans les conditions normales de la vision. Elle transforme bien les conditions de la perception. (cf l’anecdote avec Adrienne Monnier in Jean-Michel Palmier, op. cit., p. 628, n.15).

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Mais c’est sans aucun doute la reproduction technique et la diffusion de masse d’une œuvre qui est cause de cette perte de l’aura par quoi se signe précisément l’existence de l’aura. Avec l’aura on se trouve dans une situation étrange puisque l’on découvre d’une certaine manière l’existence de quelque chose au moment même où elle commence à disparaître. En fait ce n’est pas son existence que l’on découvre mais le fait que quelque chose est en train de nous arriver à nous hommes perceptifs qui est tel que ce qui nous arrive se montre à travers l’effacement d’un quelque chose que jusqu’ici nous ne percevions pas parce que nous n’y prêtions pas attention. Nous en jouissions de fait mais c’est au moment où cette jouissance nous est comme retirée que nous prenons conscience de ce dont nous disposions.

L’enjeu de l’aura est bien un enjeu lié à la sensation et à la perception ou encore de manière plus générale le signe d’une crise de l’expérience. En quoi consiste cette crise ? Dans le fait que comme le dit Valéry il existe dans l’art « une partie physique ne pouvant être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance moderne » et cette partie est ce qui relève précisément de la sensation et la perception, ou si l’on veut tout ce qui relève directement ou indirectement du plaisir de la jouissance et plus avant encore de la stupeur du choc, de la révélation, de modification de la perception inhérente à toute expérience artistique et précédemment cultuelle ou magique.

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Ce que je voudrais relever ici ce sont les liens entre l’aura et le monde magique ou une conception magique du monde.

Revenons un instant sur ce que permettent les techniques modernes de reproduction. Elles assurent à l’œuvre d’art une sorte d’ubiquité comme le disait encore Valéry mais aussi elles arrachent l’œuvre à son ici et maintenant singulier, ici et maintenant qui est en fait composé aussi de toute l’histoire de l’œuvre de son épaisseur historique en tant qu’œuvre et en tant qu’ayant été enveloppée dans des siècles de perception humaine. C’est bien sûr là le caractère d’authenticité dont parle Walter Benjamin. Mais en fait si donc une œuvre est la somme de ses traces et si elle ne pouvait être perçue qu’à travers une expérience directe et singulière, par la photographie elle échappe à une perception directe, elle n’est plus réductible à son être même, à son original donc. Elle peut à la fois être agrandie ou miniaturisée et ainsi transportée dans des lieux qui ne sont pas le sien propre. La conjonction ontologique entre la chose et son lieu se trouve ainsi défaite et cette déliaison me semble sans doute l’aspect le plus important au sens où il détermine la suite en quelque sorte. Et ce que nous vivons aujourd’hui ce sont bien les conséquences de cette déliaison et les tentatives d’inventer d’autres comportements répondant à cette nouvelle situation.

Conscience et horizon d’attente

Jean-Michel Palmier montre que l’aura est caractérisée comme un certain type de perception. Il rapporte cette perception à la question de l’horizon d’attente qui caractérise l’approche phénoménologique husserlienne. (p. 633). Mais ce qui apparaît à l’horizon de la conscience c’est toujours un objet ou quelque chose qui relève de cette catégorie. La question que nous devons sans doute nous poser c’est de savoir si les images sont en ce sens des objets. À l’évidence, non. Et leur statut même, leur matérialité toute particulière, signale d’entrée de jeu en quoi la perception se trouve modifiée.

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Ce qui apparaît donc à travers ce passage, c’est que la dissolution de l’élément auratique est liée à un phénomène plus large, celui de la donation de sens, de la Sinngebung. Mais précisément ce qu’il nous faut tenter de comprendre, c’est le statut de la conscience qui perçoit les images ou qui est formée par elles. Car, comme le remarque encore Jean-Michel Palmier, page 636 : « n’importe quel objet peut devenir le support d’une perception auratique, s’il s’inscrit sur l’horizon d’attente d’une sensibilité qui l’investit en fonction de facteurs éminemment subjectifs ». Percevoir l’aura d’une chose, c’est en relever la dimension proprement magique. Mais cette magie-là est proprement liée à l’histoire et à l’unicité. Acte solitaire, la perception auratique est donc en fait du côté de la saisie de phénomènes qui contredisent les formes même de la conscience ou du moins de la croyance en la toute puissance de la rationalité. Et pourtant cette expérience se situe à la fois à ses marges et sous elle.

Le paradoxe de cette situation est le suivant : percevoir l’aura, c’était baigner dans un monde rationnel tout en reconnaissant à travers la valeur attribuée à l’œuvre d’art une autre source possible de la connaissance qui serait donc non ratioïde.

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Perdre l’aura cela consiste à se trouver face à des images qui annulent les conditions même de la perception à la fois les conditions matérielles de la perception mais surtout par le fait que ces images abolissent l’objet en tant qu’objet pour le livrer en tant qu’image. Face à la perception auratique donc, envahissant le monde de ses doubles, les images photographiques et cinématiques et leur magie nouvelle et d’une puissance incontournable.

Mais il faut encore y revenir qu’est donc cette perception auratique ? Le travail de Jean-Michel Palmier est essentiel sur ce point.

Voilà ce qu’il note en évoquant que les premières apparitions du mot aura se trouvent chez Walter Benjamin dans de texte relatifs au haschich et mettent en œuvre un champ d’expérience de type psychotique. (cf, p. 637).

Ainsi on se trouve donc devant deux entrées, l’une qui se fait par rapport à l’objet, l’œuvre d’art, l’autre qui se fait par le sujet à travers cette forme d’expérience de mise hors de soi, d’arrachement aux conditions habituelles de l’existence et de la perception.

Du côté de l’œuvre, elle perd sa dimension auratique par sa miniaturisation et par le fait qu’elle perd son enracinement local et ontologique. Par conséquent son aura, c’est la puissance magique que lui confère non pas tant une perception directement psychotique qu’une perception de type psychotique mais diluée par l’histoire et dans l’histoire et qui de ce fait était acceptable par la raison puisque transmissible par la raison comme expérience vivante.

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En fait il était possible de faire la même expérience en tout cas le même type devant les mêmes objets. C’est cela que présuppose encore aujourd’hui la perception de l’art. Il s’agit bien d’une sorte de distance particulière où le très loin est proche mais pas top proche et le très près s’éloigne dans un lointain néanmoins susceptible de nous toucher. L’œuvre d’art conservait une version transmissible de cette magie.

La photographie et le cinéma font naître une nouvelle magie. Cette magie est différente de celle de l’œuvre et l’expérience que cela fait vivre est elle aussi nouvelle. C’est la perte de l’aura, c’est-à-dire d’une part de la croyance possible en la magie, qui serait recueillie par l’œuvre et se trouverait donc en elle, la marchandise et le fétichisme auquel elle donne lieu mettant cette magie de l’œuvre hors course. D’autre part se manifesterait l’impossibilité de croire en cette magie. Voilà la dimension si l’on veut subjective ou plutôt qui relève du sujet c’est-à-dire de la perception elle-même et cette dimension subjective est cependant le lieu d’une expérience elle aussi psychotique. C’est du moins ce qu’il nous faut tenter de montrer.

Si nous relisons la page 637 du livre de Palmier, n’est-ce pas à une sorte de définition de ce que permet le cinéma que nous pouvons arriver ? Revenons un instant encore au texte L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, page 107.

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Je ne veux ici retenir que cette dimension littéralement narcissique dans laquelle nous plonge le cinéma. Et je crois que cela mériterait une analyse bien plus approfondie pour ne pas en rester à une approche trop littéralement psychologique du narcissisme. En tout cas ce qui ressort de tout cela, c’est un processus de désontologisation c’est-à-dire d’une mise à distance générale de soi et du monde et d’une projection de soi et du monde sur l’écran déréalisé des images mobiles.

Mais il y a bien un effet des images. Walter Benjamin le décrit parfaitement page 122. Les images pénètrent le spectateur. Il le dit autrement mais comment ne pas entendre qu’une telle pénétration peut être source d’une jouissance et que le fait d’être comme envahi par ces voix extérieures qui viennent à la fois nous rassurer et nous dire comment agir dans le monde constitue une expérience de type psychotique proche de celle qu’évoque Jaynes ?

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C’est pourquoi je pense que pour nous aujourd’hui le débat sur la lecture politique de l’aura et celui sur l’opposition Walter Benjamin / Theodor Adorno sont moins importants pour penser notre situation que cette question sur le statut même de cet arrachement, de cette mise hors de soi, de cette mise hors jeu de l’expérience directe des choses, c’est-à-dire non médiatisée par ces images techniques qui s’accompagnent de ce narcissisme généralisé qui est moins d’ailleurs une manière de se regarder qu’une manière de ne pas se voir autrement que comme faisant partie d’un rêve qu’inclus dans un monde magique.

Alors si l’on a affaire à une crise de la perception, on a affaire en fait à un transfert de croyance. Nous sommes comme emportés vers et par une nouvelle croyance, croyance implicite de la puissance magique des images qui transforme notre perception en une attente de la poursuite de cette magie, non pas qu’il faille qu’elle se transforme en réalité nécessairement mais, qu’elle continue d’exister comme rêve que rien ne vienne rompre la magie le mirage l’illusion. Le désir est essentiellement un désir de maintenir les conditions d’existence de l’illusion et ne pas voir ce que cela coûte ni ce que cela produit comme effets à la réalité et dans la réalité. Cette déréalisation n’est pas complète, la magie est illusoire, mais il faut qu’elle soit telle que l’on puisse y croire et cela n’a pas de prix ou il faut que cela continue à tout prix.

Dans une note page 642, Jean-Michel Palmier écrit que pour Walter Benjamin l’œuvre d’art a deux dimensions, l’apparence et le jeu. L’apparence correspond à la dimension magique, et le jeu à la dimension technique. Le déclin de l’aura entraîne dans l’art le flétrissement de l’apparence mais augmente l’espace du jeu qui culmine dans le cinéma.

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Ce que nous sommes en train de vivre c’est une sorte de renforcement paradoxal de la puissance magique de l’apparence ou plus exactement une sorte de nouvelle situation psychique que j’évoquais avec L’invention de Morel et qui se caractérise par un nouveau partage. Il ne s’agit plus d’opposer la raison à l’irrationnel ni de tenter de rendre acceptable et communicable des expériences qui relevaient de l’irrationnel mais qui sous le nom d’œuvres d’art devenaient acceptables pour la raison ou du moins inévitablement pensables, mais bien de comprendre que si les lumières ont atteint un point d’inflexion, c’est que l’on assiste non pas à une possibilité d’avancée vers une super rationalité, mais au contraire à une sorte de retour réel dans la structure psychique de l’irrationnel même par les images.
Ainsi ce n’est plus à une sorte de séparation et d’acceptation d’une zone de conciliation entre ratioïde et non ratioide que l’on assiste mais à une tentative de reconnaissance du non ratioïde comme plus fondamental que le ratioïde pour penser le monde. C’est du moins ce que le monde des images tente de nous faire accepter de nous faire croire et ceci met de facto la raison dans une position subalterne. C’est cela notre situation et c’est à cela que nous devons faire face, une sorte de discrédit général de la raison comme puissance rectrice des comportements humains. Elle devient l’adjuvant de ceux qui savent savants vrais ou savants fous, hommes politiques travaillant pour le bien de l’humanité, pour eux-mêmes, pour leur clan ou pour la perte de l’humanité, cela n’importe plus comme critère, mais qu’ils promettent de ne pas briser le rêve, de ne pas faire choir les images, de ne pas nous permettre de voir.

C’est à l’analyse de cette situation que je voudrais bien que nous consacrions l’année prochaine et donc à une approche encore plus ouverte de la question des images en mêlant analyse de textes sur l’image, et analyse de textes qui tentent de penser cette situation dans sa globalité et je vous proposerai de commencer par le texte de Günther Anders, Le temps de la fin.

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Notes

[1Walter Benjamin, le chiffonnier, l’ange, et le petit bossu, Klincksieck, Paris, 2006.