jeudi 24 mai 2012

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Le tiers inclus

Ludwig Feuerbach, Jonathan Meese, Alexander Kluge

, Herbert Holl

Un questionnement philosophique à partir de quelques œuvres d’art contemporain et d’un tableau de Meese en particulier, à la lumière de la question de la trinité.

L’ignition feuerbachienne de la Trinité

Feuerbach a certes déclaré la guerre sainte aux choses les plus sacrées, mais sous la bannière redoublée du Trinitaire excluant, incluant, avec lequel il a lutté avant de se jeter lui-même dans son torrent de feu. Au dernier chapitre de L’Essence du christianisme de 1841, avant le grand appendice, l’eau s’influe en tierce transreligieuse, telle Marie en concrétude du souffle d’Esprit saint trinitaire, dans le pain et le vin, le père et le fils eucharistiques. Plus que de la profanisation du religieux ou de la sacralisation du profane, il s’agit ici de la théogonie séculière du triptyque de pain et de vin, et d’eau, baptême et eucharistie : « C’est pourquoi sacré nous soit le pain, sacré le vin, mais sacrée aussi l’eau. » En allée/contre-allée concourent ici la sécularisation et la spécularisation du Trois trinitaire par miroitement redoublé, réduction et condensation du nimbe religieux (1).

L’Estance du christianisme se structure par le Trois, avec ses trois parties en diptyque / triptyque : la première présentifie « l’estance vraie, c’est-à-dire anthropologique de la religion » ; la deuxième, « l’estance non-vraie, c’est-à-dire théologique de la religion », et l’appendice en tierce partie aux sections sans titre parsème d’une forêt de citations hyperthéologiques les chemins parallèles des deux premières parties, la première sous le signe du secret religieux, la deuxième sous tension de la contradiction théologique du polythéisme et du monothéisme. La première, où prédomine le secret, Geheimnis – de l’Incarnation, du dieu souffrant, du Logos… – n’appelle le mystère, Mysterium, avec toutes les connotations médiévales de ce xénonyme, que dans le chapitre consacré à la Trinité. Mysterium, le drame sacré du concept que sauve chez les théologiens de l’identité de la trinité économique et immanente la différence hégélienne de l’à-même-soi et du pour-nous. De la sorte, l’humain, bien qu’il participe de la vie trinitaire, ne saurait en épuiser la surabondance : « Das Mysterium der Dreieinigkeit und Mutter Gottes », tel est le titre complet du chapitre IX. L’article défini au génitif indécidablement singulier / pluriel met en inclusion réciproque Dreieinigkleit et Mutter Gottes, instituant dès ce sommaire Marie en tierce instance du ternaire trinitaire. La conscience, dans son acception non pas commune, mais transcendantale, « das Bewußtsein des Menschen », accomplit dans sa totalité vive l’ « unité de Je et Tu » par réduction incarnante. L’autre se pose dans la solitude silencieuse de l’être divin, mais indirectement, de manière invertie, pervertie, verkehrt (2). Ainsi se proclame le principe Amour de la dyade suffisante, en inclusion, c’est-à-dire redoublement intensifiant « de l’événement par le prédicat » (3). Or, chose incompréhensible pour les chrétiens sécularisés, mondanisés, verweltlicht – vaniteux et païens chrétiens contemporains de Feuerbach – une antithèse au Père qui engendra le Fils sans la femme est exigée du giron de la Trinité, tierce essence de complétude, Marie que l’essai de 1842 sur le culte marial appellera dans une tendre satire et polémique « die Kellnerin der ganzen Heiligen Dreifaltigkeit », « cellaria totus trinitatis ». Dans sa « chasteté pénétrative » (en français dans le texte), elle est nommée par Feuerbach déesse de la liberté envers le dogme (4). Mais en excluant Marie mère de Dieu de la triade trinitaire, le protestantisme mondanisateur aura du même coup retourné les armes contre la Trinité même, par un anthropomorphisme dissimulé qui ne saurait être levé (5). Dans l’essence non-vraie, c’est-à-dire théologique de la religion, la Trinité sera la contradiction entre le polythéisme et le monothéisme, la confusion systématique entre les différences et les différenciés, les antagonismes et les antagonistes, les sujets et les prédicats, en prescience de la destinée du triptyque dans l’art contemporain. Mais pour le Feuerbach de l’Estance du christianisme, s’il est un intrus parasitaire dans la Trinité, c’est l’aberrant Esprit saint, cette simple configuration verbale, Wortgebilde, en guise de mention tautologique de la religion dans la religion, cependant la créature même qui soupire, aspire à sa concrète complétude.

Dès le chapitre sur Jacob Böhme de son Histoire de la philosophie moderne datée de 1833, Feuerbach avait longuement évoqué Leibniz et ses « trois différents Concrets » de la Trinité, « respectifiés en un seul concret absolu », qui redoubleraient et intensifieraient par « distinction d’avec soi en soi-même » le Père et le Fils, dieu et le monde, Dieu et le mal, – la différence d’avec Dieu, der Unterschied von Gott (6). Dès lors, la sécularisation de la Trinité, c’est-à-dire son anthropologisation, effectue, verwirklicht, le dédoublement divin, l’image en miroir qui, selon Lessing également invoqué, aurait tout sans exception de Dieu, du soi-même (7).
Ne se satisfaisant pas d’avoir ainsi expédié le Saint Esprit, Feuerbach étudiera et recopiera dès 1844 des textes du théologien français Denys Petau (1583-1652), De sanctissima Trinitate, t. II de son Theologicorum Dogmatum (1644). La partie sur l’Esprit Saint, plus que jamais actuelle selon Francesco Tomasoni, serait la plus novatrice. Contrairement à ses prédécesseurs, Feuerbach le souligne, Petau retournant aux sources patristiques fait de la grâce incréée, auto-communication de Dieu, le préalable originel de la grâce créée, la sanctification instaurée dans le croyant. Il s’agit d’habiter le « temple de dieu », skn en hébreu, l’in-habitation, Einwohnen, de l’Esprit Saint dans les croyants. Dieu se donne lui-même, l’humain se déifie, le Fils n’est autre que l’homme en Dieu (8).

L’ « ensarkosis ou incarnation du pur Logos » s’effectuait dans la célèbre lettre de Feuerbach à Hegel de 1828. C’est en poursuivant cette Wirklichkeit que Feuerbach, chose rare chez lui, scrutera dans son Histoire de la philosophie moderne la Trinité chez Jakob Böhme. Les trois instances se retrouvent chez Böhme en parfaite interpénétration : « Trinité idéal de la plus haute unité. Pour signifier l’être-l’une-dans-l’autre et le ne-pas-être-l’une-sans-l’autre des personnes divines, les Pères grecs de l’Eglise emploient le mot pèrichoresis, que la théologie scolastique appelait circuminsessionem » (9).

Mais quand l’apparence s’affole à prendre figure, ne fait-elle pas exploser le miroir ? Pour Pierre Legendre interrogeant le « destin mondial du christianisme au sortir des laïcisations », Feuerbach, avant Marx, aura esquissé « une sorte d’antithèse à visée elle aussi planétaire » entre science de la nature et révolution, tenant au regard de la conceptualité catholique la place d’une nouvelle hérésie : « L’objet saint n’est que le nimbe, Heiligenschein, dans lequel l’image voile son énigmatique puissance. » (10).

La châsse meeséenne du triptyque : le Trois comme révolution permanente

L’exposition que le Musée des beaux-arts de Stuttgart consacra en 2009 au triptyque à l’ère moderne et contemporaine, Drei – das Triptychon in der Moderne, a restitué l’image intégrale du Trois. Que vient faire l’héritier captieux du retable dans l’art dit séculaire de la modernité ? Le triptyque, disparu à l’ère baroque au bénéfice du diptyque au sein duquel le contemplateur tenait lieu de panneau central du retable, comme si celui-ci s’observait lui-même, renaît à la fin du XIXe siècle pour prospérer durant tout le XXe. La floraison de triptyques surgirait de l’infinité des situations-limites, de la généralisation agambienne de l’état d’exception, entre le fragment théologico-politique de Walter Benjamin et le traité de théologie politique de Carl Schmitt (11). Elle prospérerait sur les incessantes répliques de la secousse provoquée jadis par Andreï Roublev et son « triptyque » d’Abraham, telle aujourd’hui l’Apparizione de Sigmar Polke. L’amour intradivin dans la communicabilité (Jean 1,4) – communicabilitas, cointimitas, circumincessio – s’anthropologise en Fichte, Hegel, Feuerbach, se restaure régulièrement, séculièrement. L’historicité, ce concept qui naquit à la fin du XVIIIe siècle avec le surgissement de la Geschichtlichkeit du Christ, avait pris la forme du triptyque avant de disparaître puis de ressurgir, de se démultiplier de manière quasiment alétoire – l’équivalent d’un devenir-neutre du triptyque ? « J’espère être capable de faire des figures surgissant de leur propre chair avec leur chapeau melon et leur parapluie et d’en faire des figures aussi poignantes qu’une Crucifixion », disait Francis Bacon, ce peintre de triptyques (12).

Dès lors, l’antique image autoritaire du retable au dieu désormais caché semble appeler le tumulte anarchiquement monumentalisé. Pourtant, le triptyque a sauvegardé son format singulier, comme en une epochè des époques de l’art. Qu’en est-il de sa sécularité si, échappant au désarmement en teneur de l’image, il garde jusqu’aux triptyques du 11 septembre de Robert Longo et Joe Coleman quelque chose d’absolu (Marion Ackermann) ?

Dans cette exposition, le triptyque de Jonathan Meese, Die Staatsversuchung der Gebenedeiten im Erzland, La tentation d’Etat de la Bienheureuse en Arche-Mineterre, va porter à l’extrême les stratégies de cryptage inhérentes au surgissement primégène du triptyque contemporain (13). L’injuste milieu obère en soi le regard qui s’orientait vers l’Un du retable, cette idée transcendantale que Max Beckmann citant Tertullien entendait comme une « foi ferme et ultime en une contexture finie et infinie. » (14). Mais chez Meese, le triptyque va circuler en soi-même, suspendu dans le vide sous les croix, au ralenti, malgré l’enracinement du crucifix central, placé sous observation par de multiples êtres fabuleux en tiers inclus des figures parasites. Avec ses volets latéraux qu’atteint encore l’écho à peine audible du témoignage qui les animait jadis, Die Staatsversuchung potencie la puissance hyperreligieuse de l’image par-delà le diptyque concentré sur son tiers.

Le triptyque de Meese fut une commande controversée pour l’exposition Warum ! Bilder diesseits und jenseits des Menschen, Pourquoi ! Images en deçà et au-delà de l’humain, à l’occasion du premier concile œcuménique au printemps 2003 à Berlin. Ses initiateurs espéraient que les artistes retenus feraient revivre la figure christique dans le mystère de son incarnation théologique, Cur Deus Homo, de son excarnation feuerbachienne, Cur homo deus. Or Meese va répondre à cette espérance de manière blasphématoire, en sécularisant avec violence, comme Napoléon, les princes et les états sécularisèrent les biens ecclésiastiques, l’Erz au diabolique étymon duplice. Et le Erz du minerai de fer, de plomb à l’étymologie obscure, de cet Erzgang, le défilé du filon, dynamité par le biblique Gehet !, Allez ! à l’extrême gauche du volet gauche de Staatsversuchung, Erzlagerstätte aussi, le site ou gîte, l’airain des statues et des volontés. Et le Erz issu du grec archè, celui des prélats aux archevêchés sécularisés, celui de l’archiduc, l’élatif absolu et grotesque. Erzstaat Atlantisis, tel sera chez Meese le nom de l’exposition de 2009, qui se confrontera à Atlantis, évent-performance de Joseph Beuys (15). « Wir, Erzkinder lernen Macht » – « Nous, les archenfants d’airain, apprenons la puissance », proclame une sculpture de Meese érigée dans le Skulpturenpark de Cologne. C’est aussi le nom du livre radical qu’il projetait en mai 2006 : Das Erzbuch – le livre anarchique qui aurait changé le livre de plomb mésopotamien d’Anselm Kiefer, Bleibuch, en arche de terres rares. Et Meese de parodier Gabriele d’Annunzio, dont le nom en extension, D’ANNUNZIOSMUR, s’inscrit en grandes lettres rouges au bas du volet gauche de son triptyque EZ. Ezra Pound (2002). L’archipoète aux Cantos terriens fut, commente Meese au temps des Busch « l’homme le plus dangereux pour les Américains ». En quasi-anagramme de Erz, Ezr enserré, encadré au milieu du panneau « central », corps et visage, dans les stalles d’une étrange écurie, voici Pound atteint par la ruade monstrueuse qui disloque la frontière entre le flanc droit et le panneau central en inclusion radicale. De même la prédelle de Staatsversuchung où repose quelque relaps au Ketzerstaat momifié, État d’hérésie expulsant les tombeaux christiques des retables, est-elle incluse dans les panneaux en quarte-tierce. C’est elle que la lettre de Jonathan Meese aux commissaires de l’exposition appelle « l’archimage enchâssée », la révolution permanente de l’art, l’œil d’un ouragan de « totale précision » (16). Chez Meese, c’est sa neutralité qui rend le minerai riche en monde, tandis que l’animal reste pauvre en monde, que l’humain, cet immonde à grand peine neutralisé, reste le sans-monde. Mais comme pour Feuerbach, comme pour certains dadaïstes et lettristes tel Johannes Baader, ou des protolettristes tel Marcel Mariën au nom marial hautement revendiqué, Marie donne la tierce augmentée qui résonne sarcastiquement, secrètement à travers toute critique de la séparation.

Selon Meese, guère moins matérialiste que Feuerbach et grand opérateur de manifestes philosophiques iconoclastes, l’art serait pure digestion, métabolisme profanisant. Il « n’est pas religion, mais toute religion est art », comme il le proclame sans relâche. L’art se fait alors Kunstreligion à la puissance Trois, le contre-monde dit Meese, puisque le pouvoir absolu qu’il exercera va inclure toute chose dans sa toute-puissance antinostalgique au neutre de gluance ingurgitable, Gelee, et d’airain, Erz, deux synonymes ! L’impératif de dévoration se retrouve à côté de l’inscription Staatsgottheit, « divinité d’Etat » en lieu et place du christique INRI, dissimulé cependant dans le triptyque même. « Dans la dictature de l’art c’est la chose qui gouverne, telles la lumière, respiration, gelée (minerai), amour ou beauté totale, celle par exemple de Scarlett Johansson ». Dès lors s’encryptent, s’emboîtent dans le triptyque les six, les triples têtes de l’ibis et de la salamandre du Jardin d’Eden, l’aile gauche du Royaume millénaire de Jérôme Bosch, sous le signe des Béguines au libre esprit : « Ainsi les deux animaux trinitaires signifient que le projet-monde de la trinité, Weltplan, se fonde sur les principes de la prolifération et de la dévorationn, Verzehrung », écrit Wilhelm Fraenger dans son grand livre sur Jérôme Bosch (17).

Sans la moindre histoire ni légende dorée à raconter, en pure historicité séculaire aux figures sans résonance, le triptyque tendrait selon Gilles Deleuze au maximum d’unité de lumière et de couleur pour le maximum de division des figures. Á son triple rythme, actif, passif, témoin, le triptyque enchâsserait de son panneau central, de ses panneaux latéraux et de sa prédelle le tiers, plutôt que de l’inclure, de l’exclure. Les volets latéraux jouent alors le rôle du tiers luhmannien inclus dans l’événement-noyau, exclu de l’événement-noyau. Saints et martyrs, observateurs et donateurs de la Trinité ménagent entre leurs panneaux pourtant enchâssés « les distances d’un Sahara, les siècles d’un Aiôn » (18). Tel est bien le triptyque de Jonathan Meese, qui pourrait se présenter comme le prototype du dieu sans monde, tel le créateur qui se miroiterait lui-même en soi-même. À l’instar d’Hérodiade, il ne veut rien d’humain, revendique la « sainte neutralité » du bloc erratique, Felsblock. La lettre du 8 mars 2008 fait pierre levée des enjeux de son « babytriptyque = ARCHTERTRYPTYQUE = Dr. Tryptychon », avec l’Y où se neutralise le trinitaire : « Le triptyque dans la dictature de l’art est sans religion, donc plein d’humilité […] Dans le triptyque s’accomplit la révolution de l’art à la main de l’ultranombre. Le retable neutre-religieux montre toujours le nec plus ultra radical-neutre. »

Se proclamant autodidacte, Meese retrouve l’inspiration de Feuerbach et de son ami Hermann Kriege émigrant en Amérique, pour qui l’essence de la religion en involution se convertissait, selon une lettre de 1845, en énergie de l’abstraction, derechef invertie en énergie de révolution, verkehrt. Invoquant les spectres de tous les Marx s’ouvre une quatrième dimension peuplée de fantômes, Staline, Néron, Fantomas, Hagen von Tronje du Nibelungenlied, Pasolini, Heidegger… Dans un monde de sécularisation invertie, verkehrte Sekularität, parcourue dans l’obscure énergie des siècles, ces personnalités « immortelles » existent, selon Meese, par elles-mêmes et se sont transformées « en leurs propres lois, de telle sorte que leurs noms sont devenus des lois. […] Qu’elles soient sombres ou lumineuses ne compte pas pour l’Art (19) ».
 
Le triptyque va-t-il libérer dès lors sa puissance phénoménologique anarchique, qu’un Sean Scully appellera mystique, lorsque la subordination des marges, de la latéralité au centre est dissoute optiquement (20) ? Il s’expose à nu, met au monde cette Andacht en laquelle Hegel voyait l’accès religieux à la pensée qui « en quelque sorte dévore et digère l’objectivité de l’absolu », mais en réponse à la nécessité de l’époque. S’agirait-il de remettre à genoux la réflexivité qui selon Hegel ne les pliait plus devant l’œuvre d’art du politique, du religieux ? Entre 2008 et 2011, subirions-nous ce renversement où par une téméraire sortie du sacral celui-ci à son tour encerclerait le profane de toutes parts (21) ? Les motifs dogmatico-narratifs de la religiosité chrétienne disparaîtraient, mais leurs structures expériencielles se trouveraient préservées. Une telle métaphysique séculaire, säkulare Metaphysik, se déploierait encore et toujours à travers les jugements et lavements cathartiques, la délivrance de la cage de l’individuation, l’abandon de soi. Meese œuvrerait alors selon le vœu de Friedrich von Hardenberg : « Le poète est irreligieux de part en part – c’est pourquoi il peut travailler dans la religion comme dans le bronze. Il appartient à l’Eglise de Schleier[macher] (22). »

Sous un triple œil

Le tiers inclus n’est-il pas d’emblée une hypersécularisation du tiers exclu où se dessaisit la Trinité ? Pourquoi le tiers va-t-il s’entêter chez Alexander Kluge à s’inclure, quand le principe du tiers domina si longtemps ? Prospectant l’archéologie des bunkers, la Nouvelle Histoire Unter drei Augen, Entre trois yeux, ou Sous trois yeux – unter en indécidable tiers-inclus – présentifie impérativement, sous l’exergue reprise de la Critique de la raison pratique de Kant, « la loi morale en moi et le ciel étoilé au-dessus de moi », l’inclusion/exclusion, l’ingestion/excrétion du aus de Davidov, instructeur soviétique de télémétrie balistique, Aus-bilder, de la prospection spatiale, Aussicht, de l’introspection parentale, Einsicht (23). Le Un de ce « ciel étoilé au-dessus de moi », au-dessus du philosophe Kant et du télémétriste de missiles soviétique Souslov, se vectorise en réduction sécularisante sur la surveillance d’un satellite américain géostationnaire de veille en « constant réveil au-dessus de moi » sous l’œil unique hostile duquel Souslov derechef veille. Dans les hauteurs béantes désormais sans dieux, trois sur-yeux se combinent en impératif catégorique, rythmé par ce dialogue entre Alexander Kluge et Heiner Müller :

  • Kluge : Et si tu entendais une phrase de Kant, le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi – à quoi l’associerais-tu ?
  • Müller : En vérité, c’est terreur.
  • Kluge : La combinaison est la terreur ?

Dans cette combinatoire de vision terroriste, trois oculaires – le double-œil de l’instructeur Davidov en Souslov, l’œil unique du satellite en orbite, redoublé par l’œil unique exorbité de la grand-mère de Souslov mourante, occultent le double œil facial de Souslov. Entre cette énigmatique triade quintuple, tel le tryptyque en cinq parties de Meese, l’œil de confiance de la grand-mère potencie l’œil de connivence du satellite, comme chez Feuerbach la figure catholique de Marie donne complétude au simple nom du Saint-Esprit dans la trinité dyadique.

Le double œil de Davidov recèle la rétention de vénération et de crainte, Ehrfurcht. Le double œil facial de Souslov, avide d’exercer une attention pourtant strictement télémétrée, est désarmé par la rétention du maître et du confident spatial monoculaire. Le réveil interne, œil du temps, et l’œil externe, horloge de l’être, scandent l’appel à une fin non-chiliastique de toutes choses, tandis que l’Einauge monoculaire du satellite projette la perspective d’une guerre à venir, captant l’œil droit de la grand-mère de Souslov. L’Un de ce troisième œil purement satellitaire neutraliserait dans son obstance tech­no­l­ogique tout « Un » mythique : l’unicorne à la saillance frontale, l’œil en trop d’Œdipe, le grand œil central de Socrate-Polyphème dans La Naissance de la tragédie de Nietzsche, le grand troisième œil qui con­temple le monde à travers les deux autres dans l’Aurore. Mais la veille a besoin de l’éveil, par un réveil qui ne sonnera qu’une fois. Les trois yeux « émotionnels » de Souslov avec pour tiers inclus-incluant l’œil de sa grand-mère transmuent leur vacuité de vision en infernale machine auditive. D’une réserve de thermodynamique morale s’échappe un cliquetis permanent « en moi », « à côté de moi », en co-occurrence avec le « constant réveil étoilé au-dessus de moi. » Im Ernstfall, en cas d’urgence absolue théologique, politique, se déclen­cherait dans le réveil disposé sur l’arbalète la fusée de feu intercalée jadis en égalisateur de force par un ami de Brunelleschi, l’architecte et urbaniste du XVe siècle, entre le ressort spiral et le mouvement horloger. Telle est l’inquiétante télémétrie auditive klugienne qui s’exorbite du Gemüt kantien s’ouvrant jadis sur les cieux, transporté de monde en monde, ouvert sur la « loi morale dans mon animus », en guise de survie de la « dignité de ma personnalité véritablement infinie ». Aux yeux de Kant, la faiblesse de l’homme face aux galaxies, c’était le point de passage obligé de son essence de finitude. Pour le télémétreur klugien, ce serait la strette d’une symbolique et diabolique unité de l’observateur de l’unité en tierce observation incluse :

  • En cas de crise majeure, ce troisième œil devait choir de son orbite pour mieux superviser le secteur du silo à moindre échelle, devenir grand œil, tel l’œil de la grand-mère de Souslov, qui s’était agrandi juste avant qu’elle ne meure, « comme si elle voulait le prendre dans son œil ». La tumeur du côté droit de la tête faisait saillir l’œil de l’orbite. Il viendra me chercher, pensait Souslov. Ce seul mouvement qui émanerait un jour du troisième œil, guetteur sous le chapiteau étoilé, d’ores et déjà confident de Souslov, serait le signal de l’activation du silo en cas de défection de tous les autres signaux. Au plus tard à la chute de l’œil, il avait à mettre en mouvement sa fusée (24).

Dans cet état d’urgence, les sols en stabilité mouvementée à l’intérieur du poste de combat-bunker, les toilettes suspendues, les murs sans perspective de peinture, tels les Christs enracinés ou flottants de Meese, liquideraient tout sol de référence dérobant au missile-mouvement sa contexture de fond, en dépit de la masse souterraine du silo de lancement. Les turbulences magnétiques fausseraient l’équation du temps et de l’espace, rendraient anguleux les pôles, dressant des monts, creusant des vallées sous la voûte céleste, en boomerang de soi. Conjecture de Souslov :

  • Bien plutôt, ma fusée rencontrera l’autre, de sorte que je l’aurai pratiquement tirée sur moi-même. Je la verrais bien effectuant un demi-tour de vol pour s’en revenir chez moi (25).

Le troisième œil de Souslov renverse donc l’ordre de préséance entre Endzeit et Echtzeit, le temps des choses ultimes et l’accès aléatoire au temps réel (Name June Paik). En trois minutes d’un temps réel infini, le temps terminal du troisième œil démesuré se rétrécit en lieu géostationnaire de l’infiniment petit. La rampe ébranlée du missile stratégique, ou sa voisine ébranlée par ce même missile, décollerait ainsi de son propre aus, mettant fin à la veille de Souslov enchâssée dans sa tierce chambre de précision. Son aïeule défunte s’est d’ores et déjà excrite dans l’exorbitation de l’étant ; le globe oculaire des vifs se pénètre de la fervente introspection, qui s’ouvre derechef au prospect de la ferveur auditive :

  • Quand on joue du tambour, on entend un son qui n’appartient ni au joueur, ni au tambour. C’est ce troisième ‘son’, la résonance, qui nous révèle ce qu’est le silence, le vide. (Lee Ufan)

Herbert Holl, Université de Nantes

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Notes :

1. Ce texte est la version remaniée de notre intervention orale du 5 février 2011, lors de la journée d’étude du C.E.R.C.I./D.C.I.E. : La sécularisation du Trois, sous la responsabilité de Jean-Marc Hémion et Herbert Holl.

2. Ludwig Feuerbach, Das Wesen des Christentums, Stuutgart : Reclam, 1969, p. 125. Nos traductions.

3. Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris : éd. de Minuit, 1994, p. 55.

4. Ludwig Feuerbach, « Über den Marienkultus », in Kritiken und Abhandlungen, II, éd. par Erich Thies, Frankfurt/M : Suhrkamp, 1975, p. 143-162, ici p. 145 s.

5. Das Wesen des Christentums, op. cit., p. 133.

6. Ludwig Feuerbach, Geschichte der neuern Philosophie von Bacon von Verulam bis Benedikt Spinoza (1833, 1844), Gesammelte Werke Bd. 2, éd. par Werner Schuffenhauer, Berlin : Akademie-Verlag, 1981, p. 164.

7. G.E. Lessing, Die Erziehung des Menschengeschlechts, § 73.

8. Francesco Tomasoni, Ludwig Feuerbach und die nicht-menschliche Natur, Stuttgart-Bad Cannstatt : frommann-holzboog, 1990, p. 89, p. 81.

9. Ibid. p. 81.

10 . Pierre Legendre, Leçons IX, L’autre bible de l’Occident : le monument romano-catholique, Paris : Fayard, 2009, p. 94 s., p. 358.

11. Joachim Valentin, « Drei – Anfang der Vielheit – Philosophisches und religionswissenschaftliches Rauschen hinter dem Triptychon », in Drei. Das Triptychon in der Moderne, Kunstmuseum Stuttgart / Hatje Canz, Ostfildern 2009, p. 25-34, ici p. 34.

12. Cité par Gérard Dupuy, « Corps et encore », Libération, 10 octobre 2006, p. 27 s., ici p. 28.

13. Cf. Drei. Das Triptychon in der Moderne, op. cit., p. 21. Sur le Triptyque meeséen, cf. surtout : Angelika Schuster, Das Kreuzigungsmotiv in der Malerei nach 1945 in Deutschland. Fallstudien zu Markus Lüpertz, Bernhard Heisig, Martin Kippenberger und Jonathan Meese, thèse de doctorat, Zurich 2010, disponible en ligne. On y lira notamment deux précieux entretiens de l’auteure avec Jonathan Meese.

14. Drei. Das Triptychon in der Moderne, op. cit., p. 21.

15. Cf. Daniel J. Schreiber, in Erzstaat Atlantisis, textes et documents iconographiques réunis par Daniel D. Schreiber, édités par Oliver Kornhoff, DuMontBuchverlag, 2009, p. 25-32, ici p. 25. Selon Schreiber, Meese a connu la révélation de son Erzland en contemplant la crevasse nietzschéenne de Sils Maria, lorsque se manifesta pour lui la porte secrète d’accès à l’antiréalité, au contre-monde.

16. Lettre du 6 mars 2008, in Drei. Das Triptychon in der Moderne, catalogue cité, p. 291-293.

17. Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch, Gütersloh : Prisma Verlag, 1978, pp. 58, 37.

18. Gilles Deleuze, Logique de la sensation. Bacon, Paris : éd. de la Différence, 1996, p. 47, p. 56.

19. Richard Leydier, « Les messes noires de Jonathan Meese », in Art Press 326 (septembre 2006), p. 36-40, ici pp. 36, 38.

20. Massimo Cacciari, Icônes de la loi, Paris : Christian Bourgois, p. 250. Le refus de la diagonale chez Mondrian, équivalent plastique direct de la critique brouwerienne du principe du tiers exclu, va « utiliser constructivement une possibilité purement logique d’inférence-induction du tiers inclus (ibid. p. 252 s.).

21. Cf. Rüdiger Görner, « Säkularisierung der Religion in der Musik (-ästhetik) : Beethoven und Wagner », in Silvio Vietta, Herbert Uerlings (éd. scient.), Ästhetik – Religion – Säkularisierung, Bd. I, Von der Renaissance zur Romantik, München : Wilhelm Fink, 2008, p. 161- 173, ici p. 162, 166, 171.

22. « Der Künstler ist durchaus irreligiös – daher kann er in Religion wie in Bronze arbeiten. Er gehört zu Schleyerm[achers] Kirche. », In Friedrich von Hardenberg, Das philosophisch-theoretische Werk, in Werke, éd. par Hans-Joachim Mähl, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1978, t. II, p. 722.

23. « Unter drei Augen » a paru pour la première fois dans le livre-film d’Alexander Kluge Die Macht der Gefühle, Frankfurt a.M. : Zweitausendeins, 1984, p. 318-321 (sigle dans les pages à venir : MG). On en trouvera la version bilingue (allemand/français) par Kza Han et Herbert Holl in Heiner Müller et Alexander Kluge arpenteurs de ruines. Le grouillement bariolé des temps, éd. scient. Herbert Holl et Günter Krause, Paris : L’Harmattan, 2004, p. 218-225. C’est elle que nous citons ici.

24. In einem Ernstfall mußte dieses dritte Auge aus seiner Bahn herunterstürzen, um den Ausschnitt des Silos in detailreicherm Maßstab zu überblicken, großes Auge werden, wie das von Suslows Großmutter sich vergrößert hatte, kurz ehe sie starb, « als wollte sie ihn in ihr Auge nehmen ». Das Geschwür in der rechten Kopfseite drückte das Auge aus der Höhle heraus. Es wird mich holen, dachte Suslow. Diese einzige Bewegung, die von Suslows drittem Auge, dem Aufpasser im Sternenzelt, auch schon Vertrauter geworden, eines Tages ausgehen würde, wäre das Zeichen, das Silo in Betrieb zu setzen, wenn alle übrigen Zeichen ausfielen. Er hatte spätestens bei Sturz des Auges seine Rakete in Bewegung zu setzen. (MG 319) Une telle énucléation décrypterait-elle le kantien « sans-fond d’une auto-destruction sans reste de l’autos même » (Jacques Derrida, « No apocalypse, not now – à toute vitesse, sept missiles, sept missives », in Psyché, Paris : Galilée, 1987, p. 383).

25. Vielmehr begegnet meine Rakete der anderen, so daß ich sie praktisch auf mich geschossen habe. Ich könnte es so sehen, daß sie eine halbe Runde fliegt und anschließend zu mir zurückkehrt. (MG 320)

Herbert Holl, Maître de conférences honoraire en études germaniques à l’Université de Nantes. Habilitation à diriger des recherches en 1997 : "La violence de la contexture : autour de G.W.F. Hegel, F. Hölderlin, A. Kluge".
Parmi ses publications :
- « Pour une critique de l’avant-gardisme. L’Unique et sa propriété », avec Edith Frey, Théo Frey, Jean Garnault, Strasbourg 1967.
- "La fuite du temps ’Zeitentzug’ chez Alexander Kluge. Récit. Image. Concept", Berne-Berlin-Paris-New York, 1999.
- "Le Fardeau de la joie", de et sur Friedrich Hölderlin, avec Kza Han, Paris 2002.
- "Heiner Müller et Alexander Kluge arpenteurs de ruine. Le grouillement bariolé des temps", éd. scientifique, avec Günter Krause, Paris 2004.