mardi 5 décembre 2006

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III - Le geste avec vidéo

in « Les Gestes » de Vilém Flusser

, Jean-Louis Poitevin

Ce séminaire est consacré au commentaire du chapitre le geste avec vidéo, du livre Les Gestes de Vilém Flusser

Ce chapitre est consacré au geste avec vidéo. Il est important parce que Flusser s’y trouve confronté avec un geste qui à l’époque était nouveau. C’est pour lui le moyen de préciser sa démarche générale et pour nous le moment de faire le point sur la suite à donner à ce séminaire.
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Quatre moments articulent cette réflexion.

- Dans le premier moment, Flusser rapproche trois éléments, la vidéo, la question du geste en général et la crise dans laquelle nous nous trouvons.

- Dans le second moment la vidéo est mise en relation avec ce que l’on connaît déjà et qui lui ressemble le plus, du moins apparemment, le film.

- Dans le troisième moment, Flusser dégage ce qui lui semble être l’élément nouveau dans la vidéo, le moniteur.

- Dans le quatrième moment, il revient sur les liens entre vidéo et temps.

Le parti pris dans ce texte est en permanence de distinguer entre une approche interne au médium et la tentative de dégager ce qui pourrait constituer une sorte de point de vue extérieur.
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I – Crise

En fait, nous le savons, Flusser comprend notre situation générale comme une situation de crise. Il le rappelle ici lorsqu’il dit que observer un geste, c’est lire la crise existentielle que nous vivons.
Qu’est-ce qu’une crise ? Flusser en donne une définition très simple et très efficace dans un autre texte, le chapitre intitulé Lune dans Essais sur la nature et la culture.
« Quand je regarde la lune par une nuit dégagée, je ne vois pas un satellite de la N.A.S.A. même si je sais que ce que je vois est un satellite appartenant à la N.A.S.A.. Je continue à voir un satellite naturel de la terre ; ma vision du monde n’intègre pas ma connaissance. Cette absence d’intégration de la connaissance à la vision est caractéristique de situations déterminées que nous appelons « crises ». Il est probable que les Grecs de l’antiquité savaient que la Lune est une sphère, mais ils continuaient à voir en elle une déesse. Il est probable que les mélanésiens savent que la lune est un satellite de la N.A.S.A., mais ils continuent de voir en elle un symbole de la fertilité. Dans une situation de crise, la vision du monde ne parvient pas à intégrer la connaissance. » (Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, Lune, p. 62, Éditions Circé, 2005)

C’est bien un tel décalage entre notre vision du monde, ou si l’on préfère nos croyances et nos connaissances qui est ici en jeu. Du côté de nos croyances il y a, par exemple, celle que la vidéo est une forme de cinéma et partant de photographie animée ou encore que la vidéo est ou serait un outil dont l’homme disposerait et qui n’informerait pas les gestes de l’homme en retour. Du côté de nos connaissances, il apparaît que la vidéo est différente du film et de la photographie et qu’elle est non pas un outil mais un appareil, ou comme le dit ici Flusser un instrument .
La crise se manifeste par une non-coïncidence entre deux plans, le plan de la connaissance, qui est à comprendre non comme le plan des connaissances individuelles mais bien comme celui des connaissances possibles sur un sujet, un plan d’où la subjectivité est mise entre parenthèses, et le plan de nos croyances, c’est-à-dire de nos habitudes, de notre enracinement dans des gestes anciens. En d’autres termes, ce qui peut apparaître comme la forme de la subjectivité se trouve confronté à l’émergence d’appareils qui, d’une certaine manière, mettent l’homme de côté, ou plutôt le transforment en fonctionnaire de l’appareil ou des appareils.
La vidéo est bien un tel appareil qui précisément, comme les autres appareils, met l’homme entre parenthèses et qui pourtant en tant que moyen de regarder et d’enregistrer ce qui se passe dans le monde peut apparaître comme instrument entièrement au service de l’homme.
C’est cette illusion ou du moins cette erreur que la réflexion de Flusser vise à nous aider à corriger.
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Un geste nouveau, c’est une nouvelle manière d’utiliser un instrument, mais ce peut aussi être de nouveaux gestes engendrés par l’apparition d’un nouvel appareil. C’est bien le cas avec la vidéo, mais bien que nouveau, cet appareil ressemble suffisamment à d’autres, à la caméra par exemple pour que l’on affecte de croire qu’il n’y aurait au fond aucune différence entre les deux.
C’est ce facteur de nouveauté qui retient l’attention de Flusser. Le lit, fait-il remarquer, est un instrument dont nous avons fait le tour des possibilités, se coucher dessus, ranger les valises dessous et cacher l’argent dedans. (p. 144)
Un instrument est lié fondamentalement à la coutume, à l’habitude, puisque c’est la coutume qui en délimite l’usage. Bref c’est lorsque les dangers qu’il recèle ont tous été appréhendés, lorsque ses possibilités de nouveauté, de surprise ont été épuisées qu’il rentre dans la coutume, qu’il ne fait plus peur. Le nouveau fascine parce qu’il comporte de l’inconnu et que l’inconnu attire et repousse à la fois. C’est cela la fascination, celle même qui est au cœur de l’image sinon originaire, elle n’existe pas, du moins de l’image des origines, et si nous pouvons dire avoir encore une relation avec cette peur des origines, c’est sans doute en prenant garde à la manière dont nous réagissons à l’inconnu qui, ici, est un appareil nouveau.
C’est à un phénomène auquel il faudrait s’intéresser que nous faisons face ici, celui de la rétroaction de la conscience sur elle-même ou plus exactement sur la manière dont la conscience réagit, créant des obstacles en vue de s’opposer à cette rétroaction. Elle veut voir le nouveau et est prisonnière de cette peur originaire, elle veut appréhender la peur et le fait en ne voyant pas ce qui constitue le véritable danger, à savoir, ici, la perte potentielle de ce qui la caractérise, la liberté.

Ce qui apparaît avec un nouvel instrument ou un nouvel appareil, c’est précisément qu’il fonctionne comme un piège pour l’imagination, autrement dit qu’il fascine et cela pour deux raisons, la première c’est qu’il recèle des potentialités non explorées, la seconde c’est qu’il laisse aussi la place à ce que Flusser nomme les possibilités de les détourner.
Nous retrouvons ici la dialectique, capture par l’instrument ou par le programme, et possibilité de la liberté. Pour bien la comprendre, il faut remonter non pas au geste de l’utilisateur mais à ce qui le rend possible et donc au programme contenu dans l’appareil qui n’est nommé ici que par le terme de forme ou d’information et qui est la somme des gestes qui ont permis à l’appareil de voir le jour, somme des gestes qui sont en général effacés ou plutôt oubliés par l’usage qu’on en fait.
Et ces programmes recèlent donc des possibilités nouvelles qu’il faut épuiser, mais aussi ils fonctionnent comme des ordres, comme des impératifs. L’instrument ou l’appareil nous somme de faire ceci ou cela. Nous retrouvons ici une analyse proche de celle de Heidegger sur la technique comme Gestell, comme mise en place, appel, sommation à répondre, c’est-à-dire à l’utiliser.
La dialectique est donc simple, virtualités ignorées et actions libératrices, mais on a déjà vu le peu de possibilités que laissait l’appareil photo à ce genre d’actions.
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II - Vidéo et film

Le second moment de cette analyse conduit Flusser à faire le parallèle entre vidéo et film et cela de manière tout à fait logique dans la mesure où c’est ainsi que fonctionne l’esprit humain. C’est ce que l’on pourrait appeler le travail de la métaphore qui est ici à l’œuvre si l’on s’accorde à entendre par métaphore le processus psychique par lequel depuis qu’il pense et parle, l’homme s’approprie l’inconnu. Il le fait en le rapprochant et l’apprivoisant en tentant d’en éloigner le danger, et pour cela il compare l’inconnu et donc le mesure en le rapprochant de choses qu’il connaît bien ou mieux. Et ce que l’on connaît mieux que la vidéo, c’est le cinéma et la photographie.
Mais avant d’en arriver à ces éléments précis, Flusser n’oublie pas de rappeler le cadre global dans lequel est apparue la vidéo, celui de la télévision. Il faut bien comprendre que ce cadre fonctionne aussi comme un programme, celui implicite forgé par ceux qui ont eu besoin de la vidéo au commencement. Ce n’est pas le propos d’entrer plus en détail sur ce point et Flusser le fait dans pour Une philosophie de la photographie, mais il le rappelle et c’est le plus important, car cela détermine ou fait partie de ce que l’on pourrait appeler l’extériorité de l’appareil. Cette extériorité, c’est le milieu dans lequel l’appareil prend place et ce dehors de l’appareil est en fait contenu en lui de manière certes invisible, mais non irréelle, et non sans efficacité. Cela conditionne la dialectique dedans/dehors qui est posée au début de ce texte et constitue un piège de plus dans la réflexion, car ce dehors n’est pas gouverné par la liberté mais bien aussi par les programmes implicites qui ont participé ou été à l’origine même de la naissance de l’appareil vidéo.

L’appareil fonctionne donc selon un double mouvement :

- de capture, de constitution de mémoire, bref d’enregistrement de données ou plutôt d’information. Comme toujours Flusser part de la matérialité de l’objet, la bande, et le code qui s’y imprime, par lequel le visible et le sonore sont convertis en données numériques ;
- de réduction des quatre dimensions de l’espace-temps à trois. Apparaît alors le parallèle avec la sculpture qui est important, car il permet de dégager la distinction entre refléter et représenter et de faire comprendre la différence entre différents types de dimensions.
La première mention du film permet de préciser un point important pour la suite, la différence de manipulation possible entre film et bande, c’est-à-dire, au fond, la différence de geste qui est contenue dans l’instrument. Le film est composé de photographies. On se souvient que pour le film les gestes étaient ceux de couper/coller. On verra ici qu’ils sont différents.
À ce stade de l’analyse, on a bien affaire à deux bandes distinctes, celle du film et celle de la vidéo. Celle de la vidéo cependant n’est pas composée d’images photographiques, mais d’un code linéaire. Nous nous retrouvons confrontés non pas à une question à propos des images seules mais de l’opposition qui existe entre image et code ou texte. Car le code linéaire, répète Flusser, est un alphabet. À partir de ce constat il est possible de revenir sur la dimension propre de la bande, la tridimensionnalité qui se différencie de l’unidimensionnalité de l’alphabet. Il relève aussi un lien entre tridimensionnalité et passivité mais aussi complexité (p. 145).
On comprend mieux la méthode de Flusser, partir du connu pour tenter de mesurer la différence qui l’en sépare et appréhender l’inconnu.
Un code linéaire, mais qui se fixe sur une surface, une bande défilante, telle est la matérialité de la vidéo. Mais elle est aussi image, et qui dit image technique, dit photographie.
Sur ce point Flusser relève une différence de taille entre les deux : la position d’extériorité du photographe par rapport à ce qu’il photographie, relation d’extériorité qui est celle du sujet à l’objet. Et en ce sens la photographie est encore un appareil qui appartient à l’histoire. Avec la vidéo nous entrons de plein pied dans la post-histoire.
La nouveauté de la vidéo tient en l’existence du moniteur, nous dirions aujourd’hui de l’écran qui est à la fois écran de contrôle lors de la prise de vue et écran de vision lors du passage de la bande. C’est en ce que le moniteur induit une nouvelle posture de celui qui filme qu’il est important. Page 146, Flusser note que l’opérateur vidéo se trouve devant le moniteur comme s’y trouve la scène qu’il filme.
Il n’écrit pas comme, mais c’est bien un comme qui est là, une métaphore. Il désigne une relation identique entre les deux faces d’une même situation ou plus exactement cela implique que les deux faces appartiennent à la même situation, au même champ phénoménologique et non à deux champs distincts comme c’est le cas encore pour le geste de photographier.
C’est sans doute le point majeur de cette analyse, la réversibilité des points de vue si l’on veut, réversibilité qui implique un changement de statut ontologique, pourrait-on dire. En effet, Flusser à ce moment de l’analyse ne parle pas de voir une scène mais de la lire, inscrivant la vidéo dans un champ autre que celui de l’image représentée. Et surtout il montre que l’équivalence des points de vue impliquant une permutabilité des rôles entre preneur d’image et participants à la scène enregistrée, efface la frontière entre sujet et objet ou plus exactement transforme une situation de distinction (ambivalente au sens de Marc Augé) en une situation ambiguë puisque ontologiquement l’un et l’autre ont une place équivalente face au moniteur.
La distinction aristotélicienne entre nature naturante et nature naturée ou, ici, entre sujets-objets mémorisant et mémorisés, s’efface. On quitte la physis comme champ de référence implicite ou explicite à la production des métaphores pour entrer dans un champ radicalement nouveau.
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III - Moniteur et Miroir

Alors qu’est donc ce moniteur ? Dans le geste de filmer, Flusser était remonté vers les gestes essentiels qui étaient ceux de couper et de coller. Ici, c’est à partir de cet élément nouveau que se prolonge l’analyse. En tant que miroir, le moniteur a cependant un statut spécial en ceci qu’il est en fait l’exact contraire du miroir, dit Flusser (p. 146) et surtout qu’il émet une lumière. Par cet aspect, le moniteur « renverse tous nos concepts traditionnels d’une réalité reflétée » (p. 147), c’est-à-dire notre compréhension même du miroir. Cela implique une perte de repères et c’est là que nous retrouvons la situation de crise évoquée au début. Nous faisons comme si nous savions, comme si cet appareil était et n’était qu’une caméra, alors qu’il est autre chose. Les coordonnées sont inconnues parce que l’espace psychique dans lequel nous fait entrer cet appareil est nouveau.
C’est aussi une crise de la métaphore dans laquelle nous nous trouvons, mais c’est un autre problème, car nous ne pouvons plus prendre pour référent et comme base de comparaison le corps et ses humeurs.
C’est donc à la différenciation entre deux types de miroirs que se livre Flusser. Il oppose les surfaces de projection, les murs donc, aux surfaces de réflexion transparentes comme la surface de l’eau qui fut pour l’homme le premier miroir, les murs lui ayant servi à projeter le monde tel qu’il le voyait-pensait.
La différenciation entre film et vidéo nous semble peut-être moins urgente qu’elle ne l’était pour Flusser au moment où il rédige ce texte, mais sans doute n’avons-nous pas totalement enregistré cette différence de nature.
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IV - Vidéo, temps et post-histoire

Fresque, peinture, photographie telle est la première série, surface d’eau, lentille, microscope, télescope, telle est la seconde. La différence que reprend à son compte Flusser entre représentation et présentation est importante.
La représentation est artistique, elle met en scène le sujet dans sa relation à l’objet et dans la relation à lui-même comme potentialité d’action dans le monde, qui cherche par ces représentations à connaître ou du moins à anticiper et à prévoir l’avenir. Le « re » de représentation dit le pli subjectif comme espace dans lequel vient se loger l’image ou même qu’elle invente, crée pour pouvoir s’y loger.
La présentation est épistémologique dit Flusser, en ceci qu’elle se situe par rapport à l’objet filmé comme les sciences se situent par rapport à leurs objets, dans une distance infinie et une proximité tout aussi infinie, c’est-à-dire dans une relation dont la dimension subjective, affective est théoriquement exclue, distance infinie, mais dans une relation où rien de ce qui constitue la chose à analyser ne doit échapper à l’analyse, proximité infinie.
Le sujet qui enregistre se trouve, on l’a vu, transformé lui-même en objet enregistré, en information mémorisable et mémorisée. Ainsi, agir sur l’enregistrement, ce n’est plus seulement agir dans et sur la représentation mais bien agir sur les informations et donc sur l’histoire. Le développement de Flusser est très précis sur ce point. « L’opérateur vidéo manipule la linéarité du temps…/… Il n’agit donc pas dans l’histoire seulement mais aussi sur l’histoire. » (p. 148).
L’enjeu est important. En se situant à la fois dedans et dehors ou plutôt deux fois dedans et deux fois dehors, l’opérateur devient lui-même un élément de ce qu’il enregistre, et surtout il fait exister une multiplicité de points de vue et, en tout cas, fait du point de vue de l’homme, du point de vue phénoménologique, un point de vue parmi d’autres.
Mais c’est surtout la dimension manipulatrice qui est importante en ce qu’elle implique ou suppose que l’ensemble des données enregistrées soit considéré comme une information au sens que Flusser donne à ce terme, de combinaison improbable d’éléments. L’enjeu pour Flusser est de montrer la différence entre deux temporalités, celle de l’histoire linéaire, dans laquelle dans le champ de la représentation, on n’intervient jamais sur les événements sauf de manière indirecte, mais en eux, ce qu’avaient compris les situationnistes, et celle de la post-histoire dans laquelle, tout étant information, la ligne des événements se trouve accessible à la manipulation. Or la ligne des événements manipulables se manifeste pour la première fois dans la vidéo. De plus la présentation possible de plusieurs compositions d’événements fait partie des virtualités de la vidéo elle-même et cette virtualité est ce par quoi se signe le passage du régime historique au régime post-historique. Le temps lui-même n’est plus une donnée à priori de l’expérience mais la dimension de la présentation. Il n’est plus linéaire, on l’a vu déjà avec la photographie, ni même seulement temps de l’éternel retour, mais bien temps ouvert de la reprise et de la variation infinie, temps multidirectionnel, chaque manipulation pouvant donner lieu potentiellement à un développement de la situation qu’elle inscrit comme étant la situation de départ d’un déploiement linéaire.
Ainsi vivons-nous au cœur même de la science-fiction qui est en fait le seul véritable nom désignant avec exactitude notre situation aujourd’hui, comme la lecture des derniers livres de J.G. Ballard ou de Jean de Maillard,par exemple, le montre avec éclat.
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La conclusion qu’apporte Flusser à sa réflexion nous convie à relever encore une fois son optimisme mais aussi sa lucidité. La possibilité de la liberté va passer non pas par une affirmation crispée de la puissance du sujet comme maître des appareils mais par sa capacité à se glisser dans leur fonctionnement pour en dégager des zones ou des comportements inédits « liés à la virtualité dialogique » (p. 149). Ce point est essentiel. Dans d’autres textes il montre comment la télévision par exemple dans la mesure où elle serait ouverte sur l’extérieur par un système d’échange et de feed-back dans la mesure où le téléspectateur pourrait réagir directement sur la source de l’information, comment la télévision, donc, pourrait devenir un moyen réel d’échanges et un vecteur de démocratie.
Mais le plus important, et sur ce point il y a beaucoup à faire, à inventer, c’est sur le déplacement à opérer dans les concepts liés au fonctionnement de la subjectivité. Si l’opérateur participe à un événement tout en le contrôlant, on comprend comment la dimension subjective au lieu d’être mise de côté comme c’est le cas lorsqu’on croit maîtriser les appareils sans interroger notre soumission à eux, est comme réintroduite mais à partir d’un nouveau point de vue, pourrait-on dire. C’est sans doute ce point de vue ou plutôt cette nouvelle détermination qu’il faudrait à l’avenir tenter de préciser.
Mais nous n’en sommes pas là. La vidéo, comme le reste des appareils, reste dépendante des programmes et donc de ceux qui les ont conçus comme de ceux qui ont inventé la nécessité de leur existence pour asseoir la réalité de leur pouvoir. Et c’est aussi en n’oubliant pas la dimension politique dans laquelle nous vivons, que nous pourrons avancer dans ce nouveau monde qu’est celui de la post-histoire.