lundi 21 novembre 2011

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Quel espace pour la critique aujourd’hui ?

Note sur le statut et la fonction de la critique d’art aujourd’hui II 

, Jean-Louis Poitevin

Après avoir abordé la question de la fonction de la critique d’art à partir d’un exemple concret et actuel, il serait essentiel de s’interroger plus avant sur le sens et la fonction de toute forme de critique dans un monde dominé par des puissances, économiques, politiques et militaires déterminées à se maintenir au pouvoir quelque soit le coût pour ceux qu’elles sont censées gouverner et qu’elles utilisent en fait comme des pions sur un échiquier ou comme des cobayes d’une expérience sans finalité.

La question du statut et de la fonction de la critique d’art est un serpent de mer qui ne cesse d’apparaître et de disparaître au gré des vagues du temps. Ces apparitions et ces disparitions ne sont pas seulement dues au hasard, elles sont engendrées par des situations qu’elles traduisent et trahissent. Sous le terme de critique, il faudrait inclure bien sûr les autres types de critique portant sur une activité créatrice, mais, in fine, c’est le fait même de porter une critique sur ce qui existe, et cela non seulement dans le champ artistique mais aussi dans les champs politique, économique et social, qui semble faire long feu. En tout cas, si la signification que prend ce mot aujourd’hui semble recouvrir celle qu’il avait hier, sa puissance, elle, semble largement réduite, voir anéantie.

En nous limitant ici à ne parler que de la critique en art, nous serons malgré tout conduits à croiser des prises de décisions non seulement esthétiques, mais bien évidemment économiques et nous devrons donc parler de ceux qui les prennent. C’est, inévitablement, un « tableau » général des forces à l’œuvre dans la société que nous dessinerons par ce biais.

Mots, images : un changement de paradigme

Les mots et les images n’ont pas fait toujours bon ménage, comme en témoignent les querelles théologiques qui ont secoué le monde méditerranéen entre le VIe et le VIIIe siècle par exemple, mais aussi l’Europe à l’époque de la Réforme. Si certains ont pu rêver d’établir entre mots et images une frontière étanche, il n’est pas besoin d’être grand clerc pour constater, outre l’absurdité d’une telle idée et encore plus des tentatives qui pourraient l’accompagner, son impossibilité absolue.
Nous pensons et vivons à la fois avec les mots et les images. Cependant, leur fonction et leur mode de fonctionnement tant dans la réalité que dans le psychisme ne sont pas identiques, loin s’en faut. Et c’est sur leur place et la réalité de leur fonction, sur leur efficacité réciproque, que porte le plus souvent le conflit.

Ce qui évolue, c’est le rapport qu’ils entretiennent entre eux et il est vrai que sur ce point, des écarts importants ont pu être constatés, écarts témoignant de mutations sociales, esthétiques et politiques majeures.
Ainsi, ce dont nous sommes aujourd’hui les témoins et les acteurs relève d’une de ces mutations majeures que connaît l’humanité. Elle est même, peut-être, la plus importante depuis l’invention, sinon de l’écriture proprement dite, du moins depuis celle de l’alphabet.

Depuis, il y a eu un second temps dans ce processus, avec l’invention de l’imprimerie, période pendant laquelle, singulièrement jamais les images n’avaient pris tant de place dans la vie des hommes. Si les protestants s’opposaient à la multiplication des images saintes dans les églises, ils n’en furent pas moins les propagateurs d’images nouvelles. Ces feuilles imprimées se sont mises à circuler, comme les textes, mais sur un mode tout à fait nouveau par rapport à la présence d’images fixes dans des lieux donnés.

Ces images jouent depuis les deux derniers siècles un rôle toujours plus grand. Ce qui caractérise leur statut aujourd’hui, c’est qu’elles sont à la fois partout et nulle part, omniprésentes et insaisissables. Leur mode d’expansion est proche de celui d’un virus.

Mais ce don d’ubiquité, les images l’ont depuis toujours. C’est donc du côté de leur multiplication technique qu’il faut chercher pourquoi et comment les images participent de la mise en place d’un nouveau paradigme.

En effet, leur multiplication a conduit à leur conférer une position dominante. Cette domination qui s’est installée comme une évidence à partir du développement de la presse écrite et qui s’est trouvé amplifiée de manière incommensurable avec les images issues des appareils électroniques, tend à renverser l’équilibre qui existait jusqu’ici entre mots et images dans le dispositif rationnel de la conscience.

Aujourd’hui, les mots se trouvent, qu’on le veuille ou non, et cela dans l’ensemble des champs, relégués dans une position subalterne. Bien sûr, ils n’ont pas « disparu », et leur puissance est encore immense. Mais ils se retrouvent, le plus souvent, dans la position d’adjuvants des images. L’image de presse par exemple, et plus encore l’image télévisuelle, leur fait jouer un rôle subalterne. On ne peut même pas dire qu’ils servent à expliquer ou commenter les images mais qu’ils le redoublent. C’est ce caractère redondant qui tend à affaiblir leur puissance critique de manière radicale.

Ils servent pour le titre et le sous-titre, les notes et les indications secondaires et les « informations » qu’ils transmettent, ils ont en tout cas un impact sensiblement plus faible que celui des images.
Il faut aussi remarquer que dans le monde de l’électronique, tout ce qui se présente sur un écran est, à ce titre, devenu image.

Si les mots eux-mêmes n’y sont pour rien, c’est pourtant la confiance que l’on a en eux, en leur capacité de nous aider à nous orienter dans la réalité qui s’épuise chaque jour un peu plus, lors même que nous trouvons, malgré nous, chaque jour un peu plus de légitimité dans les images, toutes les sortes d’images. Sans doute devons-nous prendre acte que c’est grâce à elles que nous croyons pouvoir, aujourd’hui, nous orienter dans le monde. C’est ce nouveau paradigme qui « informe » au sens large toute la situation actuelle.

L’œuvre, l’image et le discours

La critique d’art est doublement affectée par ce changement, une fois comme activité parmi les autres, et une fois comme pratique concrète. En effet, la fonction même de la critique d’art est de servir de médiation entre des œuvres essentiellement visuelles et de permettre à notre « faculté de juger » d’exister et de fonctionner. Elle est aussi une médiation entre des vies individuelles, celle de l’artiste et celle de tous ceux qui sont en relation avec les œuvres, mais aussi entre des œuvres et des idées qui toutes seront l’objet d’une appropriation collective.

Il se peut cependant que même cet aspect soit balayé par la mutation qui affecte notre vision du monde.

Dans le champ de l’art, le partage des fonctions semble aller de soi. Il y aurait d’abord les œuvres ou l’œuvre, objet d’admiration, d’échanges en tout genre, affectifs, verbaux, intellectuels, monétaires, valant par sa présence et porteuse d’une unicité, seule garante de sa puissance d’évocation, et assurant la médiation entre les arcanes d’une singularité créatrice et les contours d’un universel communicable et partageable.
L’accompagnant ou parfois la portant, l’encensant ou parfois la faisant choir de son piédestal ou du moins s’y essayant, mais à la fois éternellement en retard sur l’évidence de cette incontournable présence et en avance sur les divers déclics qui permettront à un jugement de se former, il y a les mots, le discours. Ces mots permettent de traduire dans un langage supposé commun, des points de vue qui relient perception et connaissance.

Un tel partage, entre mots et images, n’a pourtant jamais existé de manière tranchée. Tout au contraire, ce à quoi l’on a assisté depuis l’Antiquité, c’est à leur entrelacement, comme s’entrelacent deux lutteurs de force comparable, chacun remportant de temps à autre une partie importante. Lorsque chacun de ces lutteurs devient le maître incontesté de la situation, ce n’est que pour une période plus ou moins longue. Il se trouve que la prééminence des mots comme vecteur de la connaissance est en train de se défaire au profit des images.

Il n’y a dans ce constat aucun parti pris, mais un constat. Il faut cependant souligner, en effet, que tout dépend de quel point de vue on se place pour proposer une telle « évaluation ». De nombreux domaines sont, certes, encore dominés par la puissance rectrice les mots, mais l’ensemble de notre société est à la fois « la proie des images » et « en proie aux images ».

L’intérêt de la critique d’art, c’est qu’elle se trouve au cœur des tensions les plus vives, dans la mesure même où les pratiques artistiques sont à la fois les acteurs et les témoins directs de l’évolution de la société et que les images, tous les types d’images sont mobilisés dans le champ élargi de l’art.
L’œuvre, une œuvre d’art, toute œuvre d’art, même dans ses formes les plus contemporaines, est perçue essentiellement dans l’ombre de l’image, qu’elle se donne comme tableau ou se présente comme sculpture, photographie, vidéo ou installation.

Sans raconter ici l’évolution qu’a connue le XXe siècle, il n’en reste pas moins que c’est toujours en relation avec l’image que les œuvres plastiques sont pensées. Simplement à l’image unique d’une œuvre unique, un tableau par exemple, s’est substitué une multiplicité d’images. Cette multiplicité est formée des représentations de l’œuvre proprement dite, sa déclinaison par la reproduction mécanisée. Mais elle est aussi celle de l’œuvre lorsque cette œuvre éclate en plusieurs médiums ou se présente sous la forme de plusieurs images, fixes ou mobiles de surcroît.

A ces aspects aisément constatables il faut adjoindre la question des relations que chaque époque instaure entre les œuvres et les mots, c’est-à-dire les discours qui les prennent en charge. Sur ce point aussi, la donne a changé.

On se trouve face à un schéma supposé classique et qui n’est qu’une sorte de cliché dont on se sert comme garde-fou Il a été forgé à partir d’une approche idéalisée de l’œuvre comme produite par des génies solitaires. Dans ce schéma, l’œuvre serait tout et le discours, qui n’est pas tout à fait rien, serait donc ce qui, en tentant d’expliquer l’œuvre, risquerait surtout de brouiller le regard, d’empêcher la jouissance contemplative et directe, d’interdire l’accès à la vérité affective dont l’œuvre est supposée être porteuse et dont elle est, par décret divin, créditée.

En fait, l’enjeu se situe autour de la détermination des puissances respectives des mots et des images.

La différence qui existe entre mots et images relève de l’impact affectif et de la puissance de dissémination propre à chacun. Elle ne se manifeste dans l’ordre de la connaissance que secondairement. Lors même que l’on a attribué aux mots, aux idées et au discours qui les forment et les portent, le pouvoir de dire la vérité, et aux images, avant la puissance de tromper, celle de troubler et de se multiplier, on a instauré un partage dont on n’est pas parvenu à se défaire depuis. Cependant, l’acceptation de ce partage a vacillé aux débuts du XXe siècle et c’est de ce séisme, qui s’est prolongé par de multiples répliques tout au long du XXe siècle, que nous avons du mal à nous remettre aujourd’hui encore lorsque nous parlons d’art et de critique d’art.

Le conflit mot-image et la spirale du mensonge

On a longtemps considéré que toute image était portée par une histoire et porteuse d’un message, enveloppée donc de toute part par des discours. Dada a fait exploser cette croyance de manière brutale. La fonction de ces discours était de protéger contre la puissance contagieuse magique des images ou du moins de croire la contenir et la diriger, d’en orienter la lecture et les effets. Cet équilibre, certes fruit de multiples conflits, s’est fissuré au début du XXe siècle.

Hugo Ball dans le journal qu’il a tenu à l’époque de la fondation du Cabaret Voltaire et des débuts de Dada, publié sous le titre, La fuite hors du temps, il écrivit le 12 juin 1916 : « Ce que nous appelons Dada est une bouffonnerie issue du néant et toutes les grandes questions y entrent en jeu ; un geste de gladiateur ; un jeu avec de misérables résidus ; une mise à mort de la moralité et de l’abondance qui ne sont que postures…/… Le dadaïste sait que le monde des systèmes s’est disloqué et que l’époque, qui exige que tout soit payé comptant, a inauguré la grande braderie des philosophies privées de Dieu. Là où commencent l’effroi et la mauvaise conscience du boutiquier, commencent pour le dadaïste le grand rire et une indulgence apaisante. »

Le 13 Juin 1916, abordant la question sous un autre angle, il écrit : « Ce qui nous caractérise, c’est l’image, nous saisissons par l’image. Quoiqu’il en soit — c’est la nuit — et entre nos mains nous ne tenons qu’une copie.
Le mot et l’image ne font qu’un. Le peintre et le poète sont indissociables. Le Christ est image et verbe. Le verbe et l’image sont crucifiés. »

Tout l’enjeu des débuts de l’aventure dadaïste, et avec elle du XXe siècle, fut de tenter de comprendre la déchirure qui était en train de fissurer le monde et d’analyser le chaos dans lequel l’Europe était en train de plonger au son du canon. Il s’agissait cependant, pour les dadaïstes, de le faire non pas à partir des éléments visibles, politiques ou idéologiques, mais à partir de l’analyse précise des relations entre mot et image, entre la reconnaissance de la puissance du numineux et l’impossibilité d’accéder à cette puissance ou de contrôler la manière dont elle peut se manifester.

Cela commence par un constat sur l’impuissance du langage à relever le défi du mensonge généralisé, c’est-à-dire d’un usage des mots qui les réduit au rôle de figurants dans une manipulation psychique généralisée. Le 16 Juin 1916, Hugo Ball écrit : « On veut transformer la trahison faite à l’homme…/… Les pamphlets les plus sulfureux ne suffisent plus à noyer dans l’acide et dans le dédain toute cette hypocrisie ambiante. »
Le 18 Juin, il poursuit : « Nous avons maintenant fait tellement évoluer la plasticité du mot qu’il sera difficile d’aller encore plus loin. Nous avons obtenu ce résultat au prix de l’abandon de la construction logique et rationnelle de la phrase et, par conséquent, nous avons aussi renoncé à une œuvre documentaire (uniquement envisageable par un regroupement de phrases respectant l’organisation logique de la syntaxe, ce qui prend du temps)…/… Nous avons chargé le mot de forces et d’énergies qui nous ont fait redécouvrir le sens évangélique du « verbe » (logos), qui est une image magique complexe.

C’est en sacrifiant la phrase par amour du mot que le groupe autour de Marinetti a résolument instauré la « parole in libertà ». Ils ont détaché le mot du cadre de la phrase (la vision du monde), qui lui était attribué sans plus y réfléchir, presque automatiquement…/… Nous autres nous avons fait un pas de plus. Nous avons essayé de donner au vocable isolé la plénitude d’une conjuration, l’incandescence d’un astre. Et curieux : le vocable, investi de magie, a invoqué et engendré une phrase nouvelle qui n’est plus conditionnée ni liée par aucun sens conventionnel ; suggérant mille idées à la fois, sans les nommer, cette phrase a fait résonner la nature irrationnelle originellement ludique, mais refoulée, de l’auditeur… »
A ce moment-là, Hugo Ball pense qu’il y a une sorte d’équivalence entre mot et image quant à leur puissance magique.

Ce que Dada apporte au XXe siècle, et qu’on ne lui pardonnera pas, c’est d’avoir à la fois analysé les liens entre mot et image et montré la dimension magique qui leur est propre. Dada a compris que les liens entre mots et images passaient par une acceptation de l’existence du numineux ou du non ratioïde, pour reprendre l’expression de Robert Musil, mais aussi que l’image allait prendre le dessus sur les mots en tant que moyen généralisé de prescription des comportements, en tant que nouveau « dieu » en quelque sorte.

En fait Dada analyse les forces actives dans les éléments que nous utilisons pour communiquer. Il renvoie ces éléments non aux significations qu’ils véhiculent mais aux forces qui les font naître. Ces forces sont la fascination et la conviction, « le saisissement qui rend l’âme muette » comme disait Rudolf Otto.

La langue et avec elles les mots sont donc pensés comme des obstacles à l’émergence de ce qui, dans le mot, constitue sa puissance propre, sa magie, le fait de pouvoir rendre compte de ces expériences nommées non ratioïdes et qui constituent l’essentiel de l’expérience humaine.

Mais il en va de même pour les images. Dada est, dans les pratiques picturales de ses membres fondateurs, du côté de l’abstraction, c’est-à-dire du côté d’une remise en cause de la dimension symbolique des éléments picturaux, afin de les rendre à leur dimension plastique.

Mais l’enjeu en fait est ailleurs. Il se situe dans le rôle respectif du mot et de l’image, dans la capacité propre à chacun de faire émerger une puissance que Ball nomme magie mais qui est en fait une sorte de mixte entre les forces qui relèvent du ratioïde et celle qui hantent le non ratioïde.

La critique « dite » d’art se trouve prise en étau, non seulement entre les mots qu’elle utilise et les images dont elle parle, mais entre ces champs de forces qui traversent mots et images, la puissance magique des affects et l’ordre, finalement toujours inchoatif de la raison. C’est donc à une reconsidération des liens entre conscience et création qu’il faut tendre si l’on eut comprendre à la fois ce qu’est devenue la critique d’art aujourd’hui et les chances qu’elle a de retrouver une place dans l’espace de la pensée.