samedi 28 septembre 2013

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Revenants

note sur des photographies de Jeffrey Wolin

, Jean-Louis Poitevin et Jeffrey Wolin

L’œuvre de Jeffrey Wolin, essentiellement un travail de portraits dans lesquels les mots, souvent écrits à la main sur l’image jouent le rôle d’un détonateur dont l’image est la grenade, cette œuvre est habitée par la mémoire. On devrait dire plutôt qu’elle est hantée par les survivants. Les images de Jeffrey Wolin sont des portraits et ceux qui acceptent de poser pour lui sont vivants, mais tous reviennent de « loin ».

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Wendi on Illinois Circle, Pigeon Hill, 1990
“I was only four when I saw my first stabbing—a drug deal gone bad. I knew I had to be tough just to survive on Pigeon Hill. My mom was a nurse but she got into drugs and left when I was nine. Odds were I’d have a kid by the time I was fifteen, like many of my friends. But I didn’t want that—I wanted to get off the Hill.”
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Wendi at Lyons Raceway, 2013
“I live out in the country with my husband, Luke, and sometimes my daughter. She has a more protected childhood than I did. I’m employed as a Water Quality Engineer at the Indiana American Water Plant in Terre Haute—it’s a 54.4 mile commute from home to work each way. I’ve taken up drag racing on the weekends in a 1973 Plymouth Scamp that Luke modified for me.”

L’œuvre de Jeffrey Wolin, essentiellement un travail de portraits dans lesquels les mots, souvent écrits à la main sur l’image jouent le rôle d’un détonateur dont l’image est la grenade, cette œuvre est habitée par la mémoire. On devrait dire plutôt qu’elle est hantée par les survivants. Les images de Jeffrey Wolin sont des portraits et ceux qui acceptent de poser pour lui sont vivants, mais tous reviennent de « loin ».
La raison pour laquelle il est allé vers ces hommes et ces femmes tient en ceci qu’ils sont porteurs de morceaux de mémoire que l’on n’évoque guère dans les journaux ou dans les livres, la mémoire des événements vécus par des individus singuliers.
Car il y a un écart qui souvent vire à l’écartèlement, entre la réalité vue par les médias ou accréditée par l’histoire et l’inscription des faits dans la chair et les corps. Cette mémoire-là ne se décrypte qu’au prix de la reconnaissance de son caractère fondamentalement insaisissable. Plus exactement, elle n’est appréhendable qu’à prendre en compte, en plus de l’aveu aveuglé d’évidence de l’image, ces gravats de la douleur que recrache la bouche des hommes sous forme de mots.

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Darlene, Buck + Zeke, Spring Street, 2012
“Buck and I have been together for 21 years—we don’t even argue any more. We got Buck’s daughter, Lacey, out of Owen County Jail when she was 4 months pregnant with Zeke and put her up until she could get back on her feet. When Zeke was 6 days old, Lacey went drinking with her friends and didn’t return. Buck and I love raising Zeke and wouldn’t change a thing.”
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Darlene + Larry, Pigeon Hill, 1988
“When I learned Larry had molested my daughters, Vicki and Trish, I checked the .357 in my boot. I drove 100 mph from Martinsville where I worked to Bloomington Hospital where they took Trish. Then I drove to the gas station where Larry worked but the sheriff was already there and he was arrested. Judge Dixon gave Larry 5 years but he got out in 2 ½.”

Voix

Chacune des personnes photographiées par Jeffrey Wolin a directement vécu un drame. Chaque série de portraits est une approche à partir du paradigme de la mémoire individuelle d’un de ces drames qui ont déchiré l’histoire. Plonger à travers les mémoires individuelles, c’est faire remonter à la surface, celle de l’image qui est aussi celle de l’oubli, des souvenirs qui travaillent encore et toujours la chair de chacun des protagonistes, malgré les années. C’est tenter de faire advenir des éléments qui pourraient ressembler à des touches de couleur chair et sang sur un tableau abstrait ou sur des scènes d’une BD en noir et blanc.
Beaucoup de ceux qu’il photographie reviennent de loin. Ils ont vécu les camps ou la guerre du Vietnam et y ont survécu, non sans avoir passé les années qui suivirent la fin du drame proprement dit dans la spirale destructrice d’un impitoyable destin.
D’une certaine manière la photographie leur offre un corps, une surface, un support magique à partir duquel leur voix peut se faire entendre. Elle se fait entendre par le truchement des mots qu’ils ont prononcés et qui se retrouvent écrits le plus souvent à la main sur l’image sur laquelle ils apparaissent.
Ces revenants sont donc des fantômes ou des spectres capables de se faire entendre. La photographie, à travers des apparences réalistes et documentaires, est cependant reconduite à l’une de ses fonctions majeures, l’évocation des esprits. Car au-delà du témoignage de ces personnes vivantes, c’est précisément le fait qu’ils sont devenus à eux-mêmes des fantômes qui importe. Et au-delà de leur statut de spectre, ce sont les morts qu’ils ont connus et qu’ils ont laissés dans les camps ou sur les champs de bataille qui trouvent ici, à travers les souvenirs d’un être singulier, une justification posthume.

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Jeff in Lawrence Hollow, 2012
“I work for a moving and storage company. I’m stressed to the max. I should have stayed in school. My house is falling apart. I live in the country now. I didn’t want to leave the Hill at first but it’s peaceful out here. I have a garden out back. We’re renting to own. In about a year this land will be ours.”
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Jeff w/ “Dangerous Toys” Tattoo, Pigeon Hill, 1990
“My tattoo was from an album cover by a heavy metal band called, ‘Dangerous Toys.’ We didn’t go to school much. I was just surviving—not thinking about my future. I was just an empty shell. We moved around a lot. I didn’t stay in any one school very long but we always came back to the Hill.”

Doubles

Magie et justification, telles sont deux des grandes fonctions de la photographie. Jeffrey Wolin y a recours en vue de conférer à un certain type de mémoire une reconnaissance qu’elle ne trouve guère ailleurs. Son point de vue est agnostique, mais l’existence croisée et complémentaire des deux médiums principaux que sont pour les hommes la parole et l’image, permet, au-delà des croyances personnelles, d’explorer ces productions mentales singulières que le paganisme, mais surtout le christianisme n’ont cessé de convoquer sous le masque de la promesse. La mémoire est coessentielle à l’image comme au texte.
C’est donc du côté de leur différence fonctionnelle qu’il faut chercher à comprendre le dispositif mis en place par Jeffrey Wolin qui trouve dans les photographies « doublées » qu’il vient de réaliser, à vingt ans d’intervalle, et qu’il montre pour la première fois, ici, à Lyon, un accomplissement évident.
Spectres et fantômes sont des doubles des êtres qu’ils représentent. L’image est un double de celui ou celle qu’elle donne à voir. Le texte, à fortiori lorsqu’il est inscrit à même la peau de l’image, constitue un double de ce que l’image rend visible. Et en même temps son envers ou son revers.
Dans la nouvelle série qu’il consacre aux habitants de Pigeon Hill, Jeffrey Wolin ne se contente pas de poursuivre un travail réalisé il y a une vingtaine d’années sur ceux qui vivent aux États-Unis en étant apparemment plongés de toute éternité dans le combat quotidien contre la violence de la pauvreté. Il lui confère une dimension nouvelle, celle d’une réflexion radicale sur ce que nous appelons le temps.
Il faut bien percevoir que c’est à partir de la pratique du « double » que ce renversement de notre point de vue sur le temps est rendu possible. Ce renversement implique une mise en perspective de cette structure bipolaire de l’image qu’il n’avait jusqu’alors mise en scène qu’en ayant recours à l’autre de l’image que sont les mots.

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Justin Held by His Mother w/ Stormy, Pigeon Hill, 1988
“We moved around a lot when I was growing up. My mother, Rhonda, was a single mom raising two children. She was just 18 when I was born. My mom suffered from mental disability due to eating seizure medicine when she was a kid. She literally died twice and has had mental issues. I don’t see much of my mom anymore.”
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Justin after his Fiancée Died, Pigeon Hill, 2011
“I own a demolition and salvage company. I do some tree work, some subcontracting. I’ve been unstable for the past two years since my fiancée, Chris, passed away. This photograph was taken a little after she died. I’m a loner like the wolf tattooed on my chest. I’m also a patriot, protecting me and my family.”

Stupeur

Cette fois, c’est l’ensemble de son dispositif qui est à la fois dédoublé et redoublé. Ceux qui étaient des « spectres » en tant qu’image et des spectres pour la société américaine qui, comme les autres sociétés développées, ne veut pas voir ceux dont l’apparence et le mode de vie dérangent son bel ordonnancement imaginaire, ces gens-là en étant photographiés une seconde fois vingt ans après, se retrouvent confrontés avec un double d’eux-mêmes. C’est comme s’ils se voyaient ou étaient vus par nous dans un miroir, mais un miroir qui, aux qualités de réflexion iconique, ajouterait des qualités de réflexion temporelle. Ils sont devenus à eux-mêmes leur propre miroir.
Les photographies de Jeffrey Wolin ne sont plus à voir uniquement comme des images de personnes mais comme des images d’images, des images de spectres, des spectres de spectres, des fantômes au carré. Et les brefs textes qui les accompagnent, en donnant en quelque sorte des nouvelles sur ce qu’ils sont devenus ou ce qui leur est arrivé pendant ces vingt ans, ces textes nous plongent dans une stupeur irraisonnée.
Certes, il n’est pas besoin d’être un grand devin pour savoir que ces personnes n’avaient que peu de chance d’échapper au destin que promet toute société à ceux qui sont nés pauvres. De le vérifier en regardant en quelque sorte ces personnes-là, les yeux dans les yeux, leur confère un statut de preuve vivante de l’existence implacable d’un destin social à défaut d’être un destin de conte de fées.

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Marvin Jr & Marvin Sr., Pigeon Hill, 1991/2013
“I remember my mom and dad told me stories about a guy who came around and took pictures of me and dad and made a big, giant picture. I remember seeing it until I was 12 or 13 and I remember my baby brother, Kyle, tearing it up. By then dad was with Darlene, the one he’s with now. I don’t really have a whole lot of memories from back then.”
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“Marvin Jr. at Group Home, Bloomington, 2012
“I got myself in a little trouble when I was younger. I had two options : either a group home or juvenile detention and boot camp. I chose the group home. People with all kinds of issues, mental and criminal, live there. I’m into skulls. I’ve got one tattooed on my leg. My fiancée, Caitlyn’s, name is tattooed on my back. We met through mutual friends and before long I proposed to her. Caitlyn is expecting. I’m looking for work—I had an interview last week with Walmart for the night shift.”

Temps

Vingt ans, le temps de passer de l’état de bébé à celui de jeune homme fier de sa force ou de celui de femme jeune et séduisante à celui de femme sur le visage de laquelle on peut lire à ligne ouverte le destin écrit. Celui encore de passer de la liberté à la prison ou l’inverse d’ailleurs. Et pourtant, malgré ces événements marquants racontés avec la brièveté d’un aveu, face à ces images, il est impossible de ne pas éprouver que le temps d’une certaine manière est une donnée biaisée, voire fausse. En tout cas sans correspondance avec ce qui est réellement vécu.
À s’en tenir au propos sociologique des photographies de Jeffrey Wolin, on risque de conforter cette thèse selon laquelle le temps est mesurable et que ce temps mesurable constitue l’aune à laquelle finalement toute vie doit être évaluée.
L’illusion centrale est à l’évidence celle du temps comme continuum, comme succession, comme ensemble de points formant une ligne, ligne constituant un texte dans lequel il serait possible de lire le sens de la vie de chacun.
Et c’est paradoxalement cette illusion qui est comme remise en question de manière radicale par ces images.
Rien de plus évident que la reconnaissance par tous que le temps passe et que le fil du temps est ce qui relie les moments de la vie de la même personne. Mais le temps n’est pas une donnée uniforme et encore moins une mesure efficace dès lors que l’on se penche sur les aspects sociaux ou sur les aspects affectifs de l’existence. Norbert Elias, dans son livre Du temps, a montré que notre notion de temps n’était pas uniforme et qu’elle recouvrait un décalage entre temps physique et temps social.
« La construction des théories du temps a été ainsi presque exclusivement la tâche des théoriciens de la physique ou de philosophes se faisant leurs interprètes. Par contraste, le "temps social" est demeuré insignifiant en tant que thème de recherches théoriques ou, plus généralement, en tant qu’objet d’investigation scientifique. Et pourtant son importance dans la coexistence sociale des hommes n’a pas cessé de croître. On pourrait même dire que, par une sorte de renversement du cours effectif des événements, il est apparu comme un dérivé quelque peu arbitraire du "temps physique", lui-même bien plus solidement structuré. » (Norbert Elias, op. cit., p. 146)

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Robert w/ Tracy, Pigeon Hill, 1989/2013
“Tracy was my best friend. When we first came home from school we’d just terrorize the Hill. We never did our homework—we’d go out and ride bikes and play football. We were always at each other’s house at dinnertime. We were carefree. Life wasn’t easy. My family was completely dysfunctional but I still love them.”
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Robert, N. Oolitic Drive, 2013
“It’s been a long, tough road. I’ve been in and out of prison for 20 years—attempted murder, 60 batteries. When I was 15, I beat a man’s head in. I was tried as an adult and given 40 years. I got out in 11 ½ because I got my GED and college degree. 3 weeks later I got in a fight at Legends Bar. A cop tried to arrest me and I hit him. I got 10 years and did 5. Then all the batteries. I’ve been out now for 7 weeks. I have no intention of getting in trouble ever again. I don’t want them to take me from my kids again.”

Discontinuité

Les photographies de Jeffrey Wolin constituent une plongée dans le temps social et une exploration des modalités de sa formation et de son existence propre.
À la différence du temps des horloges, qui égrènent une infinité d’instants à partir du présupposé qu’ils forment une ligne continue, le temps social est un temps formé d’éléments discontinus. La force de ces photographies faites à vingt ans d’intervalle, c’est de rendre perceptible cette discontinuité en donnant à voir une contiguïté d’instants ne présupposant rien au sujet de leur continuité supposée.
Il faudrait dire plutôt que ces images parviennent à nous faire mettre entre parenthèses notre croyance en cette continuité grâce à ce dispositif de la double image qui est à la fois d’une simplicité manifeste et d’une richesse signifiante extrême.
Chaque couple d’images nous met littéralement sous le nez comme ne relevant pas de la dictature du temps physique, ces autres aspects du temps que sont le temps vécu, le temps psychique, le temps des affects, le temps social.
En effet, chacune de ces images est un instant. Il ne s’agit pas ici de faire référence au temps physique et technique de la prise de vue, mais au fait que chaque image est accompagnée de la « voix » des protagonistes par le truchement du texte et que, redoublée, elle rend matériellement sensible la discontinuité des instants.
Le texte sert de révélateur à une vie individuelle, mais cette vie, quoique brutalement résumée en quelques phrases, ne devient histoire que parce que nous relions ensemble ces deux instants. C’est nous qui, supposant la continuité nécessaire, jetons entre ces deux phrases un pont que nous nommons l’histoire et prenons pour le temps.

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“Junior”, Pigeon Hill, 1990
“I hate this photograph because it’s just not me. I’m transgendered and I knew it from the time I was six. I was raped when I was fifteen while dressed as a girl. That’s why I hate men.”
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Shannon after Gender Change, Pigeon Hill, 2012
“I see who I’m supposed to be. I see success now. I went from having nothing to having a home and a significant other who loves me. Being out of the closet, being in public as a female, I don’t have suicidal tendencies any more. I’ve begun hormone therapy. February 10, 2010, was when I went to court and was granted a name and gender change. I ceased to be ‘Junior’ and became ‘Shannon’.”

Ce que nous voyons

Or ce que nous voyons, c’est en quelque sorte le contraire d’une histoire. Ce que nous regardons, ce sont précisément deux événements distincts et donc discontinus, deux instants disparates liés par la seule rigidité du lien social forgé par un « regard social ». Ce que nous voyons ce sont les traces du vécu inscrites à même la chair comme des marques au fer rouge sur la peau des réprouvés d’autrefois. Ce que nous voyons, c’est l’hésitation du destin alors même qu’il semble s’être soumis ces corps. Semblant insister pour que nous acceptions l’identité des protagonistes, ces images montrent que rien d’autre n’était possible que ce qui était déjà inscrit dans la chair des gens par le contexte social dans lequel s’enracinait leur existence. Le déploiement de la vie a suivi un chemin qui n’est pas porté par le temps, mais bien par son absence, en tout cas comme force de transformation. Ce que nous voyons, c’est le fantôme du soi à travers le fantôme de l’autre. Ce que nous voyons, c’est la non-vérité du temps comme vecteur d’orientation. Ce qui a lieu devant nous c’est une démonstration de l’existence d’une force d’inscription et d’écrasement qui existe en dehors des formes habituelles du temps. Ce que nous voyons, c’est l’écrasement du temps comme distance et l’apparition d’une dimension nouvelle de l’existence, une dimension strictement psychique indépendante des conditions réelles d’existence dans laquelle une vie se construit à mesure qu’elle se détruit. Ce que nous voyons, c’est quelque chose que nous savons depuis peu, que les rêves ne sont pas des « films » mais des successions d’images fixes et que c’est nous qui inventons, construisons, imposons une continuité en plongeant ces unités distinctes dans la soupe de grumeaux du temps rêvé. Ce que nous voyons c’est que cette continuité ne fait pas nécessairement sens, mais que sans elle nous sommes perdus. Ce que nous voyons, c’est la vie lorsqu’elle est appréhendée par un regard discontinu. Ce que nous voyons, c’est la tempête de l’éternité voler en éclats et s’abattre sur la terre comme une nuée de crickets. Ce que nous voyons, c’est l’impossibilité de décider si nous sommes morts ou vivants. Ce que nous voyons c’est que « Nous sommes de la même étoffe que les songes, et (que) notre vie infime est cernée de sommeil ». (W. Shakespeare, The Tempest, Act 4, scene 1).

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Timmy w/ Ferret, Pigeon Hill, 1991
“Around this time I was expelled from high school for fighting and smoking in the boys room. I wanted to race Sprint cars for World of Outlaws—my uncle had one and I got to work on it sometimes. But when he died I didn’t want to race any more.”
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Timothy, Wabash Valley Correctional Facility, 2012
“I am serving a two and a half year sentence at Wabash Valley for non-support of a dependent. It’s my third time for the same offense. I’m supposed to get out on work release in April.”

Voir en ligne : http://www.jeffreywolin.com/