jeudi 30 juin 2016

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Logiconochronie X

, Jean-Louis Poitevin

Décollage

Dans l’article de Wikipedia concernant la dernière édition de Monumenta, qui se tenait au Grand Palais, on peut lire que « Huang Yong Ping a réalisé, Empires, une installation composée de 305 conteneurs, d’un serpent et d’un bicorne géant. Pour l’auteur, c’est un paysage, qui représente le commerce mondial actuel.

Les conteneurs forment des collines entre lesquelles circule un serpent qui symbolise entre autres le cheminement des produits exportés / importés, la mutation du monde, et le chemin tortueux qu’il faut emprunter pour arriver au pouvoir. Le bicorne est la réplique de celui que portait Napoléon à la bataille d’Eylau. Placé légèrement de biais, il évoque la fragilité des empires politiques et économiques, qui finissent par tomber. »

Si on ne peut limiter une œuvre à son pitch, on peut se demander cependant « comment » une telle accumulation d’objets si précisément définis, signifie ? Car nous savons d’entrée « ce » qu’ils signifient : l’un, le commerce, l’autre, le cheminement des biens et le troisième les empires économiques, plus habituellement appelés les grandes puissances. C’est cette imputation d’une signification préexistant non tant à la découverte de l’œuvre, – car on peut ignorer cela du moins jusqu’au moment où l’on est mis au pas par les médiateurs – mais à sa conception qui contraint de tenter de comprendre comment cette œuvre et beaucoup de ses consœurs fortes en symbolisme mou, se saisissent d’un symbole pour tenter de le faire fonctionner.

En action, ici, la pulsion de signification (voir Logiconochronie III et IV) qui trouve dans une telle installation à la fois sa justification, l’œuvre ne pouvant pas ne pas signifier, et voit s’y révéler la loi de son fonctionnement.

Plus exactement, c’est à partir de l’œuvre qu’elle se révèle. Celle-ci ayant intégré la nécessité de la signification comme un de ses motifs, la signification se manifeste alors comme l’objet de cette attente que l’œuvre doit venir combler. La pulsion de signification gouverne un partie importante du fonctionnement psychique puisqu’elle se manifeste en lui comme cette structure commune aux différents types d’appel auxquels le corps pensant est soumis. Sa fonction principale est d’orienter attitudes, gestes et pensées en fonction de l’objectif qui apparaît devant elle, en elle pourrait-on presque dire, objectif à chaque fois identique puisqu’il s’agit de remplir un « vide », celui dont on éprouve la puissance d’attraction à chaque fois que l’on respire. Après trois générations au moins de corps-pensants élevés au rythme de la publicité et des séries télé et deux initiées aux mystère de la binarité électrique à haute vitesse, la culture voit certaines de ses fonctions à la fois se consolider et se transformer.

Une installation comme Empires peut servir de tremplin pour un décollage théorique d’autant plus souhaitable que l’atterrissage forcé qui suivra nous reconduira probablement dans la gueule du serpent.

Symbole

C’est qu’il y a peu à dire sur Empires qui ne soit d’une évidence crasse, car tout y est à la fois pensé et réalisé pour que la signification s’impose tout en semblant rester ouverte à l’interprétation de « chacun ». Mais qui est ce « chacun » ?

En 1947 déjà , Adorno et Horkheimer dans Kulturindustrie paru aux Éditions Allia, remarquaient pages 97-98 : « Par le langage dans lequel il s’exprime, celui-ci apporte sa contribution au caractère publicitaire de la culture. Plus le langage se fond dans la communication, plus les mots qui jusqu’alors étaient véhicules substantiels du sens se dégradent et deviennent signes privés de qualité ; plus les mots transmettent ce qui veut être dit sont clairs et transparents, plus ils deviennent opaques et impénétrables. »

Mais il n’y a pas à s’en faire, la signification qui pourrait pâtir de cette opacité est sauvée par la puissance du symbole qui assure à la fois leur dissémination et leur unification.

Du serpent-dragon-squelette aux conteneurs en passant par le bicorne, tout ici signifie. Et après avoir rêvassé en regardant, chacun repart content d’avoir sinon compris du moins d’avoir partagé un moment de véritable confraternité avec la signification transmise par le titre et les trois éléments plastiques essentiels, conteneur, bicorne et dragon. Tout signifie parce que chacun de ces éléments est élevé, agrandi, faudrait-il dire, à la hauteur d’un symbole.

Ces symboles constituent en fait une marchandise proposée à l’achat et à la consommation immédiate, avec retour sur investissement par satisfaction de la pulsion de signification.

Chacun peut en effet comprendre qu’il existe quelque chose comme un marché mondial dont les conteneurs exposent la réalité et que le mot « empire » est associable au nom de l’empereur représenté par son chapeau et que l’immense serpent-dragon-squelette symbolise lui le chemin. Bien, c’est noté !

Oui, grand est le privilège de se tenir sous cette arche de métal et de verre au milieu de ces symboles.

Le dragon, surtout lui, immensité grise reflète quelque chose que l’on a du mal à nommer. D.H. Lawrence dans son ultime ouvrage, Apocalypse paru aux Éditions Balland, remarquait à propos du dragon qu’il « est un des plus vieux symboles de la conscience humaine. »

Il distinguait trois dragons par la couleur, le rouge, le vert et enfin le gris, car « l’aboutissement, c’est toujours cette vénération salutaire pour le blanc, mais le dragon blanc est maintenant un gros ver blanc sale, sale et grisâtre, c’est le blanc sale et gris [...] le dragon sale, le dragon gris de l’âge d’acier » (p. 169-172). Mais surtout ce qu’il tentait de montrer dans ce livre, c’est la manière dont l’Apocalypse de Jean inscrivait déjà dans l’histoire un basculement radical qui faisait passer les hommes du monde solaire des anciens dieux au monde gris des symboles morts.

C’est à une présentation gigantesque mais sans force de la faillite de la puissance d’expression du symbole que nous convie Empires, à une sorte de redite pour les mal-comprenants que nous sommes, une redite qui prétend juste nous faire accroire qu’il y aurait conjonction magique d’art et de puissance dans la manipulation de symboles morts, autrement dit d’allégories.

Gilles et Fanny Deleuze qui ont préfacé cet ouvrage de D.H. Lawrence notent que le symbole est « un procédé dynamique pour l’élargissement, l’approfondissement, l’extension de la conscience sensible, c’est un devenir de plus en plus conscient, par opposition à la fermeture de la conscience morale sur l’idée fixe allégorique. C’est une méthode d’affect, intensive, une intensité cumulative, qui marque uniquement le seuil d’une sensation, l’éveil d’un état de conscience : le symbole ne veut rien dire, il n’est ni à expliquer ni à interpréter, contrairement à la conscience intellectuelle de l’allégorie. »

Boucle et allégorie

La singularité de ces messes culturelles dont l’artiste est le prêtre, et l’œuvre l’hostie salvatrice, c’est qu’elles constituent, dans leur principe même, et donc dans leur réalisation, des activations légitimées et légitimantes de la loi de l’allégorie.

« Chacun », croyant ce qu’on lui dit, pense se baigner dans une source rayonnante et se revigorer de puissance symbolique lors même qu’il est, après ce bain dans la grande sphère allégorique, renvoyé à la prison de son petit moi qui se nourrit, lui, de significations solipsistes.

En effet, ce qui importe à « chacun » de ceux qui les consomment comme à ceux qui réalisent ces produits culturels, c’est de retrouver une fois encore, une fois de plus la seule jouissance à laquelle ils soient autorisés où du moins à laquelle, signe de leur désinhibition réussie, ils s’autorisent enfin : retrouver une signification qui non seulement a été cachée sous leurs yeux et qu’ils contemplaient dans sa surexposition même, mais qui suinte de l’œuvre même et comble la forme primaire de l’attente. « Chacun » a alors la satisfaction de vérifier qu’il « savait » puisqu’il l’a trouvée, l’énigme, puisqu’il l’a reconnu, le sens.

Car l’allégorie produit une boucle et c’est ce processus de rétroaction qui lui confère son efficacité. La satisfaction que propose l’allégorie est proche de celle qu’éprouvent les enfants qui retrouvent un jouet qu’ils avaient eux-même caché. La peur de la perte est rejouée indéfiniment et ainsi calmée, mais il faut pour cela que le jeu ne cesse jamais.

Ainsi en va-t-il dans l’empire et dans l’art ou dans la culture, comme il en va dans les films et les séries télévisées depuis des décennies : « La fuite et l’enlèvement ont d’avance pour objet de ramener au point de départ. Le plaisir favorise la résignation qu’il est censé aider à oublié. » (Adorno, Horkheimer, Op. cit., p. 52)

Et « chacun » de ceux qui sont enlevés par les dragons mort en métal gris vers le ciel de la signification sont reconduits vers la sortie qui est aussi l’entrée, est heureux d’avoir fait un voyage sans histoire dans le ventre du sens.

On se souvient de l’analyse de l’allégorie par Hannah Arendt dans son livre intitulé Walter Benjamin paru aux Éditions Allia. Elle relevait, page 33, la dimension intellectuelle ou abstraite de l’allégorie mais surtout le timing du processus créatif qui lui est attaché : « Car une métaphore établit un lien qui est perçu de manière sensible dans son immédiateté et n’appelle aucune interprétation, tandis qu’une allégorie procède toujours d’une notion abstraite et invente ensuite quelque chose de tangible qui permet de se la représenter en quelque sorte à volonté. L’allégorie doit être préalablement expliquée pour pouvoir prendre un sens, il faut trouver une solution à l’énigme qu’elle présente [...]. »

On pourrait non seulement remarquer que symbole et métaphore sont ici définis comme des manifestations semblables d’un pouvoir de déplacement psychique déclenchant des processus de pensée échappant à l’emprise d’une rationalité pseudologique, mais aussi s’interroger sur la relation actuelle entre schéma mental imposé par la publicité généralisée et le règne de la marchandise et promesse de délivrance de sens par des messes culturelles par exemple.

La solution à l’énigme dont l’œuvre est porteuse loge tout entière dans l’œuvre même et l’œuvre se révèle être cette notion abstraite devenue concrète, mais en ayant acquis la forme et la valeur d’un objet de marque.

L’empire explique et justifie l’existence d’Empires, œuvre qui représente l’empire en en proposant l’explication. Ici, l’allégorie a atteint un stade nouveau, au sens où la devinette posée par l’œuvre n’a d’autre solution que d’être contemplée comme énigme déjà résolue.

Et chacun sortant de cette visite a pu constater que l’empire n’est pas qu’une entité abstraite, mais bien quelque chose que l’art peut rendre concret. Cette expérience sensible est du même type que celle que l’on peut faire en visitant certains flagship qui proposent des expositions en tout genre, mais dont la marque finalement est à la fois le producteur le destinataire et le bénéficiaire, le spectateur client n’ayant pour fonction que celle de légitimer l’existence de l’abstraction devenue concrète de la marque.

En visitant Empires, on légitime l’empire. Oui, mais ce qui n’est pas dit, c’est de quel empire il s’agit ? Mystère ou énigme ? Celui trouvera la solution aura droit à une petite récompense.