mardi 20 décembre 2011

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L’inexistence de l’histoire

, Jean-Louis Poitevin

Vous êtes venus voir un film nimbé de l’auréole du scandale, du mythe et de l’abjection. Le film que vous allez voir est en fait un film d’une rare beauté, de cette beauté violente que font rayonner sur le réel les vérités sans appel, un film tout entier porté par une construction rigoureuse, un film enfin qui nous oblige à avancer dans le labyrinthe de nos peurs les yeux pour une fois grands ouverts.

Abjuration

Ce film fit scandale en grande partie à cause de ce que l’on a cru voir sur l’écran. Certains intellectuels prirent aussi position contre ce film reprochant à Pasolini d’avoir transgressé une sorte d’interdit implicite celui qui décrète les textes du Marquis de Sade immontrables, entendons intransformables en images. Tout au contraire, et contre ces iconoclastes d’un genre nouveau, Pasolini a démontré qu’il était possible de réussir non pas à mettre Sade en image, mais à faire passer les questions qu’il nous pose à travers des images.

Ce film devint un mythe avant même sa sortie officielle à cause de la mort de Pasolini qui fut assassiné peu de jours avant. Il était inévitable de traquer dans ce film les signes d’un testament qu’il n’était pas. Il fut surtout possible de trouver suffisamment de signes qui indiquaient un retournement radical des positions de Pasolini, retournement dont celui-ci précisait en fait les raisons dans un texte important intitulé Abjuration de la trilogie de la vie, écrit le 15 juin 1975, mais publié seulement après sa mort le 9 novembre dans le Corriere della sera.

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Enfin, pour ceux qui se contenteront de regarder les images du film à travers le filtre que leur morale a installé entre ces images et leur signification, ne seront probablement, visibles que des choses abjectes. Il faudra cependant remarquer qu’ils trouveront sans aucun doute plus d’abjection dans les scènes du deuxième cercle le cercle de la merde, que dans les autres, habitués qu’ils sont depuis des décennies à supporter tant de formes de violences réelles ou fictives sur les écrans de leurs télévisions. Par contre, il est vrai que cette transgression radicale et régressive qu’est la consommation sans frein de merde retourne les sens, fût-ce dans le seule imagination. Il y a pourtant bien moins d’abjection dans de telles pratiques que dans tant d’autres qui passent aujourd’hui pour acceptables comme de mettre en œuvre la paupérisation immédiate et sans appel de peuples entiers au nom d’intérêts politiques sans relations directes avec ces peuples ou de critères économiques arbitraires, un peu comme si l’on faisait des expériences en dimensions réelles afin d’étudier les réactions et les risques, les avantages et les inconvénients de telles mises en œuvres pour des cas plus importants voire même comme si l’on faisait ces expériences sans raison réelle autre que l’exercice pur du pouvoir. Pour ceux qui de leurs bureaux de la moitié nord de la planète décrètent de tels oukases, l’impunité est totale. Souvent aussi pour ceux qui les exécutent. Pasolini le savait et ne se résignait pas à le supporter sans réagir, à sa manière du moins.

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Lorsqu’il tourne Salo, nous sommes en 1975, l’Italie est plongée dans les affres de la lutte armée, d’un terrorisme qui cache mal ses liens avec l’état et les intérêts directs des puissances économiques et politiques en place. Mais ce que Pasolini ne cesse d’analyser, c’est d’une part le lien désormais indissoluble entre les rouages de l’état et les puissances économiques, mafieuses et internationales comme la CIA et d’autre part la dissolution des formes d’organisation sociale qui avaient permis de croire à un monde rendu meilleur par la mise en place de la société de consommation. Un article paru dans Il Mondo du 28 août 1975, Il faudrait juger les hiérarques de la DC, indique très clairement ses positions à propos du premier point. Il écrit par exemple que les hiérarques de la DC « devraient être inculpés d’une immense quantité de crimes que je ne fais qu’énoncer d’un point de vue moral : indignité, mépris pour les citoyens, manipulation des deniers publics, combines avec la Mafia, haute trahison en faveur d’une puissance étrangère, collaboration avec la CIA, responsabilité dans les massacres de Milan, de Brescia et de Bologne, destruction du paysage et de l’urbanisme en Italie, (aggravée par l’absence totale de conscience de ce phénomène), responsabilité de l’état comme on dit, effrayant, des écoles, des hôpitaux et de tous les principaux établissements publics, responsabilité de l’abandon « sauvage » de la culture de masse et des médias, responsabilité de la stupidité criminelle de la télévision, responsabilité de la décadence de l’Église et enfin même, au-delà de tout le reste, distribution de fonctions publiques à des adulateurs, qui rappelle le règne des Bourbons en Italie ».(Lettres luthériennes p. 132). Tous les thèmes évoqués ici constituent en fait la trame de la réflexion qui conduit Pasolini à se lancer dans Salo. Il y a cependant un autre plan, celui de la réflexion sur les corps, qui le conduit directement d’une part à abjurer la Trilogie Divine et d’autre part à se lancer dans Salo. « J’abjure la Trilogie divine de la vie, bien que je ne regrette pas de l’avoir faite. Car je ne peux pas nier la sincérité et la nécessité qui m’ont poussé à représenter les corps et leurs symbole principal, le sexe. [...] Maintenant, tout est complètement inversé.

Premièrement : la lutte progressiste pour la démocratisation de l’expression et pour la libération sexuelle a été brutalement dépassée et rendue vaine par la décision du pouvoir consumériste d’accorder une tolérance aussi large que fausse.

Deuxièmement la « réalité » des corps innocents a été elle-même violée, manipulée, dénaturée par le pouvoir consumériste. Bien plus, cette violence sur les corps est devenue la donnée la plus macroscopique de la nouvelle époque humaine.

Troisièmement : les vies sexuelles privées (comme la mienne) ont subi le traumatisme aussi bien de la fausse tolérance que de la dégradation corporelle, et ce qui, dans les fantasmes sexuels, était douleur et joie, est devenu déception suicidaire, inertie informe » (Lettres luthériennes p. 82).

C’est à la croisée de cette double interrogation, sur les dérèglements massifs du pouvoir et les transformations violentes des rapports entre les corps, c’est-à-dire entre les personnes, que s’impose la travail de Pasolini sur Salo. Mais, si Salo est tout entier porté et traversé par ces interrogations politiques, il n’en reste pas moins que ce film les renverse ou plus exactement les conduit à leur point limite et nous fait passer dans une autre dimension que celle de la lutte idéologique, pour nous faire entrer dans le champ des interrogations essentielles sur le devenir de l’homme, sur l’histoire et sur la question du mal.

Pouvoir

Dans l’un des quelques moments du film où les quatre protagonistes discutent de la philosophie qui porte leurs actes, l’un d’eux remarque que l’on jouit essentiellement de ce que les autres n’ont pas. Georg Simmel dans le chapitre V de sa Soziologie de 1908 (p. 337-402) intitulé le secret et la société secrète, notait déjà la chose suivante : « Pour bien des natures, ce qui donne son véritable sens à la propriété, ce n’est pas de posséder, au sens positif du terme ; mais elles ont besoin de savoir que les autres en sont privés ». Ici, ce dont certains sont privés, ce n’est rien moins que d’eux-mêmes, de la propriété de leur corps ou plus exactement ils sont conduits à faire l’expérience du fait que ce corps dont en tant qu’individu ils ne se distinguent pas, est précisément devenu un objet dont d’autres peuvent disposer à leur guise. Eux-mêmes, par contre n’en disposent plus. En d’autres termes comme on le dit dans le langage de la passion, ils ne s’appartiennent plus. Ce qui a lieu dans la passion est un mouvement profond d’abandon de soi et dans le même temps un mouvement conduisant à la rencontre d’un autre qui lui aussi est censé accomplir le même trajet. La perte de la subjectivité s’accompagne d’une sorte d’intensification des émotions. Dans l’offrande de son corps à l’autre se reflète le don du corps de l’autre. Cette perte de soi se double donc d’une sorte de possession de l’autre certes fantasmatique mais aussi effective.

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Salo, par contre, nous montre des corps qui pour l’essentiel ont été enlevés et qui suite à cet enlèvement vont servir à d’autres corps qui les considèrent en tout comme leur propriété. Cependant, ces corps ne seront pas non plus considérés comme des biens précieux, mais plutôt comme des biens sans valeur. L’individu enlevé se trouve donc doublement nié comme être social et comme personne. Ceux qui en ont pris possession se retrouvent dans la position de pouvoir disposer de ces corps comme d’objets. Leur position sociale est celle d’agents appartenant aux plus hautes sphères du pouvoir politique gouvernant la région dans laquelle ont lieu les enlèvements. Si l’on s’en tient à cette seule approche des choses, il apparaît donc que l’on a à faire à une situation de pur abus de pouvoir rendu possible à tel ou tel moment de l’histoire par des conditions particulières. Le choix fait par Pasolini de situer l’action de son film dans les années de la république de Salo n’est en ce sens pas innocent. Cette république fantoche a été mise ne place par les nazis allemands pour maintenir l’illusion d’une vague légitimité politique du Duce et des fascistes italiens alors même que l’Italie était en grande partie libérée par les forces américaines. En d’autres termes, toutes les conditions sont réunies pour que puisse être mis en place sinon un état d’exception pour toute la population du moins une situation d’exception dans un état lui-même assez exceptionnel. Cependant, s’en tenir à cette analyse et voir dans ce film la mise en scène d’actes excessifs rendus possible par un moment d’exception dans l’histoire ferait rater l’essentiel de l’enjeu et ferait donc de ce film une dénonciation certes violente mais elle-même assez arbitraire de l’arbitraire.

Le recours à l’œuvre de Sade pour construire la trame de ce film nous indique que ce dont il est question ici relève d’une strate plus essentielle, plus intime, plus existentielle, de la psyché humaine. Le terme de pouvoir a une signification plus essentielle encore que de désigner l’ensemble des procédures et des moyens techniques permettant de contraindre les hommes à respecter un ordre ou à s’y soumettre. Ce terme signifie : ce qu’il est possible de réaliser, en d’autres termes, la puissance de transformer le potentiel ou le possible en réel. La question du pouvoir en termes politiques est donc plus celle des critères en fonction desquels telle ou telle possibilité sera ou non réalisée. Le film de Pasolini nous conduit, lui, sur le terrain des conditions de possibilité de toute réalisation.

Certes Pasolini lui-même, dans une interview accessible aujourd’hui avec le DVD de Salo explique qu’il ne se décide à se lancer dans le tournage du film à partir de Sade que parce qu’il a eu une sorte d’illumination qui consistait à déplacer le cadre temporel de l’action du XVIIIe siècle aux années de la république de Salo. Cependant, il est clair que si cela vaut comme une sorte d’autorisation qu’il se donne à lui-même de se lancer dans cette terrible aventure, cela ne suffit pas à épuiser le sens du film. Au contraire, cela permet à Pasolini de conduire l’interrogation vers des strates plus difficiles d’accès. De quoi s’agit-il ? de rien moins que du statut même de la loi.

Le film commence en effet par la ratification entre les quatre protagonistes d’un code de loi, qui consiste en la description détaillée des règlements auxquels seront soumis les futurs protagonistes de cette histoire une fois faits prisonniers et soumis à ces hommes. Il n’y a là nulle ironie, pas plus chez Pasolini que chez Sade, mais bien la prise en compte d’une donnée essentielle, jamais ou si rarement questionnée et pourtant déterminante pour la vie en commun des hommes du statut de la loi qui les unit et des lois qu’ils se donnent. La loi qui va régner dans cette société secrète et fermée sur elle-même le temps de l’accomplissement de ces crimes est une loi en tout arbitraire, mais l’on comprend bien que cette loi là ne nous parait arbitraire que parce qu’elle contredit aux règles implicites qui gouvernent la vie en commun des hommes. Cette autre loi, la nôtre, est au fond tout aussi arbitraire. Certes, on peut dire qu’elle tend, elle, à assurer la survie de l’espèce alors que celle qui règne dans cette société secrète tend à la mise en scène de la disparition de l’espèce. Il ne faut pas se tromper, même si il est légitime d’y penser, le château dans lequel s’enferment les quatre hommes et leurs victimes n’est pas un camp de concentration au sens où le nazisme nous en a donné le modèle, mais un lieu dans lequel est mis en pratique avec détermination la mise en abîme des bases sur lesquelles reposent nos croyances. L’œuvre de Sade mais aussi le film de Pasolini sont une tentative de nous confronter avec ces bases pour le moins ambiguës qui président à ce que l’on croit être le meilleur de notre monde, notre culture. Pourtant, l’humanité peut abriter en son sein des hommes que l’on dit être des monstres et qui ne font que mettre en œuvre des possibilités contenues dans l’homme et par conséquent dans ses œuvres, ce que sont les lois par exemple.

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Qu’en est-il de la bonté humaine, de la possibilité d’échapper à son destin d’être sans importance dans un univers qui ne se soucie en rien de ses créatures, dans un monde sans dieu donc, voilà la question, voilà l’enjeu. Nous affectons de croire à notre importance dans l’univers. Il est possible de ne pas y croire. C’est cette possibilité, c’est donc ce pouvoir là que ces quatre hommes actualisent. Au-delà de l’apparente horreur de leurs pratiques, ils nous confrontent en fait, nous pauvres hommes qui n’osons pas aller au bout de nos désirs, à ces limites qui nous emprisonnent et qui se nomment la peur et la pitié.

Symétrie et loi

Vous connaissez donc l’histoire qui sert de trame à ce film : quatre hommes décident de s’enfermer avec quatre femmes, prostituées de haut vol ayant parcouru comme eux toutes les routes du vice et une trentaine de jeunes hommes et femmes qu’ils ont fait enlever afin de réaliser sans limite leurs désirs. Ces femmes vont, chaque jour durant trois mois, raconter des passions humaines d’une manière qui verra les récits progresser des passions simples aux passions plus complexes, entendons plus violentes et radicales. Les hommes eux mettront directement en œuvre tel ou tel acte selon ce que les récits leur inspireront. L’extermination des corps livrés à leur entier pouvoir est prévue dès le début et doit constituer l’acmé de ces longues journées de débauche.

Le film de Pasolini prend des libertés avec le livre de Sade, inachevé et longtemps considéré comme perdu en tout cas par l’auteur, (le manuscrit ne sera en effet retrouvé que longtemps après sa mort), tout en restant extrêmement fidèle au texte même de Sade dans les quelques récits qu’il utilise dans le film. Le fait de réaliser un film à partir d’un texte qu’il est de fait impossible de mettre en image et qui souvent dans certaines descriptions relève plus du monde onirique d’un Jérôme Bosch que d’une froide description de la réalité, oblige à se poser la question de ce qu’il est possible de montrer, non d’un point de vue moral ou technique, mais bien en un sens esthétique, c’est-à-dire qui soit porteur de la vérité de la sensation.

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Le film se doit donc de refléter ou d’incarner ce que nous avons identifié comme étant le ressort interne du drame qui le porte : le conflit entre les corps et la loi. Et la manière qu’il a de l’incarner passe par des choix esthétiques forts comme celui du lieu et de certaines techniques filmiques.

Ainsi, le conflit entre les corps et l’arbitraire de la loi qui règne dans ce non lieu de l’histoire, trouve-t-il à s’exprimer dans l’opposition entre la symétrie générale des lieux comme de l’organisation de l’espace dans les principales salles dans lesquelles se déroule l’action et les mouvements potentiellement déréglés des corps. La symétrie, exemple le plus flagrant de l’ordre tel que l’esprit humain est capable de le concevoir et de le réaliser, peut être comprise comme la manifestation la plus radicale de la loi. Elle apparaît en tous cas dans ce film comme la lame la plus efficace pour trancher dans la vie même des corps ici offerts et soumis et les séparer de l’âme ou si l’on préfère de la personnalité qu’ils sont censés abriter. Elle est aussi la lame la plus efficace dans le découpage de la chair.

Cette omniprésence de la symétrie que Pasolini transpose à merveille du récit sadien dans l’organisation de l’espace fait du lieu dans lequel se déroule l’action le signifiant même du crime. Pour paraphraser une remarque de Georg Simmel qui dit à propos du secret et du mal que « si le secret n’est pas directement lié au mal, le mal est lié directement au secret » (op. cit., p. 41), on dira ici que si la loi n’est pas contenue dans le crime, le crime est contenu dans la loi. En effet la loi est par essence arbitraire. Elle dessine et découpe l’espace du possible et y introduit des lignes, des angles, des limites, des formes, là où il n’y avait rien. En se présentant comme la manifestation de son essence même alors qu’elle n’en est qu’une possibilité, la symétrie inscrit au cœur de l’espace créé par les hommes des limites, des angles, un dehors et un dedans. Il suffit de penser moins aux chambres qu’à la salle des pratiques individuelles qui jouxte la salle des récits pour comprendre combien la symétrie induit l’existence d’un autre type d’espace qui lui échapperait. Ici cependant cet autre espace, ce dehors potentiel, est inclus dans l’espace de la loi qu’est le château pour les êtres qui s’y trouvent prisonniers. Et c’est sans doute en cela que la prison de la loi est absolue : ce que l’on croit être son dehors, l’espace d’une liberté possible, est encore enclos dans l’espace absolu de la loi.

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Ainsi, il nous faut accepter de comprendre qu’un film comme Salo ou des textes comme ceux de Sade sont de véritables machines à explorer les limites de l’homme conçu à la fois comme produit d’une culture, comme corps, comme volonté et comme unité des trois, unité fictive qui nous fait croire à l’existence de quelque chose comme une personne, un moi, un sujet individuel ou encore un sujet de l’histoire. Ces textes sont aussi de véritables lieux de questionnement de la vérité. De quelle vérité s’agit-il ? De la vérité concernant la possibilité de la liberté humaine. En effet, cette liberté, on vient de le voir, n’existe tout simplement pas. Le croire est une sorte d’auto-aveuglement rendu possible par les fictions que nous répètent les êtres qui nous entourent, le monde dans lequel on vit, notre culture, notre éducation. Salo de Pasolini est sans doute le film qui dans toute l’histoire du cinéma interroge le plus impitoyablement à la fois par ce qu’il raconte et par la manière de le faire, la fiction que constitue l’idée que l’homme est ou pourrait être libre.

Il y a une expérience test pour s’en rendre compte, celle que les corps sont contraints de faire dans le deuxième cercle, l’expérience de la relation aux excréments, à la merde. La relation à la merde constitue apparemment le point ultime d’une régression de type symbolique. En fait l’ingestion forcée ou volontaire de merde marque, le point au-delà duquel tout s’inverse, se renverse. C’est la limite du désir comme désir d’objet malgré tout non abject qui est atteinte. La merde marque de sa matière et de sa signification la limite symbolique de l’abjection. Au-delà on se trouve comme lancé dans un monde qui ne connaît plus que des accroissements ou des baisses d’intensité mais plus de limite de type moral. C’est en cela que le cercle de la merde dans Salo comme l’obsession scatologique des personnages de Sade sont si importants. Pasolini ne s’y trompe pas qui représente à la fin du cercle de la merde les jeunes filles enchaînées dans un bac rempli d’excréments. On se croirait dans une scène de l’enfer de la divine comédie de Dante et la théâtralité de ce moment bascule dans le drame radical lorsqu’une des jeunes filles, répétant ce qu’elle a appris à l’église, dans une autre vie, hurle un « Dieu pourquoi nous as-tu abandonnés », cri qui ne peut que nous faire rire vu la situation présente et nous faire trembler tant nous savons qu’il sera vain, aucun espoir n’étant ici possible. C’est de cette absence radicale d’espoir dont non seulement les personnages mais aussi les spectateurs font ici l’expérience. En ce sens, le huis clos de Salo peut être compris comme une métaphore de l’existence humaine. Nous savons tous en effet que Dieu est une fiction, que le Christ est une fiction littéraire, qu’il n’a jamais existé comme tel mais seulement comme fruit de la compilation d’expériences multiples rassemblées dans des textes aux cours de quelques siècles et qu’en tous cas comme le fait dire le Marquis de Sade à Dolmancé qui martyrise la mère de la jeune Eugénie dépucelée du jour même et que sa mère vient tenter de sortir de ses griffes, « ne l’implore pas ma mie, il sera sourd à ta voix comme il l’est à celle de tous les hommes ; jamais ce ciel puissant ne s’est mêlé d’un cul. » ( La philosophie dans le boudoir, septième dialogue).

À partir de là, on le sait, tout est possible. Et c’est ce possible là qu’il s’agit dans ce film d’explorer. Il faut cependant comprendre que cette possibilité existe en quelque sorte de toute éternité, qu’elle est contenue dans toutes les tentatives humaines qu’elle en constitue l’envers, l’envers le plus absolu et le plus vrai, la part maudite du réel, la part oubliée et qu’on appelle le mal. Le mal, on le sait, est le miroir des passions ou du moins se montre-t-il dans leur reflet. Salo est de part en part un tel énigmatique reflet.

Le regard et l’impossibilité de l’histoire

On a vu que se sont défaits sous nos yeux trois grands pans de la fiction générale qui nous lie à notre aveuglement sur nos conditions réelles d’existence, la fiction de l’unité de la personne qu’on l’appelle le moi, la conscience ou le sujet, la fiction de la loi garantissant la possibilité pour les hommes de vivre unis ensemble et la fiction de Dieu comme garant général de la légitimité de la loi. Cependant, pour savoir, il faut voir ou du moins avoir vu, vu de ses propres yeux. Voir quelque chose équivaut dans notre culture à en faire l’expérience. Du moins est-il possible de dire que voir est l’acte qui permet de rapporter cette quasi expérience à un moi fut-il encore hypothétique et de constituer dans le même mouvement et le moi et la conscience dans laquelle l’expérience viendra se refléter. Voir fait revenir le réel dans la pensée et rend possible dans le même mouvement le parallélisme général entre l’un et l’autre ainsi que le jeu de reflets et de renvois qui assure la cohérence entre le réel et le perçu.

Dans le dernier cercle du film, le cercle du sang ou si l’on veut de la mort, on aurait pu croire que Pasolini aurait pu se contenter de montrer tout simplement les scènes de l’exécution des victimes et les tortures qui les accompagnaient. Cela eut transformé le film en un banal film hardcore. L’enjeu dans un film n’est pas, en effet, de montrer mais d’accéder pour celui qui le fait et pour celui qui le regarde au fait même de voir. Voir ou avoir vu quelque chose signale en dernier ressort qu’on a perçu cette chose. Mais de quelle chose s’agit-il ici ? De quelque chose dont la perception garantirait la possibilité d’échapper à la répétition ? De quelque chose de terrible mais dont la connaissance nous délivrerait pour toujours ? Si quelque chose de cet ordre était possible, la conscience pourrait en quelque sorte être sauvée et avec elle le monde. L’existence d’un mal radical et sa reconnaissance comme trame secrète du réel permettrait cependant de faire accéder la conscience à sa puissance propre qui serait celle de réussir à l’éradiquer. (citation du film montrer un montage rapide des hommes en train de regarder par les jumelles et peut-être d’un court moment du tournage dans le reportage)

Reposons la question par rapport aux images du film. Pourquoi Pasolini tourne-t-il cette fin horrible et sublime en nous faisant assister à la scène par les lentilles d’une paire de jumelles, jumelles à travers lesquelles, l’un après l’autre, les quatre bourreaux viennent contempler les actes de barbarie auxquels se livrent les trois autres ?

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Le regard joue un rôle prépondérant dans l’économie du film en ceci qu’il fonctionne comme métaphore de l’enjeu même du film. L’enjeu n’est autre que celui de l’existence possible ou non d’un sujet de l’histoire et plus largement encore mais plus tragiquement aussi, de l’existence ou non de ce que l’on nomme l’histoire. Il faut se replacer aussi un instant dans le contexte de l’époque. La doxa marxiste, dominante alors que Pasolini tournait son film, érigeait l’histoire comme un nouveau dieu et l’église en face d’elle ne cessait de tenter de faire croire qu’il était possible par un processus somme toute assez proche de celui de l’histoire de faire accéder les hommes à ce que Musil nommait un autre état à une autre forme d’existence, à une existence tout simplement délivrée du mal, c’est-à-dire de la répétition des mêmes actes, et dont l’acte sexuel est le paradigme. Règne millénaire ou société sans classes, le rêve théologico-politique des hommes dans l’Europe du troisième millénaire s’est effondré non seulement lors de la seconde guerre mondiale mais aussi en ce que l’après-guerre au lieu d’apporter la preuve qu’un cheminement vers le bien était possible a simplement consisté à masquer qu’une fois de plus les hommes répétaient les mêmes actes, ceux pour lesquels Pasolini voulait qu’on juge les hiérarques de la Démocratie Chrétienne et les leurs pseudo-adversaires marxistes.

Règne millénaire et fin de l’histoire peuvent maintenant être compris comme les deux côtés de la forme symétrique qui constitue le cadre général du décor du film Salo et le film Salo peut être compris comme la proue du navire des évidences contraires qui pénètre cette symétrie et en montre l’accomplissement dans sa violence radicale, celle qu’elle exerce contre les corps qui lui sont livrés ou offerts.

Il faut être plus précis. Vous allez voir dans quelques instants et pour la première fois pour beaucoup d’entre vous, des images que vous éprouverez comme insoutenables et moralement condamnables. Ce qu’elle montrent, c’est la réaction à jamais possible de l’esprit humain, de la pensée humaine contre les conditions générales d’un mensonge qui n’est pas tant historique qu’ontologique et a pour nom Dieu, l’être, l’histoire ou la croyance au bien et à la rédemption des corps et des âmes. Les quatre protagonistes de ce film sont peut-être moins des monstres que les plus courageux des hommes puisqu’ils vont là où les autres ne vont pas puisqu’ils nous conduisent à notre corps défendant là où nous ne serions jamais allés. Pourtant ce château, ce monde où règne l’envers de la loi est tout entier semblable ou si l’on veut symétrique à celui dans lequel nous vivons. La loi qui y règne n’est pas plus arbitraire que celle qui règne dans le monde normal, elle répond moins à nos habitudes culturelles, c’est tout. Le monde du château ressemble à notre monde mais en simplement plus violent mais parce que plus exposé à l’intolérable. Ici, personne ne protège personne de l’intolérable, il est mis sur le devant de la scène, c’est tout. Nul n’en veut à Freud d’avoir inventé l’inconscient. Pourquoi devrait-on en vouloir à Sade ou à Pasolini de nous dire et de nous montrer que l’intolérable existe, que l’on appelle parfois le mal ? Le monde que nous voyons dans ce film c’est donc notre monde en réduction, ou en concentré sans les arrangements qui nous masquent la violence et l’arbitraire de la loi, sans les renoncements qui nous font préférer le mensonge ou l’oubli pour sauver notre bonne conscience et notre confort.

Alors ce qu’ils regardent, ces hommes à travers les jumelles, ou plus exactement ce à quoi ils font face ces hommes qui font en même temps de nous, spectateurs, les complices absolus de leur forfait, c’est cette terrible impossibilité et de faire exister en même temps la conscience et l’histoire. Pourtant, Pasolini écrit à leur sujet « Autre chose importante que j’ai prise de Klossowski et que je reprends à Blanchot : le modèle de Dieu. Tous ces surhommes nietzschéens avant la lettre, en réalité, dans leur manière de se servir des corps des victimes comme s’ils étaient des choses, ne sont rien d’autres que des dieux descendus sur la terre. Je veux dire que leur modèle est toujours Dieu ; au moment même où ils le nient avec passion, ils le rendent réel et l’acceptent comme modèle » (in Hervé Joubert-Laurencin Pasolini portrait du poète en cinéaste, Éditions Cahiers du cinéma, 1995, p. 290). Ce que Pasolini constate, ce serait une sorte d’impossibilité d’échapper à la symétrie et à sa puissance d’écrasement.

Pourtant, Pasolini laisse entendre qu’au-delà des reflets de la symétrie, une brisure plus tragique s’opère dans ce film. Une brisure qui ne nous permet pas de sortir de l’histoire ni d’y retourner d’ailleurs mais nous laisse là sur le chemin livrés aux monstres qu’engendre la raison comme le disait le titre d’une gravure de Goya. Cette brisure, c’est cela que le film incarne et finalement met en scène, ou plus exactement incarne. Mais mieux que brisure il faudrait évoquer cet étrange pli qui se forme comme lorsqu’on tente de rapprocher deux moitiés symétriques d’un même plan. On pourrait dire qu’il s’agit de la proue d’une sorte de navire invisible et pourtant sensible.

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De quoi est fait ce pli ? D’abord de l’articulation de deux mouvements symétriques dans le temps. Écoutons encore une fois ce que dit Georg Simmel de la réversibilité du secret. « Le secret offre en quelque sorte la possibilité d’un autre monde à côté du monde visible [...] Dans bien des domaines, le développement historique de la société est défini par le principe suivant : quelque chose qui autrefois était manifeste vient à être protégé par le secret, et à l’inverse, ce qui autrefois était secret peut se passer de cette protection et devient manifeste – ce qui peut se comparer à cette autre évolution de l’esprit : ce que l’on exécutait d’abord en toute conscience se dégrade en une pratique inconsciente et machinale, et d’autre part, ce qui était autrefois inconscient et instinctif s’élève à la clarté de la conscience » (op. cit., p. 40).

La mécanique de la symétrie est là tout entière en acte. Les quatre monstres ne font donc que nous révéler ce qui était en nous comme notre part d’oubli. Il y a cependant quelque chose que Simmel n’évoque pas et dont Pasolini est conscient, c’est la brisure du temps ou si l’on veut le fait qu’un pli du temps se forme qui annule en quelque sorte l’idée commune que l’on se fait du temps.

Quel est en effet le plus grand secret dont disposent les quatre hommes par rapport à leurs victimes ? C’est qu’ils savent, parce qu’ils l’ont décidé et qu’ils en ont les moyens et qu’ils savent qu’ils ne renonceront pas que ces être à leur merci vont mourir et de plus très bientôt et donc que leur temps est littéralement compté, ou encore que pour eux l’histoire est terminée . Le compte à rebours vers la mort a commencé et ils ne le savent pas. N’est-ce pas là le propre de l’homme que d’être voué à la mort et donc pris de toute éternité dans ce décompte du temps ? Cependant la vie se tient de cette croyance en la possibilité que demain existera, qu’un autre jour est possible. Ce temps compté des victimes et surtout le fait qu’elles l’ignorent est l’ultime secret que possèdent les quatre hommes. Pourtant les victimes seront mues jusqu’au dernier moment par l’espoir d’échapper à cette mort en dénonçant sans hésiter certains de leurs comparses.

C’est de ce secret qui est comme la trace profonde de l’impossibilité de l’histoire dans la vie des hommes dont témoigne l’entretien de Pasolini.

Pasolini dit en effet ceci : « J’ai fait un film sur le pouvoir mais aussi sur l’anarchie du pouvoir. Ce que veut le pouvoir est totalement arbitraire ou dicté par des nécessités économiques échappant à la logique. Mais plus qu’un film sur l’anarchie du pouvoir, ce film porte aussi sur l’inexistence de l’histoire, l’histoire comme elle est perçue dans la culture européenne rationaliste, empiriste et marxiste. Ce film veut démontrer l’inexistence de l’histoire ».

Pourtant et je conclurai sur ce point, ce n’est pas l’existence même de ce que l’on nommerait malgré tout à tort le mal qui prouverait l’inexistence de l’histoire. Croire au mal ce serait encore croire à la possibilité de l’éradiquer. Non, ce qui témoigne dans ce film de l’inexistence de l’histoire, ce ne sont pas les tortures finales - dont je vous signale sans en dire plus pour que vous puissiez en goûter l’horreur mais en en disant assez pour que vous puissiez un peu les interpréter en les regardant qu’elles témoignent métaphoriquement d’une triple dénégation de la puissance la parole, de la vue et de la pensée – c’est absolument la scène finale qui arrive de manière inattendue et vient marquer de manière brutale la fin du film. Oui, la véritable brutalité est tout entière contenue dans cette scène. Je ne vous la raconte pas. Elle est dans sa forme anodine et dans son message la plus violente du film et je ne dis pas cela par goût du paradoxe ou d’une vaine provocation. Non, dans l’échange entre ces deux garçons et quelques instant avant dans l’adieu avec les deux autres, - il faut rappeler ici que ce sont des garçons qui vont échapper au massacre et rentrer chez eux aussitôt les massacres terminés - dans cette scène donc, se glisse toute la puissance vitale mais tragique de l’oubli. Plus encore que d’oubli, il s’agit ici de l’absence d’inscription durable dans la conscience de quelque chose auquel on a pourtant assisté au moins pour une grande part et qui n’est pas anodin. C’est de l’impossibilité de la formation d’une conscience durable chez l’être humain dont Pasolini témoigne ici. Nietzsche le remarquait déjà dans La généalogie de la morale, lorsqu’il remarquait que « seul ce qui ne cesse de faire mal peut s’inscrire dans la conscience ». Il nous faut comprendre ici que dès que cela cesse de faire mal et donc de faire le mal ou d’y être confronté cela oublie et cela revient à son petit confort. « L’homme a toujours été conformiste, c’est un de ses traits principaux, il se conforme au type de pouvoir qu’il trouve an naissant. Je ne crois pas que l’homme puisse être libre, l’espoir a été inventé par les partis politiques pour conserver leurs électeurs » ajoute encore Pasolini dans cette même interview.

Voilà, nous sommes arrivés à la fin de ce film grandiose et sublime parce que tragique mais encore une fois moins à cause des images qu’il montre qu’à cause du message qu’il nous fait parvenir.

Et en effet nous avons continué de vivre sur cette terre, et avons été confrontés encore et toujours à l’arbitraire de lois et de décisions politiques et économiques qui ont mis et mettent en péril la vie de millions de personnes. En effet, nous sommes encore là à croire que demain pourra être meilleur. En effet, nous sommes encore là à ne pas savoir prendre la mesure de quelques vérités terribles et belles dans leur immensité de catastrophe, comme celle dont témoigne pour moi l’ultime phrase d’Au-dessous du volcan de Malcom Lowry, phrase qui est en fait une citation de Wiliam Blake et dont vous vous souvenez peut-être. Elle s’impose ici pour conclure ce voyage dans le labyrinthe de l’inexistence de l’histoire dans lequel nous vivons. Cette phrase dit ceci : « you never know what is enough unless you know what is more than enough. » Et en effet nous ne le savons toujours pas.

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