Le mystère de la boîte noire

Découverte

Il faut, ici, commencer par raconter la découverte de l’installation de Mélanie Peduzzi à Photofever dans l’un des stands, celui de la Galerie Arielle d’Hauterives de Bruxelles. Comme partout, des gens regardent des photos sur les murs. Mais ici, certains spectateurs semblent prêter une attention particulière à un écran d’ordinateur installé en hauteur.

Ce qu’il fait là, cet écran ? Il permet de voir en temps réel ce qui, nous dit-on, est en train de se passer de l’autre côté du mur. Oui, derrière ce pan de mur blanc, il y a, nous dit-on encore, une pièce plongée dans le noir à laquelle une porte donne accès. En fait, nous sommes sur l’un des côtés d’une « boîte blanche ». Au sol, devant la porte, il y a une bande adhésive qui indique qu’il faut attendre son ouverture pour pouvoir y pénétrer. Nous sommes en présence d’une installation interactive dans laquelle si l’extérieur est une « boîte blanche », l’intérieur est une véritable « boîte noire ». Dans cette boîte, il est possible de pénétrer, un par un, homme ou femme. Pour y faire quoi ? Tout est là ! Afin, nous dit-on, de prendre part à l’action que permet cette installation interactive, le résultat de l’action étant les images qui sortent sur l’écran.

En fait, à cet instant, on peut être traversé par une sorte d’intuition. Ce qui se passe là, qui peut sembler anecdotique voire banal, pourrait bien être une sorte de mise en œuvre pratique d’un certain nombre de questions centrales qui se posent à la photographie aujourd’hui ou, si l’on préfère, une forme d’actualisation de ces questions, en même temps qu’une mise en abîme ludique du dispositif photographique même.

Il faut donc accepter la proposition et aller voir ce qui se passe dans la boîte noire. Ce que l’on sait c’est que quelqu’un nous y attend. C’est la photographe dont les images occupent le reste du stand. Mélanie Peduzzi, qui se trouve donc dans cette boîte noire, propose à chaque personne qui y entre de l’accompagner dans un exercice de prise de vue dont le résultat sera visible en temps réel sur l’écran, en dehors de la boîte noire, sur le mur de la boîte blanche.

Oui, il faut en venir au fait : à l’intérieur de la boîte, la photographe est aussi le modèle et elle nous attend. Mais elle nous attend, puisque c’est d’une boîte noire qu’il s’agit, en tenue d’Eve, nue, dans le noir absolu. En fait, une fois que nous sommes entrés, elle nous aborde, nous parle, nous savons qu’il y a une ligne invisible à ne pas franchir, celle du contact physique direct. Mais parler est possible. Nous apprenons que le mode opératoire est le suivant : nous lui indiquons la pose que nous désirons qu’elle prenne et nous indiquons aussi l’orientation qu’elle doit donner au flash dont elle est dotée et qui se déclenchera au moment où, à notre demande, elle appuiera sur le déclencheur.

Simple, singulier, efficace, ce dispositif constitue en fait une formalisation particulièrement opérante de questions qui se posent à la photographie et que se pose la photographie.

Première question : qu’y a-t-il donc à photographier dans cette boîte ?

Aussitôt remonte à la mémoire la phrase énigmatique de Flusser que l’on peut lire à la page 29 de Pour une philosophie de la photographie. Rappel : De même que le joueur d’échec joue avec les pions, « le photographe joue avec son appareil. L’appareil photo n’est pas un outil, mais un jouet, et le photographe n’est pas un travailleur mais un joueur : non pas « homo faber » mais « homo ludens ». La seule différence est que le photographe ne joue pas avec son appareil mais contre lui. Il s’insinue dans son appareil pour mettre en lumière les intrigues qui s’y trament…/… le programme photographique doit être riche, sans quoi le jeu prendrait vite fin. Les possibilités qu’il recèle doivent dépasser la faculté qu’a le fonctionnaire de les épuiser ; autrement dit la compétence de l’appareil doit être supérieure à celle de ses fonctionnaires. Aucun appareil photo correctement programmé ne peut être entièrement percé à jour par un photographe, ni même par la totalité de tous les photographes. C’est une black box. Et pour le photographe, c’est justement le noir de la boîte qui constitue le motif à photographier. »
En nous conduisant, nous, spectateur, à pénétrer dans la boîte noire et en nous associant de manière réelle mais limitée au processus de la fabrication de l’image, par un jeu verbal, par le truchement des mots, donc, et non d’une prévision de ce qui va devenir image, c’est-à-dire sans savoir ce que l’image sera, Mélanie Peduzzi nous permet de faire l’expérience directe de cet objet même de l’image qu’est selon Flusser, le noir de la boîte.

Oui, ici, chaque image réalisée est une image du noir de la boîte.
C’est une expérience de la remise en question de cette tension interne et intime constitutive de la photographie entre l’illusion d’une maîtrise et l’évidence d’une déprise, entre la croyance en l’existence d’un sujet photographique comme double de celui qui prend l’image et la croyance en la persistance du visible capturé sur son support, à laquelle, sans y paraître, cette installation et cette expérience nous convient.

Nous sommes bien l’organisateur de la scène qui va devenir image mais nous ne pouvons que « la voir en pensée ». Nous sommes donc le photographe mais nous ne sommes pas la personne qui appuie sur le déclencheur. Le fantasme de l’auteur se dissout entre nos doigts dans la nuit noire de la boîte.

Deuxième question : qu’y a-t-il donc à voir puisqu’elle est, cette boîte, plongée dans le noir ?

Ça, ce sont les mots qui nous le disent. La photographe, qui est aussi modèle, parle au spectateur mais aussi au photographe et lui indique donc outre le protocole, le fait qu’il peut donc dire ce qu’il veut, c’est-à-dire mettre en mot une situation qui deviendra une image, mais sans pouvoir vérifier avant la prise de vue ce qui va être réellement photographié.

Donc il n’y a rien à voir. Et pourtant si puisqu’il va y avoir image. Mais cette image on ne la verra pas en la faisant. On ne la verra que plus tard, une fois ressorti, sur l’écran de l’ordinateur.

Alors que se passe-t-il vraiment ? Rien d’autre que, au moment voulu par le spectateur-photographe et accepté et « agi » par la photographe-modèle, qu’un flash qui va dans le même temps, dans le même véritable instant, montrer et cacher, révéler et abolir, faire voir et aveugler, dévoiler en aveuglant.

Oui, aussitôt après l’extinction du flash, nous sommes certains que nous avons vu quelque chose mais ce n’est que par le jeu de la rémanence rétinienne que nous pouvons le savoir et le croire.

Tout est déjà depuis « longtemps » redevenu noir. Nous pouvons si nous le souhaitons recommencer l’expérience en donnant de nouvelles consignes de pose et ainsi provoquer la fabrication de nouvelles images. Mais le processus sera le même. Il faudra sortir pour pouvoir voir ce que nous n’avons fait qu’entrevoir et encore dans l’aveuglement du flash après l’avoir, il est vrai, formulé verbalement et donc fantasmé pendant les quelques instants de la préparation.

Troisième question : qu’y a-t-il donc à voir réellement dans cette boîte ?

Parce que, malgré tout, il y a quelque chose à voir dans cette boîte noire. Et évidemment, Mélanie Peduzzi a bien compris qu’il était à la fois inévitable et drôle de jouer avec ce qui peut passer pour un cliché mais qui constitue en fait une trame profonde de notre psychisme, à savoir la nudité et avec elle l’ensemble des paramètres de ce que l’on pourrait appeler la scène originelle, celle du rapport sexuel dont chacun est issu. Car il n’y a qu’un pas entre la présence d’une femme nue dans une chambre noire qui se dévoile, se révèle dans l’instant d’un aveuglement. Oui, ici, nous avons affaire à une sorte de concentration maximale de l’ensemble des paramètres qui lient dans notre imaginaire l’inconnaissable avec le visible, l’aveuglement avec la révélation, le vrai avec l’insupportable et le beau avec l’insoutenable. Cette fois nous ne voyons pas par le trou de la serrure, nous avons fait un pas de plus mais, étant dans le noir, nous sommes à la fois les acteurs et les témoins de cette scène originelle dont nous nous approchons donc d’une manière inédite.

De la chair, du désir, du toucher impossible, bref tout ce qui habituellement est mis à distance, même par la photo, est concentré ici. Ce présent à la fois actuel et autorisé, interdit et perceptible est en même temps le déclencheur des différentes strates de mémoires qui nous constituent et influent sur notre perception. Mais finalement, ce que nous retenons de cette expérience, c’est le processus même, ou plutôt l’ensemble des processus qui font de cette boîte noire et blanche, une boîte à fantasme, à projection mentale.

Quatrième question : qui donc voit dans cette boîte ?

Oui, puisque nous sommes à la fois acteur et spectateur, voyeur et voyant, preneur d’image et dépossédé de l’image que l’on prend, la question se pose de savoir qui est le « sujet », qui est ici convoqué ? C’est précisément un sujet éclaté, le sujet tel qu’il est convoqué aujourd’hui par les images, les dispositifs et les appareils de capture comme de monstration. C’est là encore un concentré de la situation actuelle et réelle du spectateur acteur voyeur voyant qui est ici mis en œuvre. L’élément le plus important étant sans doute le démontage de la croyance en l’instant, qui a fait les beaux jours des discours sur la photographie. Ici, chaque moment du processus est renvoyé à sa situation spatiale et temporelle propre. Nous sommes confrontés au fait qu’une image est absolument une synthèse perceptuelle complexe, qu’il y a des temps incompatibles entre eux et qui pourtant se rejoignent dans l’image, qui concourent à sa formation et participent à sa « vision », mais aussi au fait qu’à chacun de ces moments correspond pour le moins une strate subjective ; parfois certaines des strates mobilisées ici sont contradictoires. Cette unité fictive de l’image trouve ici un démenti violent et ludique, paradoxal et efficace. L’image une n’est pas, pas plus que le sujet un n’existe. Il y a des états et l’ensemble de ces états est bien plutôt pris dans une mobilité constante pour ne pas dire une fluidité réelle. C’est à la découverte de cette fluidité que ce dispositif nous convie. On le comprend, cela affecte aussi bien le sujet spectateur que le sujet acteur-photographe l’un ayant été pris en flagrant délit d’occuper malgré tout et malgré lui un peu de la place de l’autre dans une intrication inexpugnable.

Cinquième question : Alors, dehors il se passe quoi ?

Parce qu’il faut bien un jour sortir, du ventre, ou finir par ressortir de la boîte ! Et alors on se retrouve au milieu de Fotofever, au milieu des gens en train de regarder les images qui se trouvent sur l’écran, celles que « nous » avons faites ? À moins que ce ne soit la personne qui était avant nous dans la boîte noire en compagnie de « notre » modèle ? Bref, tout s’effondre ou plutôt tout se remet en place, les gens, l’ordre des choses et l’on se souvient sans doute avoir été dans la boîte un moment, mais bien plutôt avoir rêvé, n’étaient ces images sur l’écran, vagues traces électroniques d’une présence indécidable, confirmation effective de la réalité d’un vécu dont nous sommes sûrs qu’il a eu lieu mais dont nous ne gardons, au mieux, que le souvenir du souvenir de cet aveuglement suivi de cette persistance rétinienne et dont nous découvrons, difficile parfois à voir, le résultat, la trace, la preuve sur l’écran.

Fin de séance

Voilà, nous sommes sortis, redevenus des individus rendus à l’ordre des choses, au flux des corps qui errent dans la foire, à notre déambulation, avec dans notre mémoire un vague souvenir d’un événement à la fois réellement inhabituel, extrêmement prégnant et déjà dissout dans la masse à venir des choses qui nous attendent et, de nouveau, nous allons, « suivant le rythme de la lame berçant notre infini sur le fini des mers ».

Que sont ces images que nous avons « dites » pour qu’elles puissent être « faites », mais qu’une autre main a réalisées en appuyant sur le déclencheur, que nous n’avons pas vues au moment où elles ont été prises sinon dans l’instant aveugle du flash aveuglant et que nous découvrons, pixels multipliés sur l’écran d’un ordinateur, une fois redevenus non plus des voyeurs-voyants mais spectateurs autorisés et individus pris dans le flux irrépressible de la vie ? Rien d’autre qu’une part essentielle et indifférente de ce flux même duquel nous nous nous sommes pour un instant extraits et dans lequel, pour voir ce que nous avions cru faire, l’image, nous devons retourner, atome qui a perdu le souvenir de la modification de sa trajectoire qui pourtant, a laissé dans sa chair d’indélébiles traces.