Fiction du « je » et prégnance ontologique, images photographiques

Un livre

Il y a mille manières de rendre compte de ce travail universitaire au départ, une thèse faite sous la direction de François Brunet et revue pour la publication. TK-21 LaRevue salue ce travail qui présente de manière implacable les enjeux de l’image de soi durant ce premier siècle de photographie états-unienne.

D’un parti pris non dogmatique, ce livre décrypte les strates qui composent cet humus si particulier sur lequel pousse, de siècle en siècle à travers la représentation du visage, cette forme absolue de l’incarnation du « moi », l’espoir de déterminer à partir des limites du corps, le monde qu’il contient. Du geste de Dibutade à celui de Dürer, de celui d’Henry Fritz à celui de Berenice Abbott, Marie Cordié Levy nous conduit à travers les arcanes de l’appréhension de soi à travers le portrait et l’autoportrait.

Chacun des chapitres de ce livre est consacré à un photographe dont l’œuvre est marquante. En procédant ainsi, elle montre qu’elle ne tient pas ce « moi » pour constitué et l’image pour une illustration ou une mise en scène d’un projet quelconque lié à ce « moi », mais qu’elle voit dans cette image de « soi » un vecteur d’interrogation sur ce monde inconnu qu’est à lui-même chacun de nous. Et cet inconnu n’existant pas en dehors de ses appartenances sociales ou historiques, raciales ou théologiques, c’est à travers ces déterminants qu’elle les aborde, montrant à chaque fois l’existence d’une parenté entre une figure déterminante dans l’histoire de la photographie et un aspect majeur d’un moment historique.

Le « moi » n’existe pas en dehors d’un système complexe de projection dans lequel l’image sert moins de confirmation d’un donné connu que de moyen d’exploration ou d’affirmation d’une existence possible. Le « moi » qui émerge de l’image n’existe pas avant celle-ci ou si son existence est pressentie, il ne peut s’offrir à « lui-même » que dans la mise en scène complexe qu’impose toute prise de vue.

Marie Cordié Levy prend soin, à chaque chapitre, de rendre compte de la perspective dans laquelle chaque autoportrait est réalisé. Elle distingue ainsi dans un chapitre intitulé « Taxinomie picturale appliquée à la photographie » sept types d’autoportraits : l’autoportrait délégué, latéral, central, anamorphique, métonymique, double et en ombre. Mais au-delà de cette taxinomie, ce qui apparaît à chaque chapitre, c’est la manière dont le « moi » se formalise, se construit, se constitue, se réalise.

L’inconscient photographique

Et ce qu’elle fait apparaître, c’est sans doute un peu de ce que Walter Benjamin nommait l’inconscient photographique. Cet inconscient ne reste pas enfoui, tout au contraire, il se manifeste, en particulier à travers les procédures de mise en scène auxquelles a recours chaque photographe, pour « se » dire, « se » montrer.

Cet inconscient photographique est sans doute celui de l’individu en question, mais plus encore celui de cette nation qui naît à elle-même en même temps que la photographie. Cet inconscient n’est pas monolithique, tout au contraire. Il est « variable aussi bien que l’Euripe » et se manifeste, – car il est une force bien plutôt qu’un réservoir de signes, de significations et de formes – comme une force qui imprègne le vécu de sa puissance et le conduit, ce vécu, à inventer sa forme dans le cadre socio-historique dans lequel vit le photographe.

Ainsi, ces autoportraits évoluent-ils selon plusieurs lignes parallèles mais sinueuses, qui se croisent, se coupent, se chevauchent comme les courbes d’un graphique sur lequel on enregistrerait les divers paramètres mesurables de la santé d’un patient. Et pris dans cette histoire lente des États-Unis, c’est donc à travers chacun de ces autoportraits, un portrait en creux de l’Amérique qui se constitue.

Nous ne retiendrons, de cette longue saga s’étirant sur un siècle que le moment central, ce point de basculement identitaire, ce moment où la part d’inconscient la plus refoulée et la plus évidente, l’hostilité vis-à-vis des noirs, trouve à se manifester dans le même registre que celui qui a permis à cette nation de « se » représenter à elle-même à travers les portraits de certains de ceux qui la photographient.
Le décalage est souvent brutal entre ce qu’est le pays et ce que cherchent à voir d’eux ou en eux, ces photographes. Les images de lui-même en Christ de Fred Holland Day sont emblématiques de cette disjonction radicale. Elles arrivent au moment où un certain courant pictorialiste en bout de course fait une tentative désespérée pour légitimer le miracle « théologique » dont est porteur l’image photographique, en y réintroduisant de force, sinon un au-delà de l’homme, du moins un homme dieu portant avec lui les stigmates d’une historiographie culpabilisante qui allait, mais sous d’autres formes, avoir de beaux jours devant elle.

Ainsi voit-on prendre forme devant nous une manière singulière d’aborder l’autre en soi, soi comme autre, et l’autre qu’est le « moi » : un pont aussi insaisissable qu’une image, un petit paquet de photons irradiant une surface sensible, entre deux facettes inconciliables, celle d’un « je » qui se cherche et celle d’un « moi » qui ne peut jamais entièrement se reconnaître dans l’image qu’il construit dans la mesure où elle dit toujours plus que « je » et moins que « moi ».

Entre je et moi, l’injustice

Entre les deux, le « je » et le « moi » se glisse l’idée, ou si l’on veut l’image que tente de se forger ici un pays qui n’existe qu’à peine au sortir de la guerre de Sécession et qui doit précisément forger une « identité » qui lui fait encore si largement défaut.

Frederick Douglass, esclave que la victoire contre le Sud libère, deviendra écrivain et produira des analyses sur l’importance de la photographie dans son combat contre les stéréotypes sur les typologies supposées de "visages". Sa biographie connaîtra un succès retentissant, ses portraits et autoportraits délivreront, à ce moment-là de l’histoire, une part de vérité brûlante et nécessaire.

« Les daguerréotypes frontaux en plan rapproché pris par des photographes anonymes en 1856 sont à l’image de sa rébellion. Avec son regard inquiet et lucide, il est cet homme tourmenté qui met au défi la nation américaine de vivre selon ses principes », comme en témoigne sa diatribe « Que représente le 4 Juillet pour l’esclave ? » remarque Marie Cordié Levy. Elle donne aussi la parole à Frederick Douglass :
« Qu’est-ce que le 4 juillet pour l’esclave, je vais vous le dire : un jour qui révèle plus qu’aucun autre jour de l’année l’injustice et la cruauté flagrante dont il est victime. Pour lui votre célébration est une imposture ; la liberté dont vous vous vantez, une licence contre nature, votre grandeur nationale une vanité bouffie ; les sons de vos réjouissances sont vides et sans cœur ; vos dénonciations des tyrans, de l’impudence de pacotille ; vos cris de liberté et d’égalité, une moquerie sans nom. Vos prières et vos hymnes vos sermons et thanksgiving, et toutes vos parades religieuses solennelles ne sont pour lui que grandiloquence, escroquerie, illusion, impiété, et hypocrisie qui comme une mince couverture dissimulent les crimes qui feraient honte à une nation de sauvages. » (F. Douglass, What to the slave is the four of july, 1852).

Ce même Frederick Douglass remarquera aussi combien la démocratisation par la photographie n’était pas un vain mot, en tout cas en ce qu’elle permettait de modifier le rapport à « soi » qu’entretenaient avec leur petit « moi » gonflé par le mépris, les riches et les puissants jusqu’alors.

« Ce qui était le luxe spécial et exclusif des riches et des puissants est maintenant le privilège de tous. La plus humble servante peut maintenant posséder une image d’elle-même que les rois aussi riches fussent-ils ne pouvaient pas acheter il y a cinquante ans. » (F. Douglass, Picture and progress, 1861).

Marie Cordié Levy poursuit alors ainsi : « Reprenant la déclaration de Cromwell au peintre Leslie : « paint me as I am », Douglass positionne l’image extérieure en vis à vis de la croyance intérieure, déclarant qu’il appartient à l’homme de faire correspondre les deux : « L’image mesure l’apparence de l’homme, la croyance religieuse en mesure l’intériorité, toutes deux sont des lois positives qui se correspondent mutuellement ».

L’être et le selfie

Peu de choses ont changé car l’enjeu, même s’il se formule en termes renouvelés, reste en grande partie le même : trouver un accord entre ces « plans de consistance » plus ou moins parallèles entre lesquels, disjoints que nous sommes toujours, nous devons tenter de trouver un accord. Cet accord est éternellement fragile, à jamais instable. Chaque personne doit l’inventer pour lui-même et chaque époque tout autant.

En montrant que vers les années 30, « sous l’impact de la conflagration moderniste, du bouleversement du tissu social et architectural, l’autoportrait, (est) devenu fictionnel et fragmentaire, abandonnant toute volonté ontologique » Marie Cordié Levy révèle ce que sont les autoportraits en ombre qui reprennent le dessus marquant le véritable début de l’autoportrait moderne.

Alors que règne le « selfie », l’ombre s’est estompée et chacun est devenu une sorte de fantôme, mais il nous est impossible de dire si nous sommes à nous-mêmes notre propre fantôme ou si c’est de l’image multipliée à l’infini que nous sommes devenus devenu la justification précaire.

En tout cas, et ce livre de Marie Cordié Levy aide à le faire, il importe aujourd’hui de dénouer les liens qui arriment de manière largement abusive, l’image photographique à l’ontologie pour rendre à l’image sa puissance figurante qui est de participer activement à l’invention du monde.