Rêver la terre

La rencontre des œuvres de ces photographes venant de deux côtés opposés de la planète est une tentative d’appréhender in situ et in visu cette différence culturelle si prégnante mais si peu souvent appréhendable d’un même regard. La co-présence de ces œuvres permettra, c’est du moins le sens de notre approche, un décilage du regard et un accroissement des émotions. Nous présentons ici des éléments permettant de faire un premier pas dans cet entre-deux de la différence. La suite du voyage se fera devant les œuvres et à travers le riche catalogue qui sera accessible lors de l’exposition.

La question du paysage

La question du paysage dans l’art relève d’une sorte de métapsychologie dans la mesure où le paysage est la traduction visuelle non tant de ce que l’on voit ou de ce que l’on a vu ou aurait inventé quant à notre environnement, que la transcription ou l’expression de notre situation existentielle, celle d’un corps percevant et pensant confronté à ce qu’il découvre autour de lui et en lui lors de son passage sur terre.

Que l’on privilégie le sentiment de la co-appartenance à un monde perçu comme une terre d’accueil ou que l’on mette l’accent sur une sorte d’angoisse increvable qui nous saisit lorsque nous pensons notre existence comme un face à face avec un monde inhospitalier, le paysage est le nom de cette relation que nous entretenons avec lui et qui nous étreint chaque fois que nous ouvrons les yeux pour appréhender ce qui nous entoure et qui constitue notre demeure. Nous y sommes nés, nous y serons enterrés et pourtant, incidence constante, nous ne pouvons certifier à nos propres yeux, ni de notre provenance ni de notre appartenance à la seule planète terre.

La différence entre approche occidentale et orientale du paysage, qu’évoque François Jullien, en particulier dans son dernier livre, Vivre de paysage [1], et ce sur quoi insistait déjà Michel Collot dans son livre La pensée-paysage [2], est en quelque sorte ce que tente de donner à voir cette exposition à travers les œuvres de photographes taïwanais et français.

Approche occidentale de l’horizon

Il faut tout d’abord prendre acte du fait que l’occident, et plus particulièrement l’Europe, pense le paysage en relation avec un fond, support et forme de l’articulation ciel-terre, c’est-à-dire avec l’horizon.

« Le paysage est donc pour l’Europe à la fois une origine où se ressourcer et un horizon vers lequel se dépasser. L’identité qu’elle peut ainsi construire ne résulte ni du sol ni du sang ; elle est de l’ordre du projet. C’est une identité horizon. » [3].

C’est bien de la rencontre entre une intériorité toujours à construire, c’est le sens du projet – mais toujours aussi à rassurer dans sa prétention à l’existence – qu’il s’agit dans la rencontre avec le paysage. En effet, quant au statut à accorder à cette terre, notre demeure, il oscille, essentiellement, entre celui, hospitalier, que nous offrent les Grecs et celui, inquiétant, que nous offre le christianisme.

Peter Sloterdijk, dans La domestication de l’être, a résumé ce balancement : « Dans ses Leçons sur l’Histoire de la philosophie, Hegel a loué les Grecs pour avoir logé le monde à notre intention, nous, européens qui avons pris leur succession : ils ont aménagé le cosmos comme la maison arrondie de l’étant [...] Chez l’apôtre Paul, en revanche, c’est une attitude antigrecque qui s’annonce lorsqu’il définit le monde dans sa deuxième épître aux Corinthiens, comme un lieu défini qui demeure jusqu’au bout inquiétant et inhospitalier pour l’être humain… » [4].

La conception chinoise de la fabrique du paysage

Le paysage n’est ni un fait ni une donnée, mais bien une construction mentale et culturelle. Le moment où les sentiers bifurquent et séparent Asie et Europe, ce moment est perdu dans les limbes de l’histoire. Les différences culturelles cependant perdirent et ce sont elles qui manifestent, sinon le pourquoi, du moins le comment de cette différence. Car la question du paysage inclut en elle la rengaine que se chantent les hommes qui ne cessent de se demander pourquoi ils sont au monde.

La ligne de séparation, la tradition chinoise la fait courir, non pas au bout du monde comme horizon, mais entre les choses, en elles, en dehors d’elles, à travers la forme du vide qui allie et fait résonner ensemble Yin et Yang. Elle définit ainsi une forme d’intériorité radicalement distincte de l’intériorité telle que la conçoit l’Occident. C’est une intériorité composée en quelque sorte de deux extériorités, le regard et la subjectivité se manifestant avant tout à travers des affirmations compatibles avec la tradition culturelle.

Les photographes taïwanais contemporains ne cessent de tenter de prendre la mesure et d’éprouver la démesure de ce que l’on nomme, en effet, paysage et que les chinois, traditionnellement, nomment « Montagnes-Eaux ».

Outre l’évidence d’un lien courant depuis les origines de cette tradition, qui fait de la peinture de paysage le point de départ de la peinture comme acte philosophique, poétique et créatif, ce sont des relations intenses entre les éléments qui composent le paysage, qui servent à le définir.

Fabriquer le paysage, c’est penser. Et penser c’est relier, articuler, tendre des fils invisibles qui font apparaître des entités fluctuantes, eaux, nuages, branches, lignes, celles des nuages, celles des chemins, et qui les offrent ainsi à notre méditation. Fabriquer le paysage, ici, c’est méditer et vivre une co-appartenance étrange peut-être, mais acceptée

Car contempler, c’est théoriser, c’est tenter de subsumer sous des catégories le champ du vécu, du perçu et du connu. Fabriquer le paysage à la mode chinoise, c’est appréhender des fluctuations dans lesquelles chacun est impliqué et non pas éprouver l’infinie variation de secousses que provoque en chacun la confrontation avec une inquiétante étrangeté

Proche, lointain

Nombreuses sont les images peuplées de courants qui évoquent l’eau. Nombreuses aussi celles qui montrent des redents ou des anfractuosités évoquant la montagne. Elles représentent, au sens strict, des « montagne(s)-eau(x) ». Ces tensions se répartissent selon des règles implicites qui sont celles qu’ont inventées les peintres chinois pour dessiner les paysages, l’enjeu étant de faire apparaître « comme » image, rivières et montagnes, mais aussi de composer ces images en fonction des trois modes de lointain, les « san yuan » qui « déploient le paysage en dimensions conjointes et lui confèrent sa consistance » [5].

Pour faire un paysage, c’est-à-dire pour articuler le proche et le lointain, il faut « une singularisation faisant émerger un plus individuel », « une variation activant la vitalité », et enfin « du lointain, créant de l’échappée et invitant au dépassement. Ce lointain produit de [...] Par là il porte à rêver, songer, désamarre la pensée. » [6].

Réaliser un paysage, même en photographie, cela reste, comme le rappelle François Cheng, « faire le portrait de l’homme ; non plus le portrait d’un personnage isolé, coupé de tout, mais d’un être relié aux mouvements fondamentaux de l’univers. » [7].

Chaque artiste est en effet conscient que son travail consiste à rassembler à la fois le « comment » et le « pourquoi » par lesquels le paysage et l’homme, éternellement, s’entre-appartiennent, car, comme le disait Shih-t’ao, « Sans cheveux, ni coiffe, je ne possède non plus de refuge où fuir ce monde. Je deviens l’homme dans le tableau, avec à la main une canne à pêche, au milieu d’eau et de roseaux. Là où, sans limite, Ciel et Terre ne font plus qu’Un » [8].

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