mardi 26 avril 2016

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Inventaire des résistances


Marseille/Stuttgart, automne 2015

, Stéphane Le Mercier

Albrecht/d. (1944-2013) fut artiste, éditeur, musicien, chacune de ces activités se déployant en une nébuleuse d’activités secondaires (performer, activiste, créateur d’instruments sonores). Grâce à ces modulations, il lui fut possible de modifier le cap autant que nécessaire. Il disparaissait de la scène artistique pour réapparaître là où nul ne l’espérait, selon une technique propre à la guérilla, technique décrite à sa façon par Martha Rosler en 2008 dans le cadre d’un entretien mené avec l’historien d’art, Stephen Wright :

« Pour vous répondre d’une façon un peu romantique, je suis un peu comme une combattante de rue, qui donne un coup de poing, court ensuite se cacher derrière une barricade, avant d’en redonner un. »

Peu de textes furent rédigés du vivant de l’artiste. Ainsi Reflection Press, sa maison d’édition, n’est pas citée dans la première édition de 1997 d’Esthétique du livre d’artiste, 1960/1980 d’Anne Moeglin-Delcroix alors qu’elle l’est à deux reprises (pour les participations de Ben et de Joseph Beuys) dans l’édition revue et augmentée de 2011. À ma connaissance, le premier article conséquent publié dans un recueil anthologique est dû à Genesis P. Orridge au milieu des années 1970 [illustration ci-dessus : de gauche à droite : Genesis P. Orridge, Albrecht/d.]. Ce dernier travaillait alors comme critique d’art à Londres tout en débutant une activité musicale au sein du groupe COUM, formation première du mythique Throbbing Gristle, et avec qui Albrecht/d. enregistrera plusieurs « sessions » compilées sous forme de cassettes audio. Afin de pallier le manque d’informations, j’ai décidé d’opter pour une approche personnelle, me concentrant sur les éléments collectés au fil de nos rencontres et de nos collaborations entre 2005 et 2013. Soit une collection de documents : une affiche, un jeu de cartes postales d’Endre Tot, quelques livres (Raoul Hausmann, Jean Toche) et un vinyle 30cm enregistré en collaboration avec Joseph Beuys lors d’une performance à l’ICA/Londres en novembre 1974, un tirage photographique couleur, deux photocopies et un T-Shirt relatif à la Coupe du Monde de Football aux États-Unis. J’assume le rôle assez peu scientifique du rabatteur sondant les buissons (ou les grandes avenues nocturnes à la façon d’un portier de boîte de nuit), frappant les troncs d’arbres pour voir ce qui s’y loge. Le paysage est complexe, la météo changeante. Il ne faut pas compter sur l’institution : ni carte ni boussole ne sont fournies. À partir donc du seul matériel à disposition et à l’aide de cette figure de style qu’est le DÉPLIAGE, petite sœur bricolée de la déconstruction derridienne, je tenterai de dresser une topologie propre à l’artiste, un inventaire de ses résistances.

Néanmoins quelque chose (un signe, un indice, une présence) manquera toujours pour cerner le sujet Albrecht, lui qui ne cessa jamais de rappeler que la liberté est le point unique autour duquel l’art comme activité réelle peut s’organiser et que cette liberté, si on l’approche, annule toutes les applications formelles, qu’elles soient classées sous les articles livre, musique ou bien performance. La liberté octroyée par la pratique de l’art comme activité réelle engage-t-elle in fine l’annulation de son objet ?

I- Figure du camouflage (voir aussi espace public, marché de l’art, simulacre, avant-garde) :

En 2006, lorsque je découvris l’affiche PLAKATABRISSE (Ulmer Museum, automne 1975) chez le galeriste Christian Franke à Stuttgart, mon attention se porta directement sur ce nom inconnu, Albrecht/d. (et quel nom ! je reviendrai plus tard sur les différentes graphies d’Albrecht/d., sur leurs qualités visuelles et sonores).

J’étais accompagné de deux visiteurs français, Bernard Calet, sculpteur, et Jean-Louis Poitevin, anciennement directeur de l’Institut français de Stuttgart. Tous deux se fendirent d’un achat (l’édition Intuition de Joseph Beuys et une affiche autographe de Sigmar Polke) et Franke m’offrit cette affiche en précisant : « Albrecht/d. vit à Stuttgart ». Dans la tradition des nouvelles d’Henry James, ce premier contact relevait du pur hasard, d’une équation à x inconnus aux rôles interchangeables : le curieux, l’artiste, le galeriste, le collectionneur.

Albrecht/d. a toujours entretenu une relation privilégiée avec Wolf Vostell, ce dernier l’ayant en partie accueilli et soutenu en tant que jeune artiste lors de son exil en RFA comme l’indique le catalogue du Künstlerhaus Stuttgart : « 1944 geboren in Nordhausen / Südharz, Thüringen. Seit 1958 im Exil in Stuttgart. »

Sur l’affiche de PLAKATABRISSE, que surgit-il sous les couches d’affiches manipulées par le fondateur de Décollage-Happening ? Un montage soucieux d’alimenter les lois du marché ? Une beauté du geste témoignant de la hardiesse des dernières avant-gardes européennes, du bric-à-brac collectiviste de l’époque (les nouveaux réalistes, le groupe ZERO, Fluxus...) ? Dans cette perspective, il faudrait vérifier si la présence des affichistes allemands à la Foire de Cologne de 1973 est avérée ; elle qui dès le lendemain de la Documenta V d’Harald Szeemann s’éveilla avec la gueule de bois (cette année-là, une brusque réorientation du marché est opérée, il est essentiel de renouveler le stock, de céder l’esthétique figurative surréaliste d’après-guerre contre des positionnements minimal voire immatériels).

Revenons à l’affiche PLAKATABRISSE. Au contraire de Villeglé généralement photographié en pleine action dans la rue, action dégagée de toute scénographie, Vostell apparaît dans ce qui semble être son atelier comme l’artiste héroïque (l’attitude, le look, le cadrage) qu’il s’appliqua à toujours paraître (au même titre qu’un certain nombre d’autres héros allemands, Dieter Roth en tête, conscients de leur image de marque, de leur présence physique). Le français Jacques de la Villeglé (ainsi que Raymond Hains et François Dufrêne conduits par Pierre Restany) se coltinait l’héritage duchampien, Vostell négociait le renouvellement de la peinture par d’autres moyens, l’artiste ayant troqué couleurs et pinceaux contre des fragments de papiers imprimés. La différance est de taille, la dissimulation est subtile : un camouflage en quelque sorte. Chez Albrecht/d., la nécessité du camouflage se négociait différemment. Décollage, oui, mais de quel ordre ? Ce geste terrible qu’est le déchirement inaugure dans le cas d’Albrecht une orientation iconoclaste qu’il ne démentira jamais. Ses collages sonores, ses agencements visuels (la série Violence Permanente) traitent en effet de l’abandon de l’image par sa saturation même, de son oblitération par la répétition de signes et de motifs sexuels, politiques. La seule affiche de cette époque qu’il m’a été donné de voir était de format réduit, laissée libre, non pas marouflée sur toile comme il est d’usage, de plus, elle semblait avoir été découpée à l’aide d’un cutter. Il n’y est donc plus question de composition mais d’extraction, d’agression en quelque sorte, à la façon d’une toile découpée vitement dans un musée de province par un voleur peu scrupuleux ou un iconoclaste turbulent. Pour Albrecht/d, il s’agissait avant tout d’un moyen pour sauter dans le train de l’histoire (comme beaucoup sautèrent tout au long du vingtième siècle dans les convois à destination d’un pays imaginaire, d’une utopie), une tactique pour pénétrer un espace largement balisé (l’histoire de l’art, le marché) où ses talents excelleraient au jeu du casse-tête et autres irrévérences.

Citation : Georges Adrien in Le Voleur : « Je fais un sale métier, mais j’ai une excuse, je le fais salement. »

II- Figure de la concentration (voir aussi sériation, archives, eau minérale, carton, agrafes) :


Je suis descendu à la cave.


La pièce doit faire vingt mètres carré, pas plus. Il s’agit d’un espace à usage personnel auquel de rares visiteurs ont accès, uniquement sur rendez-vous. À droite de la porte, le mur est recouvert d’une suite d’étagères en bois où sont disposées horizontalement des boîtes en carton ayant accueilli dans une autre existence, des canettes de bière Grafenwalder ou des bouteilles d’eau de la marque JA (Ja ! Oui ! Yes ! ce qui d’entrée nous renvoie à l’exclamation nocturne clôturant le monologue de Molly Bloom et par là même l’Ulysse de James Joyce : « and yes I said yes I will yes. »). L’organisation est horizontale sinon tout s’effondrerait. Les documents préservés ne supportent pas la verticalité, ils sont trop fragiles, pas assez épais. Ils reposent comme dans des coffres de banque où l’on dispose à plat diplômes, actions, bijoux et billets de banque, mais aussi à force d’accumulation, ils se concrètent, épaisseur géologique, paysage. Des feuillets A4, des fanzines, des livres composés de quelques pages reliés par une réglette en plastique, par une spirale ou simplement agrafés, voilà tout est là. Quand Albrecht prélève un élément, il le dépose sur le bureau central, à plat, sans manipulation supplémentaire et le regard du visiteur plonge sur la pièce à conviction. Plus tard, je serai autorisé à extraire les dites pièces de leur boîte. Pour l’instant, je regarde, approche graduelle :

  • 1- J’ai pu me rendre chez Albrecht après l’avoir rencontré en terrain neutre chez Christian Franke. 

  • 2- J’ai pu descendre à la cave parce que j’ai préalablement accepté une tasse de thé vert, parlant de jazz, écoutant Don Cherry (Lapsus révélateur que d’avoir pour ma part choisi Don Cherry. Don du verbe donner ?). 

  • 3- J’ai pu manipuler les boîtes de rangement parce que j’ai attendu qu’on m’y invite.
  • 
4- Et enfin, j’ai pu mener avec Albrecht un ensemble de projets (Table d’Hôtes à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, la revue fondcommun) parce que je n’en ai jamais formellement exprimé la demande. Les choses se sont façonnées tranquillement, au fil des rencontres, des tasses de thé partagées.

En un mot, Albrecht se méfie de l’usage que l’on peut faire de ses archives. Selon l’héraldique rimbaldienne, il a « seul la clé de cette parade sauvage ». Les mésaventures avec le collectionneur/archiviste, Marzona, abonde dans ce sens : qui d’autre que lui peut jouir d’une telle collection, rendant si bien compte d’une aventure privée mais si peu d’une carrière publique, si ce n’est dans les entrelacs codés des éditions et des lettres, les interstices ? Albrecht a toujours hésité à céder sur le terrain de l’autre, aussi bienveillant soit-il. Ces archives sont son exposition individuelle permanente, activable par ses seuls soins, ce qui est, convenons en, un contrepoint ironique à l’usage que l’on peut faire des archives dans de nombreuses expositions actuelles, archives consultables par tous durant une période limitée.

Citation : Général Giap cité par Mario Merz (General Giap Igloo,1968) : « Se il nemico si concentra perde terreno, se si disperde perde forza. »

III- Figure de la mobilité (voir aussi sacs à dos, épingles à linge, reliures diverses) :

La figure du colporteur est une figure marginale. De la valise duchampienne au Poïpoïdrome de Robert Filliou et Joachim Pfeufer, de la brouette d’Arthur Cravan lui permettant d’écouler les exemplaires de sa revue, Maintenant, aux impressions à la demande de Ben Kinmont, les artistes colporteurs évoluent en voltigeurs, équipés d’accessoires portatifs. Il s’agit d’infiltrations, d’occupations sporadiques, de retraits subits – une guerre de position dont les expositions sont les points remarquables, les fanions piqués sur une carte d’état-major. Les dispositifs en question ont un double usage : ils tiennent à la fois lieu de points de vue pour observer le paysage alentour et de repères/repaires clairement détachables dans la grisaille du moment.

Albrecht se séparait rarement de son sac à dos, sac doublé de planches cartonnées maintenues grâce à un système d’épingles à linge en plastique de couleur et dont l’ouverture donnait lieu à un cérémonial lent et scrupuleux. Il y a des artistes dotés de cartables dûment professoraux, affublés de tablettes numériques ou de clés USB, Albrecht avait opté pour le sac à dos. Il en extirpait des horaires de train, des magazines, des gratuits dont il nous soumettait un article, des friandises japonaises. Autant de nourritures terrestres à consommer sur place, à consulter sur table, autant de présences contenues un court instant dans l’espace du lieu, maintenues dans l’expérience du partage et bien sûr, exclues du prêt. Dans ce cas expressément, pas de fiches à remplir, pas de date de retour.

Il en extirpait aussi, comme en avril 2008 invité par Table d’Hôtes à l’IAC de Villeurbanne (entre 2005 et 2008, le projet Table d’Hôtes principalement consacré à l’espace éditorial fut mené par mes soins en collaboration avec Pierre-Olivier Arnaud dans différents espaces) des boîtes en carton, des pochettes tenues par des élastiques qui à leur tour étaient l’objet de déballage. S’ajoutaient à cela reliures, couvertures à rabat, prières d’insérer, enveloppes contenant des photographies, erratum, tout un monde de pelures, d’épaisseurs infra-minces enrobant, complétant les livres. Albrecht n’avait pas le sens de la hiérarchie. Tout, pour peu qu’il fût consommé, qu’il appartînt au passé, était traité de manière égale, illustrant en cela une de ses citations favorites : « When it’s done, it’s gone. ». Dans cette logique, le paratexte tendait à occuper l’espace central ou plus précisément, tout ce qui était en mesure de dégonfler le texte premier, de mettre à mal son importance, était accueilli et vaillamment cultivé. Dispersion, larsen, écho.

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Table d’Hôtes (IAC, Villeurbanne, avril 2008).

Citation : « When nothing goes right, go left. »

IV- Figure de la clandestinité (voir aussi, pseudonyme, Endre Tot, Melencolia I, Bundschuh) :

Au contraire du tiret, signe typographique réunissant des vocables hétérogènes (prénoms, noms propres, noms communs dans le cas d’une construction poétique), le slash (De l’anglais to slash, taillader, un fanzine punk porta ce titre, exhibant sur sa couverture une explosion rouge sang) oppose, séquence les dites formes avec vivacité. Albrecht/d. avait-il conscience par l’usage de cette césure exceptionnelle de précéder l’encodage numérique des années 2000 ? À noter que l’artiste hongrois, Endre Tot, réalisa en 1971-1973 pour Reflection Press, une édition de 12 cartes postales où le signe slash recouvre systématiquement des vues de Budapest accompagnées d’une légende sibylline (corner rain, isolated rain, rival rain, etc), symbolisant sans doute la grisaille ayant recouvert le bloc de l’Est.
 Mais alors qu’un pseudonyme est censé, dans des contextes historiques, familiaux, psychologiques précis occulter l’être ancien, lui autoriser discrètement une activité nouvelle, un reborning, Albrecht/d. de son véritable nom Dieter Albrecht n’a pas choisi la facilité. Impossible de disparaître derrière un tel nom. Googlisez son pseudo et immanquablement l’auteur de Melencolia I (1514) apparaîtra. Irrévérence, détournement, me direz-vous, à la manière dont les habitués de la Factory ou dix ans plus tard, de la Main Bleue ou de l’Hacienda, parodiaient le show biz en s’attribuant des sobriquets issus de ses rangs.
 Une dernière réflexion me vient à l’esprit. Et si ce pseudonyme renvoyait à la guerre des paysans, en 1524, le fameux Bundschuh où pour la première fois dans l’histoire de l’Allemagne et de l’Europe, artistes et paysans s’allièrent pour lutter contre l’hégémonie politique et religieuse, victimes conjointement d’une répression sanglante (le peintre Jörg Ratgeb, écartelé, le sculpteur Tielmann Riemenschneider aux mains écrasées par le bourreau) ? Ce qui fait d’Albrecht/d. une espèce d’artiste-soldat, de moine défroqué, haranguant la foule des badauds dans la grande tradition des insoumis comme Thomas Munzer ou des mystiques comme Franz Xaver von Baader. La foule est massive dans les galeries commerciales et les regroupements festifs, ils sont nombreux à considérer l’art comme un jeu supplémentaire, se regroupant sous la bannière épuisante du KUNST UND PARTY !!! Ne nous leurrons pas, dans un contexte politique autoritaire, l’œuvre d’art a encore une valeur, elle désigne des seuils de tolérance indépassables. La sévérité de l’autoportrait paru dans le numéro 2 de fondcommun de décembre 2011, abonde dans ce sens.

L’artiste apparaît tel un fantôme dans le reflet gris d’un miroir. Une seconde version existe, rehaussée d’un coup de tampon représentant un rhinocéros stylisé (nous connaissons tous l’importance du rhinocéros dans le bestiaire d’Albrecht Dürer), ce qui m’autorise la hardiesse de cette dernière citation extraite de l’Ecclésiaste :

« Qui peut dire si l’esprit de l’Homme s’élève et le souffle de la Bête descend sous terre ? »

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Albrecht/d. présentant des publications de Reflection Press (Wolf Vostell, Joseph Beuys) à l’atelier de Claude Horstmann, été 2012.
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Albrecht/d. présentant des publications de Reflection Press (Wolf Vostell, Joseph Beuys) à l’atelier de Claude Horstmann, été 2012.
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Albrecht/d. présentant des publications de Reflection Press (Wolf Vostell, Joseph Beuys) à l’atelier de Claude Horstmann, été 2012.

Le texte suivant, écrit pour l’exposition Ein Abend für Albrecht/d. au Wurrtembergischer Kunstverein Stuttgart, (27 novembre 2015/12 janvier 2016) fit l’objet d’une lecture le soir du vernissage.