lundi 6 novembre 2006

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II - Le geste filmique

in « Les Gestes » de Vilém Flusser

, Jean-Louis Poitevin

Ce chapitre est consacré au geste filmique, mais comme il le fait remarquer d’entrée, Vilém Flusser va prendre la question sous un angle inhabituel ou différent, non pas en analysant le geste en train de se faire mais le geste à partir du résultat, à partir du film prêt à être projeté.

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Trois grands moments balisent cette analyse.

Le premier tente de présenter des évidences sur la réception du film - en partant du lieu dans lequel les films sont montrés - au terme de laquelle Vilém Flusser avance sa thèse, à savoir que le geste filmique est un geste qui produit un ruban qu’on peut dérouler.

Le second moment est l’analyse de ce ruban et des deux gestes qui en déterminent la réalisation, couper et coller.

Le troisième moment tente de décrypter la fonction du film par rapport à l’histoire dans les deux sens du terme : se passer et raconter ce qui se passe.
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Reprenons donc ces trois moments.

La caverne

La référence à la caverne platonicienne est inévitable, mais ce n’est pas ce qui intéresse Vilém Flusser. En effet, en rester à la caverne ce serait considérer le cinéma comme un théâtre d’ombres, ce que Vilém Flusser réfute, comme il le dit à la page 117.
Ceci implique que la manière de poser la question de la vérité ne pourra être platonicienne. Et, de la question de la vérité inadéquate, il nous faudra poser plutôt la question du vraisemblable. Si donc la dimension de caverne du cinéma ou son aspect d’utérus ne sont pas les plus importants, c’est que, pour Vilém Flusser, un autre aspect mérite d’être retenu, la dimension politique du cinéma. Il n’emploie pas le mot mais celui-ci plane au-dessus des deux types de basilique chrétienne et païenne que sont pour lui le cinéma et le supermarché.
C’est toute l’histoire de l’image qui est ici mobilisée et en particulier le renversement ou plutôt l’instauration de l’image comme instrument du pouvoir à partir de Constantin. C’est en effet le moment où la basilique, qui accueillait comme seules « images » des statues, en fait celles de l’empereur, va accueillir les images mêlées du Christ - le nouveau dieu - et de l’empereur qui en deviendra l’incarnation sur terre. La basilique va devenir aussi, on le sait, le modèle architectural de référence de l’église chrétienne. Elle va donc se peupler d’images, et c’est en ce sens que le cinéma peut lui être associé, comme une surface sur laquelle viennent s’inscrire des images. Mais, pour Vilém Flusser, la basilique s’est aussi développée dans notre monde à travers les grandes surfaces commerciales qui sont, elles, des temples de la consommation.
Ce qui est important, même s’il ne le développe pas, c’est de remarquer qu’il met le cinéma du côté de la basilique chrétienne et le supermarché du côté du paganisme. C’est en fait toute la dimension de l’incarnation qui est ici en jeu dans sa relation avec les deux aspects qu’elle peut prendre, celui, imaginaire, de la production d’images comme doubles, et celui, plus concret, des biens qui permettent d’assurer la survie des corps.
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Ce que Vilém Flusser retient, c’est la dimension ou plutôt l’absence de dimension dialogique dans ces deux structures : dans un cas par manque de temps libre, de scholé, de loisir, et dans l’autre par manque de profondeur, c’est-à-dire d’espace pour que s’y présentent des corps réels et vivants.
Piège et mystère sont synchrones, c’est-à-dire qu’ils conditionnent notre perception même des images filmiques en ceci qu’ils délimitent l’espace psychique de notre réception des images.
Mais ces deux espaces sont séparés, et, dit Vilém Flusser, « il n’y a pas de feed back » entre les deux publics.
On peut ici remarquer que ce texte de Vilém Flusser pourrait en partie être lu comme une sorte de « commentaire » sur l’œuvre cinématographique de Debord. Ici c’est à l’évidence la manière dont Debord pose dans ses films la question de la consommation qui peut être relevée.
Pourtant il y a une dimension platonicienne dans les salles de cinéma, mais associée à une dimension cartésienne, celle de l’ordre dans lequel les sièges sont installés qui détermine effectivement la position par rapport aux images projetées. Cette structure est également platonicienne car elle oppose une source lumineuse aveuglante - qui est le siège de la vérité - et un jeu d’ombres qui passe sur un mur - qui est le siège de l’illusion. À ceci près que l’on est programmé, dit Vilém Flusser, pour accepter cette illusion qui relève dès lors de la catégorie du vraisemblable. Notre acceptation implicite du vraisemblable annule en quelque sorte la validité de la question de la vérité, ce qui constitue l’une des grandes mutations qui affectent notre époque.
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Tout le début de son propos vise donc à dégager l’idée centrale qui est la sienne : saisir ce qu’est le geste filmique à partir, non pas tant de ce qui est montré et qui relèverait d’une analyse du contenu des images ou des images comme contenu, mais de la manière dont cela se montre. Il s’agit donc ici de saisir la nouveauté du cinéma, ce en quoi il se distingue de ce qui a existé jusqu’à lui, la bande du film qui est un mixte d’images et de sons, ce que Vilèm Flusser appelle le ruban.
Ainsi va se déployer un parallèle entre la double extériorité qui était celle de l’opposition complémentaire entre cinéma et supermarché et celle qui caractérise celui qui regarde le film qui se trouve à la fois devant et dedans.
Mais revenons à cette définition du geste filmique : c’est un geste qui produit un ruban qu’on peut dérouler (p. 117).
Cette définition marque une inflexion dans la démarche de Vilém Flusser, car on saute d’une certaine manière d’une approche globale extérieure au film pour pénétrer dans la matière même du film, dans le film comme matière faudrait-il dire.
On est passé de la position du spectateur à celle d’analyste de la matière filmique avant même qu’elle soit prise dans le jeu des significations véhiculées par les images.
Ceci est typique de la démarche de Vilém Flusser qui produit une analyse qui n’est ni phénoménologique ni proprement matérialiste mais qui se situe entre les deux. Et l’on va passer là encore de l’analyse de la matérialité pour continuer à s’approcher des gestes qui la déterminent. La matérialité du film c’est donc ce ruban, surface mobile vierge sur lequel des images et du son vont venir s’imprimer. Mais là n’est pas l’enjeu pour Vilém Flusser, cette matérialité pure qui serait celle du film vierge. Il s’agit bien de partir du film enregistré et d’en parler, quel que soit le film, son sujet, ses images.
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Ainsi passe-t-on de la salle au film, du film comme matière au geste matériel de filmer, au geste qui fabrique véritablement le film, ce geste double de couper et coller.
Là se fait le lien avec ce qui nous occupe, le statut de l’image et les relations entre image et texte.
Ce qui est sans doute la remarque la plus judicieuse de Vilém Flusser, c’est d’indiquer que le tournage d’un film se fait en fonction de ces deux gestes qui attendent la matière filmique une fois enregistrée, que l’enregistrement des images anticipe sur ces deux moments, et est pensé à partir d’eux.
Ainsi peut-il dégager le geste filmique d’un parallèle trop simple avec celui de photographier. Tout ce qui est dans le geste de photographier se retrouve dans celui de filmer avec cependant une chose en plus, ce qui attend le film après le tournage, le montage et donc le geste de couper-coller.
Alors comment aborder la spécificité de ce geste double ? : en résumant comme il le fait toujours, ici au dernier paragraphe de la page 118, et en introduisant une nouvelle notion essentielle, celle d’histoire.
L’histoire est comme une sorte de différence de potentiel entre deux pôles, le réalisateur et le spectateur, entre deux regards, l’un extérieur et qui manipule les images et l’autre immanent ou plongé dans les images qui se déroulent devant lui.
C’est là, pour Vilém Flusser, que se trouve la nouveauté du cinéma et ce qui le différencie de la photographie : le cinéma a à voir avec l’histoire en ce qu’il en invente une nouvelle dimension, qui jusqu’ici était comme réservée à l’écriture.
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Il faut maintenant analyser le dernier paragraphe qui pose, d’une manière différente de celle d’Agamben, dans son texte sur le cinéma de Debord, la question des liens entre cinéma et messianisme, entre cinéma et fin de l’histoire. Les deux semblent se retrouver sur cette thèse fondamentale que le cinéma est lié à la dimension messianique de l’histoire.
Agamben pose la question du montage, c’est-à-dire celle de couper et de coller qu’il nomme, non par rapport aux gestes comme le fait Vilém Flusser, mais par rapport à ce qu’il appelle les conditions transcendantales du montage, la répétition et l’arrêt. La répétition est liée à l’éternel retour du même, et l’arrêt à ce suspens du poème à la fin du vers qui le fait éternellement hésiter entre son et sens, comme le film hésite entre l’image et le sens.
Mais là où Flusser semble plus pertinent, c’est lorsqu’il montre le phénomène de régression qui a lieu avec le cinéma, le passage des quatre à trois puis deux dimensions de l’histoire, c’est-à-dire à l’articulation entre les deux modes d’existence des choses, le mode concret et le mode contemplatif.
Nous sommes ici encore et toujours dans la philosophie qui se présente comme une mise en œuvre de la saisie du monde comme théorie, c’est-à-dire comme contemplation et non comme action ou intervention. Mais si cela semble aller de soi, si nous acceptons cette donne comme une évidence, nous ne saisissons pas alors le conflit qui se joue entre ces deux modes d’existence des choses ou ces deux modes d’appréhension du réel.
Dans un cas l’histoire est là en acte, mais difficilement décidable, dans l’autre elle est là en image et présentée comme une thèse déjà déchiffrable puisque, composée de telle manière par le jeu du couper/coller, mais elle est une présentation transformée du réel. Et elle est transformée parce qu’elle nous projette hors de l’espace/temps.
Le cinéma est le rêve réalisé du monde imaginaire passant devant nos yeux avec les couleurs du vraisemblable. Et c’est cela la fin de l’histoire, son suspens généralisé dans le retour sans fin de thèses dont la variation assure le renouvellement mais non la transformation. Il n’y a plus de transformation possible parce qu’il n’y a plus rien à attendre, l’image perdue est là devant nous, c’est le réel tel que nous acceptons de croire qu’il existe dans les images et tel que nous acceptons de laisser faire qu’il disparaisse sous nos yeux.

Ainsi retrouve-t-on ici en particulier les préoccupations de Debord, lorsqu’il piste la brisure entre vécu et représentation, vécu et spectacle, et l’on comprend que par le concept de spectacle il pouvait prendre en charge cette perte du concret, du vécu de tout ce qui se trouve perdu et que nous continuons de laisser perdre en nous projetant dans le monde rassurant de la thèse organisée qu’est le cinéma.
Alors voit-on se dessiner une sorte de constellation autour de cette question des rapports entre image et texte dans le cinéma qui nous conduit de Flusser à Agamben, de Deleuze avec ses livres sur le cinéma et le texte de Mille plateaux, Année zéro visagéité, sur la structure trou noir/mur blanc, aux textes de Duras dans Les yeux verts.

Séance du 6 novembre 2006