IV - La chambre claire de Roland Barthes

La théorie des inférences

Paragraphe - 11

Reprenons le texte dans sa continuité, ce qui reste la meilleure manière de saisir comment fonctionne le système d’inférence. Nous allons donc ici entrer dans le long développement sur le studium.

Le studium, c’est ce qui enveloppe la photographie en l’absence de punctum. Cette distinction est aussi une opposition, opposition de niveau perceptif qui entraîne une différence radicale de saisie noétique. En fait, ce qui distingue vraiment le studium du punctum, du moins dans cette première partie du livre, c’est le fait que le studium est lié à ce qui est hors de « moi », à l’enveloppe culturelle et sociale, à la structure d’intentionnalité du dehors, celle du photographe comme celle du cadre social, alors que le punctum sera la trace de ce qui du dehors de l’image vient me toucher moi ou plutôt vient toucher en moi quelque chose, une zone sensible, l’éveiller, la réveiller, la rendre vivante, l’exciter.
Barthes en profite en passant pour évoquer la question du goût. Il y a deux niveaux en effet dans l’amour, celui, social, du balancement entre deux pôles, et celui, univoque ou du moins ciblé, du « pour moi ». Le like et le love que l’anglais permet de distinguer et pas le français. L’objet qu’il faut aimer au sens de like ne m’est pas destiné, c’est mon moi social et culturel qui le choisit en fonction de mes appartenances, l’objet que j’aime au sens de love est celui qui m’est destiné ou auquel je me voue.
Le goût est donc social pris dans le balancement indécis de l’intérêt vague, du désir nonchalant, il reflète un jugement qui précède mon jugement dans lequel le « mien » se glisse et qui donc n’est pas « mien ».
Le goût relève donc du studium qui d’un autre côté porte ou apporte avec lui l’ensemble du cadre socio-culturel duquel relève chaque photographie. On est en fait ici au cœur du système d’inférence lié à ce qui est commun à tous, lié donc à la doxa.
Il faut cependant relever tout de suite que ce que fait Barthes va être de déplacer le champ de la doxa, mais sa pensée va aussitôt venir se glisser dans ce champ comme une pensée doxologique du moins en ceci qu’elle va permettre à tout un système d’attentes de trouver une sorte de « réponse » (c’est l’enjeu de ce commentaire que de montrer cela).
Tout le paragraphe 11 passe donc en revue les différents aspects qui constituent la doxa : le goût donc, et l’ensemble des intentions liées à celui ou ceux qui FONT les photographies. Ainsi la photographie de ce point de vue est une sorte de reflet ou de miroir de la société. Informer, représenter, surprendre, faire signifier et donner envie, dit Barthes, telles sont les fonctions de la photographie.
Mais encore une fois il s’agit d’une question de point de vue. Celui de Barthes n’est pas celui de la sociologie. Mais on le comprend, le studium est composé de l’ensemble des éléments discursifs qui permettent de déchiffrer ces différentes strates de significations. C’est la photographie du point de vue de l’Operator, et c’est précisément contre ce point de vue que se dresse Barthes. L’enjeu n’est pas de viser, on le devine une fois de plus, mais d’être visé… saisi, touché.

Paragraphe - 12

Néanmoins, il s’agit pour Barthes de légitimer son point de vue et pour cela il est nécessaire de déployer l’ensemble des strates qui constituent le studium. Ce sera surtout l’occasion de réaffirmer de manière directe quelques éléments fondamentaux concernant la photographie et l’image.
Dans ce chapitre, et c’est bien le CREDO que nous tentons de critiquer, est réaffirmé comme allant de soi que « la photographie est contingence pure et peut-être en cela, c’est toujours quelque chose qui est représenté » (p. 52).
Mais lisons la suite. Barthes oppose la photographie au texte. Nous retrouvons là une distinction que Flusser a travaillé à sa manière.
Qu’en dit Barthes ? Il oppose l’immédiateté de l’image à la médiation du texte. Tout est là d’un coup dans l’image, le texte lui a besoin au moins d’un relais pour faire basculer la description en réflexion.
La photographie est paradoxalement à la fois toute et fragmentaire, fétichiste puisque ne livrant pas de totalité. Elle est une non-synthèse que seul le texte rend possible en articulant le changement de strate, de plan en passant de la description à la réflexion.
Mais apparemment Barthes ne « voit » pas le piège de l’image révélé par Flusser, à savoir que le regard erre sans fin sur l’image qu’il recompose sans fin puisqu’il n’y a pas d’ordre de lecture. On comprend donc à quoi va servir le punctum : à SORTIR du piège de l’éternel retour dans lequel l’image piège le regard.

Paragraphe - 13

Ce chapitre était inévitable. La distinction entre peinture et photographie qui a hanté le XIXe doit être évoquée. Barthes prend ici une position singulière en affirmant l’identité formelle entre les deux causes, et en réduisant la peinture à cette cause ou chose, de la perspective (même s’il reconnaît dans une parenthèse l’importance majeure au fond, de la chimie dans l’invention de la photographie, il repousse cependant ce qui constitue pour Flusser la base de sa réflexion sur le programme à partir du programme chimique).
On est donc ici dans un parallélisme qui tient du leurre car le point de vue est « eidétique ». Nous avons quitté l’opposition studium/punctum pour passer sur un autre plan, essentiel au propos de Barthes comme à notre analyse, un plan que je ne sais véritablement comment nommer, sinon comme le plan affectif ontologique, ou si l’on veut le plan existentiel.
En effet en associant photographie, théâtre et mort, Barthes fait un saut qui a pourtant déjà été préparé au chapitre 5, on s’en souvient, lorsqu’il voyait dans le tout image la mort en personne. À ce moment il s’agissait de la dépropriation de soi par le geste du photographe, il s’agit maintenant d’une dimension qui serait propre à la photographie, à l’image photographique, cette fois contre ou par opposition à la peinture, à savoir qu’elle saisit le vif pour le transformer en mort, ou plutôt saisit le mort sous le vif, instaurant ainsi un écart qui est à la fois celui de sa puissance d’illusion (l’obsession à faire vrai et vivant) et celui de son efficacité (capter le regard).
Il faut simplement ici relever le passage par le thème de la mort qui est central parce qu’il permet à Barthes d’articuler ces deux niveaux hétérogènes que sont le savoir culturel et le « savoir » intime, la connaissance et l’affect. Mais le mot qui est absent est celui de reconnaissance, c’est-à-dire ce mécanisme interne à la perception, à ce jeu complexe entre appréhension de l’inconnu et acceptation de cet inconnu transformé en quelque chose d’acceptable. Et là, l’inacceptable absolu en quelque sorte, à savoir, pour nous, la mort, est embarqué dans une réflexion qui porte sur un autre sujet, le statut de l’image photographique. La fonction pivot de la mort jouera, on le sait, à travers la mère morte, un rôle essentiel.

Paragraphe - 14

Puisque nous sommes dans le plan du studium, c’est-à-dire dans celui de l’extériorité par rapport à l’intériorité de référence qui est celle du Spectator, il apparaît inévitable à ce moment d’inventorier le champ du point de vue de cette extériorité constituée par le regard de celui qui fait la photographie, de l’Operator donc. Ce regard constitue la structure intentionnelle. Le photographe se doit de chercher à produire un effet, à toucher et il pense cette action, ce projet en fonction de la donne, non pas de chaque individu, ce serait évidemment impossible, mais des codes à l’œuvre dans le champ culturel et social. Il tente donc de répondre de manière implicite ou explicite aux attentes des spectateurs, mais ces attentes sont, si l’on peut dire, « attendues », prévisibles. Elles visent à remplir une attente, à la combler, et ce comblement psychique est de fait ce qui fait que la photographie remplit, recouvre, enferme la perception dans le jeu des références et du référent du studium et interdit à l’affect de se manifester, lui ferme la porte en tout cas.
Rappelons rapidement les cinq surprises, le rare, le geste suspendu, la prouesse, les contorsions techniques, la trouvaille.
Ce que remarque Barthes, c’est que ce point de vue est le même que celui qui prévalait pour le goût. On pense qu’il s’agit de valeurs mais il s’agit au mieux de valences ou de coefficients et ce qui montre qu’ils ne sont pas des valeurs, c’est leur réversibilité. De surprendre le notable, on peut passer vite à : le notable est ce qui est surpris (p. 60).
On est au même niveau que le « j’aime, j’aime pas » de tout à l’heure, dans la contingence pure.

Paragraphe - 15

C’est la question de la contingence qui ouvre ce nouveau chapitre. Ce chapitre reprend en la déplaçant vers la question du masque, la réflexion du chapitre 13 sur le théâtre et la mort.
Mais il faut revenir sur la première phrase car elle répète à l’envi ce qu’il faudrait démontrer et qui est en fait ici un axiome, la contingence de la photographie, le fait qu’elle est liée de manière ontologique à son référent et que ce référent EST individuel, singulier, donc nu, ni général ni universel. Et c’est bien en réussissant à introduire le singulier et l’individuel dans la photographie que Barthes va arriver à ses fins. Il y a là un tour de passe-passe qui consiste à préparer le terrain d’une attente à la fois commune à tous et légèrement décalée, et à montrer comment on va précisément, à partir du terrain commun, la remplir, mais sur un plan nouveau simplement légèrement décalé, celui de l’individuel et du singulier qui se révélera être la base commune à tous et qui sera posé comme l’universel de la photographie ou du moins permettra de le définir et de le poser.
Donc la contingence de la photographie fait qu’elle ne peut saisir une essence, mais au mieux des classes qui du point de vue du visible sont pensées par Barthes comme des masques, c’est-à-dire la part commune et communicable ou repérable en chacun, en chaque individu qui le lie à un groupe ou un ensemble social économique et culturel.
En montrant ici les limites de l’objectivité critique de la photographie précisément parce qu’elle ne touche en nous que ce qui est commun donc ATTENDU par nous, Barthes tente aussi de dégager ce terrain qui permettra de définir cette essence de la photographie du côté de ce qui ne prend pas, ne limite pas, ne fige pas, ne tue pas : la photographie induisant vaguement à penser, ouvre un espace qui n’est ni de la pensée pure, ni de la sensation pure.

Paragraphe - 16

Ce chapitre constitue un chapitre de transition. Il est à la fois poétique et léger, subjectif et singulier. En fait il répond à la nécessité de rendre possible le passage du champ du studium à celui du punctum et donc de réintroduire la dimension individuelle et singulière dans la réflexion en cours.
Il s’agit là d’un exemple de photographie pensive, c’est-à-dire qui éveille une pensée vague et douce chez le spectateur. On glisse ainsi du point de vue de l’Operator, qui était le point de vue de ces derniers chapitres, à celui du Spectator.
L’image éveille un désir vague et précis à la fois, désir d’habitation, dit Barthes, désir qui renvoie à cet autre motif resté discret jusqu’ici, celui de la mère. La mère est ici présentée non pas comme une personne - la mère de Barthes- mais comme le corps originaire ou si l’on veut le lieu originaire. C’est une double figure qui se dessine ici, celle du lieu dans son articulation au temps, ou du moins à l’un des modes temporels, au passé.
Ce que Barthes réalise dans ce petit chapitre de transition n’est rien moins que l’annonce de ce qui va devenir le thème de la seconde partie, l’anamnèse comme modalité de la saisie de l’insaisissable qu’est le passé présenté comme un temps hors temps et pouvant constituer non pas une forme du futur ou de l’avenir, mais une force qui fait naître le mouvement même vers l’avenir comme vers quelque chose qui aurait toujours déjà existé.
C’est ce que j’appellerais le pli du temps barthien, un geste qui, pliant le présent sur un passé immémorial, ouvre ainsi le devenir à un futur ressemblant à ce passé qui se trouve alors révélé dans sa fonction même de « lieu », échappant ainsi à la ligne du temps et à sa puissance de destruction ou d’oubli. Ce pli du temps est celui que forme dans la conscience le mouvement même de l’anamnèse, mouvement qui constitue l’espace propre de la photographie comme double de la figure maternelle, comme heimlich, le contraire donc de l’unheimlich freudien, le propre, le chez soi, la patrie, ou faudrait-il dire la « matrie ». (p. 68)
En fait comme dans le poème de Baudelaire, la vie est suspendue et le mouvement même de la pensée consiste à creuser le temps comme s’il s’agissait de l’espace. Le pli du temps est ce qui permet de constituer la photographie comme espace habitable et non plus comme surface signifiante comme disait Flusser. La sortie hors du studium se prépare donc. Mais on est encore loin de l’anamnèse.

Paragraphe - 17

La photographie unaire est donc bien cette photographie qui est pure surface qui ne ménage aucun espace, aucune profondeur, faudrait-il dire ici, mais qui est seulement constituée de signes.
En fait la dimension unaire de la photographie est d’une certaine manière son essence ou plutôt sa réalité, sa consistance, dès lors que l’on s’accorde à voir en elle l’acte de la saisie d’un référent et rien que cela (page 69, la photographie est unaire lorsqu’elle transforme emphatiquement la réalité sans la dédoubler, la faire vaciller.).
Ainsi voit-on se dessiner l’espace de la photographie unaire, d’une part la saisie de la réalité telle qu’elle est, la lettre du réel pourrait-on dire, et d’autre part la saisie de la chose telle qu’elle est, LA CHOSE étant on le sait le sexe dans sa mécanique, Barthes a beau jeu de choisir comme exemple la photographie pornographique.
Tout ce qui DANS l’image va venir contredire la présence pure du référent, son occupation sans partage de l’espace bidimensionnel, pourra être compris comme punctum potentiel, c’est-à-dire élément qui attire le regard, on pourrait presque dire « hors » de l’image, qui nous libère de son piège unaire pour nous faire appréhender l’écart même qui est celui du souffle de la respiration, de la vie, de l’émotion, de l’affect.

Paragraphe - 18

À partir de ce chapitre, c’est vers une définition du punctum que s’avance le texte de Barthes. Il est important de garder à l’esprit que cela ne va pas lui permettre d’atteindre son but, et que donc tout ce qui est écrit dans ces pages sert de repoussoir de vraie/fausse définition (comme le fait Socrate dans le Phèdre) qui seule permettra d’ouvrir ensuite une autre voie.
On quitte avec le punctum le champ de la valence pour celui de la valeur, en tout cas d’une certaine forme de valeur. Et en même temps on quitte l’image comme totalité (le choc qui fait entrer dans le champ de vision un fragment de réalité, mais qui s’impose comme totalitaire) pour entrer dans l’image comme puissance d’affecter par un détail le sujet regardant.
Mais ce qui importe, et c’est bien là que se joue toute la structure du livre c’est la phrase suivante pages 71-72 : il n’est pas possible de poser une règle de liaison entre le studium et le punctum (quand il se trouve là).
Cette co-présence de deux éléments distincts, en gros un fond culturel et sociologique et un élément marquant, ressemble à la tuché du début au paragraphe 2, à cette chance qui ouvre quelque chose, qui rend possible quelque chose.
Page 72, Barthes d’ailleurs précise : le détail est donné par chance, pour rien.
Ce qui importe cependant c’est la fin, c’est la métaphore qui préside à ce chapitre, celle du surgissement hors de l’image de quelque chose qui va venir toucher le spectateur, qui va littéralement lui sauter à la figure…
Ce surgissement ici est encore et toujours médiatisé par les signes et les codes culturels même si le punctum est précisément ce qui détache la photographie d’elle-même dans la perception du spectateur, et si donc il ouvre, il taille, il crée un écart entre l’image et son référent. Le punctum est ce qui pointe le spectateur, contre toute attente, contre tout jeu réglé des signes et des codes socio-culturels, et ainsi ce qui ouvre en lui, le spectateur, la platitude unaire de la plénitude de l’image en faisant non pas qu’elle renvoie à quelque chose d’autre, mais que quelque chose qui est dans l’image en SORTE. Cette sortie hors du cadre ouvre la platitude, creuse pour ainsi dire la surface et y fait percevoir autre chose, deux autres dimensions, celle de l’écart même entre l’image et son référent, et celle du souvenir. En fait, l’écart apparaît comme la condition de possibilité de la survenue du souvenir qui littéralement va surgir de la surface libérée de son ancrage (du fait qu’il y colle) dans le référent.
On pourrait parler ici d’une sorte de contradiction dans le propos de Barthes, au sens où il projette sur l’image quelque chose qui n’y est pas, mais précisément il s’agit de montrer que cela s’y trouve, que notre attente est à la fois déjouée et confirmée mais sur un autre plan (jeu de croyance).

Paragraphe - 19

Si le punctum ne fait pas le lien entre la dimension culturelle, les références auxquelles sont liés les référents, il le fait par contre avec la part non dicible du sujet percevant, du Spectator. En fait il ouvre la porte sur la subjectivité dans ce qu’elle a non plus de socialement repérable dans ses formes stéréotypées, mais dans ce qu’elle a d’impartageable et pourtant sans doute de commun à tous, le fonctionnement psychique lui-même auquel la palinodie va nous donner accès.
Le punctum est un détail qui livre des choses sur celui qui les révèle. Le punctum parle du Spectator, de ce qui le point, lui. L’enjeu va être, on le comprend vite, d’échapper à ce piège, car la subjectivité, il va falloir la dégager de sa gangue socio-culturelle qui se résume au j’aime/je n’aime pas, au jeu de valences qui se retournent. Barthes ne le redit pas, mais il cherche l’essence de la photographie, certes à partir du sujet percevant, mais pas à partir du sujet individuel. Il va donc falloir gommer le particulier pour trouver le singulier commun, faudrait-il dire.
Ce chapitre nous en approche.
Détail, objet partiel, le punctum se révèle être hors catégorie au sens fort du mot, hors classification. Il est caractérisé par contre comme « un supplément de vue » (p. 74). Le creusement de l’image se poursuit ici, elle s’accroît de propriétés nouvelles qui la font échapper à elle-même, sortir d’elle-même, de ce qu’elle est, à savoir un piège UNAIRE.
Mais surtout nous touchons un point essentiel pour la compréhension de ce qui nous intéresse. Lorsque Barthes note que la force d’expansion du punctum est souvent métonymique, il indique donc que l’enjeu avec la photographie est bien de déterminer ce qui s’oppose à la métonymie et ce n’est autre chose que la métaphore.
« La différence la plus notable tient au fait que l’expression métonymique est construite à l’intérieur d’un même domaine de connaissance alors que la métaphore est la projection d’un domaine de connaissance sur un autre domaine » (Thierry Baccino, Laboratoire de psychologie expérimentale et quantitative de Nice in Métonymie versus métaphore, une histoire de contexte).
Mais le problème est plus délicat lorsque l’on parle de l’image. Barthes sait de quoi il parle, et s’il évoque la métonymie c’est bien que pour lui la photographie est fondamentalement indicielle. C’est bien une partie de la réalité qui est capturée par l’image photographique et c’est en cela que l’on ne sort pas d’un domaine pour passer dans un autre mais que l’on se trouve prisonnier d’un seul domaine. C’est aussi pour cela qu’il faut tenter d’établir une relation interne à l’image qui permette de sortir de ce piège unaire.
Cette puissance d’expansion de la métonymie se joue donc sur le schéma suivant, perception reconnaissance, une reconnaissance de tout mon corps, dit-il page 77. Ou encore sur le schéma envahissement de l’espace mental par le détail. À l’assomption fétichiste involontaire répond le débordement concret du détail qui, d’une certaine manière, recouvre alors la réalité comme totalité ou globalité et prend sa place massivement.
Mais il y a comme une ambiguïté, ici la parenthèse page 77 dit à la fois trop et pas assez. Elle dit à la fois que la photographie est un signe ou un ensemble d’informations, dirait Flusser, et qu’elle « est » la chose même en tant qu’elle envahit l’esprit de celui qui regarde plus et mieux que ne peut le faire la réalité elle-même, toujours contextualisée. La photographie extrait le visible du vécu pour le donner à percevoir comme pur vécu hors contexte. Mais elle reste image malgré tout.
L’enjeu va être de « résoudre » cette contradiction, de la lever ou de la dépasser, ou encore de l’évacuer.

Paragraphe - 20

La photographie est donc bien un espace conflictuel. Le conflit se joue entre les formes du remplissage de l’attente implicite du spectateur par le jeu des intentions du photographe et les attentes d’un autre genre qui pourraient advenir au spectateur sans qu’elles aient été voulues ou pensées par l’Operator.
Barthes joue donc ici à relever les pièges du premier type, les pièges supra culturels tendus par les photographes, c’est-à-dire les réseaux d’intentions effectifs manifestes dans certaines images, bref l’ensemble des artifices plus ou moins subtils utilisés par les photographes pour produire du punctum alors qu’ils ne font que produire du choc, de l’émotion fausse parce que remplissant une attente de type culturel et social.
Donc ce qui va rendre compte de l’essence de la photographie devra relever de quelque chose qui échappe à l’intention, c’est là le paradoxe absolu auquel ce texte nous confronte.
La forme de ce chapitre est étrange. Barthes oppose le fait d’être là du photographe au fait de se retourner, de convoquer le passé en quelque sorte. Cela, ce n’est pas au photographe de le faire, mais à ce qui advient, l’aventure même du spectateur, comme on le verra.
Ainsi le lien entre objet partiel et objet total, entre sujet et contexte, pourrait-on dire, est bien le piège même qu’est la photographie. Liée à son référent, elle ne peut se défaire de lui, et lui de son contexte, et le mieux est donc de laisser ce jeu avoir lieu, car c’est en lui, dans cette relation interne métonymique, donc comme étant aussi ce qui définit la photographie, que se déploie cette relation qui, si elle ne fonde pas le sens de l’image, rend possible son fonctionnement comme articulation entre deux plans hétérogènes reliés par le réel, le plan du studium et celui du punctum.

Paragraphe - 21

Ce chapitre est singulier. Il indique ce qui va venir, la mutation attendue appelée et qui se manifeste ici pour la première fois en acte. C’est un chapitre d’écriture pure en quelque sorte. Le texte est porté par l’affect, par un aveu d’affect, par un désir d’affect. L’affect est à la fois présent et absent ou plutôt non encore présent, au sens où il est appelé, mais pas encore vécu, ou sur un mode théâtralisé. Il raconte ce qui devrait ou pourrait avoir lieu SI un affect venait l’emporter.
Alors oui, il y a bien quelque chose, et c’est le punctum, mais en fait ce punctum, qui pourrait apparaître comme une assomption du sens, se définit comme autre chose, un suspens, une sorte d’époché perceptuelle de mise en suspens de tout afin que soit comme ressaisi l’essentiel, la blessure pure, le satori, bref l’émotion.
Ce suspens se marque à la dernière phrase, je congédie tout savoir, toute culture, je m’abstiens d’hériter d’un autre regard, ce qui est en quelque sorte impossible puisque sur une image il y a présent le regard de l’autre, du photographe, mais là où il se prépare à passer dans le domaine subjectif du spectateur.
Barthes prépare donc le véritable satori qui sera l’ouverture de la seconde partie.
Le punctum est donc moins quelque chose que la limite de toute approche de la photographie comme surface signifiante. L’enjeu est d’en faire une surface émotionnelle, ou plutôt la source d’une émotion.
Il s’agira de doter l’image d’une puissance magique, celle de venir, de surgir, de sauter à la gorge de celui qui regarde pour le transformer en… en quoi ? Là est la question.

Paragraphe - 22

Ce chapitre nous donne « enfin » la définition du punctum.
« Ce que je ne peux nommer ne peut réellement me poindre. L’impuissance à nommer est un bon symptôme de trouble » (p. 84).
En fait, on se trouve ici au cœur de la problématique qui oppose écriture et image.
On sait que Barthes voue à la langue non pas une haine farouche, il a passé sa vie en elle, pourrait-on dire, mais du moins une méfiance radicale, même si elle est paradoxale. On se souvient de ce qu’il écrivit dans sa conférence inaugurale au Collège de France : « La langue comme performance de tout langage n’est ni réactionnaire ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire. » (p. 18)
Barthes est sémiologue. Rappelons ici ce qu’il disait sur la sémiologie dans cette même leçon inaugurale. Nous verrons en quoi ce passage trouve dans le chapitre que nous étudions un écho certain. (p. 58)
Le signe qui lui saute au visage, n’est-il pas semblable à ce punctum qui lui aussi lui saute au visage ?
C’est pourquoi le punctum est ambigu. Il n’est ni ceci ni cela, ni fixe ni mobile, ou plutôt il est ambivalent car il est mouvement et suspens, un éclair qui flotte (p. 87).
Mais le punctum est doté d’une autre vertu essentielle. Il provoque un processus psychique qu’est l’anamnèse. Il ouvre un espace/temps psychique particulier puisqu’il rend possible un travail de la trace, qu’il est dans un autre temps que le moment fasciné du regard direct présent porté sur la photographie, dans un après-coup qui permet une sorte d’ajustement entre le punctum de l’image et la sensation-affect du spectateur ou si l’on veut de mise au point.
Voilà, on se trouve au cœur de l’époché, qui est en même temps anamnèse (page 82) : ne rien dire, fermer les yeux, laisser le détail remonter seul à la conscience affective.
Il y a bien une seconde conscience, un second plan qui n’est pas celui de la connaissance, ni celui de la reconnaissance des signes et des codes, mais qui, transversal aux deux, un plan de coupe en quelque sorte donc, est de l’ordre de la conscience sans la connaissance et du savoir sans les signes. Car ce qui remonte alors n’est pas le punctum mais l’affect « pur ».

Paragraphe - 23

Le punctum crée donc un espace mental psychique, une épaisseur, une spatialisation, une sorte de dimension transversale justement. Le punctum est ce qui écarte la perception de l’image, de l’image elle-même, ce qui disjoint le fascinum de son objet, le regard fasciné de l’image et permet de le « voir », de le penser, mais sur un mode particulier. Quoi LE ? L’écart lui-même, cet espace sans matérialité sans lequel, pourtant, on meurt justement enfoncé dans l’image.
Ainsi Barthes en profite-t-il pour mettre en scène la différence entre photographie et cinéma autour de la question d’un « champ aveugle » en reprenant l’expression de Bazin.
Ainsi définit-il a contrario la photographie comme ce piège qu’évoque Flusser, auquel le regard ne peut échapper, à ceci près que Barthes dramatise le hors-champ. Il évoque à nouveau la mort à la fois pour dire qu’il n’y a pas de vie hors de l’image, (alors que c’est le cas au cinéma, le personnage continue à vivre hors-champ, et souvent en effet on le voit, il y revient dans le champ) et pour dire que tout ce qui est dans l’image est aussi mort, ou du moins figé, épinglé.
Alors le punctum est donc ce qui crée un champ aveugle, ce qui permet donc à de la vie de pénétrer dans le champ mortel, morbide de l’image. On voit encore une fois combien cette affaire est importante, il ouvre la possibilité de cet espace mental sans lequel le surgissement à venir ne serait pas possible. Certes, c’est faire une lecture rétroactive, mais c’est bien là le fonctionnement psychique qui est à la source de la croyance dans le système d’inférence.
Et pour ménager la possibilité de ce surgissement, il ne suffit pas de faire du hors-champ de l’image celui de la vie, mais bien un champ aveugle, un espace à la fois réel et non réel, une zone sombre, noire, d’où en effet quelque chose pourra surgir, d’où l’inattendu, ce qui fait peur, fascine et fait du bien peut advenir, la zone même de l’aventure.
Le retour à la distinction érotique pornographique permet à Barthes de mettre la dernière touche à la définition de son punctum et surtout de donner à cet espace sans espace, à ce champ aveugle, la puissance même du surgissement.
La métaphore spatialisante est encore présente et active, il s’agit d’aller au-delà du visible page 93 « comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir… vers l’excellence absolue d’un être, âme et corps mêlés ».
En fait, ce qui est rendu possible par le punctum c’est une sorte de processus de recomposition, de reconnaissance sur un autre plan, de reconnaissance ontologique, faudrait-il dire, de reconnaissance affective et ontologique, et non pas de reconnaissance des signes et des codes à travers le jeu réglé des signes et des codes.
La rhétorique du désir est ici seconde sauf à désigner en effet une sorte d’accomplissement qui est à la fois mouvement et suspens, vérité et sensation, confirmation ontologique et confirmation affective.

Paragraphe - 24

Ce très court chapitre de transition annonce en fait que ce qui a été énoncé n’a pas eu lieu, qu’il faut donc passer de la description des conditions de possibilités à leur mise en œuvre. Or, cela ne se peut prévoir. Mais cela pourtant peut avoir lieu, non, cela peut avoir eu lieu. Nous y sommes. La seule possibilité de saisie de ce kairos est en effet, avant même qu’il ne s’énonce, d’avoir été la coïncidence de la trace et de la saisie, de la reconnaissance et de la connaissance.
C’est en effet de l’universel singulier qu’il faut partir pour saisir ce qui reste l’objet de cette quête, l’eïdos de la photographie, c’est-à-dire ce qui en elle échappe à toute corruption.
La palinodie est en fait un texte qui accomplit l’avoir eu lieu qui a été désigné et manqué, c’est la tentative effrénée de combler un manque.
Ce sera pour la prochaine fois.